- 1 N. Haynes, «Star Trek and the kiss that changed TV».
1Le 22 novembre 1968, quelques mois seulement après l’assassinat de Martin Luther King à Memphis, un événement d’apparence anodine vient couronner le dernier accord signé par le président Lyndon Johnson en faveur des droits civiques. Dans l’esprit du grand public, cet événement contribuera grandement à incarner la fin de la persécution de la population afro-américaine. Il s’agit de la diffusion du troisième épisode de la dixième saison de la série télévisée Star Trek, intitulé «Les Descendants» (Plato’s Stepchildren). Dans cet épisode, le célèbre équipage du vaisseau USS Enterprise est confronté à un groupe de créatures humanoïdes douées d’immortalité, ayant reproduit un mode de vie antique en l’honneur du fondateur de l’Académie. Sous la menace de leur roi Parmen, le capitaine Kirk et son acolyte M. Spock sont contraints, dans une séquence restée célèbre, d’entreprendre des rapports charnels avec leurs collègues féminines. On assiste ainsi à un baiser fougueux entre Kirk et l’une de ses lieutenantes, Uhura, interprétée par Nichelle Nichols. Premier exemple télévisé d’un baiser entre un comédien caucasien et une actrice afro-américaine, cette séquence est restée dans l’histoire de la série comme «le baiser qui a changé la télévision»1. Les amours esquissées entre Kirk et Uhura laissent entrevoir une réalité sociale au sein de laquelle, suivant les mots du capitaine de l’Enterprise, «size, shape, or colour makes no difference».
- 2 Ibid.
- 3 Suivant le titre de ce volume d’Études de Lettres.
- 4 J. Culler, Théorie littéraire, p. 171.
2Cet épisode n’aurait pas bénéficié du même retentissement dans un contexte esthétique différent. Une telle audace télévisuelle a rapidement été interprétée comme une prérogative des fictions du type de Star Trek. Suivant Nathalie Haynes, «one of the joys of Star Trek is that our crew is constantly exploring, constantly curious. So there is always a planet, a species, a story which can throw its illuminating light upon the less exotic world of the earthbound viewer»2. La possibilité de remise en question radicale des rapports de genre et des codes sociaux contenue dans l’épisode du baiser entre Kirk et Uhura s’avère liée au registre narratif dans lequel s’inscrit Star Trek: celui de la science-fiction, et plus précisément du space opera qui en constitue l’une des déclinaisons. Cette contribution entend poursuivre et approfondir l’étude de cette potentialité poétique en s’intéressant à la manière dont le space opera, en tant que sous-genre de la science-fiction, convoque «l’espace commun» du ciel3 non plus seulement comme motif mais comme expérience. S’il est vrai, comme le suggère Jonathan Culler, que depuis Platon la littérature (et pourrait-on dire de la fiction au sens large) prend part à l’éthique, qu’elle «s’est vue confier la fonction capitale de nous instruire sur la vie en nous offrant tout un éventail d’expériences (à vivre par procuration) destinées à exercer notre imagination morale»4, il va s’agir d’évaluer à partir du sous-genre du space opera la manière dont la thématique de l’espace céleste contribue à une telle visée. Nous entamerons notre réflexion en rappelant brièvement quelques caractéristiques propres au genre de la science-fiction. Nous insisterons notamment sur la vertu heuristique de ce registre de création. Nous avancerons dans le même élan une définition du space opera d’un point de vue critériologique et nous nous interrogerons brièvement sur l’absence d’études approfondies de ce sous-genre de la science-fiction. Nous aborderons ensuite le thème du ciel sous l’angle de sa littérarité et examinerons l’expérience du monde à laquelle celui-ci conduit. Nous souhaitons en ce sens réhabiliter les perspectives d’un poéticien peu connu, Mircea Marghescou. Enfin, au prisme de la psychanalyse et plus précisément des recherches de Donald Winnicott, nous montrerons la valeur que l’étude de l’espace céleste dans le space opera est susceptible de représenter pour notre appréhension de la socialité et de la réalité au sens large. Il reste à préciser l’ambition principale de cette contribution: notre propos entend avant tout engager les études littéraires à repousser constamment les frontières de leur champ et à combattre ces préjugés qui trop souvent détournent les chercheurs d’objets novateurs, populaires et prometteurs.
