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Cosmos

La poésie des étoiles

Piero Boitani
Traduction de Fanny Fellay
p. 191-228

Résumé

Cette étude entend délivrer une vue panoramique de l’imaginaire cosmique élaboré par l’humanité depuis les temps préhistoriques. Il peut être reconstitué principalement par les arts visuels, la musique et la littérature, en particulier la poésie. Les images de la lune et des étoiles reflètent les croyances scientifiques et religieuses (par exemple dans la Bible), mais y ajoutent aussi une touche «sentimentale» et un plaisir esthétique avec lesquels nous sommes familiers. En Occident, «la poésie des étoiles» commence avec l’Iliade et l’Odyssée d’Homère, mais elle est surtout centrale dans la tradition lyrique et se propage vite aux cycles médiévaux, aux genres dramatiques et romanesques, ainsi qu’à l’opéra. Les images de l’Univers sont tout autant puissantes en Orient, dans les arts arabe, perse, indien, chinois et japonais, ainsi que dans les cultures amérindiennes, les nations africaines et chez les Maoris.

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Texte intégral

1Un épisode de l’Odyssée est particulièrement fascinant pour qui s’intéresse à l’astronomie. Au chant V, Ulysse est sur le point de quitter Ogygie, l’île de Calypso, au moyen d’un radeau qu’il a construit pour naviguer jusqu’à Ithaque. La déesse l’a baigné, paré d’habits parfumés et lui a donné une outre regorgeant de vin rouge et une musette emplie de nourriture exquise. Elle lui a également procuré un léger vent favorable. Ulysse hisse la voile et commence son voyage en radeau:

  • 1 Homère, Odyssée, V, v. 270-277 (trad. tome 1, p. 156).

Assis près de la barre, en maître il gouvernait: sans qu’un somme jamais tombât sur ses paupières, son œil fixait les Pléiades et le Bouvier, qui se couche si tard, et l’Ourse, qu’on appelle aussi le Chariot, la seule des étoiles, qui jamais ne se plonge aux bains de l’Océan, mais tourne en même place, en guettant Orion; l’avis de Calypso, cette toute divine, était de naviguer sur les routes du large, en gardant toujours l’Ourse à gauche de la main1.

  • 2 Homère, Odyssée, V, v. 281 (trad. tome 1, p. 156).

2Ulysse prend donc la mer et navigue vers l’est pendant dix-sept jours. Le dix-huitième jour, il aperçoit les montagnes ombragées du pays des Phéaciens, tel un «bouclier sur les brumes des mers»2. Poséidon, qui revenait alors du grand banquet avec les Éthiopiens, se rend compte que l’homme responsable d’avoir rendu aveugle son fils Polyphème est sur le point de rentrer finalement chez lui. Il déclenche une violente tempête, à l’issue de laquelle un Ulysse nu, couvert de sel et épuisé parvient finalement à l’île des Phéaciens.

3Le passage cité ci-dessus ne nous impressionne pas outre mesure, car nous connaissons la navigation aux étoiles depuis des milliers d’années. Cependant, en tant que première apparition d’une telle entreprise dans la littérature, il a dû considérablement marquer les Grecs anciens. Ulysse dirige son radeau en suivant les étoiles, un détail qui, parmi d’autres, rend le récit d’Homère extrêmement avant-gardiste, aussi bien d’un point de vue scientifique que poétique. Le regard que porte le héros vers les cieux n’est ni contemplatif ni esthétique, mais technique et fonctionnel: comme le lui avait vivement recommandé Calypso, afin de garder le cap, il faut naviguer en maintenant constamment la Grande Ourse à sa gauche.

4On peut faire ici au moins trois observations. Les littéraires souligneront que cette pratique est devenue un lieu commun à part entière, à l’origine d’une série de réécritures poétiques: ainsi, les œuvres telles que les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, l’Énéide et les Géorgiques de Virgile, les Élégies de Properce, les Métamorphoses et l’Art d’aimer d’Ovide, ou encore Héro de Musée témoignent toutes de son existence ininterrompue dans le monde classique; ce topos se transmettra par la suite aux cultures littéraires médiévale et moderne. À titre d’exemple, Virgile décrit dans l’Énéide la contemplation enchantée de la voûte céleste dans laquelle est plongé le pilote Palinure:

  • 3 Virgile, Énéide, III, v. 512-517 (trad. Œuvres complètes, p. 389).

La Nuit conduite par les Heures n’avait pas encore approché le milieu de son orbe:
inlassable, Palinure se lève de sa couche, il observe
tous les vents et de ses oreilles cherche à capter l’air;
il repère toutes les étoiles qui glissent dans le ciel silencieux,
l’Arcture, les pluvieuses Hyades et les deux Ourses,
et alentour il regarde Orion armé d’or
3.

5Les historiens en astronomie, quant à eux, relèveront ce que le passage nous apprend sur le ciel tel que le percevaient les anciens. Ils noteront ainsi qu’on ne distingue aucune différence dans la configuration des étoiles de nos jours, bien que le comportement de ces dernières se trouve modifié par la position du pôle céleste, autour duquel les étoiles semblent tourner. Je ne prévois guère de discuter plus avant ce sujet ici, toutefois, le phénomène de précession a sans aucun doute des conséquences importantes pour toute personne intéressée par la reconstitution des cartes du ciel antiques.

6En outre, un aspect du phénomène revêt ici une importance particulière. En effet, la Grande Ourse a continué de servir de guide pour les Grecs, comme elle le fut pour Ulysse, tandis que les Phéniciens s’orientaient à l’aide de la Petite Ourse, moins visible mais plus précise, située à l’époque à environ quatre degrés du pôle. La Grande Ourse, qu’Aristote, citant le passage de l’Odyssée susmentionné dans la Poétique, considère comme une «métaphore» pour «tout», à savoir la constellation du Dragon, la Petite Ourse et la majeure partie de la constellation de Céphée, est, dans la classification d’Homère, la seule qui ne plonge pas dans la mer et reste toujours visible. Ainsi, quand Ulysse regarde les étoiles, il nous offre une vue du cosmos antique. Bien que son observation soit avant tout technique, à visée pratique, il convient de noter qu’elle renvoie à l’ensemble du firmament. Au chant XVIII de l’Iliade, Homère décrit le bouclier d’Achille fabriqué par Héphaïstos, dont la première couche de gravure décorative représente en réalité le cosmos tout entier. Le passage est le parallèle exact de celui du chant V de l’Odyssée précédemment cité:

  • 4 Homère, Iliade, XVIII, v. 483-489 (trad. tome 3, p. 184-186).

