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Du théâtre de société au théâtre amateur

Le théâtre de Töpffer, Töpffer et le théâtre

Daniel Maggetti
p. 129-146

Résumé

Grand amateur de théâtre, Rodolphe Töpffer (1799-1846) a écrit et mis en scène plusieurs pièces dans le cadre du pensionnat qu’il dirigeait à Genève. Longtemps restées inédites, ces «folies», volontiers burlesques, révèlent la conception que l’auteur se fait du théâtre de société: la pratique de Töpffer tire parti d’une série de limites et de contraintes objectives qui stimulent sa verve plus qu’elles ne le gênent. D’où des représentations misant sur un rapport ouvertement dialectique avec le contexte social et le cadre dans lequel elles s’inscrivent, exhibant leur nature de discours au second degré.

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Texte intégral

  • 1 Au sujet de ces pièces et de leur histoire, voir les notes bibliographiques de Jacques Droin in R (...)

1Ce n’est qu’en 1981, soit cent trente-cinq ans après la mort de Rodolphe Töpffer, qu’un volume réunissant les huit pièces qui constituent sa production théâtrale a été édité par les soins de la Société d’études töpffériennes. Seule la comédie L’Artiste, datant de 1828, avait déjà été publiée par Skira en 1945; mais, dès le début du XXe siècle, des troupes genevoises avaient donné des représentations de quatre des pièces de ce corpus en se basant sur les manuscrits conservés à la Bibliothèque de Genève1. Par ailleurs, dans une plaquette pionnière de 1943, intitulée Töpffer et son petit théâtre, Paul Chaponnière levait déjà un large pan du voile recouvrant cette production, en la décrivant de façon assez complète. Le volume de Théâtre de 1981 venait ainsi rendre accessible sur pièces, et d’une certaine manière légitimer, une partie de l’œuvre de Töpffer dont le statut était quelque peu paradoxal: tout le monde en parlait, sans que personne puisse vraiment savoir en quoi elle consistait. L’intérêt de l’écrivain pour le théâtre et, plus spécifiquement, pour la pratique théâtrale, est en effet un leitmotiv des diverses biographies de l’écrivain, à commencer par celle d’Eusèbe-Henri Gaullieur, en 1856, puis par celles d’Auguste Blondel et de Pierre-Maxime Relave, en 1886. Résumons rapidement la vulgate en rapportant les propos de ces auteurs. Le Suisse Gaullieur, d’abord, qui s’exprime une dizaine d’années après la disparition de Töpffer:

  • 2 E.-H. Gaullieur, «Rodolphe Töpffer», p. 14 sq.

Il était avec son ami John Petit-Senn l’âme d’une réunion de jeunes gens qui se transportait dans une assemblée hebdomadaire de demoiselles instruites et fort bien élevées, pour y représenter des charades en action que le jeune Töpffer composait et jouait dans la perfection. Il excellait surtout dans l’imitation des Anglais parlant le français, et dans les rôles de paysans savoyards, d’artisans genevois et de domestiques suisses. On citait surtout deux rôles comme étant le triomphe du jeune auteur-acteur, celui d’une fille vaudoise allant s’offrir pour tout faire dans un petit ménage bourgeois, et celui d’une locataire qui allait avec son mari (M. Petit-Senn) demander à un propriétaire récalcitrant la résiliation d’un bail, en énumérant tous les inconvénients de l’appartement qu’ils occupaient dans sa maison. On comprend combien de pareils cadres étaient heureusement trouvés pour recevoir toutes les locutions, les idiotismes, les gestes et les habitudes du terroir. Aussi jamais ne vit-on hilarité pareille à celle qui accueillit ces jeux scéniques.
Enhardis par ces premiers succès, les jeunes acteurs se mirent à jouer la haute comédie, et particulièrement les pièces de Molière et
Les Plaideurs de Racine. Töpffer se chargeait surtout des rôles de femmes, dans lesquels il déployait beaucoup de grâce. En général, les travestissements lui allaient à merveille. […] À la fin, ces représentations avaient acquis un tel renom, qu’on demandait comme une grande faveur d’assister à quelqu’une. Il fallut peindre pour la salle improvisée des décorations dans les formes, et ce fut Mlle Saint-Ours, fille du célèbre peintre genevois de ce nom, qui se chargea de ce soin2.

2L’abbé Relave, ensuite, qui est parmi les principaux promoteurs de Töpffer en France, dans les années 1880:

  • 3 P.-M. Relave, La Vie et les œuvres de Töpffer, p. 89 sq.

Ses aptitudes dramatiques dataient de loin. Dans la période de sa jeunesse passée à l’atelier paternel, entre les premières études et le séjourà Paris, il avait organisé, avec quelques camarades, Petit-Senn entre autres, une manière de troupe d’acteurs bourgeois, pour jouer dans les salons de Genève du Molière ou du Regnard. […] Les circonstances, comme on peut penser, avaient eu bientôt raison de l’entreprise, mais non point des dispositions du jeune acteur, et nous le retrouvons à quarante ans, ressuscitant […] les succès de son adolescence, joignant même aux lauriers du comédien ceux de l’auteur dramatique.
Ses œuvres comiques ne méritent du reste rien de plus qu’une mention en passant. C’étaient de petits dialogues bouffons, d’accent très populaire et très genevois, faits pour obtenir un franc succès de fou rire un beau soir, et disparaître
3.