- 5 D. Suvin, Pour une poétique de la science-fiction, p. 13.
3Nous avons vu que le potentiel critique d’une série comme Star Trek reposait essentiellement sur sa capacité à agencer une distance illusoire avec le monde de référence des spectateurs, monde sur lequel la fiction permet alors de jeter un «nouvel éclairage» (illuminating light), le rendant plus «exotique». Or, un tel effet miroir constitue le mécanisme narratif définitoire de ce registre de création appelé science-fiction. Darko Suvin, l’un des premiers poéticiens à s’être attelé en profondeur à l’analyse du genre, suggère de le définir comme «la littérature de la connaissance distanciée». Suvin envisage les récits de science-fiction sous un angle radicalement empirique: «Le point de départ de la science-fiction», écrit-il, «est donc une hypothèse fictive (“littéraire”) développée avec une rigueur totalisatrice (“scientifique”)»5. Dans le cas de Star Trek, c’est la possibilité du voyage intergalactique qui remplit ce rôle d’hypothèse. L’intérêt d’une telle conception est essentiellement critique:
Cette manière de traiter la fiction comme si elle était un fait empirique amène à confronter un système normatif fixe – du type du monde clos de Ptolémée – avec une perspective qui implique un nouvel ensemble de normes. En théorie littéraire, cela s’appelle attitude ou technique de distanciation6.
4L’apport cognitif de la science-fiction réside donc dans le procédé fictionnel qui découle d’une telle vision empirique du récit, processus qu’il nomme, d’après Brecht «distanciation cognitive» (cognitive estrangment).
- 7 Ibid.
- 8 Ibid., p. 17.
- 9 On notera ici les affinités entre ce procédé et le stratagème littéraire du «regard éloigné», tel q (...)
5Suvin définit cette attitude comme «une reproduction qui permet, certes, de reconnaître l’objet reproduit, mais en même temps le rend insolite». Ainsi, ajoute-t-il, «ce regard distancié est-il à la fois cognitif et créatif»7. Le «regard distancié» que construisent les œuvres de science-fiction «n’implique donc pas seulement une réflexion de la réalité mais aussi une réflexion sur la réalité»8. «Cadre formel du genre» selon Suvin, le procédé de distanciation cognitive est au cœur du potentiel critique de la science-fiction. En opérant une défamiliarisation du regard, la distanciation fait miroiter une version alternative de la réalité. Celle-ci instille chez le lecteur un doute fondamental qui le pousse à interroger la stabilité ontologique de son monde de référence et à se demander, en paraphrasant la formule leibnizienne, «pourquoi ce monde est-il tel plutôt qu’autre»? L’exercice invite ensuite à une comparaison et à une évaluation de ces deux versions de la réalité. Le «nouvel ensemble de normes» potentiel que la distanciation donne à apprécier permet d’éprouver les limites et d’entrevoir les failles de l’ensemble de normes effectif qui entoure le lecteur. Là réside le potentiel heuristique propre à la distanciation9. Suivant cette idée, dans l’exemple précédent, le baiser de Kirk et Uhura apparaît comme un point de superposition de deux réalités paradoxales: celle de la condition sociale des Afro-Américains aux États-Unis à la fin des années 60, et celle d’un futur idéal où régnerait l’harmonie entre les peuples. Une telle scène invite le spectateur à critiquer l’ensemble de normes qui suturent son environnement social, et peut-être à s’engager activement pour le transformer.
- 10 F. Jameson, Penser avec la science-fiction, p. 16.
- 11 M. Atallah, L’art de la science-fiction, p. 40.
- 12 Ibid.
- 13 Ibid., p. 36.
- 14 B. de Jouvenel, L’art de la conjecture, p. 9. On lira également avec intérêt les considérations que (...)
