2Or, cette manière d’écrire l’histoire a profondément impacté l’étude du théâtre en Suisse, romande en particulier, considéré comme provincial, sans rayonnement notoire, longtemps resté sans répertoire propre, ne comptant que quelques rares acteurs professionnels et dramaturges. Souffrant d’un manque de soutien politique jusqu’au début du XX^e  siècle, les arts du spectacle ont, de plus, traîné pendant plusieurs siècles une réputation sulfureuse, tout spécialement dans les cantons protestants: oisiveté, luxe, immoralité, incitation à la débauche et à l’indiscipline; en d’autres termes, un divertissement nuisible, étranger aux valeurs helvétiques, largement tributaire des nations voisines. Telle a été du moins la vision caricaturale dont ont hérité les historiens du XX^e  siècle.

• 3 R. Töpffer, Voyage autour du Mont-Blanc, p. 251 sq.

nous sommes en cette grande question [du théâtre] l’obscur adepte de notre illustre concitoyen [Rousseau]; mais surtout, enfant comme lui d’une république qui n’a vécu et qui ne vivra que par sa foi et par ses mœurs, nous avons trop bien vu s’accomplir de notre temps, sous la délétère influence d’un théâtre étranger aujourd’hui entièrement acclimaté dans nos murs, tous les funestes résultats qu’avait prédit ce fier et vigilant républicain, pour que, appliquée à notre pays, cette question ne soit pas à nos yeux pleinement, péremptoirement résolue. Oui, malheur aux petits peuples qui, n’ayant pas, ne pouvant pas avoir une scène nationale, empruntent à de puissants voisins leurs histrions et leur théâtre, et importent au milieu d’eux, avec sympathies, de préventions qui ne leur appartiennent pas en propre, et qui devaient leur demeurer à jamais étrangers!³

5Ce n’est donc pas le fruit du hasard si l’historiographie du XX^e siècle s’est essentiellement focalisée sur l’émergence et le succès à l’échelle nationale d’un nouveau type de spectacle: les grandes pièces historiques à caractère patriotique, écrites, mises en scène et en musique, et interprétées par de réels «indigènes», dont le Festspiel est l’incarnation la plus emblématique. À partir de la fin du XIX^e siècle, le théâtre romand possède enfin des dramaturges, un répertoire qui s’étoffe progressivement, des scènes dignes de ce nom, bref une histoire. Mais cette histoire du théâtre romand reste à ce jour jalonnée de lacunes, parfois béantes.

8Composé de trois parties distinctes, l’ouvrage s’intéresse en premier lieu à l’essor du théâtre dans la région lémanique et à son appropriation parfois tumultueuse. Les contributions de Marco Cicchini et Lia Leveillé Mettral explorent les enjeux liés au théâtre public à Genève, que ce soit sous l’angle de la police ou celui du comité des actionnaires et des directeurs du Théâtre des Bastions. Les apports de Jennifer Ruimi, Béatrice Lovis et Aline Hodroge mettent, quant à eux, en valeur le succès sans précédent du théâtre de société auprès des élites dans la seconde moitié du XVIII^e siècle et au début du XIX^e siècle, tout en soulignant l’importance en terres genevoises et vaudoises de quelques figures marquantes que sont Voltaire, Isabelle de Montolieu et Germaine de Staël. À la fois organisatrices, actrices et dramaturges, ces dernières ont aussi pour point commun d’avoir renoncé à publier leurs propres pièces, qui paraîtront de manière posthume ou resteront à l’état de manuscrit, un sort fréquent pour les pièces créées en société devant un parterre d’amis et, qui plus est, écrites par des plumes féminines.