Il y figure la terre, le ciel et la mer, le soleil infatigable et la lune en son plein, ainsi que tous les astres dont le ciel se couronne, les Pléiades, les Hyades, la Force d’Orion, l’Ourse – à laquelle on donne le nom de Chariot – qui tourne sur place, observant Orion, et qui, seule, ne se baigne jamais dans les eaux d’Océan4.

Fig. 1 — Atlas Farnèse (IIe s.), Collection Farnèse, Musée archéologique national de Naples, Naples. Photographie Lalupa, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.

7Le regard d’Ulysse est fixé sur les étoiles. C’est le début d’une profonde relation entre le héros grec et les étoiles, une scène véritablement primitive: un regard absolu et cosmologique, à l’origine de toute une tradition scientifique, technique et poétique. On peut se demander dans quelle mesure elle se distingue d’une dimension plus spécifiquement contemplative et esthétique. À ses débuts, Homère a recours, à la fin du chant VIII de l’Iliade, à une magnifique comparaison pour décrire les innombrables feux allumés par les Troyens durant la nuit:

  • 5 Homère, Iliade, VIII, v. 555-560 (trad. tome 2, p. 46-48).

Telles, au firmament, autour de la brillante lune, des étoiles luisent, éclatantes, les jours où l’éther est sans vent. Brusquement toutes les cimes se découvrent, les hauts promontoires, les vallées. L’immense éther au ciel s’est déchiré; toutes les étoiles paraissent; et le berger se sent le cœur en joie. Tels, entre les nefs et le cours du Xanthe, luisent les feux qu’ont devant Ilion allumés les Troyens5.

  • 6 Genèse 15:5 (trad. La nouvelle Bible Segond, p. 44).

8Cette comparaison met naturellement l’accent sur le très grand nombre de feux et, en tant que telle, recourt à une image qui n’est pas sans rappeler la promesse faite par Dieu à Abraham dans la Genèse: «Contemple le ciel, je te prie, et compte les étoiles, si tu peux les compter»6. Cependant, Homère ajoute deux éléments, l’immense espace qui s’ouvre sous la voûte et la joie du berger: l’infini et le plaisir (le berger devenant par la suite le contemplateur traditionnel des cieux). Ainsi réunis, ces aspects offrent au spectacle une dimension d’émerveillement devant l’immensité, d’explosion de la beauté, autrement dit, ils y ajoutent une contemplation proto-esthétique. En raison de la présence du berger, le passage provoque une sensation semblable à celle que produit, plus tard, la poésie lyrique de Sappho:

  • 7 Sappho, fr. 34 (trad. Odes et fragments, p. 95).

Les astres autour de la lune belle
cachent et dérobent leurs corps lumineux
quand dans son plein intensément elle fait briller la terre
la lune d’argyre
7.

  • 8 Sappho, fr. 168 B (trad. Odes et fragments, p. 73).

Ont sombré la lune
et les Pléiades. C’est la mi-
nuit, le temps s’enfuit
je suis seule, sans partager ma couche
8.

9Il existe toutefois une différence notable entre la perception du berger d’Homère et celle du «je» de Sappho: tandis que le berger est un observateur externe qui participe avec joie au spectacle de la nuit, les étoiles de Sappho se réverbèrent à travers son «je», leur lumière est en quelque sorte filtrée par ses yeux; le spectacle entier de la voûte céleste, si splendide soit-il, n’est qu’un moyen de mettre en relief la solitude amoureuse du poète. Sappho est en ce sens l’archétype du lyrisme qui, par le biais de Catulle ou d’autres écrivains latins, déterminera les sentiments poétiques modernes, notamment ceux de Pétrarque.

10Combien de temps faudra-t-il pour que les passages d’Homère donnent lieu à une véritable recherche scientifique, pour qu’Ulysse devienne un scientifique? Parmi les fragments dont nous disposons, ceux qui contiennent des informations sur la vie de Thalès décrivent un homme constamment absorbé par la contemplation des étoiles: vers 600 av. J.-C., il «découvrait» et «déterminait» la position de la Petite Ourse, étudiait les corps célestes et prédisait les éclipses solaires et les solstices. Platon nous raconte qu’à une occasion, Thalès était si absorbé dans sa contemplation des étoiles qu’il tomba dans un puits, provoquant l’amusement et les railleries d’une servante thrace. Aristote, quant à lui, rapporte que Thalès était si habile en astronomie qu’il pouvait prédire une abondante récolte d’olives et, par conséquent, acquérir à bas prix toutes les presses à huile de Milet et de Chios pour les revendre plus tard en réalisant un énorme bénéfice, démontrant de ce fait que la philosophie était loin d’être inutile et qu’il n’était pas difficile pour les philosophes de s’enrichir, même si cela ne saurait être leur véritable préoccupation. Le philosophe et poète Parménide, qui, à bien des égards, est à l’origine de la pensée occidentale avec ses théories sur l’être et le non-être, écrit dans son poème Sur la nature que la Vérité lui a confié qu’il apprendrait tous les secrets de l’astronomie et de la cosmologie. Un intervalle de quelque cent cinquante ans sépare probablement le regard que porte Ulysse sur la Grande Ourse pour déterminer son itinéraire et les observations de la Petite Ourse par Thalès. Durant ce siècle et demi, la Grèce a sans doute été témoin de l’évolution décrite de façon mémorable par Aristote dans les premières pages de la Métaphysique, alors qu’il examine les raisons ayant conduit les êtres humains à «philosopher», à aimer la connaissance et à étudier les phénomènes de la nature avec des visées philosophico-scientifiques: à rechercher, comme il dit, les principes premiers et les causes premières, selon l’équation «connaissance» (sophia) égale «science» (episteme) de ces principes et causes. Aristote écrit:

  • 9 Aristote, Métaphysique, A2, 982b, 11-17 (trad. Œuvres, p. 921).

[C]ar c’est par l’étonnement que les hommes, maintenant comme au début, commencèrent à philosopher, s’étonnant d’abord des plus banales parmi les choses embarrassantes, avançant ensuite peu à peu dans cette voie pour s’interroger sur des choses plus importantes, comme les affections de la lune et celles du soleil et des étoiles, et comme le devenir de l’univers. Or, celui qui s’interroge et qui s’étonne estime qu’il ignore (c’est pourquoi aussi l’amateur de mythes est d’une certaine façon philosophe, car le mythe est composé de choses étonnantes) […]9.

  • 10 Platon, Théétète, 155d (trad. p. 163).
  • 11 Aristote, Métaphysique, A2, 982, 11-17 (trad. Œuvres, p. 921).

