- 1 Parmi les ouvrages les plus riches, rappelons C. Bene, Dramaturgie; Œuvres complètes II; Œuvres com (...)
- 2 Lorsque certains noms communs sont désignés par une majuscule, c’est pour mieux les désigner en tan (...)
- 3 Il faut préciser que dans la suite de l’article, les mots «acteur», «comédien» et «performeur» sero (...)
- 4 Né en 1937, Carmelo Bene est mort en 2002.
1On ne peut pas déployer dans l’espace de cette contribution une réflexion capable de cerner et de décrire de manière définitive la dimension philosophique de l’œuvre de Carmelo Bene, et cela pour deux raisons: d’une part, l’abondance d’une matière très variée – essais, textes pour la scène, films, notes polémiques, reflets d’une dramaturgie imposante et composite1; d’autre part, les limites et les apories propres à toute tentative de traduction pratique d’une théorie, que nous essaierons tout de même de signaler. Cet espace nous permet cependant d’observer, à la lumière des intuitions deleuziennes, la position polémique de Bene dans le contexte des scènes italiennes; une position qui sur le plan éthique et esthétique demeure volontairement «minoritaire». Il s’agit de revenir sur un travail d’abstraction, celui de Gilles Deleuze, qui demeure néanmoins ancré à une dimension extrêmement concrète de travail théâtral. Il faut nécessairement préciser que notre réflexion sur l’expérience et la portée philosophique du théâtre de Carmelo Bene renverra ponctuellement au contexte de création et réception, et précisément à trois éléments: la figure du Critique2, celle de l’Acteur et celle du Metteur en scène3. Au cœur de cette démarche nous trouvons donc la rencontre entre Deleuze et Bene, au milieu des années 1970, qui sera profitable aux deux hommes: si Bene offre à Deleuze une présence, une matérialisation de certains concepts élaborés par le philosophe, il trouve à travers le penseur un horizon philosophique: cela est évident dans les écrits de l’artiste italien à partir des années 1980. Revenir sur la première lecture deleuzienne de l’œuvre de Carmelo Bene nous aide donc à comprendre la très vaste production théorique de l’artiste, ainsi que la dramaturgie et la pratique scénique des ses vingt-cinq dernières années d’activité4.
- 5 Parmi les artistes de cette génération liée aux cantine romane, rappelons Leo de Berardinis et Carl (...)
- 6 Cette formule, déjà proposée en 1983 par le critique Franco Quadri, a été définitivement introduite (...)
- 7 Ces mêmes années s’affirment entre autres sur la scène internationale le Living Theatre, Peter Broo (...)
- 8 Cf. C. Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano.
2Se développant au début des années 1960 dans un contexte de spectacles organisés dans des salles improvisées de la Capitale ‒ les cantine romane (caves romaines)5 ‒, le théâtre de Carmelo Bene ne tarde pas à devenir le sommet d’un phénomène d’expériences non homogènes réunies ensuite par la critique sous l’expression Nuovo Teatro6. La décennie est donc marquée par l’affirmation de pratiques scéniques de plus en plus anticonformistes, dans des circuits marginaux de salles improvisées, auxquelles peuvent se rajouter, caractérisées par une politisation grandissante et revendiquée, celles de Dario Fo et Franca Rame7. Antithétique à ces pratiques, on trouve alors l’exercice du pouvoir des metteurs en scène aux manettes dans ces institutions étatiques que sont les teatri stabili: Giorgio Strehler au Piccolo Teatro de Milan, Luigi Squarzina à Gênes entre autres. Ce sont les interprètes de la regìa critica8 (mise en scène critique): il s’agit de cette génération de metteurs en scène nés dans les années 1920 à laquelle, dans l’après-guerre, on a confié le sort du théâtre italien. Leur trait commun est la revendication d’un rôle de médiation, d’herméneute: c’est la célébration d’une solide opération philologique et critique, le spectacle, voué à révéler au Spectateur l’«intention» de l’Auteur. La force novatrice de cette génération finit cependant par connaître un ralentissement au fil des années 1960, mais le binôme Théâtre/État continuera à désigner dans la figure de plus en plus administrative des metteurs en scène les garants d’une certaine idée de théâtre comme service public. Depuis sa position de directeur artistique de la Biennale Teatro de Venise, en 1989, Bene s’exprime justement sur la difficulté de poursuivre un parcours expérimental dans un système public peu ouvert:
- 9 « Nell’Occidente dell’industria spettacolarizzata, l’esercizio della ricerca teatrale è, quanto men (...)
