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De la liminalité à la présence. Les coupoles milanaises, leurs décorations et la naissance du Moyen Âge

Ivan Foletti
p. 125-144

Résumé

Le cas des coupoles milanaises permet de comprendre comment la tradition romaine est transfigurée par le Ve siècle. Si Saint-Aquilin était partie intégrante de cette tradition, à Saint-Victor-en-Ciel-d’or tout est différent. Les décorations et les jeux d’illusions sont remplacés par une austérité efficace qui veut, par des instruments formels inédits, permettre la rencontre intime entre le fidèle et le saint représenté. Concourent à cette mutation d’une part les nouveaux canons visuels arrivés avec les migrants des steppes (qui apportent une esthétique non mimétique), mais également un changement fondamental des attentes culturelles des intellectuels romains et chrétiens : à image de Plotin, ces derniers veulent activer leur « œil intérieur », canal qui permet de vivre une « présence iconique ».

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Notes de l’auteur

Ce texte doit respecter des limites relativement « étroites » en terme de taille, en même temps les objets ici étudiés sont importants et ont donc une profondeur historiographique ample. D’où la décision difficile d’un usage très économe de l’apparat bibliographique : où possible je renverrai à des travaux de synthèse sans mentionner l’état de la question. Dura lex, sed lex !

Texte intégral

  • 2 Il suffit de penser à des objets comme le coffret de San Nazaro ou le dyptique en cinq parties, cf. (...)
  • 3 Reste de référence G. Sena Chiesa (ed.), Milano capitale dell’impero romano (286-402 d.C.).
  • 4 Pour ces deux monuments, cf. les dernières publications avec la bibliographie précédente : E. Neri, (...)
  • 5 Cf. l’article de A. Filipová dans ce même ouvrage.

1Le patrimoine tardo-antique de Milan est singulier à plusieurs égards : les monuments qui y sont conservés sont relativement rares – si nous les comparons à Rome ou Ravenne –, mais d’immense qualité2. Par ailleurs, presque tous les médias sont conservés dans la capitale lombarde : de l’architecture aux mosaïques, de la peinture sur paroi aux ivoires en passant par l’orfèvrerie et les parchemins enluminés3. Milan est également exceptionnelle pour une autre raison : des cinq édifices tardo-antiques conservés avec la presque totalité de l’élévation, quatre avaient un plan central et portaient une coupole. Si la splendide coupole de Saint-Laurent – qui a impressionné tant de spectateurs médiévaux – a désormais disparu, les deux autres, celles des petits mausolées de Saint-Hyppolite, de Saint-Aquilin et de Saint-Victor-en-Ciel-d’or sont encore aujourd’hui conservées et dans les deux derniers cas, nous connaissons également en partie leurs décorations d’origine4. De plus, nous savons qu’un baptistère avec une coupole impressionnante se trouvait dans la ville5. Église, basilique, baptistère : toutes les fonctions possibles de l’édifice à coupole étaient donc représentées à Milan dans le courant de l’Antiquité tardive.

  • 6 En général, cf. E. Baldwin Smith, The dome ; K. Lehmann, « The dome of Heaven » ; M. J. Johnson, Th (...)
  • 7 L. Fieni, « L’architettura tardoantica », p. 81.
  • 8 Ibid., p. 82 sq.
  • 9 Concordent sur cette fourchette les études de L. Fieni, « Indagine archeologico-archeometrica sulla (...)
  • 10 M. E. Colombo, B. Howes, « La basilica Martyrum ».
  • 11 Cf. I. Foletti, « Le tombeau d’Ambroise », p. 79-81.
  • 12 Pour l’époque de Laurent Ier, seules les tesselles du baptistère ont été analysées pour le moment, (...)
  • 13 Cf. p. ex. ibid., p. 230 sq. et 252 sq.