11La physique, l’astrophysique et la cosmologie sont donc des produits des questionnements originels des premiers hommes et ils continuent d’être les produits de cet étonnement («maintenant comme au début», dit Aristote). Ceux qui éprouvent un sentiment de doute et d’étonnement, poursuit-il, se rendent compte qu’ils ne savent pas: ainsi, pour se libérer de l’ignorance, les êtres humains commencèrent à «philosopher». Aristote reprend ici un concept exprimé antérieurement par Platon dans le Théétète, selon lequel «[…] c’est tout à fait de quelqu’un qui aime à savoir, ce sentiment, s’étonner: il n’y a pas d’autre point de départ de la quête du savoir que celui-là […]»10. Aristote va toutefois plus loin que son prédécesseur, en introduisant un élément nouveau et extraordinaire; il établit en effet un parallèle entre, d’une part, le chercheur qui étudie un phénomène naturel et le philosophe et, d’autre part, l’amoureux des mythes, à savoir le poète: «c’est pourquoi aussi» écrit-il, «l’amateur de mythes [philomythos] est d’une certaine façon philosophe [philosophos], car le mythe est composé de choses étonnantes»11. Placer la poésie au même niveau que ce qu’Einstein appellera plus tard heilige Neugier, «sainte curiosité», n’est pas anecdotique: cela revient à faire remonter les plus grandes actions de l’humanité à une unique impulsion et à reconnaître à la poésie une dimension de vérité qui lui est généralement refusée. Il s’agit, peut-être, du sens du commentaire de Thomas d’Aquin au passage d’Aristote. Les termes utilisés par ce dernier sont singulièrement inversés, le «philosophe» devenant sujet de la phrase et le «philomythe» prédicat de la copule:

  • 12 Thomas d’Aquin, Métaphysique d’Aristote, leçon 3, 55 (trad. p. 97).

Doute et admiration naissent, on le voit, de l’ignorance. Lorsque nous observons des phénomènes flagrants, mais dont la cause nous demeure cachée, nous sommes intrigués par elle. Et comme cette admiration est le vecteur de l’entrée en philosophie, le philosophe est donc d’abord un «philomythe», c’est-à-dire un amateur de ces paraboles qui sont le propre des poètes. Les premiers à avoir traité métaphoriquement des principes des choses, comme Persée, furent appelés poètes-théologiens, et d’autres étaient connus comme les sept sages. Le philosophe se compare à eux parce que les deux sont attirés par les phénomènes admirables. Les légendes que composent les poètes s’inspirent, en effet, de faits merveilleux et les philosophes, de leur côté, sont incités à réfléchir devant leur étonnement12.

  • 13 D’après une traduction de M. Zink, Poésie et conversion au Moyen Âge, p. 83 sq.
  • 14 D’après une traduction de J.-M. Roessli, parue dans J. B. Friedman, Orphée au Moyen Âge, p. 326.

12Le philosophe, et nous nous référons ici non seulement au philosophe au sens strict, mais également au scientifique, devient, «d’abord», «philomythe», c’est-à-dire un amateur de paraboles, «qui sont le propre des poètes». Par la suite, Thomas d’Aquin paraphrase Aristote, selon lequel les anciens antérieurs à Thalès sont les premiers à aborder la question des dieux, et il mentionne les trois «poètes théologiens, qui font des dieux le sujet de leurs chants»13 comme faisant partie des «premiers qui ont été célèbres pour leur science»14 (scientia) chez les Grecs: Orphée, Musée et Linus.

13Que dirions-nous si quelqu’un proposait de mettre au même niveau Dante et Thomas d’Aquin lui-même? Ou, de la même manière, si Michel-Ange et Le Tasse étaient assimilés à Galilée; Milton et Hayden à Descartes et Newton; Einstein à Joyce; Bohr à Thomas Mann; Heisenberg à Schoenberg? Les anciens avaient raison de rechercher l’unité de la connaissance, de dégager les inspirations et impulsions communes, en considérant que la philosophie, la théologie, la science et la poésie découlent toutes de l’incompréhension qui nous saisit face aux choses visibles et invisibles. Dante, à la fois poète et philosophe, l’exprime bien dans Le banquet, développant les passages susmentionnés d’Aristote et de Thomas d’Aquin, ainsi que le commentaire de Thomas d’Aquin à l’Éthique à Nicomaque:

  • 15 Dante, Le banquet / Il Convivio, IV, xxv, 5 (trad. p. 417).

La stupeur en effet est un étourdissement de l’esprit pour voir ou entendre ou, par quelque manière, sentir les choses qui sont grandes et merveilleuses: car, en tant qu’elles paraissent grandes, elles remplissent de révérence envers elles celui qui les sent; en tant qu’elles paraissent aimables, elles donnent le désir de les connaître15.

14Thomas d’Aquin et Dante sont des chrétiens qui lisent Aristote quelque mille cinq cents ans après sa mort, sans connaître le grec ni pouvoir lire Homère. Cependant, ils disposent d’une autre source relativement importante de poésie des étoiles: la Bible. La Bible hébraïque offrait aux hommes du Moyen Âge des images incroyablement poétiques du firmament, toujours associé au pouvoir de Dieu le Créateur. Le Psaume 19 est bien connu pour débuter ainsi:

  • 16 Psaume 19:2-5 (trad. La nouvelle Bible Segond, p. 702).

Le ciel raconte la gloire de Dieu,
la voûte céleste dit l’œuvre de ses mains,
le jour l’annonce au jour,
la nuit l’explique à la nuit.
Ce n’est pas un langage, ce ne sont pas des paroles,
on n’entend pas leur voix.
Leurs mesures apparaissent sur toute la terre,
leurs accents vont aux extrémités du monde […]
16.

  • 17 Job 38:4-7 (trad. La nouvelle Bible Segond, p. 682).

15Yahweh lui-même foudroie Job de reproches: «Où étais-tu quand je fondais la terre?», «alors qu’ensemble les étoiles du matin criaient de joie / et que tous les fils de Dieu lançaient des acclamations?»17. Ce passage est particulièrement remarquable, car, dans le dernier vers, grâce à la technique de la poésie sapientielle, une équation semble être établie entre les étoiles du matin chantant ensemble et les anges, fils de Dieu, criant leur joie. Bien entendu, l’équation a traversé des siècles de poésie et de peinture chrétienne. Dans ce même chapitre, le reproche que Dieu adresse à Job se poursuit, avec la mention de constellations spécifiques:

  • 18 Job 38:31-33 (trad. La nouvelle Bible Segond, p. 683).

Est-ce toi qui noues les liens des Pléiades
ou qui desserres les cordages d’Orion?
Est-ce toi qui fais paraître en leur temps les constellations
et qui conduis la Grande Ourse avec ses petits?
Connais-tu les lois du ciel?
Est-ce toi qui règles son pouvoir sur la terre?
18

  • 19 Psaume 147:4 (trad. La nouvelle Bible Segond, p. 788).