Dans l’Occident à l’industrie spectacularisée, l’exercice de la recherche théâtrale est, pour le moins, institutionnellement «suspect», surtout si (avec l’homologation de la censure) il va jusqu’à être sollicité par la maladroite (intolérable) tolérance d’un État partitocratique «civilisé» qui, se fondant quotidiennement sur sa propre représentation politique, ne peut pas (et ne doit pas) concevoir le gaspillage […] d’une production-laboratoire portes fermées qui se refuse à la consommation. Avec la circonstance aggravante de la vocation9.
3Dès ses premiers spectacles, parmi lesquels il est bien de rappeler Spettacolo Majacovskij (1960), Pinocchio, Amleto (1961) et Salomé (1963), il est possible de reconnaître certains éléments qui deviendront les piliers de la poétique scénique de Bene à partir des années 1970: la prédilection pour le répertoire élisabéthain et pour la période symboliste et décadente; une élocution antinaturaliste, exaltée par une prodigieuse gamme vocale; enfin, et surtout, la volonté de déjouer les attentes des spectateurs, en trahissant l’imaginaire lié à une dramaturgie composée de «classiques» ‒ Shakespeare, Collodi, Wilde. C’est justement autour de ces points que se construit l’essai que Deleuze dédie à l’artiste, après leur rencontre, dont Jean-Paul Manganaro rappelle les conditions:
- 10 B. Salino, Entretien avec Jean Paul Manganaro, Le Monde.
Vers 1973, 1974, la revue «Dramaturgie» pour laquelle je travaillais a décidé de faire venir Carmelo Bene à Paris. Je suis allé à Rome pour fixer les conditions de sa venue au Festival d’Automne. A la fin de la rencontre, je lui ai posé une question idiote: «Souhaitez-vous voir quelqu’un à Paris?». Il m’a dit: «Oui. Gilles Deleuze, Jacques Lacan, Michel Foucault et Pierre Klossowski»10.
- 11 C. Bene, G. Deleuze, Sovrapposizioni. Publié la même années aux Éditions de Minuit sous le titre Su (...)
- 12 Il s’agit de la réécriture de Richard III et d’une réponse à l’essai Un manifeste de moins.
4En 1978 l’éditeur Feltrinelli publie donc un petit volume intitulé Sovrapposizioni11. La parution de l’ouvrage accompagne le projet du Richard III, dernière relecture shakespearienne après de nombreux Hamlet et Roméo et Juliette. Comme le suggère le titre, le volume est une confrontation de textes: deux de Carmelo Bene12 et un essai de Deleuze consacré à l’artiste italien, dont le titre, Un manifeste de moins, parodie celui du long-métrage Un Amleto di meno, réalisé par Bene en 1972. Que trouve-t-on dans ce Richard III? Les didascalies meublent l’espace d’un mobilier funèbre de cercueils, de fleurs fraîches et fanées, de miroirs, une abondance baroque de velours et de satin, un protagoniste, le Duc de Gloucester, en queue de pie, qui ne peut pas s’empêcher de toucher, de palper la servante; l’action du futur Richard III est ralentie, étouffée par le grand nombre de veuves qui l’entourent. Car c’est bien à travers ces femmes que se décline la lutte pour le pouvoir, entre soif de vengeance et amour maternel meurtri. Le tyran est présenté comme un ténor peu inspiré, comme un acteur du XIXe siècle qui s’écoute parler.
- 13 G. Deleuze, Un manifeste de moins, p. 125.
5La soustraction, déjà présente dans le titre de l’essai, anticipe la perspective dans laquelle Deleuze cherchera à analyser, à évaluer la positivité d’un art caractérisé par une dimension «anti-représentative»13, et par là anti-affirmative. C’est précisément autour de cette idée négative qu’il est possible de décrire le processus de démolition du Pouvoir au théâtre mené par Carmelo Bene. C’est également le signe du premier paradoxe: si la dimension démiurgique est bannie pour ce qui concerne le moment du spectacle, la centralité de Bene en tant qu’acteur, dramaturge, metteur en scène, écrivain de plateau, critique, auteur total, est constamment revendiquée, aussi bien au sein de son entreprise, que dans la place de son nom sur les affiches, ou dans les titres mêmes des spectacles.
- 14 Cf. G. Deleuze, Différence et répétition.
- 15 Cf. G. Deleuze, F. Guattari, Kafka.
