• 1 Je pense notamment au projet « Rwanda, écrire par devoir de mémoire » ou à un roman comme Allah n’e (...)
• 2 Citons par exemple l’ouvrage de S. Luste Boulbina, L’Afrique et ses fantômes, qui propose une réfle (...)

1Le passé fonctionne comme un réservoir inépuisable d’inspiration pour la littérature, et ce depuis l’Antiquité, qu’il s’agisse, pour les auteurs, d’écrire les origines d’une nation, d’un peuple ou d’une communauté pour laisser une trace, ou d’ancrer un récit sur une toile de fond réaliste. La francophonie africaine ne constitue pas une exception : la colonisation a évidemment fourni matière à de nombreux romans, de même que les conflits meurtriers qui ont ensanglanté le continent ces dernières décennies¹ et les liens entre histoire et littérature africaine font l’objet de nombreuses recherches universitaires aujourd’hui encore².

• 3 J. Chevrier, « Afrique(s)-sur-Seine ».
• 4 Notons que A. Waberi arrivait déjà à cette conclusion dans son article « Les enfants de la postcolo (...)
• 5 L. Kesteloot, « La littérature négro-africaine face à l’histoire de l’Afrique », p. 51-53.
• 6 Je pense ici au roman Le ventre de l’Atlantique (2003).
• 7 G. Perez, Hier, aujourd’hui, demain. Élections : Sommes-nous libres de nos choix ?, 06.04.2017.
• 8 J. Rouaud, M. Le Bris, « Pour une littérature-monde en français ».

2Au tournant du siècle, la critique a cependant constaté un virage progressif, dans le discours sur l’histoire, des auteurs africains « de la migritude »³. Pour Lilyan Kesteloot⁴ en effet, ceux qu’elle nomme les « négropolitains » « se sentent […] libérés du “ devoir d’histoire ” et du rôle contraignant et douloureux de témoins des perturbations de leur continent », mais elle constate « chez plusieurs d’entre eux un hiatus considérable entre le discours qu’ils tiennent dans différents articles et interviews et les thèmes abordés dans leurs romans. L’obsession de l’Afrique les poursuit ! »⁵. De fait, si Fatou Diome évoque les reliquats de la colonisation dans ses romans⁶, elle estime sur le plateau de l’émission Hier, aujourd’hui, demain présentée par Frédéric Taddeï qu’« [i]l faut pacifier les mémoires et arrêter de se référer tout le temps à l’esclavage et à la colonisation »⁷. Alain Mabanckou, signataire du manifeste « Pour une littérature-monde en français »⁸ visant à dépasser les classifications nationales pour se revendiquer « écrivain » simplement, explique pourtant dans sa leçon inaugurale au Collège de France, intitulée Lettres noires :

• 10 D. Bergez, V. Géraud, J.-J. Robrieux, Vocabulaire d’analyse littéraire, p. 182.
• 11 Pour ne citer qu’un texte, voir à ce propos Cicéron et son Orateur notamment.
• 12 T. Samoyault, L’intertextualité.
• 13 Nous empruntons le terme de « métissage » à Claudine Gaetzi, qui l’a utilisé à propos de Verre Cass (...)
• 14 Je choisis d’employer cet adjectif pour ne pas cantonner la réflexion à une intertextualité françai (...)
• 15 Th. Schüller, « La gestion du surnaturel dans la littérature des “ enfants de la postcolonie ” », p (...)

3Cette affirmation est particulièrement significative et c’est à partir d’elle que j’étudierai, dans les pages suivantes, la façon dont la mémoire est mise en scène dans deux romans africains écrits en contexte d’immigration et parus en 2006 : Kétala de Fatou Diome et Mémoires de porc-épic d’Alain Mabanckou. Pour dire le passé de deux personnages, Mémoria et porc-épic, ces romans recourent à la prosopopée qui donne la parole à des entités traditionnellement muettes, « un absent, un mort, un dieu, un être surnaturel ou une entité abstraite »¹⁰ ou, lorsqu’elle est assortie d’une personnification, à un objet ou à un animal. Si ce procédé narratif a été abondamment utilisé par les rhéteurs¹¹, il permet à Diome et à Mabanckou, qui font un usage important de l’intertextualité – cette « mémoire de la littérature »¹² – d’inscrire leur roman sous le signe d’un véritable métissage¹³ mémoriel, mobilisant et incorporant une tradition occidentale¹⁴, mais aussi une tradition littéraire africaine marquée par l’oralité et dans laquelle « le surnaturel a toujours joué un rôle important »¹⁵.