3Dans ses années de jeunesse et de formation, le jeune Rodolphe – qu’on appelle alors en général Adolphe – prend donc goût au théâtre en participant aux activités dramatiques d’un groupe d’étudiants, en compagnie notamment d’un autre futur écrivain, John Petit-Senn; c’est du reste ce dernier qui a témoigné des talents d’acteur de Töpffer, dont Gaullieur, en particulier, fera grand cas:

  • 4 E.-H. Gaullieur, «Rodolphe Töpffer», p. 49 sq.

Même au milieu des ennuis inséparables d’une direction pédagogique, ou même pour échapper à ces ennuis, il revint, autant que cela se pouvait, à ses anciens goûts favoris, les compositions dramatiques et les caricatures. Il composait, pour des soirées telles qu’en donnent chaque hiver les pensionnats un peu nombreux, de petites pièces dont les rôles étaient joués par ses élèves et quelques parents ou amateurs. Deux surtout ont laissé après elles un certain renom: les Quiproquos et le Dernier voyage d’un bourgeois à l’étranger. […] L’auteur était destiné à de très grands succès, s’il avait voulu s’adonner à ce genre. Mais il le jugeait peu compatible avec la dignité du professeur et de l’éducateur. Pressé de publier ces bluettes, il refusa nettement, en disant que tant qu’il serait chef d’institution, il n’imprimerait rien qui sentît le théâtre4.

4Après les travaux pratiques, l’éducation du regard. C’est essentiellement pendant son séjour d’étude à Paris, en 1819-1820, que Töpffer se familiarise avec les représentations théâtrales professionnelles, tout au long d’une saison qui le voit fréquenter assidûment aussi bien le Vaudeville que le Théâtre Français ou l’Ambigu-Comique. Bien que volontiers rapides, mais souvent fort amusantes, les notes qu’il prend pendant ses mois parisiens permettent de faire le bilan de ses enthousiasmes et de ses réserves. Son attention va tout particulièrement au jeu des acteurs – pour le décrier, parfois, comme dans cette note du 24 février 1820:

  • 5 R. Töpffer, Notes, note du 24 février 1820, p. 36.

[…] Le Prisonnier vénitien [de Brahin-Ducange et Dupetit-Méré] […] est d[an]s le véritable genre, tous les lieux communs des grands sentiments y sont prodigués. Nous rions surtout d’un acteur qui doit être bien précieux à ce théâtre, et qui dès son entrée lève les yeux au ciel, et dit tout d’une voix lugubre et sinistre qui arrache des larmes au parterre. Tous les acteurs sont médiocres ou mauvais, les pièces encore au dessous des acteurs, les canonnades, les béfroi [sic], les pistolets, les brigands, tout y abonde, et chaque fois que l’acteur est embarassé [sic], un tambour opportun ou une décharge d’artillerie le tire d’embarras au grand applaudissement du public. – On larmoye d[an]s les loges voisines excepté une grosse bouchère qui n’a pas trop l’air de connaître le doge de Venise ni le Provéditeur, et qui regarde stupidement cette file d’événements qui se succèdent5.

  • 6 Ibid., p. 18.
  • 7 Ibid., p. 42.
  • 8 Ibid., p. 46.
  • 9 Ibid., p. 39.
  • 10 Ibid., p. 54.

5Mais il arrive aussi que Töpffer soit élogieux: il admire ainsi tout spécialement Talma, qu’il applaudit début février dans Œdipe à Colonne de Voltaire, puis dans Les Templiers de Raynouard; il l’aime un peu moins, en mars, dans la Marie Stuart de Lebrun. Chez les actrices, la palme revient à Mlle Mars, appréciée en décembre 1819 dans Le Misanthrope. Côté auteurs, confronté en premier lieu à des productions contemporaines, Töpffer se montre en général sévère: le 2 février, deux pièces vues au Vaudeville sont ainsi «détestablement bêtes»6; le 24 février, comme on l’a vu, les deux mélodrames donnés à l’Ambigu-Comique le font rire, surtout par leur inscription à la limite du caricatural dans l’horizon du genre; le 12 mars, à la porte Saint-Martin, deux autres mélodrames lui apparaissent «extrêmement bêtes et plats»7 et, dix jours plus tard, dans la même salle, les pièces jouées sont «amèrement plates»8. De sa moisson de spectacles, qui comprend aussi plusieurs représentations à l’Opéra-Comique pour lesquelles il est plus indulgent, Töpffer retient tout de même quelques éléments positifs. Globalement, il goûte la production de Scribe: La Somnambule, au Vaudeville le 19 janvier, est taxée de «charmante» et le 7 mars, aux Variétés, L’Ours et le Pacha, folie-vaudeville en un acte de Scribe et Boniface, le fait «r[ire] p[ou]r [son] argent»9. La pièce qui lui arrache le plus d’éloges est cependant Les Comédiens, de Casimir Delavigne, qu’il découvre le 17 mars à l’Odéon, où il retourne pour la revoir le 26 mai, à la veille de son retour à Genève. À côté de cette comédie de bon ton, deux autres pièces sont particulièrement appréciées par Töpffer: d’une part, le 9 avril, un mimodrame historique de Cuvelier de Trie, La Mort de Kléber ou Les Français en Égypte, joué au Cirque Olympique; d’autre part, une semaine plus tard, aux Variétés, Marie Jobard, de Dupin, Scribe et Carmouche, une imitation burlesque de la Marie Stuart de Dupin, qu’il taxe d’«excellente parodie»10. Si l’on ajoute à cette formation au contact de la scène la lecture assidue et passionnée de Molière et de Shakespeare, avouée par Töpffer dans force lettres, on dispose de la plupart des éléments qui permettent de cerner le périmètre et l’inspiration de l’écriture théâtrale de ses pièces et de leur représentation. Le moment fort de son activité théâtrale se situant en effet à la fin des années 1820 et au début de 1830, comme nous allons le voir, on peut la lire sans solliciter, pour la mettre en perspective, les diatribes anti-romantiques plus tardives de Töpffer, grand pourfendeur du drame contemporain notamment dans la Bibliothèque universelle de Genève à partir de 1832 – que l’on songe, à titre d’exemple, à son article «De Joseph Homo et de quelques fabricants de drame», dont le propos virulent est on ne peut plus éloquent en matière de rejet de l’école montante.