6Reprenons. Le travail de l’artiste vise donc à sortir des codes de la représentation, pour proposer un autre Théâtre. Il s’agit, pour le philosophe, de décrire les mécanismes à l’origine de ce théâtre de la «différence», et donc de l’expérience réelle et immédiate14. Deleuze reconnaît à ce théâtre un caractère particulier et une technique pour l’atteindre: le caractère, c’est l’instabilité des éléments qui le constituent, un ensemble de «variations continues»; la technique, c’est la «minoration». Ce concept, déjà introduit dans son essai sur Kafka15, est le premier jalon d’une sortie des schémas de la représentation et de la pensée. Par «minoration» il faut entendre une opération que Bene exerce sur l’ensemble des composantes de la fiction et du spectacle: du Personnage à l’Histoire, du Conflit à la Parole. Nous pouvons par là étendre ces minorations aux figures institutionnelles du Théâtre, de l’Auteur au Metteur en scène, de l’Acteur au Critique. Rendre «mineurs» les éléments scéniques, les détourner, correspond à les vider de sens, à en faire de purs signifiants, des formes: corps, couleurs, sons, lumières, tissus, objets:
- 16 G. Deleuze, Un manifeste de moins, p. 93.
Or les éléments du pouvoir au théâtre, c’est à la fois ce qui assure la cohérence du sujet traité et la cohérence de la représentation sur scène. C’est à la fois le pouvoir de ce qui est représenté et le pouvoir du théâtre lui-même. [L]e pouvoir propre au théâtre n’est pas séparable d’une représentation du pouvoir dans le théâtre16.
- 17 «Se déterritorialiser, c’est quitter une habitude, une sédentarité. Plus clairement, c’est échapper (...)
7Dans le théâtre traditionnel, des éléments stables comme le Texte, le Conflit, le Dialogue entre autres, constituent une grille rigide pour les artistes, acteurs et metteurs en scène, et règlent également la consommation, la perception, la jouissance de l’art: le Spectateur est sollicité de telle ou telle manière, tel ou tel discours, doit saisir le sens révélé par le Metteur en scène, et peut trouver un guide savant auprès de la Critique. Or, Carmelo Bene vise à rendre l’expérience théâtrale absolue, sans constrictions d’interprétation, à travers une opération de «déterritorialisation»17: un grand Théâtre qui soit réellement en train de naître sous les yeux du spectateur. Les nombreuses entraves que l’artiste oppose aux éléments stables de Pouvoir (du Texte à la Parole scénique, de la Dramaturgie à la Critique, du Personnage à l’Interprète), produisent un ensemble de «variations continues» qui arrachent le théâtre à l’Histoire, au Passé, à la Lettre mortelle, à la Postérité, au Civisme, à la Politique. Le processus de «minoration» commence déjà par l’élimination du préfixe re-, qui fait de la «représentation» une «présentation».
- 18 G. Deleuze, Un manifeste de moins, p. 95.
8L’accent est ainsi posé sur le caractère performatif de la création scénique. Cette variation, ou mieux, l’ensemble d’éléments soumis à variation, est central pour la réalisation scénique d’un espace en évolution: il ne s’agit plus de représenter une fable, de traduire une action dramatique accomplie, mais de montrer un théâtre en devenir, la lacération d’un espace instable. Pensons à la place de l’Histoire. Dans le théâtre «majeur» traditionnel elle se traduit par une intrigue articulée en «début-milieu-fin»: le récit accompli et répété. «Ce qui est intéressant, ce n’est jamais la manière dont quelqu’un commence ou finit. L’intéressant, c’est le milieu, ce qui se passe au milieu»18. Le philosophe partage avec l’homme de théâtre la perception de l’Histoire, vue comme transmission d’événements sélectionnés à un moment donné et selon des critères précis, et qui s’oppose à l’idée de «devenir». Sortir de l’Histoire permet de libérer sur scène les conditions présentes de la performance.
- 19 Ibid., p. 94.
- 20 Ibid., p. 89.
- 21 À bien des égards, même dans le texte shakespearien, Mercutio est le personnage le plus complexe.