2Peut-on pour autant parler d’une exclusivité milanaise dans l’usage de cette forme architecturale ? Loin de là : Milan semble suivre en ce sens la tradition des grandes villes de l’Antiquité tardive, de Rome à Jérusalem et, plus tard, à Constantinople6. D’un point de vue de la construction, par ailleurs, la technique utilisée pour les édifices mentionnés diffère radicalement. À Saint-Laurent, il devait s’agir d’une lourde coupole en brique dans la tradition antique, probablement sans usage de trompes ou pendentifs – ce qui rendait nécessaire la construction des quatre tours latérales en guise de contrefort7. Les chapelles de Saint-Aquilin et de Saint-Hyppolite, de peu postérieures à Saint-Laurent, étaient construites semblablement8. Les trois monuments doivent par ailleurs être datés – sur la base des analyses archéométriques – des années 390-4109. Très différente était la situation à Saint-Victor où la structure de la coupole a des caractéristiques très « tardo-antiques », avec notamment l’usage des tubi fittili10. Cette différence de technique donne sens également dans le contexte d’une chronologie plus avancée proposée pour Saint-Victor, dont le très probable commanditaire serait l’archevêque Laurent Ier (489-512)11. Il s’agit par ailleurs d’une situation qui se reflète également dans la technique de la mosaïque qui décore les divers édifices : celle utilisée à Saint-Laurent est en partie très « romaine » et en tout cas bien différente de celle en usage à l’époque de Laurent Ier12, plus proche de celle utilisée à Ravenne à la même époque13.

  • 14 M. David, « Il secolo taciuto », p. 606 ; Storia di Milano 1, p. 382-390.

3La technique constructive de même que l’exécution des tesselles de mosaïque nous parlent ainsi d’une évidente discontinuité dans le courant du Ve siècle. Cela semble se comprendre aisément : le monde romain occidental vit des moments difficiles tout au long de ce siècle. Milan, pour sa part, est ravagée deux fois : en 452, les Huns et en 491, les Burgondes saccagent la ville14. Une rupture technique et politique est donc attestée, mais est-ce que ce changement se traduit dans la conception et la production artistique, et comment ? Dans ce cas spécifique, les décorations des coupoles tardo-antiques milanaises parlent-elles le même langage ? Et sinon, que nous disent les changements produits sur le rôle de la décoration monumentale dans la société milanaise de l’époque ? C’est précisément à ces questions que le présent article tentera de trouver des réponses, dans un premier temps avec une description, aussi complète que possible, de la structure des décorations des coupoles milanaises connues. Une réflexion iconologique sera proposée dans un second moment, afin de tenter d’expliquer les éléments visuels qui se précisent dans le courant de ce Ve siècle.

1. Structures visuelles : tradition et nouveauté

  • 15 Pour l’état de conservation des mosaïques, cf. J. Kosinka, « La cappella di San Vittore in Ciel d’O (...)
  • 16 Les sources décrivant Saint-Laurent ont été rassemblées par Aristide Calderini et publiées dans A. (...)

4Il faut tout d’abord partir d’une première constatation quant aux décorations de coupoles anciennes à Milan : seule celle de Saint-Victor est conservée dans sa quasi-totalité15. De nombreuses descriptions nous parlent de la splendide coupole de Saint-Laurent, mais nous ne pouvons nous en faire qu’une image très approximative, car l’information centrale conservée est que celle-ci était ornée d’une profusion d’or16. À cela s’ajoutent les quelques éléments de la description de Galvano Fiamma :

  • 17 G. Fiamma, Chronicon maior, fol. 108v.

In loco ubi nunc dicitur ecclesia sancti Laurentii (…) construxerat fanum rotundum magnae capacitatis superius musayco opere ex auro et azurro et diversis figuris ornatum17.

  • 18 L. Fieni, « L’architettura medievale », p. 108 sq.
  • 19 Oxford, Bodleian Library, MS Rawl. D 121, f. 187.
  • 20 M. David, « I mosaici parietali tardo antichi di Milano » ; id., « Stili e temi architettonici nei (...)
  • 21 G. Fiamma, Chronicon maior, fol. 108v.
  • 22 Cf. les synthèses avec la bibliographie de I. Foletti, « Saint Ambroise et le Baptistère des Orthod (...)
  • 23 Cf. l’article de M. Braconi dans ce volume.
  • 24 V. Ivanovici, « Windows and church space in early medieval Byzantium and West », p. 40 ; id., Manip (...)
  • 25 B. Brenk, « Visibility and (partial) invisibility of early Christian images ».