6L’enjeu du rapprochement ainsi suggéré est donc loin d’être neutre. Comme le mentionnait Suvin, il ne s’agit pas seulement de se représenter une réalité autre, mais bien de produire par sa réception un effet performatif. C’est à cet effet que participent les éléments qui composent le matériau langagier de la fiction (personnages, décors, points de vue, effets de style…). En conséquence, comme le souligne aussi Fredric Jameson, la science-fiction s’adresse bien moins à l’avenir qu’au présent. Pour le critique américain, son but n’est pas «de nous donner des images du “futur” – quelle que soit la signification de telles images pour un lecteur qui, de toute façon, mourra avant qu’elles ne se “réalisent”, mais de défamiliariser et de déstructurer l’expérience que nous avons de notre présent […]»10. Marc Atallah relève également la place essentielle du lecteur au sein du modèle narratif caractéristique de la science-fiction. À la suite de Suvin, le poéticien lausannois rappelle que «l’acte de déformer notre monde [qu’opère la science-fiction] sert à mettre en évidence certaines de ses composantes, de ses défauts et de ses paradoxes en regard de la vie humaine (ce que nous percevons de notre visage dans un miroir grossissant ne se voit pas dans un miroir normal)»11. Il insiste sur la destination de cette mise en évidence qui «se dirige en effet vers celui qui se mire dans l’image déformée, c’est-à-dire le lecteur ou le spectateur»12. Un tel recentrement est renforcé par le trope littéraire qui articule les intrigues des récits de science-fiction: la conjecture narrative. Celle-ci est définie comme «un acte créatif qui invente des intrigues basées sur l’extrapolation rationnelle d’une virtualité de notre monde»13. Or, ainsi que l’a montré Bertrand de Jouvenel dans L’art de la conjecture (1964), la formation intellectuelle de visions du futur, à court ou long terme, constitue un fait ou une capacité anthropologique avant d’être un mode de narration. Jouvenel déclare en effet: «l’activité prévisionnelle s’exerce: voilà un fait.»14 En prenant appui sur une compétence cognitive proprement humaine, les mécanismes narratifs de la science-fiction touchent aux origines de notre fonctionnement intellectuel. Ce faisant, ces mécanismes accroissent d’autant plus efficacement sans doute les chances d’un retour critique de la part du lecteur. C’est donc bien dans les réflexes constitutifs de l’expérience que nous faisons du temps et du monde que s’enracinent de tels récits.
7Au regard de la thématique du ciel dans le space opera, il nous faudra donc garder en tête les deux aspects fondamentaux que nous avons relevés et qui appartiennent en propre à la forme science-fictionnelle: le primat de la réception par le recentrement sur le lecteur et ses compétences, et la production d’un effet critique à but performatif.
- 15 G. Westfahl, «Space opera», p. 197.
- 16 Cette dernière caractéristique nodale fait de la transfictionnalité l’un des traits essentiels du s (...)
8Le space opera incarne l’une des plus anciennes expressions de la science-fiction. Selon Gary Westfahl, «its popularity in magazines of the 1920s and 1930s helped establish science fiction as a genre»15. Dans le vaste recensement qu’il propose de ce sous-genre originel, le critique énumère trois aspects fondamentaux: la mention d’un vaisseau spatial, ou a minima du voyage interstellaire; la présence au sein de l’intrigue d’une aventure, inscrivant ainsi le récit dans la tradition de l’épopée; finalement, l’emprunt à d’autres registres de création, romans de chevalerie, contes, westerns…16 La saga Star Wars, qui compte parmi les space opera les plus célèbres, conjugue l’ensemble de ces critères de manière exemplaire. La possibilité du voyage intergalactique constitue la clé de voûte de l’intrigue. La série manifeste des connivences avec l’épopée, le camp des vertueux rebelles opposés à l’Empire galactique se trouvant lancé dans une quête pour rétablir la paix dans la galaxie. Enfin, sur fond de conflit politique (dont les systèmes de gouvernement demeurent indéterminés), nous croisons des «chevaliers» Jedi chargés de secourir la «princesse» Leïa. Ils recourent pour cela à un pouvoir magique, la «force», dont ils sont, à la façon des druides et des enchanteurs du Moyen Âge, les seuls à détenir le secret… On sait aujourd’hui la postérité sensationnelle d’une telle hybridité de prime abord déroutante.
9Pourtant, malgré le succès et la renommée de fictions du genre de Star Wars, le space opera pâtit d’un manque flagrant d’analyses critiques. Comme l’indique encore Westfahl:
- 17 G. Westfahl, «Space opera», p. 197.