9Il faut souligner – et c’est en cela que réside, à notre avis, la justesse de la lecture deleuzienne – que la volonté non-représentative du théâtre de Carmelo Bene, son opération de déconstruction, ne sont pas les signes d’une posture nihiliste. «La soustraction des éléments stables du Pouvoir, […] va dégager une nouvelle potentialité du théâtre»19. C’est bien dans l’expression de cette nouvelle potentialité que l’on reconnaît la dimension constructive, affirmative, du geste critique de l’artiste. La variation d’un élément crée la place pour qu’un autre élément s’impose – personnages, motifs musicaux, gestes, pantomimes, mots –, tout en offrant sa mise en discussion, sa position ouvertement critique. En cela il est possible de parler d’un théâtre de la crise, dans la mesure où se rendent évidents les éléments pathologiques, les signes du déséquilibre que l’artiste provoque à l’ensemble de présupposés et d’attentes. C’est en ces termes que la scène se montre comme l’espace non pas de l’énième représentation d’une pièce que l’on peut répéter à l’infini dans une forme donnée une fois pour toutes, mais comme le lieu d’une poésie en devenir. Deleuze évoque à ce propos le cas de Roméo et Juliette20, qui voit la marginalisation du protagoniste, et l’hypertrophie du personnage de Mercutio, qui ne meurt pas, et qui restera sur scène, véritable pivot des tensions, pour affirmer jusqu’au bout son identité incongrue à la situation: un poète, un rêveur, un fou, dans une guerre de clans21.
- 22 G. Deleuze, Un manifeste de moins, p. 87-94. Les autres points sont «Le théâtre et ses minorités» ( (...)
10Les points qui composent le manifeste de Deleuze proposent autant de clefs de lecture du travail de l’artiste, autant de portes d’entrée qui nous permettent des allers-retours entre la dimension philosophique du théâtre de Bene et la réalité professionnelle dans laquelle elle se déploie. Le premier point est intitulé “Le théâtre et sa critique”22, et concerne la première rupture consommée entre l’artiste et le binôme Représentation/Réception. Afin de mettre en avant l’originalité de la proposition artistique de Bene, Deleuze la présente comme l’accomplissement d’un geste critique qui ne consiste pas en une confrontation avec un texte par la médiation de l’interprétation scénique. C’est une démarche qui fait l’impasse non pas sur la lecture a priori, nécessaire en phase de dramaturgie sur le texte, mais plutôt sur la lecture a posteriori, le lieu de la critique théâtrale:
- 23 G. Deleuze, Un manifeste de moins, p. 89.
L’homme de théâtre n’est plus auteur, acteur ou metteur en scène. C’est un opérateur. Par opération, il faut entendre le mouvement de la soustraction, de l’amputation, mais déjà recouvert par l’autre mouvement, qui fait naître et proliférer quelque chose d’inattendu, comme dans une prothèse […]. Dès lors, si CB a souvent besoin d’une pièce originaire, ce n’est pas pour en faire une parodie à la mode, ni pour ajouter de la littérature à la littérature23.
- 24 De manière synthétique, par écriture scénique, ou écriture de plateau, on désigne une pratique de p (...)
- 25 C. Bene, «Proposte per il teatro. Amleto di W. Shakespeare», in Opere, p. 702-722.
11Sans rentrer dans les détails d’un long débat historiographique et terminologique, il est bien de rappeler que Carmelo Bene qualifie son travail de di-scrittura scenica24 (dés-écriture scénique): ce qui le place automatiquement en dehors des critères traditionnels qui guident l’analyse critique des spectacles – à commencer par la question de la fidélité ou de l’infidélité au texte dramatique. La dramaturgie de Bene, le travail de démontage et remontage du texte, le collage, poursuivent une intention parodique qui tend à vider l’œuvre de toute dimension conflictuelle, en la faisant éclater, en la ridiculisant, à l’intérieur du personnage principal. L’absence d’un réel Conflit, et par là de l’Action, libère l’artiste et surtout son art de toute responsabilité. «Chacun porte sa croix. Moi, je porte une plume», répète à plusieurs reprises Carmelo Bene dans de belles pages dédiées à la dramaturgie sur le mythe d’Hamlet25: comme pour revendiquer sa liberté vis-à-vis du texte, et donc de la tradition, sur lesquels il est en train d’opérer.
- 26 G. Deleuze, Un manifeste de moins, p. 121 sq.
Pourquoi les conflits sont-ils généralement subordonnés à la représentation, pourquoi le théâtre reste-t-il représentatif chaque fois qu’il prend pour objet les conflits, les contradictions, les oppositions? C’est parce que les conflits sont déjà normalisés, codifiés, institutionnalisés. Ce sont des «produits». Ils sont déjà une représentation, qui peut d’autant mieux être représentée sur la scène26.