5Saint-Laurent aurait donc été également décorée par un certain nombre de figures, mais sa description reste très générique. Par ailleurs, à cause de leur destruction en 1573, nous ne sommes pas en mesure d’établir avec certitude si ces décorations étaient originales ou s’il s’agissait, comme le proposent certains, d’une étape successive18. Quant aux décorations du baptistère de Milan, une reconstruction plausible est proposée dans ce même volume par Alžběta Filipová, mais il s’agit d’une hypothèse et de ce fait, tout en étant absolument convaincante, elle ne peut pas nous être utile pour réfléchir à la construction visuelle des coupoles tardo-antiques. Pour cette dernière question, le cas de Saint-Aquilin nous sauve. La mosaïque qui devait orner à l’origine la coupole n’est hélas plus conservée, mais nous pouvons en tracer les grandes lignes grâce à un dessin – peu gracieux, mais très évocateur – de Ralph Symonds, un voyageur anglais ayant visité Milan au XVIIe siècle (fig. 1)19. La structure de la décoration de la coupole, précisée par une reconstruction de Massimiliano David, est celle d’un clipeus central dans lequel est inscrit un buste du Christ. Ce cercle est entouré probablement d’une couronne, d’où se détache une structure portative illusionniste composée de fausses colonnes ou piliers, constitués par des décorations végétales et des figures20. Dans les espaces créés de cette manière sont inscrites les figures des apôtres. C’est un aspect sur lequel Galvano Fiamma insiste, en décrivant ainsi le dôme : « musaico opere miris figuris ornatam »21. Il s’agit d’une structure très semblable aux décorations des coupoles que nous connaissons entre le IVe et le Ve siècle. Je me réfère notamment aux coupoles du baptistère des Orthodoxes à Ravenne et de celui de Naples, de même qu’à celle du mausolée de Sainte-Constance à Rome, aujourd’hui détruite, mais connue d’un dessin moderne (fig. 2)22. Dans tous ces cas, la tradition décorative romaine est encore très vivante, avec notamment l’architecture illusoire qui rythme l’espace de la coupole. Les motifs floraux abondent, à Naples et à Rome se trouvent également une multitude de petits animaux ornant l’ensemble de l’espace23. Des tissus illusoires sont accrochés au clipeus central, qui doit être considéré, à la suite des études de Vladimir Ivanovici, comme un oculus encore une fois illusoire ouvrant sur les cieux et donc sur la vision divine24. Supposer que les décorations de Saint-Aquilin devaient donc avoir une structure, mais également une tonalité visuelle semblable aux autres exemples évoqués apparaît comme hautement plausible. En ce sens, il est intéressant que Galvano Fiamma parle de « miris figuris », figures étonnantes, une allusion peut-être à une présence importante rappelant la situation de Naples et de Rome. Dans ce dernier cas, Beat Brenk a considéré la décoration comme intentionnellement très difficilement « lisible », fruit de la rhétorique impériale de la magnificence25.

Fig. 1 Ralph Symonds, Dessin de la coupole de Saint-Aquilin, Oxford, 1652.

<Image en attente de droits>

Tiré de David, Massimiliano, « I mosaici parietali tardoantichi di Milano. Novità, revisioni, problemi », in Actas del VI Coloquio Internacional sobre Mosaico Antiguo (Palencia-Mérida, octubre 1990), Guadalajara, Associación Española del Mosaico, 1994, p. 116.

Fig. 2 Pietro Santi Bartoli, Coupole de Sainte Constance, Glasgow, University Library, « acquerelli », p. 64-65, f. 81.

<Image en attente de droits>

Tiré de Andaloro, Maria (ed.), L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini (312-468), Milano, Jaca Book, 2006, p. 74, fig. 23.

6Rien n’est en apparence plus différent que la mosaïque qui orne le martyrium de Saint-Victor : tout élément décoratif a pratiquement disparu (les seules exceptions sont constituées par les petites camerae fulgentes aux pieds de la coupole et la couronne entourant Victor), tandis que les figures dominent sur de larges fonds monochromes (fig. 3-4). Certes, la continuité peut être relevée au niveau des concepts – je pense notamment aux six figures des parois qui pourraient être un écho aux apôtres figurés dans la coupole de Saint-Aquilin. De même, à bien regarder les figures de Gervais, Protais, Nabor et Felix, une référence formelle aux apôtres de l’une des absidioles de Saint-Aquilin peut être supposée. En réalité, à l’image des techniques de construction et de constitution des tesselles, les deux monuments appartiennent à deux horizons visuels radicalement différents.