16Le pouvoir immense et transcendant de Dieu est ici célébré au détriment de l’Homme. Dieu «compte le nombre des étoiles» et «il les appelle toutes par leur nom»19, d’après un passage du Psaume 147 auquel Pétrarque, Leopardi et Valéry feront écho de nombreux siècles plus tard. Cependant, la Bible, qui considère l’homme comme si petit lorsqu’on le compare au cosmos, sait aussi que seuls les anges le surpassent et qu’il est donc, d’une certaine manière, plus grand que les étoiles. Le Psaume 8 proclame:

  • 20 Psaume 8:4-7 (trad. La nouvelle Bible Segond, p. 695).

Quand je regarde ton ciel, œuvre de tes doigts,
la lune et les étoiles que tu as mises en place,
qu’est-ce que l’homme, pour que tu te souviennes de lui,
qu’est-ce que l’être humain, pour que tu t’occupes de lui?
Tu l’as fait de peu inférieur à un dieu,
tu l’as couronné de gloire et de magnificence.
Tu lui as donné la domination sur les œuvres de tes mains,
tu as tout mis sous ses pieds […]
20.

17Ce genre de poésie biblique a exercé sur notre imagination et notre art une influence colossale. Dans sa Création, Franz Joseph Haydn fait répéter au soprano le Livre de Job, puis il fait chanter aux anges le Psaume 19. Les mosaïques médiévales de la Création accordent souvent une importance particulière à la création du firmament, du soleil et des étoiles (Genèse 1:6-8 et 1:14-19). La cathédrale de Monreale en comporte deux magnifiques exemples dans les scènes représentant la création des anges comme lumières (étoiles du matin) et la création du soleil et de la lune au centre du firmament (fig. 2).

Fig. 2 — Création des astres (XIIe s.), cathédrale Santa Maria Nuova, Monreale. Photographie Piero Boitani.

18À Venise, dans les cercles concentriques de la coupole de la Création de la basilique Saint-Marc, les scènes astrales de la Genèse sont au nombre de quatre (fig. 3).

Fig. 3 Coupole de la Création (XIIe s.), basilique cathédrale Saint-Marc, Venise. Photographie Piero Boitani.

19La beauté de la lumière, si importante au Moyen Âge – Thomas d’Aquin lui-même assurait que les trois critères de la beauté (pulchritudo) sont l’intégrité (integritas), la proportion (consonantia) et l’éclat (claritas) – est essentielle pour les écrivains comme pour les peintres. Boèce, qui était un chrétien adhérant sans réserve à la philosophie de Platon et d’Aristote et qui serait à l’origine de l’œuvre intitulée Institution astronomique, a empli sa Consolation de la philosophie d’une magnifique imagerie céleste, à la fois cosmique, philosophique, théologique et personnelle. Le célèbre hymne 5 du livre I, O stelliferi conditor orbis, célèbre le pouvoir de Dieu le Créateur et les beautés du ciel en associant les allusions bibliques et classiques, alors que, précédemment, au metrum 2 du même livre, la philosophie, qui vient tout juste de faire son apparition, débute son discours à l’écrivain en déplorant son état:

  • 21 Boèce, Consolation de la philosophie, trad. p. 54.

Oh! Quelle déchéance! quel egourdissement
De l’âme! Abandonnée par sa propre lumière,
Elle essaie de percer les ténèbres alentour,
Tandis que les miasmes terrestres nourrissent
Et exacerbent à l’excès son angoisse maladive!
Cet homme autrefois était libre: à ciel ouvert,
Il parcourait les chemins de l’éther,
Il distinguait les rayons du soleil rose
Et les constellations de la lune glacée;
Pas une étoile aux détours fantaisistes
Et aux orbites changeantes et variées,
Qu’il n’ait su mettre en formule mathématique!
21

20Boèce vécut et mourut à Ravenne, ville qui, à l’époque, était décorée de motifs étoilés provenant de Byzance. Les voûtes du mausolée de Galla Placidia, ainsi que les absides de la basilique Sant’Apollinare in Classe et de la chapelle archiépiscopale sont parées de splendides mosaïques sur lesquelles des centaines d’étoiles dorées brillent sur un fond bleu, symbolisant à la fois le ciel et le paradis (fig. 4).

Fig. 4 Voûtes du mausolée de Galla Placidia (Ve s.), Ravenne. Photographie Piero Boitani.

21Cette pratique s’est rapidement répandue à travers toute l’Europe, où les églises furent coiffées de somptueuses voûtes bleues mouchetées d’or (fig. 5-6).

Fig. 5 Giotto, «L’Adoration des Mages», Chapelle des Scrovegni (XIVe s.), église de l’Arena, Padoue. Photographie Piero Boitani.

Fig. 6 Minerve et les phases de la Lune, mosaïque de Tusculum (IIIe-IVe s. apr. J.-C.), Musées du Vatican, Rome. Photographie Piero Boitani.

22Avant que Michel-Ange n’y peigne la Création au début du XVIe siècle, la voûte de la chapelle Sixtine comportait 5’000 mètres carrés de ciel bleu constellé d’étoiles dorées. Les souverains séculiers reprenaient ces motifs afin de souligner la nature universelle de leur pouvoir et le fait qu’il leur a été conféré par Dieu. Le souverain du Saint Empire romain germanique Henri II, par exemple, s’est fait broder un manteau de cérémonie comportant le même motif (fig. 7).

Fig. 7 «Sternenmantel» d’Henri II, empereur du Saint-Empire (XIe s.), Musée diocésain, Bamberg. Photographie Henricus, domaine public, Wikimedia Commons.

23Un autre écrivain amateur de Boèce vécut et mourut à Ravenne: il s’agit de nul autre que Dante. La poésie des étoiles est si intense et si présente dans l’œuvre de Dante que seuls quelques passages de la Divine Comédie pourront être cités à titre d’exemple. Le fait que les trois cantiques du poème se terminent tous par le mot stelle, étoiles, (qui remplace le mot umbrae, ombres, de Virgile) est révélateur en soi. Mais n’oublions pas qu’au tout début de la Divine Comédie, Dante place un passage qu’il répète non seulement à la fin de l’Enfer, mais également dans le dernier vers du Paradis. Il fait observer dans l’Enfer I qu’il se trouvait dans le bois noir au même moment de la journée et à la même période de l’année où Dieu créa le firmament:

  • 22 Dante, La Divine Comédie. L’Enfer, I, 37-40 (trad. p. 94).

C’était encor la première aube.
Le soleil était escorté,
Pour s’élever, de ces étoiles
Que l’amour divin mit en branle
22.

  • 23 Dante, La Divine Comédie. Le Paradis, XXXIII, 144-145 (trad. p. 691).