6Présentons enfin ces pièces de Töpffer, avant de nous interroger sur la manière dont elles ont circulé du vivant de leur auteur et de proposer quelques hypothèses au sujet de leur place dans l’ensemble de son œuvre. Deux d’entre elles, M. Du Sourniquet et Didon, «drame larmoyant imité de Virgile», ne sont pas datées, et l’on ne dispose même d’aucune indication permettant d’affirmer qu’elles ont été jouées; il en va de même, et a fortiori, d’une pièce inachevée, «Basin», à laquelle Töpffer semble avoir beaucoup travaillé si l’on en juge d’après la masse de manuscrits conservés dans le fonds d’archives de la Bibliothèque de Genève. L’écriture des six autres pièces – L’Artiste, M. Briolet ou Le Dernier Voyage d’un bourgeois, Les Grimpions, Les Aventures de M. de La Coquemolle, Les Deux Amis et Les Qui pro quo – s’échelonne entre 1828 et 1832, donc avant la nomination sur appel de Töpffer comme professeur à l’Académie, en octobre 1832. Cette précision a toute son importance, lorsque l’on sait l’ampleur des conséquences, matérielles et symboliques, que revêt cette admission dans le cercle restreint du personnel académique genevois, essentiellement recruté au sein de l’oligarchie locale. Mais si leur rédaction apparaît ainsi comme entièrement liée au cadre du pensionnat que l’écrivain dirige à la promenade Saint-Antoine depuis le milieu des années 1820, il n’est pas inutile de rappeler que certaines pièces seront jouées dans un contexte festif bien après leur composition. On sait par exemple que M. Briolet a été joué en 1839 et 1840 et que Les Qui pro quo l’ont été en 1834 et en 1840, à l’occasion notamment des fêtes de baptême des filles de l’auteur; on manque sinon de renseignements quant à d’éventuelles autres représentations, ce qui est en soi un élément révélateur du statut semi-privé de cette production. Celle-ci, en effet, ne sortira jamais du périmètre du pensionnat où elle est rédigée, lue, jouée et rejouée dans un cercle d’intimes élargis, comprenant la famille de l’auteur, ses domestiques, des élèves et quelques proches, les acteurs et le public se recrutant dans les mêmes sphères. Töpffer s’occupe de tout, choisissant les acteurs et les éléments scéniques, organisant les répétitions, faisant faire les copies des textes des différents rôles.

7Les spécialistes de Töpffer ont longtemps espéré disposer d’éléments supplémentaires sur son théâtre à la faveur de la publication de sa correspondance complète, dont le huitième et dernier volume a paru chez Droz en 2016. Ce n’est hélas pas le cas: sur un ensemble de plus de 1450 lettres, on ne trouve guère qu’une mention, plutôt anodine, des pièces de théâtre, dans une missive que Töpffer adresse en mars 1831 au précepteur de deux de ses élèves:

  • 11 R. Töpffer, lettre à César-Henri Monvert, 20 mars 1831, in Correspondance complète, II, p. 400. P (...)

Et, dans ma cave, j’ai fait bon nombre de piécettes depuis Briolet, lesquelles nous avons jouées, lesquelles j’aimerais bien vous lire. Et, dans ma cave encore, j’ai fait, depuis Vieux Bois et Criptogame, l’histoire véridique du docteur festus – de M. Trictrac – de M. Jabot – et j’ai maintenant sur le métier celle de M. Pencil et du docteur Saitout11.

8On peut déduire de ce silence que son théâtre n’est en tout cas pas un sujet prioritaire dans le discours de Töpffer et qu’il possède bien, au sein de son œuvre, un statut qui n’est qu’à lui, l’épistolier se montrant sinon fort disert dans ses lettres à propos de ses écrits.