Space opera is the most common, and least respected, form of science fiction […] Despite signs of changing attitudes, space opera has garnered little critical attention; only a few scholars have attempted anything resembling a rigorous definition. Necessarily, anyone discussing the nature, parameters and history of space opera at length breaks new ground17.
10Au-delà de la métaphore conquérante, l’analyse de la thématique du ciel nous offre donc ici la chance de contribuer à une telle avancée. Encore faut-il d’abord élucider les raisons d’un tel défaut de sources critiques. Pour expliquer celui-ci, nous entrevoyons au moins deux hypothèses: la première intrinsèque au space opera, la seconde touchant la sociologie de sa réception.
11Suivant Westfahl encore, les intrigues du space opera traînent une réputation de paresse. Le sous-genre science-fictionnel peinerait à renouveler ses stratagèmes narratifs et finirait fatalement par lasser ses amateurs et entraîner le mépris des critiques: «space opera tends to become “hacky, grinding, stinking, outworn”; like westerns and domestic dramas, it often succumbs to formulaic plots and mediocrity.»18 Selon cette hypothèse, la responsabilité du désintérêt des spécialistes envers le space opera reviendrait en majeure partie aux auteurs et autrices, qui dévoieraient systématiquement l’originalité de leurs créations par manque d’imagination ou par appât d’un gain facile.
- 19 M. Angenot, Les dehors de la littérature, p. 7.
- 20 Ibid., p. 8.
12Une seconde perspective nous conduit à questionner les pratiques éditoriales et les a priori de la réception critique elle-même. Comme l’a montré Marc Angenot, «les études littéraires sont le seul domaine académique, le seul domaine des ainsi nommées “sciences humaines” qui commence en écartant – sans avoir aucunement à motiver et sans jamais s’interroger sur cette mise à l’écart préjudicielle – quatre-vingt-dix pour cent et plus de ce qui peut sembler son objet “naturel”»19. Ce qui conduit le poéticien canadien à interroger la politique éditoriale propre à ce domaine des sciences humaines et à se demander: «Qu’est-ce qui trace ici et là la borne, et qui la trace hors de tout doute?»20 L’enquête menée par Angenot s’avère riche d’enseignements quant à l’indifférence dont souffre le space opera. Qu’il s’agisse du detective novel, du roman à l’eau de rose ou de la science-fiction, c’est, pour Angenot, en raison de leur caractère populaire que ces genres ont fait l’objet d’un mépris quasi général dès la naissance de la critique littéraire au XIXe siècle:
Pour tout lettré, tout observateur du 19e siècle, il y a, d’une part, une littérature légitime, instituée, établie, composée d’œuvres, de genres et de conventions thématiques et rhétoriques canoniques. Cette littérature canonique, cette littérature conforme à un Canon occupe une position de prestige et elle est défendue par tous les appareils qui contribuent à la légitimation sociale, la critique, les revues distinguées, l’école… Il y a d’autre part une très hétérogène littérature paria qui – sans être entièrement occultée – est composée de genres non canonisés […] et est de fait méprisé, dédaigné, ou ignoré et toléré, mais en tout cas étranger au monde des belles-lettres21.
13Autrement dit, il importe moins pour ces institutions de déprécier les textes eux-mêmes que de favoriser la promotion et la consolidation d’une catégorie sociale «experte», bien distincte de celles et ceux qui lisent «pour le plaisir». Ce faisant, l’institutionnalisation des études de lettres «exerce une censure, et cette censure a un effet d’aveuglement»22. Nous percevons mieux, au vu de la controverse dont la science-fiction fait l’objet depuis le XIXe siècle, en quoi toute nouvelle approche analytique du space opera «inaugure de nouveaux horizons» (breaks new ground). Il s’agit non seulement de démontrer les qualités de fictions associées au registre populaire, mais bien de prouver la légitimité du lectorat que ces fictions fédèrent. Il semble par ailleurs, afin de résoudre le double reproche adressé à ce sous-genre de la science-fiction, qu’il faille chercher simultanément du côté des compétences du lecteur et des éléments qui composent sa poétique de quoi élaborer une visée critique féconde.