Fig. 3 Coupole avec le buste de saint Victor, Martyrium de Saint-Victor-en-Ciel-d’or, Milan, 489-512.

<Image en attente de droits>

© Domenico Ventura, Ivan Foletti ; courtoisie Basilica di Sant’Ambrogio.

Fig. 4 Gervais, Ambroise, Protais, Martyrium de Saint-Victor-en-Ciel-d’or, Milan, 489-512.

<Image en attente de droits>

© Domenico Ventura, Ivan Foletti ; courtoisie Basilica di Sant’Ambrogio.

  • 26 M. J. Johnson, The Roman imperial mausoleum in Late Antiquity, p. 93-103.
  • 27 C. Gasparri, R. Paris (edd.), Palazzo massimo alle terme, p. 181-241.
  • 28 E. Thunø, The apse mosaic in early medieval Rome, p. 24-27 et 48-50.
  • 29 G. Garzia (ed.), Il patrimonio culturale tra conoscenza, tutela e valorizzazione.
  • 30 Outre les mosaïques, dont une partie est encore conservée, le baptistère était orné également de dé (...)
  • 31 Reste fondamental Teoderico il Grande e i goti d’Italia.
  • 32 A. Cutler, J.-M. Spieser, Byzance médiévale, p. 120-123 ; M. Bartlová, Pravda zvítězila.

7Cette dichotomie pourrait s’expliquer justement avec une tradition artisanale, ou presque : en effet les compositions des coupoles antérieures aux crises politiques de la moitié du siècle poursuivent la longue tradition des décorations romaines26. Fausse architecture (ou une structure tissée par des lignes comme dans les hypogées), une attention (parfois obsessive) au détail : il s’agit là de la poursuite du style pictural qui avait dominé l’ensemble de l’empire pendant les premiers siècles de la nouvelle époque27. Reste à établir l’origine de l’esthétique postérieure qui trouve à Saint-Victor l’une de ses premières expressions, mais qui trouvera son apogée dans le courant du VIIe siècle, avec les décorations de monuments romains tels Saint-Agnès-hors-les-murs, ou encore Saint-Étienne-le-Rond28. Il y a certes des exemples antérieurs, comme l’absidiole sud-ouest de Saint-Aquilin, où les figures se déploient sur un fond monochrome, mais il s’agit là de solutions exceptionnelles. Certes, les monuments conservés sont si rares qu’il est de toute façon fort audacieux de proposer une lecture d’ensemble. Toutefois, si nous croyons que les échantillons conservés sont d’une certaine manière représentatifs de la situation tardo-antique, alors c’est bien une rupture dans la construction de la décoration monumentale qui s’opère dans le troisième quart du Ve siècle. Le cas de Ravenne nous indique – il suffit de comparer les décorations des deux baptistères – que dans ce cas le hiatus fut évidemment formel et donc lié très certainement à un changement d’atelier29. Le cas des deux baptistères ravennates nous indique néanmoins qu’un désir de continuité existe également. Cela est bien visible dans la composition, malgré les changements de forme : la composition du Baptistère des Ariens faisait clairement allusion à celle de celui des Orthodoxes30. La production des premières années du royaume de Théodoric semble en effet manifester ce désir de continuité. Il s’agit d’ailleurs d’un concept logique dans le royaume d’un homme aux ambitions très haut placées, et pour qui la romanitas est un trait identitaire31. Ceci n’est cependant en aucun cas la situation à Milan, ou la rupture artisanale est suivie par une révolution visuelle. Il s’agit d’une opération pour le moins inhabituelle après une période de crise : au travers des siècles – du cas déjà mentionné de Ravenne à Constantinople après l’iconoclasme ou après le règne latin, en passant par la Bohème après les guerres hussites, pour ne citer que quelques exemples – la réaction la plus habituelle est bien celle d’une tentative de retour en arrière. Dans les cas cités, le désir d’imiter la forme artistique en vogue au moment précédant la rupture est évident32. Or ceci ne semble en aucun cas être le cas à Milan, et il faut donc s’interroger sur la raison d’une rupture qui doit être considérée également comme intellectuelle et/ou culturelle.