  • 12 J. Buenzod, «Introduction», in R. Töpffer, Théâtre, p. ix.

9Un mot en passant au sujet des pièces et de la catégorisation qu’elles appellent. Avec Jacques Buenzod, on peut distinguer «dans ce petit théâtre deux types comiques: les “folies” […] et les “comédies de caractère ou de mœurs”»12, ce deuxième groupe comprenant L’Artiste, Les Deux Amis et Les Grimpions. Ce classement rend compte du fait que ces trois pièces, et en particulier L’Artiste et Les Grimpions, s’attaquent avec une certaine application à des situations socialement problématiques aux yeux de Töpffer, à savoir la marginalisation des peintres dans l’espace genevois et l’arrivisme des nouveaux riches, alors que les autres, drôles avant tout, dépourvues de toute ambition démonstrative, volontiers décousues et sans réelle tension dramatique, reposent sur l’exploitation répétée des ressorts de base du registre comique, que ce soit par la situation, le langage, les caractères ou les gestes. Sans avancer ici une analyse approfondie de ces textes, puisque tel n’est pas notre propos, on soulignera cependant que, par-delà la distinction opérée par Buenzod, l’ensemble de la production de Töpffer présente une évidente unité, due notamment au recours systématique au procédé du quiproquo, à la mise en scène de types comiques très accentués (le milord anglais, le bon bourgeois genevois et son épouse, le serviteur inculte et rusé, l’aubergiste rapace), et à une véritable virtuosité dans le traitement de la matière verbale. L’auteur joue aussi bien sur les accents que sur le lexique régional, le choc des registres ou l’allusion littéraire et savante employée à des fins burlesques, comme l’illustre l’exemple suivant:

  • 13 R. Töpffer, Les Qui pro quo, ibid., p. 311 sq.

Scène VIII
L’Anglais – Gaaçon! Oh! vos été iune cochon.
Jaques (à Gamaliel) – S’il y en a. – Demande à Prelaz s’ils ont encore du cochon.
L’Anglais – Cochon, je disé.
Jaques – On lui dit bien, du cochon – Non pas lui, vous? – oui, laissez-moi faire.
L’Anglais – Cette linge étét tute plein de café et de beurre. Je voulé iune autre.
Jaques – Du café et du beurre. – On vous donnera çà.
L’Anglais – Tute proper. (Il rentre).
Jaques
– Tout propre. Pardi on va tirer. – Gamaliel va t’en par avant tirer les vaches. – On vous le portera, allez toujours. – Et dis voir en bas qu’ils fassent bon feu pour sécher les draps… Va t’en vîte…13

10Ces éléments rapprochent les comédies de Töpffer de ses histoires en estampes, ainsi que la critique s’est déjà plu à le souligner; nous y reviendrons. On peut aussi relever, dans le même ordre d’idées, que le goût de la parodie que l’auteur manifestait à Paris en voyant Marie Jobard trouve son expression dans sa version de Didon, hilarante dans son genre.

  • 14 P. Chaponnière, Töpffer et son petit théâtre, p. 13.
  • 15 Ibid., p. 14.
  • 16 Ibid., p. 19.
  • 17 Ibid., p. 45.

11Après ce trop rapide survol, qui permet de voir se dessiner, derrière les pièces de Töpffer, le modèle central de Molière, épaulé parfois par celui de Scribe, venons-en à une contextualisation plus précise de ce théâtre particulier, à la lumière de ce que la critique en a dit jusque-là: des avis qu’il s’agira de confirmer parfois, parfois de corriger ou de nuancer, à l’aide de certains éléments d’archives. Car il y a bien eu, à propos du théâtre de Töpffer, une amorce de débat, au fil du temps. Pour Paul Chaponnière, la chose était entendue: les pièces de Töpffer «apportent un authentique témoignage de ce que pouvaient être, aux environs de 1830, les récréations d’un honnête homme»14; ce «théâtre essentiellement discret, familier, reposant, que Töpffer n’a jamais songé à publier»15, répondrait à son désir de «faire paisiblement, malicieusement, la joie de sa famille, de ses amis, de ses élèves»16, sans véritable ambition littéraire; et le critique de relever la «différence de classe»17 séparant ces pièces des albums de caricatures qui sont, à ses yeux, nettement supérieurs. On serait donc en présence d’une production strictement privée et à la limite de l’intime. Selon Chaponnière par ailleurs, que l’on est tenté de suivre sur ce point, c’est sans doute la représentation, avec Töpffer tenant à chaque fois un rôle important, qui conférait à ses comédies et à ses folies l’achèvement qui leur fait défaut à la seule lecture. Jacques Buenzod, dans sa présentation du volume de Théâtre, reprend dans les grandes lignes les convictions de Chaponnière. Dans un article de 2002, en revanche, Philippe Kaenel insiste de manière plus subtile et plus appuyée sur le rapport entre les histoires en estampes et la production théâtrale de Töpffer. Constatant la presque simultanéité de l’écriture des pièces et de la composition de la plupart des histoires dessinées, il fait apparaître une convergence autrement plus forte que ne le suggéraient ses devanciers:

  • 18 Ph. Kaenel, «Paradoxe sur le comédien», p. 134.