14Analyser le motif du ciel dans le space opera revient tout d’abord à étudier la manière dont celui-ci se présente à nous, au travers d’un certain recours au langage. Dans un ouvrage passionnant intitulé Le concept de littérarité (1974), le théoricien Mircea Marghescou définit la fictionnalité non comme une caractéristique intrinsèque aux œuvres de fiction (littéraires, en particulier), mais comme relevant d’un régime de lecture spécifique, d’une façon de se rapporter au monde. Partant du principe qu’une fiction (qu’elle soit littéraire ou cinématographique) est d’abord constituée de signes reconnaissables, et suivant une optique à première vue structuraliste, Marghescou distingue dans son ouvrage deux modes génériques de relation à ceux-ci. Un mode qu’il nomme «référentiel» et l’autre «littéraire». Le premier mode équivaut à considérer les mots qui composent le langage comme se rapportant directement aux objets qu’ils désignent dans le monde (l’équivalent du sens propre). Le second renvoie davantage à l’univers symbolique, aux connotations affectives et sensorielles qui enveloppent ces mots chez les lecteurs.
- 23 M. Marghescou, Le concept de littérarité, p. 73.
Dans sa totalité, le langage renvoie au monde réel et permet d’en prendre conscience et possession. C’est cette fonction primordiale que le régime de lecture littéraire va révolutionner: sous sa gouvernance, le mot continue de véhiculer un concept, mais celui-ci ne désigne plus un objet existant dans le monde, il désigne désormais un symbole qui permet au lecteur de prendre conscience de lui-même23.
15En régime littéraire, le mot ne vise donc pas une chose spécifiquement mais l’expérience que je peux avoir de cette chose, selon un certain paradigme interprétatif, une tradition culturelle, ou une situation personnelle donnée. Cette capacité de la lecture littéraire à sonder l’intériorité du lecteur pour faire émerger et cultiver le rapport pluriel et signifiant qu’il entretient avec l’œuvre de fiction relève, pour Marghescou, d’une révolution sans précédent dans le langage. Sur le plan de notre rapport au monde, la lecture littéraire s’avère porteuse d’une richesse expérientielle inédite, que chaque nouvelle lecture rend renouvelable.
Dans le premier cas, le langage permet à l’homme de s’introduire dans le monde, alors que, dans le second, il permet au monde de s’introduire dans l’homme. […] On voit s’ouvrir alors le champ d’une expérience originale distincte de l’expérience pratique, qui est l’expérience poétique dont la littérature est porteuse autant que gardienne24.
16Suivant la perspective de Marghescou, le signe ou le mot «pierre» renverrait selon le régime référentiel usuel à cet objet dur, immobile, singulier, de couleur grisâtre et de taille variable à la surface lisse ou grêlée d’aspérités qu’on trouve sur les chemins pédestres, dans la montagne, ou dispersé sur certaines berges. En régime littéraire, par contre, il peut renvoyer au monde minéral en général, à une impression d’inaltérabilité, de permanence, d’indestructibilité. Ou encore à une époque où l’être humain vivait dans les cavernes, parcourait les forêts vêtu de peaux de bêtes et luttait pour sa survie au jour le jour. Méthodologiquement, la lecture littéraire permet l’étoilement d’une multitude de voies vers la signification, relevant tant du vécu et de l’expérience préalable du lecteur que du contexte historique et des codes interprétatifs dont la lecture dépend.
17Notre expérience des lieux est bien évidemment impactée par le régime littéraire. Dès lors les lieux cités et décrits dans les œuvres de fiction ne renvoient bien entendu pas à leurs référents réels. Autrement dit: Dublin dans Ulysse de James Joyce n’est pas en Irlande, et la cathédrale Notre-Dame de Victor Hugo n’est pas à Paris. De même, lorsqu’il part à l’aventure avec les chevaliers de la Table ronde dans la forêt de Brocéliande, le lecteur ne s’attend pas à ce qu’on lui énumère les essences qui s’y trouvent réellement. Il espère plutôt éprouver le frisson de la quête et sentir planer la menace du danger, qui incarnent le contenu spécifiquement littéraire du lieu.