2. De la « décoration » à la « présence »

8Nous n’avons hélas pas de sources univoques pouvant expliquer un changement que je n’hésiterais pas à définir comme paradigmatique. Des indices internes et externes au monument nous permettent cependant de tenter d’en désigner les traits.

  • 33 C. Cavallari, « Oreficeria tardoantica in Italia », p. 1580-1584.
  • 34 G. Semper, Style in the technical and tectonic arts, p. 250.
  • 35 E. Kitzinger, Early medieval art in the British Museum, p. 8.

9Le premier aspect que je voudrais mentionner est l’arrivée en Italie, avec les Goths, d’objets artistiques d’une esthétique radicalement différente de l’esthétique romaine33. À juger les bijoux conservés, cette dernière était aniconique, incroyablement essentielle et donc très « efficace ». Avec G. Semper, nous pourrions dire que les propriétés formelles de cette esthétique étaient déterminées par leur propre matérialité34. Ce qui est en revanche évident est qu’au sein du monde visuel relativement cohérent de la méditerranée gréco-romaine, très attentive à la mimesis, une possibilité visuelle nouvelle et clairement différente se fait jour. Dans sa contribution légendaire de 1940, Early medieval art in the British Museum, Ernst Kitzinger avait décrit un phénomène important, qu’il a défini comme le « sub-antique »35. Son idée était que la rencontre entre l’art des tribus au-delà des limes de l’empire avec l’art romain tendait à produire des objets syncrétiques d’un point de vue de la forme. À son avis, ces objets se ressemblaient étonnamment justement à cause de la constance de l’art romain et de l’expressivité tout compte fait relativement cohérente de l’art nomade. Or, ce que nous pouvons observer à Saint-Victor est bien différent : avec quelques modifications, les figures sont représentées en continuité avec la tradition romaine en tous cas dès le IIIe siècle – il suffit de comparer les martyrs de Saint-Victor avec les apôtres de Saint-Aquilin ou des catacombes romaines – seul le cadre change effectivement. L’arrivée de l’esthétique des Goths à Milan pourrait donc être responsable d’un tout autre changement que celui décrit par Kitzinger : l’option visuelle et intellectuelle qui est apportée est celle de la sobriété anti-décorative. Il s’agit d’un apport à mon avis fondamental. Un peu comme la découverte de l’art japonais à la fin du XIXe siècle pour les avant-gardistes, l’esthétique des steppes crée les présupposés pour une conception visuelle nouvelle. L’essentialité des bijoux goths donne aux artisans actifs à Milan la possibilité de représenter le monde autrement. Pour que cette dernière puisse devenir réalité, il faut cependant également une raison intellectuelle.

  • 36 A. Van Gennep, Les rites de passage, p. 27.
  • 37 A. Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale », p. 36-38.
  • 38 Ibid., p. 36.
  • 39 H. Belting, « Iconic presence ».

10Le succès de la formule visuelle de Saint-Victor, de même que l’audace d’une rupture aussi claire avec la tradition du passé, est un indicateur assez efficace de cette nouvelle option : arrivée avec les migrants goths, elle correspondait à une nécessité culturelle émergente, qui doit être replacée dans l’affirmation définitive de la Weltanschauung chrétienne. Si nous prenons en considération les décorations des coupoles de Saint-Aquilin, de même que les autres du groupe évoqué, nous devons constater que la vision de Dieu y est présentée depuis le monde tangible, grâce à des instruments illusionnistes : la fausse architecture, les voiles, les éléments décoratifs… Tous ces éléments encadrent l’espace physique du bâtiment. C’est au travers de cette « grille » que la vision est possible, mais le spectateur se trouve bien avec les pieds posés sur le sol. Entrant dans le mausolée de Saint-Victor, cette sensation change complètement : passer la porte signifie, pour reprendre les paroles d’Arnold Van Gennep, « s’agréger à un monde nouveau ». L’espace sous la coupole n’est par conséquent plus un « lieu liminal »36. Sans la nécessité de créer un espace illusoire, celui qui pénètre dans le martyrium entre simplement dans les cieux, où il a la possibilité de contempler par son « œil intérieur » les images des saints l’entourant et surtout celle de Victor. André Grabar avait décrit les racines de ce changement paradigmatique dans son étude fondamentale sur Plotin37 : dans l’optique de ce dernier, l’art n’est plus une imitation tangible, mais le reflet du divin. Or, si le designer chrétien veut être efficace dans cette tâche, plusieurs stratégies sont possibles. Certaines très allusives et sophistiquées, d’autres bien plus incisives et claires. L’option de Saint-Victor est bien évidemment celle de l’efficacité, mais également, pour retrouver Plotin, de la puissance38. Éliminant tout décor, avec les figures comme seuls acteurs de la scène, le spectateur peut renter dans la contemplation et même vivre ce que Hans Belting a défini comme la « présence iconique », à savoir la rencontre personnelle (et donc mystique) avec la personne représentée39.