Dans son œuvre graphique, de nombreux indices attestent la prégnance du modèle scénique […]. Une partie essentielle des centaines de dessins […] adoptent le modèle du monologue, du dialogue ou plus généralement de la saynète. […] D’autres croquis forment de véritables petits tableaux de genre […]. Les «histoires en estampes» de Töpffer oscillent également du portrait de rôle à la saynète18.

  • 19 Ibid., p. 135.

12Et Kaenel de souligner combien les personnages mis en scène dans ses histoires graphiques, dont l’invention est à l’origine de ses récits dessinés, sont de nature toute théâtrale: il en va ainsi de M. Jabot, qui «se comporte comme un acteur de théâtre et interroge le regard du spectateur», ou de M. Vieux-Bois, dont les expressions et les mimiques «évoquent le monologue théâtral ou plutôt l’art de la pantomime»19. On se souvient que, à Paris, Töpffer a surtout apprécié, ou critiqué, le jeu des acteurs, et aimé un spectacle mimé au Cirque Olympique: rien d’étonnant à ce que la dimension scénique soit chez lui indissociable de la mise en place de ses personnages, à la fin des années 1820 tout au moins. Mais l’on pourrait pousser plus loin encore les proximités relevées par Kaenel entre les histoires en estampes et les pièces de théâtre, en mettant en évidence qu’elles partagent plusieurs principes structurels et narratifs à la source de leur effet comique (figs 1a et b). Songeons au quiproquo comme élément fondamental des intrigues, ou encore à l’exploitation de la répétition gestuelle et d’éléments d’idiolecte, sur le modèle de M. Jabot qui «croit devoir» et ne cesse de «se mettre en position», révélant combien ces ressorts de base sont ceux sur lesquels Töpffer fonde ses aventures graphiques.

Fig. 1a — Rodolphe Töpffer, Histoire d’Albert par Simon de Nantua, Genève, J.  Kessmann, 1845, p. 10. Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne.

Fig. 1b — Rodolphe Töpffer, Histoire d’Albert par Simon de Nantua, Genève, J.  Kessmann, 1845, p. 11. Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne.

13Plus encore que celle de Philippe Kaenel, la lecture que Joël Aguet a donnée du théâtre de Töpffer, dans une réédition partielle réalisée en 2004, incite à le réhabiliter, ou plutôt à lui conférer un statut beaucoup plus sérieux que celui que lui reconnaissait la critique plus ancienne. Son étude, complète et circonstanciée, fait excellemment le point sur les pièces, leur nature et leurs qualités, et atteint dès lors tout à fait son but, pour ce qui est du discours sur les textes en tant que tels, ainsi que sur leurs potentialités dramatiques. Joël Aguet se penche aussi sur la relation à Scribe, en montrant que, s’il lui a probablement emprunté le terme de «folie» pour désigner plusieurs de ses productions, Töpffer s’avère bien plus original que l’auteur parisien. Il nous semble en revanche plus problématique de le suivre lorsqu’il veut contrer cette «description sympathique» que Paul Chaponnière donne du théâtre de société de Töpffer:

  • 20 P. Chaponnière, Töpffer et son petit théâtre, p. 29.

Le texte mis au net, les rôles copiés, on allait fouiller les malles au grenier; on dénichait un vieux chapeau qui mettait les élèves en joie, la douillette vert d’eau du bon père Adam Töpffer, la casquette du voyageur ou la capeline de Mme Töpffer. Quelque ami dévoué s’occupait des accessoires, des «ingrédients», comme les appelait Rodolphe. Chacun apprenait son rôle tant bien que mal. M. Sayous, M. Gambini ou M. Galline lâchaient leur comité ou leur classe pour venir répéter à la hâte. Puis il fallait trouver un souffleur. […]20

14Chaponnière allait peut-être vite en besogne, mais son impressionnisme supposé ne justifie pas la comparaison proposée par Aguet entre le théâtre de Töpffer et celui de César Constant à Lausanne. Tablant sur le fait que, dans le cas de Constant, «les sommes engagées sont impressionnantes», qu’il s’agisse de la construction de la scène, des décors ou des costumes, Aguet dessine par analogie un fonctionnement semblable chez Töpffer:

  • 21 J. Aguet, «Portrait de Rodolphe Töpffer en auteur dramatique», p. 177 sq.

Une telle entreprise exige un certain investissement technique et financier […]. Pour tenir son rang, le «directeur» d’un théâtre de Société, qui est aussi le maître de la maison, fait ainsi maints sacrifices matériels que ne peuvent guère se permettre les petites troupes qui tournent en province21.