24À la fin du poème, peu après avoir décrit sa vision de Dieu, Dante nous explique que son désir et sa volonté sont à présent faits pour tourner, telle une roue qui se meut avec régularité, entraînée par «l’amour qui meut / le Soleil et les autres astres»23. Autrement dit, il est créé à nouveau, devenant une part, en tant qu’humain, de la Création, comme le soleil, comme toutes les étoiles.

25Mais Dante ne s’arrête pas là. Il utilise les étoiles pour créer des effets spéciaux poétiques et narratifs, pour décrire le paysage du Purgatoire et pour traduire la luminosité et les mouvements des saints au Paradis. L’histoire racontée par Ulysse dans l’Enfer XXVI en est le meilleur exemple (la poésie des étoiles et le mythe d’Ulysse sont indéniablement liés). Dans ce passage, comme dans l’Odyssée, on retrouve un itinéraire, vers l’ouest cette fois, puis vers le sud-ouest, au-delà des Colonnes d’Hercule. En outre, le ciel offre un point de référence. Quand le vaisseau navigue au-delà de Gibraltar et dans l’Atlantique inexploré:

  • 24 Dante, La Divine Comédie. L’Enfer, XXVI, 126-128 (trad. p. 241).

J’apercevais de l’hémisphère
Sud les étoiles dans la nuit,
Le nord sombrant à l’horizon
24.

  • 25 Dante, La Divine Comédie. Le Purgatoire, I, 23-24 (trad. p. 294).

26L’étoile polaire a disparu et les étoiles de l’hémisphère sud sont maintenant visibles. Dans l’histoire d’Ulysse, Dante ne précise pas quelles sont ces étoiles, mais, au chant I du Purgatoire, quand, dans la fiction du poème, il atteint l’endroit où Ulysse est échoué, il voit, dans le pôle céleste de l’antarctique «quatre étoiles / que seuls nos aïeux avaient vues»25, c’est-à-dire des étoiles qu’aucun homme n’a jamais observées après Adam et Ève au Paradis terrestre, que Dante situe dans l’hémisphère sud au sommet du mont du Purgatoire. Les quatre mystérieuses étoiles sont les allégories des quatre vertus cardinales, la prudence, la justice, la force d’âme et la tempérance, mais il est possible qu’elles soient authentiques d’un point de vue astronomique et correspondent aux quatre étoiles de la croix du Sud, qui, bien qu’elles ne soient pas considérées comme une constellation indépendante, apparaissent alors sur les anciennes cartes et sont connues des marins et des astronomes (comme le sait Dante, le catalogue d’étoiles de l’Almageste indique que huit des quinze plus grandes étoiles sont situées dans l’hémisphère sud).

27L’horizon céleste s’est élargi et l’itinéraire qu’emprunte le héros de l’Odyssée, devenu celui de l’Ulysse de Dante, va à présent vers l’«autre pôle». Dante, à qui cette évolution, qu’il a lui-même imaginée, déplaît clairement, est en réalité bien plus intéressé par une autre forme de poésie des étoiles, dont est empreint le Paradis. En effet, il a recours au ciel nocturne pour représenter l’aspect et le mouvement des âmes saintes, qui n’ont pas de visage propre, mais qui lui apparaissent sous forme de lumières. Faire de la poésie à partir de la lumière est une entreprise d’une extrême difficulté, mais Dante exploite son matériel avec une immense force cinétique. Ses étoiles ne sont jamais, à proprement parler, fixes, immobiles dans le ciel, mais toujours en mouvement: en réalité, elles dansent et chantent. Les magnifiques passages du Paradis qui portent sur le cosmos étant bien trop nombreux pour être commentés ici, nous nous concentrerons en particulier sur quelques-uns d’entre eux. Intéressons-nous tout d’abord à deux tercets tirés du chant XXIII du Paradis, dans lesquels la lune et les étoiles ont l’apparence de nymphes divines, souriant et ornant le ciel:

  • 26 Dante, La Divine Comédie. Le Paradis, XXIII, 25-30 (trad. p. 627).

Les belles nuits de pleine lune
La lune rit parmi les nymphes
Divines émaillant le ciel,
Je vis sur des milliers de lampes
Une seule les enflammant toutes
Comme le soleil fait les astres
26.

28Cependant, Dante affectionne tout particulièrement les moments d’entre-deux. Il aime le crépuscule, quand le soleil se couche et les étoiles commencent à émerger ou quand la lune se lève et les étoiles deviennent peu à peu invisibles. Au chant XIV, il utilise successivement deux comparaisons faisant appel aux étoiles. Dans la première, comme ultérieurement au chant XX, on peut en effet assister au coucher du soleil dans notre hémisphère, au déclin du jour, qui se consume, et au lever des étoiles, avec leur lumière, d’abord incertaine:

  • 27 Dante, La Divine Comédie. Le Paradis, XIV, 70-75 (trad. p. 574).

Et comme au seuil du crépuscule
De nouveaux feux au ciel paraissent
Réels et irréels ensemble,
Je crus voir des êtres nouveaux,
Qui commençaient un mouvement
Autour des deux circonférences
27.

29Pourtant Dante est aussi capable de se perdre dans la contemplation de la voûte céleste avec le même plaisir que le berger d’Homère. Quand il monte vers le ciel de Mars, toujours au chant XIV, il voit les âmes former une croix lumineuse, un spectacle qu’il compare au scintillement de la Voie lactée, blanche, en feux petits et grands:

  • 28 Dante, La Divine Comédie. Le Paradis, XIV, 97-102 (trad. p. 575).

Formée d’astres petits et grands
La Voie lactée entre les pôles
Du monde étonne les savants.
Ces rayons composés d’étoiles
Au creux de Mars formaient le signe
De la croix, traçant des quadrants
28.

30Par-dessus tout, ses cieux produisent en se mouvant un son d’une extraordinaire harmonie: la musique des sphères que Pythagore, Platon, Cicéron, Calcidius, Guillaume de Conches et Alain de Lille avaient évoquée. Ce phénomène est annoncé dans le tout premier chant du Paradis (76-81) et, plus tard, dans l’ouverture des chants de la sagesse du Ciel du Soleil, validant à nouveau les théories et les images anciennes, il se change en un mouvement semblable à une danse (XIII, 1-24).

31Il convient d’ajouter que seul un autre écrivain postclassique, et non des moindres, a fait allusion à la musique des sphères avec la même intensité que Dante: il s’agit de Shakespeare. Dans une magnifique scène du Marchand de Venise, Lorenzo invite Jessica à s’asseoir dans la douceur du clair de lune et à regarder les étoiles:

  • 29 W. Shakespeare, Le Marchand de Venise, V, 1, v. 58-64 (trad. Œuvres complètes. Comédies II, 2000, p (...)