9La deuxième partie évoque l’intérêt grandissant des Romands pour le théâtre amateur qui se démocratise dans le courant du XIX^e siècle. Celui-ci se manifeste d’une part dans un cadre privé relativement confidentiel, proche du modèle de l’Ancien Régime, à l’exemple des «folies» volontiers burlesques rédigées par Rodolphe Töpffer pour les élèves de son pensionnat (Daniel Maggetti) ou des pièces beaucoup plus sages de Juste Olivier, qui oscillent entre un théâtre d’éducation «pour demoiselles» et un théâtre de lecture situé dans un décor exaltant la beauté des paysages suisses et des valeurs morales très helvétiques (Valentina Ponzetto). D’autre part, dès la seconde moitié du siècle, on assiste à une multiplication des spectacles publics proposés aussi bien par des sociétés d’étudiants, avec les théâtrales de Zofingue, Belles-Lettres et Helvetia (Alain Corbellari), que par des troupes amateurs, dont La Muse est l’une des plus actives (Olivier Robert). Celle-ci jouera un rôle primordial pour la création d’un théâtre romand en mettant en scène des auteurs locaux comme René Morax, Henri Warnéry ou Virgile Rossel.

10Le dernier volet est consacré aux affirmations identitaires sur lesquelles se construit le théâtre romand dès la fin du XIX^e siècle. L’identité nationale est régulièrement mise en spectacle, comme le rappellent Philippe Kaenel et Danielle Chaperon, qui ont proposé à des étudiants en Master de se pencher sur cette thématique lors de leurs travaux de séminaire, des travaux dont les résultats sont désormais en ligne sur le site de l’Université de Lausanne. Le subside du Conseil fédéral alloué à la construction du Théâtre du Jorat et la présence régulière des conseillers fédéraux aux représentations méziéroises, privilège dont seul le Jorat a bénéficié, démontrent la volonté des autorités politiques de favoriser l’émergence d’un théâtre suisse. Cependant, le rêve de René Morax de créer dans la campagne de Mézières un théâtre par et pour le peuple, dans le sillage de l’utopie du Théâtre du peuple à Bussang, se confrontera vite à la réalité d’un contexte sociopolitique tendu, marqué par la montée des sentiments patriotiques et nationalistes, comme le démontre Léo Biétry. Le répertoire du Théâtre du Jorat laisse la part belle à la musique qui concourt, elle aussi, à donner une couleur helvétique aux spectacles: avec Henriette, qui inaugure la «Grange Sublime» en 1908, Gustave Doret ponctue la partition de solutions musicales pour la rendre abordable aux chœurs amateurs et afin que ses paroles soient intelligibles (Delphine Vincent). Si René Morax rencontre un large succès en terre romande avec ses pièces, cela ne sera pas le cas d’autres compatriotes qui tenteront de se frotter à la scène parisienne. Les projets d’Édouard Rod, romancier et critique renommé, se heurteront aux fortes contraintes régissant le monde théâtral de la capitale française et à des modèles esthétiques très éloignés des aspirations de l’auteur vaudois (Selina Follonier). Enfin, la contribution de Marc Perrenoud décortique les enjeux identitaires qui touchent, pendant l’entre-deux-guerres, les spectacles donnés dans le milieu ouvrier et la population juive de La Chaux-de-Fonds, cité horlogère dont la vie théâtrale s’épanouit depuis la construction en 1837 d’un très beau théâtre, récemment restauré.

11Avant de conclure, les éditeurs de cet ouvrage tiennent à remercier chaleureusement le comité scientifique qui les a conseillés et aidés pour la bonne tenue du colloque, à savoir François Rosset et Valentina Ponzetto, de la section de Français de l’Université de Lausanne, François Vallotton de la section d’Histoire, ainsi que Delphine Vincent, musicologue à l’Université de Fribourg. Ils remercient également les experts, cités nommément en début de volume, pour leurs lectures attentives des différentes contributions. Que les participants à la table ronde qui a clos le colloque, «Arts vivants dans des murs anciens: les défis à relever pour les théâtres romands fondés avant 1939», soient ici remerciés: Michel Caspari (dir. Théâtre du Jorat, Mézières), François Marin (dir. Théâtre de Valère, Sion), John Voisard (dir. TPR, La Chaux-de-Fonds) et Jean-Pierre Pastori, journaliste et modérateur de cette table ronde. Enfin, leur gratitude va à Dominique Hauser et à son équipe pour avoir accueilli l’événement à La Grange de Dorigny et permis de monter un spectacle de René Morax, Le Choix d’une déesse, qui a magnifiquement ponctué ces deux journées consacrées au théâtre en Suisse romande.