  • 40 Les diverses sources et arguments sont présentés par I. Foletti, Oggetti, reliquie e migranti.
  • 41 J.-Ch. Picard, Le souvenir des évêques, p. 58.
  • 42 F. Reggiori, La basilica ambrosiana, p. 178.
  • 43 H. Belting, Faces.

11Ce choix visuel peut s’expliquer, selon ma manière de voir, avec ce que nous savons de la commande de la chapelle de Saint-Victor. Faute de documents directs, plusieurs indices concourent à une datation correspondant aux années de Laurent Ier. Ce dernier manifeste un intérêt évident pour les reliques d’Ambroise, Gervais et Protais ; il est également le commanditaire de la liste épiscopale peinte de son palais, où une véritable dynastie épiscopale est présentée, menant d’Ambroise à lui-même ; c’est enfin à sa demande qu’Ennode de Pavie écrit des vers dédiés à la figure de l’évêque milanais40. La décoration de la chapelle indique ainsi à la fois un désir de promouvoir le culte des saints locaux en même temps que le prestige de la métropole. Il s’agit d’une opération qui semble en revanche contraster avec la tendance générale : au courant du Ve siècle, les saints milanais avaient été occultés, selon les études de Jean-Charles Picard, par le culte des saints internationaux à Milan41. J’ai donc interprété le choix de Laurent comme le désir d’affirmer l’importance de la métropole milanaise du point de vue précisément de la tradition des martyrs de la ville. Dans ce contexte, les choix visuels pour rompre avec la tradition des siècles précédents s’expliquent : le commanditaire désire permettre une relation exclusive entre le fidèle, qui rentre dans la chapelle, et le saint. Il s’agit d’un choix logique à deux niveaux. La mise en scène de l’image de Victor est l’occasion pour que le fidèle puisse expérimenter une double rencontre avec le saint : celle de la « présence iconique », renforcée par une « présence réelle » possible grâce aux reliques accessibles probablement par une fenestella confessionis (fig. 5)42. C’est pour cette raison, à mon avis, que l’image de Victor a également un traitement formel différent : celui-ci est bien plus illusionniste (fig. 6). L’importance de l’image est également emphatisée par l’usage d’une couleur différente : l’or qui donne le nom à tout l’espace. L’œil du spectateur est ainsi invité à entrer en relation avec le saint présent et c’est pour cette raison que tout « obstacle » visuel est éliminé. Le deuxième élément émerge du récent ouvrage publié par Hans Belting, Faces : eine Geschichte des Gesichts43. Dans ce volume, H. Belting rappelle les expériences du psychologue Michael Argyle : plus l’on s’approche d’une personne et plus le visage devient indépendant du reste. Nous ne sommes donc pas entourés de corps en mouvement tant que de visages, de faces. Les masques funéraires antiques ne devaient donc pas restituer, selon H. Belting, l’image du cadavre, mais bien le « véritable visage » et donc, j’ajoute, la personne. Si H. Belting réfléchit surtout au portrait comme l’un des moments clés pour la naissance de la modernité, dans le cas de Saint-Victor la situation est paradoxalement semblable : grâce aux personnes-visages, le sujet (le fidèle) peut expérimenter l’unicité de la relation individuelle avec le représenté. Même si le phénomène décrit, par sa dimension archétypale, peut paraître générique, les choix formels de Saint-Victor prouvent à mon avis le contraire. Le contexte pictural décoratif est effacé précisément pour permettre la relation avec les saints représentés. Le choix de la simplicité indique que le concepteur de l’espace, en étroit dialogue avec les artisans responsables pour ce travail, était conscient de comment « faciliter » cette rencontre en la rendant plus efficace.