Assieds-toi, Jessica. Vois comme le fond du ciel
Est richement incrusté de patènes d’or brillant.
Il n’est astre visible, aussi petit soit-il,
Qui dans son mouvement ne chante comme un ange
En un chœur incessant pour les chérubins aux jeunes yeux.
Les âmes immortelles ont une telle harmonie,
Mais tant que ce mortel vêtement fait de boue,
Tout grossier, les enferme, nous ne pouvons l’entendre
29.

  • 30 W. Shakespeare, Périclès, V, 1, v. 210 (trad. Œuvres complètes. Comédies II, 2000, p. 179).
  • 31 W. Shakespeare, Périclès, V, 1, v. 213 (trad. Œuvres complètes. Comédies II, 2000, p. 179).
  • 32 W. Shakespeare, Périclès, V, 1, v. 215 (trad. Œuvres complètes. Comédies II, 2000, p. 179).
  • 33 W. Shakespeare, Périclès, V, 1, v. 217 (trad. Œuvres complètes. Comédies II, 2000, p. 179).

32Dans une œuvre ultérieure, Périclès, un autre personnage shakespearien, entend la même musique. Périclès vient de retrouver et de reconnaître sa fille Marina, qu’il a perdue depuis longtemps et qu’il croyait morte. À la fin de cette étonnante scène de retrouvailles, il est pris d’une soudaine hésitation et dit à ceux qui l’entourent: «Mais, écoutez! Quelle est cette musique?»30. Il continue ensuite à parler, invitant Marina à lui raconter son histoire en détail. Puis, il s’arrête à nouveau: «Mais, cette musique?»31. Et, quand les autres personnes présentes affirment ne rien entendre, il répond: «Rien? La musique des sphères! Marina, mon enfant écoute!»32. Face à leur incrédulité, il répète: «Sublimes harmonies!»33. Puis, la musique céleste le blesse, l’emporte, l’enchante et l’étourdit:

  • 34 W. Shakespeare, Périclès, V, 1, v. 219-221 (trad. Œuvres complètes. Comédies II, 2000, p. 179).

J’entends une musique, céleste tout à fait. Elle me ravit,
Me force à écouter, et le sommeil épais
Pèse sur mes paupières. Laissez-moi reposer
34.

33Périclès, comme Dante, entend la musique métaphysique que produisent les étoiles en décrivant leur orbite autour du soleil.

34L’harmonie suprême et l’infinie variété du ciel est ce sur quoi poètes comme artistes de régions du monde très diverses se sont également concentrés. Les dômes du monde islamique, de la grande mosquée d’Ispahan en Perse à l’Alhambra de Grenade, sont composés de motifs complexes célébrant la géométrie, la beauté et la splendeur incommensurable du ciel (fig. 8).

Fig. 8 Voûte de la Salle des Ambassadeurs, L’Alhambra (XIVe s.), Grenade. Photographie José Luis Filpo Cabana, CC BY 4.0, via Wikimedia Commons.

35D’Omar Khayyam en Perse à Ibn Hamdis en Sicile, les images d’étoiles reviennent à maintes reprises dans la poésie islamique. En voici deux exemples:

  • 35 O. Kháyyám, Les quatrains d’Omar Kháyyám, p. 95.

Cette voûte céleste devant laquelle nous restons interdits,
Nous savons qu’elle n’est qu’une sorte de lanterne magique;
Le soleil est la lampe et l’univers la lanterne,
Et nous les images qui tournent
35.

  • 36 I. Ḥamdīs [ṣaḥḥaḥahu wa-qaddama lahu Iḥsān], Diwan (traduction personnelle).

Souvent la nuit, je regarde les étoiles qui apparaissent,
Torches enflammées, pinacles ardents.
Je vois les Pléiades se lever, rangée de sept
perles dont tu as fait un collier
36.

36L’islam a bien sûr adopté le croissant de lune et l’étoile comme symboles de foi. Si les Grecs avaient donné des noms aux constellations, les Arabes, quant à eux, nommaient les étoiles individuellement. En outre, les encyclopédies d’astronomie et de science naturelle de ces derniers sont des œuvres d’art, restées pendant très longtemps inégalées en Occident. L’une d’entre elles, Les merveilles de la création, du perse Zakariyyā’ Ibn Muhammad Al-Qazwīnī, remonte même à la théorie de l’étonnement d’Aristote telle qu’exposée dans la Métaphysique.

37Bien plus à l’est, en Chine, l’astronomie était aussi avancée que dans le monde arabe, si ce n’est plus. Les cartes du ciel de l’empire céleste remontent au moins à l’an 1000 av. J.-C., année à laquelle Wu Xian aurait dessiné la sienne, mais, entre le VIIe et le XIe siècle de notre ère, les Chinois ont produit deux remarquables atlas astronomiques, la dénommée carte de Dunhuang et la carte élaborée par Su Song. Les peintres chinois, qui, depuis des milliers d’années, avaient dessiné des paysages d’une incroyable beauté, délicatesse et splendeur, ne pouvaient malheureusement pas représenter la nuit noire éclairée d’étoiles, le type de papier qu’ils utilisaient ne supportant pas le poids conséquent de l’encre noire. Toutefois, les poètes ont largement compensé l’absence de peinture et, parmi ces derniers, il convient de citer Du Fu, poète du VIIIe siècle dont l’importance est absolument incontestable à cet égard. Voici un extrait de son œuvre qui touche à l’immensité et à la profondeur de la comparaison homérique du chant VIII de l’Iliade:

  • 37 Ndlr: ce court poème de Du Fu n’a pas été traduit en français. Fanny Fellay traduit ici la version (...)

À la pluie soudaine succède une claire nuit d’automne.
Sur les vagues d’or, le scintillement de la Corde d’argent.
La rivière du ciel de son éternelle blancheur,
Éclaire la surface du Yangtse, maintenant limpide.
Des reflets, perles d’un collier cassé:
Là-haut dans le ciel, un miroir s’élève.
Le crépuscule pâlit à mesure que l’horloge s’égrène,
Il s’éteint peu à peu tandis que les gouttes de rosée se posent sur les fleurs
37.

38Le cosmos brille, clair et pur, dans ce poème où le sentiment de vide infini, de ciel noir, vaste et profond, domine tout. Pourtant, le vide immense se remplit progressivement de lumières étoilées; une seule étoile d’abord, Vénus, puis toute la «rivière d’argent», la Voie lactée. Alors que la Couronne boréale se couche dans le crépuscule, la lune s’élève dans le ciel. Cette dernière est décrite comme un miroir brillant, qui se réverbère cependant de manière inattendue dans le gel qui scintille sur les fleurs. Un contraste apparaît entre le vide dominant et la plénitude naissante, entre la noirceur et la lumière, entre l’obscurité et la blancheur (de la Voie lactée, dont l’apparence rappelle la neige, au gel sur le chrysanthème, éclairé par la lune). L’univers est déployé là-haut dans tout son éclat et sa gloire et se trouve ensuite reflété dans la petite corolle d’une fleur.