À toute configuration particulière de l’espace dont il lit la description, le lecteur ne demande pas une information sur le référent mondain de cette configuration, mais bien la possibilité d’accéder à l’expérience spécifique que cette configuration révèle et à laquelle il pourrait participer. […] la topographie mondaine peut faire apparaître la topographie de l’expérience personnelle et en organiser la prise de conscience25.
18Cette proposition théorique se révèle fructueuse au regard de l’étude du ciel dans le cas du corpus qui nous occupe. Analyser l’espace céleste comme expérience proprement littéraire, c’est-à-dire en le replaçant au cœur d’un vécu sensoriel et collectif tout en cherchant à mettre au jour ses transformations au fil de l’histoire des représentations, offre une multiplicité de pistes stimulantes pour la recherche en sciences humaines. Le space opera, au vu de la pluralité des formes d’expériences du ciel qui s’y déploient, constitue en ce sens une forme fictionnelle privilégiée. Une lecture littéraire de Star Trek invite à concevoir l’espace céleste infini dans lequel vogue l’Enterprise comme la traduction affective d’une inextinguible soif de découverte, comme l’ultime frontière de la curiosité du lecteur que les aventures du capitaine Kirk et de M. Spock ne cessent d’alimenter. L’exemple cité en introduction nous incite aussi à deviner au travers de ce ciel perpétuellement accueillant une volonté de progrès éthique vers une société plus tolérante et égalitaire. Certains cieux interstellaires apparaissent encore comme espaces d’expressions d’un désir de conquête atavique, d’une volonté humaine – trop humaine – de coloniser et d’assujettir. Volonté dévorante au point d’en devenir absurde, prenant racine dans la bestialité de l’inconscient humain et qui se trouve illustrée par exemple dans l’excellent roman de Robert Heinlein Étoiles, garde à vous! (1959), dont le réalisateur Paul Verhoeven a tiré le superbement ironique Starship Troopers (1997). En régime littéraire, l’espace céleste peut aussi transcrire la terreur du vide, révéler la solitude absolue que nous pouvons ressentir face à l’immensité du cosmos, et donner corps à l’angoisse métaphysique qui y est liée. De cette expérience littéraire-là est née la créature d’Alien qui, à maints égards, cherche à incarner l’Autre absolu et tout-puissant tapi dans les recoins de l’Inconnu, tantôt hostile, tantôt apprivoisable ou domesticable, mais toujours prédateur. En vertu du pouvoir heuristique de l’effet miroir que nous avons étudié, l’espace céleste peut évidemment servir de creuset à des questionnements sociaux passés ou contemporains, où l’imaginaire, en bousculant nos représentations collectives et culturelles, permet d’incarner les engagements politiques. Ainsi en irait-il aujourd’hui de la lecture des romans d’Ursula K. Le Guin, au regard tant du mouvement féministe que des luttes anticapitalistes. Dans La Main gauche de la nuit (1969), l’espace céleste sert de prétexte symbolique à un remaniement des rapports de genre et appelle une reconfiguration du regard des lecteurs vis-à-vis des contraintes sociales exercées au nom de la différence des sexes depuis des siècles. Sur une planète où le genre n’a pas lieu d’exister (les personnages adoptant arbitrairement les rôles de «fécondant» ou de «fécondé» à une période déterminée de l’année), le personnage de Genly, observateur indigène pétri des mêmes conventions que nous autres Terriens, vit une soudaine épiphanie au contact de son compagnon autochtone, illustrant par son comportement la potentialité critique particulière que le space opera est susceptible d’engendrer chez tout lecteur. Pris d’un accès de lucidité vis-à-vis des mœurs du monde qui l’a accueilli, il prend conscience de ses préjugés en regardant son acolyte.
- 26 U. K. Le Guin, La main gauche de la nuit, p. 285 sq.
Je vis alors et cette fois avec certitude ce que j’avais toujours craint et toujours refusé de voir: qu’il était femme tout autant qu’homme. […] Jusqu’alors je l’avais rejeté, je lui avais refusé sa propre réalité. […] Je n’avais pas voulu donner ma confiance et mon amitié à un homme qui était une femme, à une femme qui était un homme26.