• 16 F. Diome, Kétala, p. 14. Pour éviter la prolifération des notes de bas de page, les références à ce (...)

4Second roman de l’auteure franco-sénégalaise Fatou Diome, Kétala est constitué, du point de vue narratif, d’une longue conversation entre les meubles et objets d’une jeune femme décédée répondant au prénom de Mémoria. Dès le prologue, le lecteur apprend que la famille va se livrer au Kétala. Cette tradition musulmane est liée à la notion de « mémoire » puisqu’elle consiste à partager l’héritage, soit l’ensemble des éléments matériels témoignant de ce qu’a été la vie du défunt, huit jours après les funérailles¹⁶. D’abord « terrassés » (K, p. 15) par la nouvelle, les objets s’aperçoivent rapidement que leur dispersion « éliminer[a] toute trace de cette merveilleuse femme, puisqu’elle n’a pas eu d’enfant » (K, p. 20). Charge à ces seuls « témoins de l’histoire de Mémoria » (K, p. 20) de « sauver sa mémoire » (K, p. 20) : pour ce faire, Masque propose d’imiter la tradition orale de la civilisation dont il est issu, « où les hommes se transmettent leur histoire familiale, leurs traditions, leur culture, simplement en se la racontant, de génération en génération » (K, p. 22). Bien que sans concession envers la défunte, ce Kétala rappelle les oraisons funèbres traditionnelles et devrait permettre à l’assemblée des objets de « reconstituer le puzzle » (K, p. 22) de la vie de Mémoria, de façon à ce que, même dispersés, tous aient « l’histoire complète de [leur] défunte maîtresse » (K, p. 22 sq.).

• 17 Ainsi, Marinière dira avoir « été le témoin privilégié de Mémoria dans la danse » (K, p. 45 sq.) ; (...)
• 18 G. Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz.
• 19 J. Derrida, Poétique et politique du témoignage.
• 20 G. Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, p. 17.
• 21 Ainsi, pour ne citer qu’un exemple, Oreiller dira « Ce que je raconte au sujet de Mémoria est exact (...)
• 22 Marinière dira par exemple : « D’ailleurs, avec cette longue coupure, j’ai perdu le fil, j’ai un tr (...)

5L’assemblée est régie par la règle suivante : « chacun [des objets] s’engage, solennellement, devant ses pairs et surtout sa conscience, à ne rapporter que ce dont il a été témoin » (K, p. 30). Si la formulation prête à sourire, l’emploi du terme « témoin », qui revient d’ailleurs à plusieurs reprises dans le roman¹⁷, nécessite que l’on s’y arrête : Giorgio Agamben¹⁸ comme Jacques Derrida¹⁹ rappellent que le latin recourt – entre autres – à deux termes différents pour désigner le témoin : testis et superstes. Le premier, dont dérive « témoin », signifie à l’origine « celui qui se pose en tiers entre deux parties dans un procès ou un litige »²⁰, tandis que le second qualifie celui ou celle qui vit et traverse personnellement un évènement du bout en bout. Qu’il soit survivant (superstes) ou simple testis, le témoin direct jure devant la loi – comme le demande Masque aux autres objets de l’assemblée – avoir été présent à l’évènement. Il se pose donc en garant de la vérité²¹, même si l’on sait combien le temps peut altérer la mémoire des témoins oculaires. Marinière, dont la mémoire jouera également des tours par la suite²², en fait la remarque :

• 23 « On ne refait pas la vie de Mémoria, on la raconte : une biographie, c’est de l’archéologie, pas d (...)
• 24 Fatou Diome mentionne d’ailleurs « les ancêtres animistes » dans Le ventre de l’Atlantique, p. 236. (...)
• 25 Par exemple « Laisse-moi donc raconter cette partie de l’histoire, elle me concerne directement, mo (...)
• 26 Tamsir, qui deviendra Tamara, a ainsi été interné dans un hôpital militaire jusqu’à ce que le psych (...)