39Exception faite de Dante, il a fallu plusieurs siècles à l’art européen pour atteindre cette forme de perspective raffinée. Pétrarque, par exemple, contrairement à Dante, est un poète des étoiles statique. Le cosmos semble tourner autour de lui et briller grâce à son cœur. Plus encore que dans le poème de Sappho, le «je» du poète filtre, toute perception de l’univers. Pétrarque étant un modèle pour toute la poésie européenne ultérieure, les lieux communs relatifs aux étoiles dont il a consacré l’usage ont été transmis, avec d’infinies variations, durant les quatre siècles suivants. Ainsi, les yeux des bien-aimés sont semblables à des étoiles, la nuit étoilée est sereine et silencieuse, alors que le poète est agité, les étoiles sont cruelles, car elles ont fait de lui une «sensibil terra», «une terre sensible», le poète veut une nuit étoilée pour s’allonger avec sa dame, qui est elle-même une étoile. Pourtant, Pétrarque, poète lyrique par excellence, sait très bien apprécier le spectacle du ciel nocturne. Le nocturne du sonnet 164 est un tableau magnifique:

  • 38 Pétrarque, Chansonnier, 164, v. 1-4 (trad. p. 248).

En ce moment où ciel et terre et vents se taisent,
Et le sommeil oiseaux et bêtes tient au frein,
Où la nuit son charroi étoilé mène en rond,
Et dans son lit la mer sans vague gît […]
38.

40En outre, Pétrarque est le premier poète en Italie à appliquer l’adjectif «vague» aux étoiles, à associer le verbe «flamboyer» à leur éclat et à employer l’expression inspirée de la Genèse «compter les étoiles une à une» pour exprimer l’impossibilité de décrire pleinement la beauté de Laure, de traduire son caractère ineffable. C’est dans ces poèmes de Pétrarque que, cinq siècles plus tard, Leopardi puisera son inspiration.

41L’amour porté à la voûte céleste est tout aussi intense à la Renaissance qu’au Moyen Âge. Les hommes semblent cependant porter un regard nouveau sur le ciel. Ils se concentrent de plus en plus sur ses constellations, leurs associations mythologiques et leur signification en astrologie. Une magnifique tapisserie française du XVIe siècle est riche en personnages tournés vers les étoiles. Dans une autre tapisserie flamande du XVe siècle, les mouvements des planètes, ainsi que le mécanisme de l’ensemble du cosmos sont représentés. Fernando Gallego peint «Le Ciel de Salamanque» (1490) dans la bibliothèque de Salamanque. Les dômes de la chapelle des Pazzi et de la Sacrestia Vecchia de la basilique San Lorenzo à Florence, de la chapelle Chigi à Rome (dessinée par Raphaël), les voûtes de la villa Farnesina à Rome (Baldassare Peruzzi) et de la salle du Zodiaque du palais ducal de Mantoue (Lorenzo Costa), ainsi que leurs successeurs du XXe siècle au Grand Central Terminal à New York et dans la salle du conseil de l’hôtel de ville de Mississauga en Ontario sont suffisamment éloquents.

  • 39 Le Tasse, Gerusalemme liberata / Jérusalem délivrée, IX, 60-62 (trad. p. 212-214).
  • 40 J. Milton, Le paradis perdu de Milton, VII, 358 et 383-384 (trad. p. 35 et p. 37).
  • 41 I. Kant, Critique de la raison pratique, V, 161 (trad. p. 295).

42Une nouvelle perception semble naître vers la fin du XVIe siècle, comme si la poésie et la peinture anticipaient la révolution astronomique qui aura lieu entre Copernic, Galilée et Kepler. Par exemple, en décrivant la descente de l’archange Michel du Paradis à la Terre, Le Tasse, qui se réfère toujours à l’ancien modèle de l’univers, montre qu’il ressent à la fois l’infini et l’éclat des sphères, en traversant «le feu et la lumière où les élus / ont leur glorieux et immobile siège» et contemple «le pur cristallin et le cercle […] / qui d’étoiles serti en sens contraire tourne» et compare Michel Ange à une étoile filante: «telle ordinairement, fendant l’azur liquide / tombe une étoile au sein de notre grand-mère»39. Le Tasse est un grand poète de la nuit, mais il existe également de magnifiques parallèles en peinture. En 1603, Adam Elsheimer peint «La Fuite en Égypte», qui serait le premier tableau sur lequel la forme et la position exactes des constellations du ciel du nord sont reproduites. Puis, l’histoire continue. La nouvelle astronomie s’impose progressivement, ce qui n’a pas échappé aux poètes et aux peintres. S’ils se concentrent sur le vague et l’immensité qui attirent les Romantiques, on observe toutefois l’émergence d’une nouvelle précision, dont témoignent notamment les représentations de Donato Creti et les globes de Coronelli pour Louis XIV. Les poètes baroques, tels que Gongora et Quevedo en Espagne, célèbrent les étoiles avec des œuvres d’une splendeur inouïe, le second leur ayant consacré un hymne magnifique. En Angleterre, Milton couronne son récit de la Création dans le livre VII du Paradis perdu avec deux vers exceptionnels: «et il sema le ciel d’étoiles comme un champ» et «avec mille et mille étoiles! elles apparurent alors semant de paillettes l’hémisphère […]»40. Finalement, après Newton, et après Kant qui travaille sur l’astrophysique et proclame que «deux choses remplissent l’esprit d’une admiration et d’une vénération toujours nouvelles et toujours croissantes, à mesure de la fréquence et de la persévérance avec laquelle la réflexion s’y attache: le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi»41, l’infini s’ouvre au début du XIXe siècle avec le Romantisme. Les Hymnes à la Nuit de Novalis, la poésie de Lamartine et de Leopardi, ainsi que les tableaux qui viennent à présent des quatre coins de l’Europe et de l’Amérique témoignent tous de cette explosion des frontières sentimentales et physiques du cosmos. Blake nous offre une représentation visuelle des étoiles du matin du Livre de Job; Turner peint «L’étoile du soir» au crépuscule; Karl Friedrich Schinkel dessine un décor pour la Flûte enchantée de Mozart; Caspar David Friedrich nous montre «Le Moine au bord de la Mer», disparaissant presque face à l’infini de l’océan et sous la sombre immensité du ciel; et, plus tard, Victor Hugo lui-même peint «Melancholy», une planète solitaire, ou un disque solaire à demi noir; August Strindberg se consacre aux «Célestographies»; Whistler nous offre son «Nocturne en noir et or, la fusée qui retombe»; et, finalement, Alfred Stevens peint, entre 1885 et 1892, un «Paysage au clair de lune» et une impressionnante «La Voie lactée» (fig. 9).