Fig. 5 Fernando Reggiori, coupe du Martyrium de Saint-Victor-en-Ciel-d’or (1941).

<Image en attente de droits>

Tiré de Reggiori, Ferdinando, La basilica ambrosiana : ricerche e restauri 1929-1940, Milano, Hoepli, 1941, p. 178.

Fig. 6 Le buste de saint Victor, Martyrium de Saint-Victor-en-Ciel-d’or, Milan, 489-512.

<Image en attente de droits>

© Domenico Ventura, Ivan Foletti ; courtoisie Basilica di Sant’Ambrogio.

3. Conclusion

12L’espace réduit de ce texte ne me permet pas de continuer ici mon raisonnement. Ce qui me semble cependant émerger avec clarté de ces quelques pages est que le cas milanais est exemplaire pour décrire un changement paradigmatique dans la fonction de l’image chrétienne. Dans le cas de Saint-Victor s’opère une rupture nette avec la tradition séculaire des décorations des coupoles. À la place de l’illusion d’un regard vers l’au-delà, le spectateur est plongé dans la présence des saints représentés. Il est plausible que cette réflexion esthétique n’aurait pas été possible sans l’introduction, de la part de « migrants » goths, d’une nouvelle formule visuelle, permettant précisément d’imaginer que la tradition peut être brisée. L’interruption des activités des anciens ateliers a pu participer à ce processus. Les choix visuels du concepteur de Saint-Victor ne peuvent cependant pas être compris sans l’émergence de ce désir nouveau et pourtant archétypique : rendre présents des morts, qui pourtant sont pour les chrétiens vivants (et donc présents) dans les cieux où le fidèle est introduit en entrant dans la chapelle. Si la coupole de Saint-Aquilin était donc une sorte de zone liminale, permettant de regarder le ciel depuis la terre, à Saint-Victor, le ciel est désormais ouvert.

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Bibliographie

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Notes

2 Il suffit de penser à des objets comme le coffret de San Nazaro ou le dyptique en cinq parties, cf. G. Sena Chiesa, Il Tesoro di San Nazaro, Z. Frantová, « The Milan five-part diptych as a manifestation of orthodoxy ».

3 Reste de référence G. Sena Chiesa (ed.), Milano capitale dell’impero romano (286-402 d.C.).

4 Pour ces deux monuments, cf. les dernières publications avec la bibliographie précédente : E. Neri, S. Lusuardi Siena, P. Greppi, « Il problema della cronologia del cantiere di San Lorenzo a Milano » ; E. Neri, Tessellata vitrea tardoantichi e altomedievali, p. 216-253 et 300-305, ainsi que la contribution du même auteur dans ce volume. Cf. aussi I. Foletti, « Il trionfo della figura », p. 24, n. 13 ; id., « Physiognomic representations as a rhetorical instrument », p. 61, n. 2.

5 Cf. l’article de A. Filipová dans ce même ouvrage.

6 En général, cf. E. Baldwin Smith, The dome ; K. Lehmann, « The dome of Heaven » ; M. J. Johnson, The Roman imperial mausoleum in Late Antiquity.

7 L. Fieni, « L’architettura tardoantica », p. 81.

8 Ibid., p. 82 sq.

9 Concordent sur cette fourchette les études de L. Fieni, « Indagine archeologico-archeometrica sulla basilica di San Lorenzo Maggiore a Milano », p. 211-217 ; M. Löx, « Die Kirche San Lorenzo in Mailand » ; E. Neri, S. Lusuardi Siena, P. Greppi, « Il problema della cronologia del cantiere di San Lorenzo a Milano », p. 138-150. Les chercheuses italiennes ont travaillé avec un nombre important d’analyses archéométriques. L. Fieni et E. Neri imaginent, toujours sur la base de ces données, une importante campagne de restauration au VIe siècle.

10 M. E. Colombo, B. Howes, « La basilica Martyrum ».

11 Cf. I. Foletti, « Le tombeau d’Ambroise », p. 79-81.

12 Pour l’époque de Laurent Ier, seules les tesselles du baptistère ont été analysées pour le moment, mais il est très probable que la même technique de verre a été utilisée pour Saint-Victor. Cf. E. Neri, M. Verità, « La produzione di tessere musive vitree a Milano tra IV e VI secolo ? » ; E. Neri, Tessellata vitrea tardoantichi e altomedievali, p. 305.