19Cet extrait montre à merveille le retournement que l’espace céleste considéré du point de vue de sa littérarité est à même de produire sur le monde de référence des lecteurs. Au fil de ses exemples, on voit donc s’esquisser la possibilité d’une typologie de l’expérience littéraire du ciel. Typologie dont la construction satisfait et enrichit les critères définitoires de la science-fiction mentionnés plus haut. L’approche de chaque space opera offre à envisager un nouvel ensemble de normes, de par la distanciation dont le voyage interstellaire est l’embrayeur fictif, et amorce chez le lecteur la possibilité d’une critique de son monde de référence (comme dans Star Trek). L’étude du ciel comme expérience littéraire induit un recentrement sur le lecteur, une valorisation de la réception de l’œuvre et le déploiement de possibilités interprétatives neuves, tant collectives et historicisées que singulières et affectives.
20Mettre en lumière et retracer la littérarité de l’espace céleste dans ces fictions spécifiques que sont les space opera augure au niveau sociocritique la revalorisation d’une multiplicité d’œuvres potentiellement passionnantes, et la reconnaissance d’un lectorat jusqu’alors essentiellement dénigré par la critique spécialisée. De surcroît, sur un plan anthropologique et philosophique, une telle tâche permettrait de rompre partiellement «le silence éternel de ces espaces infinis» et peut-être, n’en déplaise à Pascal, d’en apprivoiser l’effroi.
- 27 D. Winnicott, Jeu et réalité, p. 185 sq.
- 28 Ibid., p. 186.
- 29 M. Nussbaum, Les émotions démocratiques, p. 128.
21L’exemple issu du roman d’Ursula K. Le Guin cité plus haut nous permet finalement de dire quelques mots sur la fonction poétique (presque phénoménologique) globale à laquelle confinerait l’élaboration d’une typologie des expériences littéraires du ciel à partir du space opera. Une immersion répétée dans des récits permettant de questionner et d’apprécier aux plans sensoriels et représentationnels notre rapport à l’espace s’avère analogue à une forme de jeu. Chacun des univers de fiction que nous rencontrons au fil de nos lectures nous procure une expérience nouvelle qui vient remettre en question et diversifier tant notre connaissance de nous-même que notre culture artistique. Or, comme l’a montré Donald Winnicott, cet exercice au long cours proprement ludique nous sert surtout à apprivoiser de nouvelles dimensions du réel, à repousser les frontières de notre appréhension personnelle du monde. Pour le psychanalyste américain: «Ce sont ces expériences culturelles qui apportent à l’espèce humaine cette continuité transcendant l’expérience personnelle.»27 Toute découverte culturelle inaugure pour l’individu une aire intercalaire entre un «dedans» (lieu de la vie psychique) et un «dehors» (lieu des activités sociales externes). Ainsi, «la place où se situe l’expérience culturelle est l’espace potentiel entre l’individu et son environnement (originellement l’objet)»28. Cette capacité «transpersonnelle» propre à l’expérience culturelle – et donc à la lecture littéraire – nous permet d’envisager d’autres modes d’être, d’appréhender la diversité des moyens humains de se rapporter au monde. Dès lors, pour Martha Nussbaum, cultiver cet espace potentiel par le biais de l’art équivaut à une tâche civique. Selon la philosophe américaine, «le rôle des arts dans la vie humaine est, avant tout, de nourrir et de développer la capacité d’empathie»29.
22C’est bien cet espace potentiel à la mutabilité vertigineuse auquel se confrontent avec plaisir les lecteurs de space opera. Bien loin des préjugés qui fustigent le soi-disant caractère paresseux des intrigues de telles fictions, l’espace céleste dans lequel s’aventureront longtemps encore les spectateurs de Star Wars ou de Lost in Space participe d’une recherche philosophique essentielle portant sur l’altérité. La pluralité des expériences littéraires du ciel que recèle le space opera fait écho à la multiplicité des perspectives que nous déployons vis-à-vis du monde, et nous enjoint à les considérer par-delà notre seule appréciation personnelle. En ce sens, le ciel apparaît comme la métaphore de cet espace mental nécessaire à l’acceptation d’autrui et à la tolérance.
Flux RSS