- 27 B. Brecht, L’Achat du cuivre, p. 27
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- 28 G. Deleuze, Un manifeste de moins, p. 121.
12Dans ce théâtre qui s’affirme en tant que «différence», c’est une manière de fuir le pouvoir de la Représentation qui dépasse les tentatives de Brecht, dont Deleuze dénonce les limites. Parce que s’il est vrai que le dramaturge allemand travaille pour sortir de la rigidité du «théâtre aristotélicien», avec ses règles «de la composition dramatique et les modes de jeu qu’elle implique»27, il reste «dans» la représentation, remplaçant le mode dramatique par le mode épique28. De cette absence de Conflit, de cet élément central dans toute la réflexion brechtienne, se dégage la dimension apolitique du théâtre de Bene. Le destinataire de ce théâtre semblerait être donc un «spectateur esthétique», et non plus un «spectateur critique». C’est le destinataire idéal de cette proposition artistique, une question que nous nous promettons d’affronter dans une recherche ultérieure.
13La modification du Personnage, l’élément porteur de la fiction théâtrale, est un autre macro-indice des opérations et manipulations de Bene. Parodier, modifier la figure du Personnage signifie souvent atteindre le cœur du système de pensée mis en avant par l’auteur dramatique. L’analyse de Deleuze sur Richard III, qui traverse tout l’essai, confirme cette constatation: à force de modifications, d’amputations, de redistribution des cartes, ce sont les fondations du système royal, de l’État, qui sont minées au fur et à mesure que le protagoniste prend forme sur scène. Richard, le traître, le tyran, devient un être difforme à l’aide de prothèses ridicules qu’il trouve dans un tiroir sur scène. Il s’observe en train de se modifier. Mais sa difformité n’est pas définitive: il s’agit de déguisements qui ne font que ridiculiser son image et ses ambitions; les véritables incarnations de la guerre, de la soif du pouvoir, sont les personnages féminins qui entourent Richard. Par cette lecture, Bene traduit et montre ce qui pour Deleuze se trouvait déjà entre les lignes du texte du barde de Stratford. Cette même démarche sera poussée aux extrêmes conséquences dans un spectacle postérieur comme Macbeth Horror Suite (1983). Dans ce cas, le personnage principal se trouve presque seul sur la scène, dans l’inaction la plus totale, et dans la constatation de l’impossibilité d’être le Personnage que l’on connaît. Le protagoniste de la tragédie écossaise peut seulement jouer à se faire peur, en déroulant de son bras une gaze tachée de sang qui, au final, ne recouvre aucune plaie: il découvre son inexistence.
14Tout le travail de Bene, qu’il s’agisse de dramaturgie sur le texte – le premier geste critique –, ou de production d’un spectacle selon sa conception de l’écriture scénique, est consacré à préparer la traversée d’un terrain miné volontairement par l’artiste. L’écriture scénique, répétons-le, se veut comme une pratique qui dépasse la dialectique texte/scène, donnant à chaque élément de la représentation la même valeur – du corps de l’acteur à sa voix, d’un bout de tissu à un projecteur. Dans le cas spécifique de notre artiste, point de valeur au delà de sa valeur formelle. Carmelo Bene poursuit un travail sur la langue théâtrale destiné à libérer celle-ci de l’ensemble des liens, des forces, des tensions, du pacte tacite entre salle et scène, qui font du théâtre un fait éminemment politique. Il s’agit d’empêcher toute possibilité dialectique, et cela à travers la destruction, voire la distorsion des codes verbaux et gestuels du théâtre traditionnel. Bene possède une «langue théâtrale mineure» qui, agissant à l’intérieur d’une «langue théâtrale majeure», avec ses codes, la corrompt, produit des courts circuits, propose des points de vue dérangeants, ouvre les possibles. Les composantes de cette langue théâtrale, donc, tout ce qui normalement, dans l’acte d’interprétation, concourt à la construction de sens – le texte, bien sûr, avec sa place privilégiée, et une harmonisation cohérente de corps et voix dans l’espace – est maintenant voué à une mission déconcertante.