7Présidée par Masque, cette assemblée du souvenir vise donc à retracer la vie d’une personne marginalisée : par la société française d’abord, où elle n’a ni véritable ami ni soutien et doit vendre son corps pour se nourrir ; par la communauté africaine ensuite, dont Diome peint la répugnance à s’occuper de Mémoria mourante, mais se précipite au Kétala pour rafler les possessions de la défunte. Et de fait, les objets dévoilent progressivement l’intimité de leur maîtresse ; mais finalement, ce ne sont pas seulement des parcelles de la vie tragique de Mémoria qui sont narrées le plus objectivement possible²³ dans ce dialogue à bâtons rompus ; le dialogue entre ces objets se réfère à une conception animiste du monde²⁴ et, ces derniers indiquant parfois leur fonction²⁵ dans le quotidien de la défunte, ils expliquent des pans entiers de tradition sénégalaise au lecteur. Par ailleurs, les amitiés et relations amoureuses de Mémoria permettent d’évoquer la vie d’autres personnages, et à travers elles, des morceaux de l’Histoire surgissent dans le récit. La mémoire que portent ces objets s’apparente ainsi à une réflexion critique sur les deux cultures, comme Diome le fait dans Le ventre de l’Atlantique d’ailleurs. Ainsi, le mariage désastreux entre Mémoria et Mackou est l’occasion pour la statue Coumba Djiguène d’évoquer l’homosexualité en Gambie et sa perception en Afrique²⁶, mais aussi le « coup d’État qui fit vaciller la nation gambienne » (K, p. 106). Le séjour de Mémoria en France décrit, entre autres, les expédients auxquels sont réduits les immigrants pour survivre ; quant à son retour, il dénonce le rejet dont sont victimes ceux qui reviennent malades, après s’être pourtant donnés corps et âme pour faire survivre leur famille ingrate (K, p. 267). La remémoration s’éloigne ainsi de la simple oraison funèbre pour revêtir la forme d’une dénonciation du réel politique et social, africain comme européen.

• 27 Cumba Djiguène mentionne Oscar Wild (K, p. 95) et Senghor (K, p. 103) ; vieux Collier de perles par (...)
• 28 Il explique ainsi aux autres objets ce qu’est « mot-moter » : « mot-moter, c’est écrire ou parler, (...)

8Dans Kétala, la « mémoire » est à vrai dire tiraillée entre la transmission orale traditionnelle, portée par l’assemblée des objets, et la transmission écrite. D’un point de vue littéraire en effet, Kétala propose une mémoire culturelle à l’image du parcours de Mémoria, à cheval entre l’Afrique et l’Europe. Contrairement au reste de l’assemblée, le personnage de Montre a fréquenté l’école, accroché au poignet de Mémoria. Si d’autres convoquent occasionnellement des références littéraires ou culturelles²⁷, l’expérience de Montre lui a permis de développer une solide culture générale, plus vaste que celle de Dictionnaire qui n’intervient somme toute qu’assez peu dans le roman. Et Montre s’empresse de communiquer son savoir dès que l’occasion s’en présente, expliquant la rhétorique²⁸ et citant des auteurs et des œuvres variées : Barbey d’Aurevilly et ses Diaboliques (K, p. 96 sq.), Colette (K, p. 106), Anatole France (K, p. 118), Socrate (K, p. 125), La Princesse de Clèves (K, p. 188), L’Amant de Marguerite Duras (K, p. 190), Sénèque (K, p. 226) entre autres ; c’est lui également qui théorisera le processus mémoriel à deux reprises, expliquant que si « les livres sont la mémoire de l’humanité, les écrivains sont en quelque sorte des archivistes des faits et mœurs de leur époque. L’ennui, c’est qu’ils brouillent souvent les pistes […] » (K, p. 237). Il convoque aussi la mémoire des sens en précisant, à propos d’une bouteille d’encens utilisée par Mémoria pour attirer son mari :