15Dans les faits, si on s’en reporte aux traces d’archives, la description donnée par Chaponnière semble assez proche de la réalité; la nature familiale et intimiste des représentations paraît aussi confirmée par l’absence de mentions dans la correspondance, suggérant que le cercle de personnes touchées par ces spectacles n’était pas étendu. On est en tout cas éloigné du théâtre de société pratiqué dans des milieux plus fortunés, dont les ambitions et les moyens – ceux qu’évoque Aguet – débordent les possibilités de Töpffer, le cadre de son action théâtrale, son statut social à la fin des années 1820, mais aussi dans les années 1830, et probablement ses intentions mêmes. Ainsi, les indications, de la main de Töpffer, qui ont été conservées et que l’on trouve en accompagnement des manuscrits des pièces, ne montrent pas que sa petite troupe ait évolué dans des décors bâtis ad hoc, et semble s’être contentée de cadres scéniques simples, exploitant des espaces de la pension faciles à mettre à profit – typiquement, pour figurer une auberge, un couloir sur lequel donnent plusieurs portes. Voici d’abord des indications relatives à M. de la Coquemolle (abrégé «Coq.»), dans un agenda de 1830, entre le 8 et le 10 janvier:

M. de la Coquemolle, Coq – perruque
Md Coq – <Tour> poudré
Jaquot – perruque
Consul – grande perr. Grise
Moustacha barbe et moust.
Hassan barbe x
Bédouin barbe
p. M. Coq – habit, gilet, culottes, bottes à revers / chapeau – perruq. ailes de pigeon
p. Me Coq – même costume que préc.
p. Jaquot – Livrée comique
Juliette –
Ferdinand –
Moustacha – cost. du Grec
Aladdin – de [Tombasis]
Ali – idem – casq. gr.
Hassan – <chez> [Piquet]
Bédouin – culotte de [Stamatis] draperie turban
Chapeau – <allmd> – veste courte, carabine.
P dom[estique] du Consul – livrée.
Consul.

16D’autres indications intéressantes figurent en ouverture du manuscrit des Qui pro quo:

  • 22 R. Töpffer, «Les Qui pro quo», manuscrit, BGE, Ms suppl 1248 / A, premier feuillet.

[Recto] Folie en un acte
1832
17 janvier
Quiproquo
[Verso]
Personnages
L’Anglais. Voyageur – [
illis.] – <anglaise> moi
Mr Raclet. Instituteur. Jean
Ernest. Son élève. Léon
Mr Rigolet. Voyageur [
nom biffé] Heath
Mde Rigolet. Son épouse. Carali
Jaques. Garçon d’auberge. Moynier
Gamaliel. Idem. Forget
Le Barbier (Frater) [Gamali de Geer
biffé] Duseigneux
Le Juge. Vignier
François, garçon du Barbier <Oud.>
[
autres indications de personnes possibles après Jaques, abrégées et au crayon]
Le Théâtre représente une chambre.
À gauche la porte commune
Au fond 3 portes de chambres numérotées, 7. 8. et 9.
Deux chaises.
(Ingrédiens)
chemise Rigolet
clé Jaq.
Rhubarbe Rac.
Cabaret à café Jaq.
Rasoir Le Bar.
Tasse à rhubarbe. 2. pots d’eau chaude Gamaliel
Corde à sauter Ernest
Valise Rigolet et Raclet
L’Anglais <un linge>
22

17Les listes d’accessoires et de costumes mentionnés par l’auteur en marge des manuscrits et dans ses aide-mémoire griffonnés montrent aussi que ses choix portent sur des éléments typés, mais courants et en quelque sorte passe-partout, dont on comprend, dès leur énumération, que leur but n’est pas de nature mimétique. Töpffer ne cherche pas à reproduire fidèlement des intérieurs ou des atmosphères, mais table sur la valeur d’un système de signes qu’il met en place pour caractériser des personnages ou pour activer, avec une grande économie de moyens, des références partagées par le public, qui les décrypte immédiatement, ne fût-ce que parce qu’elles puisent aux conventions du genre. Un dernier aspect des notes d’archives révèle aussi l’importance que Töpffer accorde à l’interprétation: sur la liste des personnages, à chaque nom correspond celui d’un acteur, et l’on peut supposer que ce choix est central pour l’auteur, dans la mesure où les rôles, vu le contexte des créations, sont faits sur mesure, en tenant compte des caractéristiques physiques et de caractère de chacun des intervenants. Le théâtre de société façon Töpffer, tel qu’il semble s’être déployé dans son pensionnat, tire parti d’une série de limites et de contraintes objectives (de place, de personnel, d’accessoires), qui stimulent l’auteur et sa verve, plus qu’elles ne le gênent. Ce théâtre ne donne donc pas lieu à des représentations qui visent à produire une illusion d’identification, et à ouvrir par là sur un monde représenté crédible et réaliste: il apparaît bien davantage comme un espace entretenant un rapport ouvertement dialectique avec le contexte social et le cadre dans lequel il naît. On est même tenté d’affirmer qu’il exhibe d’entrée de jeu sa nature de discours (et de représentation) au second degré, faite pour susciter le rire et la mise à distance, non pour happer le spectateur dans un univers parallèle plausible, celui de la comédie bourgeoise par exemple; du coup, comme l’affirmaient Chaponnière et Buenzod, il est vrai que le théâtre de Töpffer connaît son véritable achèvement au moment de la représentation, dans la mesure où celle-ci se trouve être l’espace unique et irremplaçable de la réalisation complète du projet de son auteur, espace envisagé comme tel par lui-même. Le refus de toute publication des textes qui n’est à ma connaissance pas exprimé explicitement par l’auteur, fait ainsi sens, à la lumière de ces considérations.