15La pratique de Carmelo Bene dégonde les éléments caractéristiques de la représentation, en désamorçant ses rentes de position, telles qu’elles sont articulées et codifiées entre les auteurs de la fiction – Auteur dramatique, Metteur en scène, Comédien, dans cet ordre –, et la réception critique du spectateur. La première de ces trois instances, voire institutions, voit son œuvre aussitôt amputée, démontée et remontée: qui a vu un spectacle, ou lu un texte remanié par Carmelo Bene comprend immédiatement qu’il ne s’agit pas de coupures soucieuses de préserver la cohérence de l’original. Cela est particulièrement vrai et produit les effets les plus impressionnants, autant au stade dramaturgique que de la réception, lorsqu’il s’agit des répliques célèbres. Car ces moments, souvent hautement poétiques, font partie de ces éléments stables qui participent au Pouvoir du théâtre: tel monologue interprété par tel ou telle artiste, le «cheval de bataille»… Bref, une trace de plus des liens invisibles qui codifient et endiguent les rapports entre la salle et la scène. Le traitement destiné au fameux «Être, ou ne pas être», le monologue du troisième acte d’Hamlet, est à ce fait exemplaire. Les mots immortels du pâle prince danois, probablement les plus connus, les plus emblématiques de toute l’histoire du théâtre, et parmi les plus importants dans la caractérisation d’un personnage qui redoute le passage à l’acte – venger l’assassinat de son père, et faire ainsi avancer l’Action, sont liquidés de manière nette. Hamlet/Bene passe un billet à Horatio/Leo29 qui, lui, commence à lire, l’air dégouté, quelques mots: «être ou ne pas être… mourir… dormir… rêver, peut-être…», pour enfin chiffonner le billet et le jeter dans la corbeille. Voilà que nous avons un Horatio qui passe du rang d’ami fraternel à celui de censeur, et un élément dramatique incontournable, le monologue d’Hamlet, rayé de l’histoire comme un mauvais brouillon.
16La linéarité des dialogues éclate, emportant dans le souffle la logique qui régit les équilibres entre les différents personnages. À vrai dire, l’existence-même du dialogue éristique est niée, qu’il s’agisse d’une scène peuplée d’acteurs parlants, comme pour les Hamlet de Shakespeare et Laforgue (1967, 1974), ou d’une scène avec deux seuls interprètes, comme dans Macbeth Horror Suite ou Pentesilea (1989), la parole ne circule pas de manière fluide entre les personnages, mais compose davantage une juxtaposition de soliloques. Tel est le trait le plus évident de l’absence de Conflit. Les répliques sont souvent répétées sous différentes intonations et comme pour en tester les propriétés plastiques les mots sont mis en vibration. «Va-t’en dans un couvent», la phrase par laquelle Hamlet répudie Ophélie, est prononcée par le protagoniste à mi-voix, en hésitant, puis de façon très fluide, mais elle n’est pas destinée à la fille de Polonius: comme arrachés à la page écrite, ces mots voltigent librement dans la bouche de Bene:
- 30 G. Deleuze, Un manifeste de moins, p. 104.
Par exemple, vous dites: «Je le jure». Mais ce n’est pas du tout le même énoncé suivant que vous le dites devant un tribunal, dans une scène d’amour ou dans une situation d’enfance […]. Vous allez donc faire passer un énoncé par toutes les variables qui peuvent l’affecter dans le plus court espace de temps. L’énoncé ne sera plus que la somme de ses propres variations, qui le font échapper à chaque appareil de pouvoir capable de le fixer30.
17La mise en «variation» de la voix s’opère à travers l’utilisation savante d’un apparat sophistiqué d’amplificateurs, de microphones; Bene attaque la dimension de la communication linguistique en manipulant, par le play-back et la distorsion, le signifiant. Dans son écriture scénique, le Verbe du Poète est ainsi traité comme n’importe quelle donnée matérielle, essentiellement en raison de sa forme. Brouiller les contours du signifié, l’évacuer de la scène, signifie transporter la voix du domaine de la communication de concepts à celui de la musique. Cette attitude à l’encontre du texte, la manipulation de la parole, est double: d’abord dans sa forme écrite, comme réplique, mais ensuite dans sa dimension performative, dans la voix du comédien et à travers l’amplification électronique, le mixage en direct. Non seulement Carmelo Bene, mais aussi les acteurs qui l’entourent, de Lydia Mancinelli à Alfiero Vincenti, de Laura Morante à Silvia Pasello, se chargent d’une diction antinaturaliste, puisant dans les notes les plus graves de leur registre vocal, parfois en chantant, ou en cherchant dans les aigus, ou encore en produisant de lugubres stridors. Le texte de l’auteur n’est plus le Verbe qui doit se faire chair, mais un matériel, un élément de la partition scénique, au même titre qu’une planche en bois. La Parole n’appartient plus ni à l’Auteur dramatique, ni à l’Acteur, qui n’est pas en mesure d’en assurer le sens. L’intuition de l’artiste est vraiment très puissante, car la déconstruction du Pouvoir ne se limite pas simplement aux éléments fictionnels, mais aussi aux matériels du Théâtre: dans ce cas, l’Acteur, en tant que figure de pointe d’une tradition théâtrale, et par là, garant de la clarté du message.