• 29 D’ailleurs, Mémoria se rappellera des auteurs classiques lorsqu’elle quittera Bifurkheim pour Stras (...)
• 30 C. Baroin, « Le rôle de la vue dans les arts de la mémoire latins », p. 200.
• 31 Ibid., p. 199.
• 32 Ibid., p. 207.
• 33 Ibid., p. 208.

9Pour l’assemblée, Montre a la déformation professionnelle des professeurs, « cette façon de vouloir tout comprendre, tout expliquer » (K, p. 137) ; il est même « rasant […] avec ses souvenirs scolaires » (K, p. 132). Mais au-delà du cumul stérile, ces références à la culture scolaire opérées par Montre éclairent l’architecture du roman. Le prénom de la défunte est en effet programmatique ; outre l’association proposée par la protagoniste elle-même, lectrice des classiques²⁹ – « Mémoria, in memoriam » (K, p. 257) – il faut rappeler que depuis l’Antiquité, la memoria participe de l’art oratoire, puisqu’elle « permet non pas d’apprendre par cœur un texte écrit, mais de mettre en œuvre toutes ses autres parties (l’inventio, la dispositio, l’elocutio et l’actio) »³⁰. Or, les artes memoriae « reposent sur l’utilisation d’images (imagines) et de lieux (loci) ordonnés selon un parcours, l’orateur devant construire, mémoriser et visualiser l’ensemble afin de pouvoir élaborer et prononcer son discours »³¹. Et parmi les lieux possibles des artes memoriae, la maison occupe une place singulière puisqu’elle a le pouvoir, chez Pline le Jeune par exemple, de « susciter les sentiments du deuil »³² et fonctionne comme un monumentum qui permet, comme le tombeau, « d’accéder au souvenir du mort »³³.

• 34 A. Mabanckou, Mémoires de porc-épic, p. 11. Pour éviter la prolifération des notes de bas de page, (...)
• 35 Le narrateur, qui sait d’ailleurs lire, a « quitté le monde animal » (MP, p. 45) et explique ainsi, (...)
• 36 Ainsi, pris par l’émotion, le porc-épic décide de se détourner du baobab auquel il s’adresse : « je (...)

11Paru la même année que Kétala et prix Renaudot 2006, Mémoires de porc-épic d’Alain Mabanckou retrace la vie d’un narrateur, « un animal de rien du tout »³⁴ qui se confesse à la mort de Kibandi dont il était le double nuisible. S’il arrive à cet animal au comportement fort humain³⁵ de s’arrêter pour reprendre son souffle³⁶, aucun point ne vient interrompre cette longue phrase adressée à un « tu » dont on apprend au fil de l’adresse qu’il s’agit d’un baobab sous lequel l’animal s’est réfugié.

• 37 En témoigne par exemple l’extrait suivant : « et puis les hommes ont beau jurer sur la tête de leur (...)
• 38 « Oui, j’étais un porc-épic heureux en ce temps-là, et je dresse mes piquants lorsque je l’affirme, (...)
• 39 Sans nous étendre sur cette question, citons simplement : « Quand le sage montre la lune, l’imbécil (...)