13 Cf. p. ex. ibid., p. 230 sq. et 252 sq.

14 M. David, « Il secolo taciuto », p. 606 ; Storia di Milano 1, p. 382-390.

15 Pour l’état de conservation des mosaïques, cf. J. Kosinka, « La cappella di San Vittore in Ciel d’Oro a Milano nella basilica di Sant’Ambrogio ».

16 Les sources décrivant Saint-Laurent ont été rassemblées par Aristide Calderini et publiées dans A. Calderini, La zona monumentale di San Lorenzo in Milano, p. 41-180. Les informations quant à la décoration de la coupole se trouvent notamment aux pages 67 et 82.

17 G. Fiamma, Chronicon maior, fol. 108v.

18 L. Fieni, « L’architettura medievale », p. 108 sq.

19 Oxford, Bodleian Library, MS Rawl. D 121, f. 187.

20 M. David, « I mosaici parietali tardo antichi di Milano » ; id., « Stili e temi architettonici nei mosaici parietali della Tarda antichità ».

21 G. Fiamma, Chronicon maior, fol. 108v.

22 Cf. les synthèses avec la bibliographie de I. Foletti, « Saint Ambroise et le Baptistère des Orthodoxes de Ravenne » ; J. J. Rasch, A. Arbeiter, Das Mausoleum der Constantina in Rom ; Ch. Croci, Una « questione campana », p. 48-117. Pour le dessin de Santi Bartoli, dont la précision a été en partie relativisée, cf. S. Piazza, « Il Fluvius Argenteus, scene dell’antico e del nuovo testamento nella cupola », p. 72 sq.

23 Cf. l’article de M. Braconi dans ce volume.

24 V. Ivanovici, « Windows and church space in early medieval Byzantium and West », p. 40 ; id., Manipulating theophany, p. 72-85.

25 B. Brenk, « Visibility and (partial) invisibility of early Christian images ».

26 M. J. Johnson, The Roman imperial mausoleum in Late Antiquity, p. 93-103.

27 C. Gasparri, R. Paris (edd.), Palazzo massimo alle terme, p. 181-241.

28 E. Thunø, The apse mosaic in early medieval Rome, p. 24-27 et 48-50.

29 G. Garzia (ed.), Il patrimonio culturale tra conoscenza, tutela e valorizzazione.

30 Outre les mosaïques, dont une partie est encore conservée, le baptistère était orné également de décorations en stuc et marbres découverts en 1916-1919 par Giuseppe Gerola. Ce dernier y trouva 170 kg de matériel divers, cf. G. Gerola, « Il restauro del battistero Ariano di Ravenna ».

31 Reste fondamental Teoderico il Grande e i goti d’Italia.

32 A. Cutler, J.-M. Spieser, Byzance médiévale, p. 120-123 ; M. Bartlová, Pravda zvítězila.

33 C. Cavallari, « Oreficeria tardoantica in Italia », p. 1580-1584.

34 G. Semper, Style in the technical and tectonic arts, p. 250.

35 E. Kitzinger, Early medieval art in the British Museum, p. 8.

36 A. Van Gennep, Les rites de passage, p. 27.

37 A. Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale », p. 36-38.

38 Ibid., p. 36.

39 H. Belting, « Iconic presence ».

40 Les diverses sources et arguments sont présentés par I. Foletti, Oggetti, reliquie e migranti.

41 J.-Ch. Picard, Le souvenir des évêques, p. 58.

42 F. Reggiori, La basilica ambrosiana, p. 178.

43 H. Belting, Faces.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ivan Foletti, « De la liminalité à la présence. Les coupoles milanaises, leurs décorations et la naissance du Moyen Âge »Études de lettres, 2 | 2018, 125-144.

Référence électronique

Ivan Foletti, « De la liminalité à la présence. Les coupoles milanaises, leurs décorations et la naissance du Moyen Âge »Études de lettres [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 15 mai 2020, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/edl/1143 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edl.1143

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Auteur

Ivan Foletti

Masaryk University Brno, Department of the History of Art, Centre for Early Medieval Studies et Ca’Foscari, Université de Venise

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