- 31 C. Bene, «Autografia di un ritratto», in Opere, p. V-XXXVII.
- 32 J. Laforgue, Hamlet, ou les suites de la piété filiale.
- 33 Deux parmi les plus grands acteurs italiens du siècle passé, fréquemment évoqués par Bene, souvent (...)
18La portée de cette pratique est hautement symbolique, car c’est à travers elle que Bene s’en prend à la catégorie des comédiens, qu’il range dans deux familles: d’une part ceux qui rapportent les mots de quelqu’un d’autre, un texte écrit, dans un lieu convenu. C’est une typologie d’acteur qui répond aux attentes d’une société théâtrale très codifiée. Cet acteur représente un «déjà dit». Mais ainsi l’acteur qui amplifie par son jeu et sa voix, son interprétation, le «déjà dit», ne fait qu’en amplifier la mortalité. De l’autre, un acteur qui «se fait parler par la parole», qui ne peut pas la confectionner pour transmettre un message; il ne répète pas ce qui est écrit, même s’il lit un texte; il ne cherche pas à le reproduire, il n’a pas la prétention de l’expliquer, de le rendre compréhensible. Surtout, il ne peut pas le dompter, car le texte, les mots ne lui appartiennent pas. Cette première distinction, au fond éthique, avant d’être pratique, est suggérée dans un beau texte de 1995, une sorte d’autoportrait qui résume trente-cinq ans de recherches31. Ce qui semble particulièrement puissant, et qui nous suggère une réflexion sur la dimension éminemment performative du théâtre de Carmelo Bene, est la révélation, en creux, de la présence du corps de l’acteur, et de sa voix, et la situation inconfortable dans laquelle il se trouve. La subjectivité de l’Interprète est en compétition avec celle du Personnage: la joute se fait par les nombreuses tentatives, de l’un et de l’autre, de remonter à la surface à travers les répliques. La figure du monstre sacré, des grands acteurs du XIXe siècle est régulièrement parodiée, et ce n’est certainement pas un hasard si un des mythes les plus fréquentés par Carmelo Bene, celui d’Hamlet, est abordé par le texte parodique de Jules Laforgue32. Cette technique parodique du métier est donc flagrante: l’art du comédien n’est pas au service du Personnage, mais est détourné de manière parfois très violente. C’est un coup porté à l’amour propre des interprètes, qu’ils s’appellent Giorgio Albertazzi ou Vittorio Gassman33. Parodier la glorieuse matière première du théâtre, signifie littéralement attenter à la «tradition de la représentation», qui se complaît – souvent à raison, disons-le – dans un système hiérarchique des emplois à vrai dire d’une grande qualité. En acteur extrêmement doué, Carmelo Bene porte un double masque: celui du personnage qui peine à s’affirmer et celui du grand acteur impuissant, gauche dans ses mouvements, réduit à un coffre à voix, définitivement «objectivé»:
- 34 «Ciò che mi ossessiona da sempre è la nostalgia dell’ inorganico, sotto le forme più diverse: andro (...)
Ce qui m’obsède, depuis toujours, c’est la nostalgie de l’inorganique, dans les formes les plus disparates: androïdes, poupées, marionnettes34.
- 35 Cette question, cette opposition, est une donnée fondamentale pour situer l’expérience artistique d (...)
- 36 Pour un parallèle entre Carmelo Bene et Memo Benassi, cf. A. Petrini, Amleto da Shakespeare a Lafor (...)
- 37 Il subira à partir de la fin des années 1980 plusieurs opérations au cœur.
- 38 Cf. J. Grotowski, Vers un théâtre pauvre.