12Comme dans le roman de Fatou Diome, le processus mémoriel est au centre de ces Mémoires, mais par le biais de la confession cette fois-ci, proposant une vision critique de l’humanité³⁷. Outre le narrateur qui raconte sa vie et celle de son double en insistant, comme les objets de Kétala, sur la véracité de ses dires³⁸, deux autres instances portent, en quelque sorte, la mémoire dans ce texte : le féticheur Tembé-Essouka et le gouverneur des porcs-épics. Le premier est une figure traditionnelle africaine, un aveugle capable de « vous expliquer votre passé en détail » (MP, p. 95) sans même connaître ses visiteurs et qui peut désigner des criminels. Quant au second, il s’agit d’un féru de sagesse populaire, grand amateur de proverbes³⁹ et de fables, ce qui permet l’association entre mémoire temporelle et mémoire textuelle dans ce roman. Au-delà de son caractère pontifiant, le gouverneur des porcs-épics occupe une fonction essentielle dans le développement identitaire du narrateur, puisqu’il est le seul capable de lui raconter son enfance, de telle sorte que ce dernier « commenc[e] à reconstituer par petits bouts ce qu’a été [l’]existence » de ses parents (MP, p. 55) et comprend qu’il provient d’une lignée de doubles.

• 40 « Mes compères crièrent haro sur lui devant ce mensonge gros comme un antre » (MP, p. 57).
• 41 À propos des usages des traditions africaines dans les littératures africaines, on consultera D. Ra (...)

13Le féticheur comme le gouverneur ne sont pas vaccinés contre les erreurs ou les mensonges : ainsi, lorsque le narrateur quitte la communauté des porcs-épics, le gouverneur, peu pressé en vérité de retrouver la brebis galeuse, prétend lors des recherches que le narrateur boite, provoquant l’ire des autres animaux⁴⁰ ; quant au féticheur, il se laisse berner par Papa Kibandi lors de l’épreuve du bracelet d’argent consistant à récupérer ledit objet dans un récipient d’huile bouillante sans se brûler. La vérité sera cependant rétablie peu après cette scène de dérision⁴¹, le sorcier citant « de mémoire, par ordre alphabétique, les noms des quatre-vingt-dix-neuf victimes » (MP, p. 105), ce qui entraîne la mort du criminel.

• 42 A. Marie, « La Mémoire longue du porc-épic », p. 77.
• 43 F. Schurmans, « Intertextualité et réorganisation des frontières littéraires dans la production rom (...)
• 44 Ibid., p. 79.
• 45 Ibid., p. 78.
• 46 J. Potocki, Manuscrit trouvé à Saragosse.
• 47 Le verbe « confesser » est utilisé dès l’incipit (MP, p. 12) ; quant au syntagme « mes confessions  (...)
• 48 Rappelons ainsi l’incipit des Confessions, dans lesquelles Rousseau entend « montrer à [s]es sembla (...)
• 49 Notons par ailleurs que l’incipit des Mémoires d’un porc-épic s’ouvre sur « donc je ne suis qu’un a (...)
• 50 C’est d’ailleurs dans ce texte que le narrateur et son double apprendront à lire (MP, p. 22 et suiv (...)

15Si la mise en abyme fait sourire et s’intègre volontiers à la foule d’éléments parodiques du roman, elle permet également au lecteur de se demander quelles sont les sources d’inspiration de Mémoires de porc-épic. Comme Fatou Diome dans Kétala, Mabanckou joue avec les références littéraires pour faire de ce texte un roman qui thématise la mémoire. Ainsi, le monologue du porc-épic inscrit le roman dans une tradition africaine marquée par l’oralité⁴², d’autant que le porc-épic parle ici sous un arbre, référence implicite au traditionnel « arbre à palabres ». Bien plus, les Mémoires de porc-épic oscillent entre une tradition orale africaine et une tradition littéraire dont Fabrice Schurmans a montré l’éclectisme⁴³. Annabelle Marie, qui rappelle la présence occasionnelle du porc-épic dans les contes africains, étudie ainsi « la rivalité mimétique »⁴⁴ que ce roman entretient avec Temps de chien de Patrice Nganang. Elle remarque par ailleurs que « le récit se présente […] sous forme écrite, d’où le sens du mot “ Mémoires ” »⁴⁵ et qu’il est complété d’une annexe. Cette lettre, adressée par Monsieur L’Escargot entêté, « exécuteur testamentaire littéraire de Verre Cassé » (MP, p. 225) aux éditions du Seuil, veut apporter « un peu plus de précisions aux lecteurs quant à l’origine de ce texte » (MP, p. 226). D’autant que la mise en scène de la transmission du roman rappelle celle du Manuscrit trouvé à Saragosse⁴⁶ par exemple ; outre la forte présence de références intertextuelles, ajoutons également que le genre des mémoires et des confessions que parodie Mabanckou⁴⁷ renvoie quant à lui à une solide tradition littéraire occidentale dont Rousseau⁴⁸ et Saint-Augustin⁴⁹ ont dessiné les contours. D’hommes se confessant à Dieu et s’engageant à raconter leur vie sans aucun mensonge, nous passons aux confessions d’un porc-épic grand lecteur – lui aussi, de la Bible⁵⁰ – adressées à un baobab.