  • 23 P. Chaponnière, Töpffer et son petit théâtre, p. 32.

18Le caractère sommaire, voire outré, des types représentés, qu’augmentent encore l’exagération des accents et des idiolectes, ainsi que les costumes et la dimension de travestissement, ne fût-ce que parce que les acteurs sont presque toujours tous de sexe masculin, tire les représentations au sein du pensionnat du côté du spectacle de cirque – on se souvient que c’est au Cirque Olympique que Töpffer a connu à Paris une de ses grandes émotions comme spectateur. Par ailleurs, cette dimension, celle d’un jeu bouffon et fortement appuyé, grattant la convention jusqu’à la corde, va dans le sens du talent comique, à la limite du grotesque, que Töpffer lui-même se plaît à exploiter depuis sa jeunesse, comme nous l’avons vu. La stylisation des personnages et des intrigues (ce terme constitue du reste un abus de langage, pour la plupart des pièces), comme l’enchaînement de scènes basé sur la répétition, relèvent du même principe en œuvre dans les histoires en estampes de Töpffer. Rappelons en passant, à preuve des potentialités scéniques des caricatures, que Jarry lui-même s’était amusé à donner, en 1903, un sketch intitulé L’Objet aimé, fantaisie en vers combinant deux histoires graphiques de Töpffer, celles de Vieux-Bois et du Docteur Festus. Qu’on soit dans les histoires ancêtres de la BD ou dans les pièces, le but est toujours d’épingler la rigidité du corset social, de dénoncer le côté mécanique et les conséquences néfastes des rôles assignés, qui figent les comportements et les postures jusqu’à vider les individus de leur singularité, partant de toute intériorité. Mais, par les vertus de la représentation et de la mise en spectacle, les pièces de théâtre ont une portée qui dépasse celle des albums de caricatures, tout au moins si l’on s’en tient à la sphère personnelle de Töpffer. Car il y a fort à parier, comme le suppose Chaponnière, que pendant ses représentations «Töpffer se grimait, s’époumonait, turlupinait, prêchait, patoisait, tirait une morale, sautait par-dessus les chaises, se cachait sous les tables»23. En apparaissant devant ses élèves, ses employés, une brochette de ses amis, non plus en respectable directeur de pensionnat ou en monsieur de bon ton, mais en Anglais insupportable ou en bourgeois inculte, Töpffer met à exécution une mise en scène de soi en tant que personne consciente du poids des contraintes sociales, et n’y échappant guère. Par son jeu scénique et par son choix d’endosser des rôles typés, Töpffer confesse indirectement qu’il pourrait être lui-même, dans ses diverses fonctions «sérieuses», la cible de la satire qu’il réserve ailleurs à M. Jabot ou à M. Crépin: à l’instar de M. Vieux-Bois ou de M. de La Coquemolle dont il singe les travers, il a ses manies, son idiolecte, ses blocages. Car comme les histoires graphiques le répètent à l’envi, les rôles sociaux sont des répertoires mécaniques d’actions, de gestes, de paroles. En se ridiculisant aux yeux de sa famille, de ses élèves, de son public, Rodolphe Töpffer confère donc aux représentations théâtrales qu’il organise et auxquelles il participe une véritable dimension carnavalesque, au sens premier du terme: le temps d’une soirée, le chef de la maison s’exhibe sous un masque inattendu, les élèves prennent le pouvoir, le renversement de la hiérarchie révèle l’étendue coercitive qu’elle a en temps normal. On peut alors avancer l’hypothèse que le théâtre de société tel que Töpffer le conçoit et l’exerce répond, par-delà son indiscutable fonction ludique, à un profond besoin de catharsis de l’auteur, besoin plus sensible encore dans ce registre d’écriture que dans les histoires en estampes. Dans ces pièces, c’est le corps de l’écrivain qui, par sa transpiration et ses exagérations, prolonge et actualise son verbe, ce qui transforme le moment du spectacle en un temps de dénonciation de cette comédie sociale dont Töpffer est très conscient, et qui est là non seulement signifiée et démasquée sans détours, mais véritablement incarnée. Cette part de dévoilement, bien sûr, touche aussi les autres personnes participant à la pièce et, par extension, les spectateurs, tous impliqués dans un même carnaval, et voyant tous leur reflet grimaçant mais vrai au fil de la représentation qui leur est offerte. Le spectacle théâtral et le spectacle social sont réversibles, comme Töpffer le dira encore bien plus tard, sur un autre ton, en observant la société qu’il côtoie aux bains de Vichy:

  • 24 R. Töpffer, lettre à Auguste de La Rive, de Vichy, 27 juin 1845, in Correspondance complète, VIII (...)

C’est impayable du reste de voir combien cette société de baigneurs, les uns ex-militaires ou marins, les autres propriétaires ou administrateurs, ressemblent aux gens des vaudevilles de Scribe tels que nous les montre la scène; je crois en vérité que ce sont eux qui se modèlent sur les personnages de Scribe, non lui qui a fait les siens d’après nature24.