19L’Acteur est un signifiant, une forme humaine et sonore; le Personnage, lui, ne peut pas s’enraciner et renaître dignement dans le corps de l’acteur: c’est un double échec que Bene offre au spectateur35. Nous sommes face à un nouveau paradoxe: le théâtre «mineur» de Carmelo Bene – ne lui en déplaise – est profondément un théâtre d’acteur. Vers le comédien convergent les tensions; c’est lui qui, malgré tout, donne du sens à la scène, met en relation lumières, sons, costumes et objets: bref, il mesure l’espace et le temps. En raison de cela, il s’inscrit dans une noble tradition qui plonge ses racines dans les modèles esthétiques postromantiques: pensons à Eleonora Duse, mais surtout à Memo Benassi36. Comment ne pas voir dans tout cela un dévouement total de l’artiste à son art (et à son spectateur)? Ce qui ne fut d’ailleurs pas sans conséquences pour la santé de Bene37. Toute différence gardée, nous trouvons de nombreux exemples d’acteurs et de pédagogues qui bâtissaient leur poétique de la scène sur une atteinte au statut des interprètes: limitons-nous à l’«acteur saint» qui fait don de soi, selon les mots de Jerzy Grotowski38. Le trait commun entre Bene et Ryszard Cieślak, par exemple, est la maîtrise parfaite des techniques physiques et vocales, condition indispensable au sacrifice de l’Acteur/Interprète.
- 39 Cf. H. Bergson, Le rire, p. 39.
20À partir du travail de Carmelo Bene sur l’Acteur, on peut amorcer une dernière réflexion qui interroge plus globalement l’essence de son théâtre. Si la dramaturgie sur le texte n’est effectivement appréciable que par une démarche critique qui demande certaines connaissances, le travail sur l’acteur est bien visible, et se manifeste par des procédés macroscopiques qui relèvent surtout des ressorts du comique. Rappelons-nous du mot-clef accompagnant le sabotage des codes implicites qui règlent la jouissance théâtrale: la différence. C’est là un écart comique, une prise de distance élaborée par l’artiste, le premier pas dans la direction opposée à une double Identification: celle du Comédien au Personnage et celle du Spectateur au même Personnage par ce même Comédien. La désarticulation des mouvements, de plus en plus saccadés, la voix métallique de Macbeth Horror Suite (1983), les masques figés de son dernier Pinocchio (1998), tout ce «mécanique plaqué sur du vivant»39, pour reprendre les mots d’Henri Bergson, creusent un écart impossible à combler. Cela favorise la dilution d’un rire mortifère, articulé en d’abondantes images grotesques (Amleto [da Shakespeare a Laforgue]), en objets macabres (Richard III), en agonies parodiques (Macbeth Horror Suite), en héros ineptes (Lorenzaccio). C’est un rire qui n’a rien de consolatoire, mais qui exhale de la vanitas monumentalisée par l’artiste, et donc tournée en ridicule. Dans un recueil d’écrits paru en 1982, La voce di Narciso (La voix de Narcisse), Bene indique en quelques lignes l’inexorable parabole descendante de l’Acteur/Interprète, définitivement privé de sa subjectivité:
- 40 «Talvolta (sempre) senti l’io-interprete far capricci, interferire a tratti nel non essere dell’Att (...)
Parfois (toujours) tu entends les caprices du moi-interprète, qui interfèrent par moments dans l’absence de l’Acteur [;] et l’impasse, l’embarras, le malaise – c’est l’humour [.] Et c’est, au fond, la seule conflictualité acceptable au théâtre. Parce que c’est le théâtre40.
- 41 On songe facilement au radiogiornali, les bulletins d’information diffusés à la radio à partir de l (...)
21Est ainsi envisageable une lecture de la démolition du Pouvoir entreprise par Bene, qui laisse au fond entrevoir la nature de ce théâtre dans son rapport avec la société. La dimension humoristique du théâtre de Bene surgit de la constatation immédiate d’une défaite, offerte aux spectateurs. À l’Acteur bien formé, celui qui emploie toute son énergie pour devenir le Personnage, Carmelo Bene oppose un acteur incapable de se tenir correctement sur scène, auquel tout échappe; la Poésie n’est pas portée par une voix posée, mais par des braiments, par du falsetto, ou encore par une élocution ronflante, nasillarde, qui rappelle vaguement l’élocution de la radio des années 193041. L’allure de clown, de cabotin disgracieux, souligne des actions velléitaires, des exploits tués dans l’œuf: tous les conflits propres à la fiction n’existent plus, et l’Acteur se languit de ça. Le comédien véhicule la seule dimension politique que notre artiste reconnaît au théâtre: la dialectique produite par cette distance comique comme seule conflictualité possible. Une distance produite à l’intérieur du travail de l’interprète, et perçue par le spectateur comme «conflit risible».