• 51 A. Marie, « La Mémoire longue du porc-épic », p. 78.

16Or, Mabanckou thématise la question de la fiction dès le péritexte : d’abord, parce que Mémoires de porc-épic est estampillé « roman » ; ensuite et surtout, parce que l’épigraphe signale que l’histoire, « à quelques mensonges près » provient de Pauline Kengué⁵¹ : cette formulation, pour le moins provocatrice, mêle fiction et réalité puisque Pauline Kengué est le nom de la mère de l’auteur. La dédicace s’adresse en revanche d’abord, dans un processus d’autotextualité, à L’Escargot entêté qui attribue – faussement, bien entendu – la paternité des Mémoires de porc-épic à… Verre Cassé, le narrateur du précédent roman de Mabanckou.

• 52 Le Rat des villes et le rat des champs (MP, p. 64 sq.) et L’Hirondelle et les Petits Oiseaux (MP, p (...)
• 53 Comme elle semble informer Amédée sur le village : « mon maître n’a pas bronché une fois de plus, i (...)

17La mise en scène créée par le péritexte fait donc alterner vérité et fiction, et la diégèse poursuit cette amorce de réflexion. En effet, outre la Bible et les fables de La Fontaine racontées par le gouverneur des porcs-épics⁵², la présence la plus marquante d’œuvres littéraires est associée au jeune lettré Amédée dont le prénom et le comportement, lors de ses séjours réguliers au village, reconfigurent le mythe de Narcisse (MP, p. 153). Le jeune homme raconte des histoires aux filles qu’il courtise et les ouvrages qu’il lit sont explicitement taxés de livres « de mensonges » (MP, p. 161 et 166). Pourtant, le porc-épic lit sa vie à l’aune de cette littérature mensongère puisqu’il a systématiquement l’impression que les histoires d’Amédée font référence aux doubles⁵³, comme la Bible d’ailleurs. Évoquant la résurrection du Christ, le porc-épic commente en effet :

• 54 V. Hugo, « Demain, dès l’aube… ».

18De façon générale, l’intertextualité permet de faire le jeu de la parodie. Sans nous attarder sur l’ensemble des références, citons encore deux exemples pour étayer notre propos : Victor Hugo⁵⁴ surgit dans le texte tandis que Kibandi envoie son double en mission : « tiens, demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne, je veux que tu suives ce couillon de tireur de vin de palme » (MP, p. 171). L’intrusion du premier vers du poème éponyme de Hugo, assortie du terme injurieux « couillon » crée un décalage comique ; de la même façon, lorsque le narrateur doute d’être encore en vie après la mort de son double, c’est Descartes qui est convoqué, provoquant à nouveau un écart comique entre l’animalité du narrateur et le questionnement métaphysique : « je me suis d’abord dit que si je pensais, j’existais » (MP, p. 30), précise ainsi le porc-épic avant de tenter d’autres expériences pour se prouver qu’il n’est pas devenu un fantôme.