19Mais l’institution même du carnaval suppose des limites claires. À la fin du spectacle, donc, le rêve – un peu rousseauiste, peut-être? – d’une prise de conscience partagée, qui a emporté dans un même mouvement les spectateurs et les acteurs, entre lesquels la distance est presque nulle, ce rêve se clôt, la société reprend ses droits, l’ordre et la respectabilité reviennent. S’étonnera-t-on encore que ni Töpffer, ni ses correspondants ne reviennent jamais sur les soirées de théâtre du pensionnat, dès lors que celles-ci sont des parenthèses qu’on s’empresse de fermer, dont on exige qu’elles le soient?

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Bibliographie

Sources imprimées

Töpffer, Rodolphe, «Les Qui pro quo», manuscrit, Bibliothèque de Genève [BGE], Ms suppl 1248 / A, premier feuillet.

Töpffer, Rodolphe, Agenda de 1830, BGE, Ms suppl 1216a.

Töpffer, Rodolphe, Notes. Paris 1820, Genève, [s.n.], 1968.

Töpffer, Rodolphe, Théâtre, éd. Jacques Buenzod, Jacques Droin, Genève, Société d’études töpffériennes, 1981.

Töpffer, Rodolphe, Correspondance complète, éd. Jacques Droin avec le concours de Danielle Buyssens et de Jean-Daniel Candaux, 8 vols, Genève, Droz, 2002-2016.

Travaux

Aguet, Joël, «Portrait de Rodolphe Töpffer en auteur dramatique», postface à Rodolphe Töpffer, Les Grimpions. Les Quiproquos, Lausanne/Genève, Bibliothèque des Arts/Société d’études töpffériennes, 2004, p. 167-184.

Chaponnière, Paul, Töpffer et son petit théâtre, Genève, Skira, 1943.

Gaullieur, Eusèbe-Henri, «Rodolphe Töpffer. Essai biographique», Album suisse, 1856, p. 1-84.

Kaenel, Philippe, «Paradoxe sur le comédien: Rodolphe Töpffer, la physiognomonie et le théâtre», in De la rhétorique des passions à l’expression du sentiment, Paris, Cité de la Musique, 2003, p. 131-141

Relave, Pierre-Maxime, La Vie et les œuvres de Töpffer, d’après des documents inédits, Paris, Hachette, 1886.

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Notes

1 Au sujet de ces pièces et de leur histoire, voir les notes bibliographiques de Jacques Droin in R. Töpffer, Théâtre, p. 441-444.

2 E.-H. Gaullieur, «Rodolphe Töpffer», p. 14 sq.

3 P.-M. Relave, La Vie et les œuvres de Töpffer, p. 89 sq.

4 E.-H. Gaullieur, «Rodolphe Töpffer», p. 49 sq.

5 R. Töpffer, Notes, note du 24 février 1820, p. 36.

6 Ibid., p. 18.

7 Ibid., p. 42.

8 Ibid., p. 46.

9 Ibid., p. 39.

10 Ibid., p. 54.

11 R. Töpffer, lettre à César-Henri Monvert, 20 mars 1831, in Correspondance complète, II, p. 400. Pasteur neuchâtelois, César-Henri Monvert (1784-1848) est le précepteur de deux fils du comte Louis de Pourtalès, élèves de Töpffer en 1828 notamment.

12 J. Buenzod, «Introduction», in R. Töpffer, Théâtre, p. ix.

13 R. Töpffer, Les Qui pro quo, ibid., p. 311 sq.

14 P. Chaponnière, Töpffer et son petit théâtre, p. 13.

15 Ibid., p. 14.

16 Ibid., p. 19.

17 Ibid., p. 45.

18 Ph. Kaenel, «Paradoxe sur le comédien», p. 134.

19 Ibid., p. 135.

20 P. Chaponnière, Töpffer et son petit théâtre, p. 29.

21 J. Aguet, «Portrait de Rodolphe Töpffer en auteur dramatique», p. 177 sq.

22 R. Töpffer, «Les Qui pro quo», manuscrit, BGE, Ms suppl 1248 / A, premier feuillet.

23 P. Chaponnière, Töpffer et son petit théâtre, p. 32.

24 R. Töpffer, lettre à Auguste de La Rive, de Vichy, 27 juin 1845, in Correspondance complète, VIII, p. 357.

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Table des illustrations

Crédits Fig. 1a — Rodolphe Töpffer, Histoire d’Albert par Simon de Nantua, Genève, J.  Kessmann, 1845, p. 10. Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne.
URL http://journals.openedition.org/edl/docannexe/image/3569/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 175k
Crédits Fig. 1b — Rodolphe Töpffer, Histoire d’Albert par Simon de Nantua, Genève, J.  Kessmann, 1845, p. 11. Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne.
URL http://journals.openedition.org/edl/docannexe/image/3569/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 169k
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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Maggetti, « Le théâtre de Töpffer, Töpffer et le théâtre »Études de lettres, 315 | 2021, 129-146.

Référence électronique

Daniel Maggetti, « Le théâtre de Töpffer, Töpffer et le théâtre »Études de lettres [En ligne], 315 | 2021, mis en ligne le 15 mai 2022, consulté le 11 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/edl/3569 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edl.3569

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Auteur

Daniel Maggetti

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