• 55 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, p. 29.
• 56 B. Denis, « Du fantastique réel au réalisme magique », § 2.
• 57 Th. Schüller, « La gestion du surnaturel dans la littérature des “ enfants de la postcolonie ” », p (...)
• 58 A. Marie, « La Mémoire longue du porc-épic », p. 83.
• 59 Pensons par exemple à F. Dostoïevski, Le double.
• 60 Chez Edgar Allan Poe par exemple, les personnages sont régulièrement pris de boisson.
• 61 « Mon maître était possédé par la soif du mayamvumbi » (MP, p. 193).

19Cette figure du revenant permet d’évoquer très brièvement les traditions du fantastique et du réalisme magique, genres traditionnellement opposés, auxquels Mabanckou fait référence dans Mémoires de porc-épic. Si la définition du fantastique proposée par Todorov met l’accent sur la nécessité du doute⁵⁵, le réalisme magique est un courant littéraire qui propose une vision du réel particulière, contaminée par l’imaginaire⁵⁶ sans qu’il n’y ait d’hésitation pour le lecteur ou les personnages. Or, l’Afrique du porc-épic comporte une part magique qui n’est jamais remise en question – le narrateur étant lui-même un double maléfique, il n’y a pas de raison qu’il mette en doute ses pouvoirs dans le roman. Pour reprendre les propos de Thorsten Schüller, Mabanckou met en œuvre le sacré « littéralement, au service d’une pratique esthétique […] pour créer une nouvelle esthétique romanesque »⁵⁷. Mais pour ce faire, il joue avec les codes génériques et métisse, une fois de plus, les traditions littéraires. Ainsi, le motif du double, auquel Mabanckou « applique un traitement spécifiquement africain, en basant son récit sur des croyances locales »⁵⁸ est également un motif récurrent dans le genre fantastique⁵⁹ en Europe, de même que l’usage de l’alcool⁶⁰, ingurgité par Kibandi dès son initiation et dont il finira par devenir dépendant⁶¹. Enfin, l’hésitation nécessaire au fantastique selon la définition todorovienne apparaît aussi dans le roman : nous avons déjà évoqué, à propos de la référence à Descartes, le doute du porc-épic de papier quant à sa condition (morte ou vive) ; ajoutons qu’il commente ainsi, de façon comique, les histoires qu’Amédée pourra raconter dans l’au-delà :

• 62 Le recours à la prosopopée permet donc de répondre à G. Ch. Spivak et d’affirmer que les subalterne (...)
• 63 L. Kesteloot, « La littérature négro-africaine face à l’histoire de l’Afrique », p. 53.

20Au travers de ce parcours de deux œuvres particulièrement riches, il appert que Mabanckou et Diome donnent une voix, de papier certes, mais une voix tout de même⁶², à des figures traditionnellement muettes. La prosopopée est ici associée à la mémoire puisqu’elle permet de raconter la vie de Mémoria et de porc-épic, mais elle explore également sans concession les sociétés dans lesquelles ont vécu ces protagonistes sans jamais arriver à s’y intégrer véritablement. Par ailleurs, Mabanckou et Diome piochent dans leurs souvenirs littéraires, des auteurs classiques à la littérature contemporaine en passant par la Bible, pour construire leurs fictions : le recours à une intertextualité éclectique, pris en charge par les narrateurs que sont les objets et le porc-épic, crée un décalage comique, mais permet aussi de forger une littérature qui se fait le souvenir de différentes traditions littéraires et fusionne des genres parfois opposés. Ainsi, Mémoires de porc-épic est à la fois un roman, un conte et des mémoires, une parodie qui thématise la fiction, le genre et les frontières, tandis que les meubles de Mémoria peuvent, selon la tradition antique, raconter le puzzle de sa vie avant d’être partagés selon la tradition musulmane. Par cet usage intensif de la mémoire culturelle, véritable métissage fait de références intertextuelles, de proverbes ou de citations provenant des traditions africaine et occidentale, Mabanckou et Diome proposent une réflexion sur leur condition d’écrivains migrants et d’écrivains « tout court », pour reprendre la formulation de Lilyan Kesteloot⁶³.