Fig. 9 Alfred Émile Leopold Stevens, «La Voie lactée» (1885-1886), huile sur canevas. Christie’s Images Ltd.

43Le XIXe siècle marque également l’entrée de la nuit dans la musique. Après la Création de Haydn, une Petite musique de nuit et la Flûte enchantée de Mozart, Beethoven semble donner le ton avec une sonate qui fut immédiatement appelée «Sonate au clair de lune» et des Nocturnes sont composés par Schubert, Chopin et, plus tard, Debussy.

  • 42 G. Leopardi, «xiii. Le soir du jour de fête», dans Chants / Canti, p. 105.
  • 43 G. Leopardi, «xxii. Les souvenances», dans Chants / Canti, p. 157.
  • 44 G. Leopardi, «xxiii. Chant nocturne d’un berger errant de l’Asie», dans Chants / Canti, p. 167.

44Le plus grand de tous les poètes européens de la nuit au XIXe siècle est sans nul doute Giacomo Leopardi. Tout au long de sa vie, Leopardi s’est employé à créer une poésie qui puisse égaler la comparaison homérique du chant VIII de l’Iliade, qu’il a traduite. Il y est presque parvenu dans l’ouverture de son poème «Le soir du jour de fête» («La sera del dì di festa») («Tendre et claire est la nuit, sans un souffle»42, qu’on peut considérer comme un équivalent verbal de la «Sonate au clair de lune») et des «Souvenances» («Le ricordanze») («Vagues flammes de l’Ourse, qui m’aurait dit / que je viendrais vous contempler encore»43), mais l’astropoétique, Homère, la Bible et toute la tradition lyrique occidentale ne sont jamais aussi bien résumés que dans le «Chant nocturne d’un berger errant de l’Asie» («Canto notturno di un pastore errante dell’Asia») et, plus tard, dans «Le genêt» («La ginestra»). Comme dans la comparaison de l’Iliade, le berger du «Chant nocturne» de Leopardi s’émerveille devant le spectacle des étoiles, se tourne vers la Lune et demande: «Que fais-tu, Lune, au ciel? Dis-le-moi, que fais-tu, / Lune emplie de silence?»44. Sa question tient à la fois de la cosmologie et de l’existentialisme, car il compare sa propre vie à celle de la lune de nuit et demande ce qu’elles valent. Il attribue à la Lune un savoir qui le dépasse:

  • 45 G. Leopardi, «xxiii. Chant nocturne d’un berger errant de l’Asie», dans Chants / Canti, p. 169-171.

Et toi, solette, éternelle passante,
Si pensive, peut-être comprends-tu
Ce qu’est ce vivre
Terrestre, notre passion, notre soupir, ce qu’est
Notre mourir, cette ultime
Pâleur de l’apparence,
Et de périr à la terre et de quitter
Les familières, les aimantes présences.
Toi, certes, tu entends
Le sens des choses et vois le fruit
De l’aurore, du soir,
De l’aller infini et silencieux du temps
45.

45Il s’observe alors dans l’acte de contemplation des étoiles. Que ce sentiment est différent de celui du berger d’Homère! L’immensité de l’espace, celle-là même qui a éclairé le cœur du berger dans l’Iliade, devient ici un symbole de vide, de solitude humaine. Le berger de Leopardi s’exprime ainsi:

  • 46 G. Leopardi, «xxiii. Chant nocturne d’un berger errant de l’Asie», dans Chants / Canti, p. 171.

Souvent, quand je te vois
Rester muette ainsi sur la plaine déserte
Qui dans son cours lointain touche au ciel,
Ou bien, avec mes bêtes,
Me suivre voyageant pas à pas,
Et quand au ciel je vois que brûlent les étoiles,
Je dis, pensant en moi:
Mais pourquoi tant de flammes?
Que fait l’air infini, l’infini
Ciel profond? que veut dire l’immense
Solitude? Et moi, qui suis-je?
Ainsi je parle en moi – et de cette demeure
Superbe et sans mesure,
Et du peuple sans nombre,
Et de tant de labeurs, de mouvements
Des choses célestes, et des choses terrestres,
Qui roulent sans repos
Pour retourner toujours d’où elles sont venues,
Aucun but, aucun fruit
Je ne puis deviner […]
46.

  • 47 W. Shakespeare, Le Second Hamlet, scène 7, v. 295-230 (trad. Œuvres complètes, 1865, p. 260).
  • 48 G. Leopardi, «xxxiv. Le genêt», dans Chants / Canti, p. 249.
  • 49 G. Leopardi, «xxxiv. Le genêt», dans Chants / Canti, p. 243 [italiques de l’auteur].
  • 50 G. Leopardi, «xxxiv. Le genêt», dans Chants / Canti, p. 247.

46Comme dans l’Ecclésiaste, Leopardi a la capacité d’aller directement à l’origine même des choses, exposant les merveilleux mécanismes du cosmos et la magnifique constitution des êtres humains à la lumière du rationalisme le plus pur. Comme Hamlet chez Shakespeare, il soumet au regard de la mélancolie «le ciel, ce dais splendide, regardez! ce magnifique plafond, ce toit majestueux, constellé de flammes d’or», faisant de lui plus qu’«un noir amas de vapeurs pestilentielles»47. Cette mélancolie n’est cependant pas seulement une maladie de l’âme individuelle: c’est un radicalisme métaphysique sain. Nous le voyons encore dans «Le genêt», où le spectacle des «étoiles qui flambent» (tiré du Canzionere 22, v. 11 de Pétrarque) «dans le très pur azur» au-dessus de la morne terre de lave durcie par le Vésuve est opposé au néant de l’humanité, et où la vue de «Ces sans fin toujours plus éloignés / nœuds ou presque d’étoiles, / qui nous paraissent une brume»48 provoque le rire ou la pitié. Il nous faut reconnaître ici que la tirade contre «les splendides destins et les progrès»49 est des plus convaincantes. Avec un nihilisme radical, toute la structure de la philosophie et de la science est jetée dans un gouffre face auquel ne subsiste que la «nature noble» «qui ose relever / ses yeux mortels encontre / le fatum, et qui, les lèvres libres, / au vrai n’enlevant rien, / avoue le mal qui fut notre partage / et cet état fragile et vil»50. L’étonnement joyeux du berger d’Homère et l’esprit tremblant et sidéré de Dante se sont changés en émerveillement attristé devant le mal, allant bien au-delà de la reconnaissance de la petitesse de l’homme dans l’univers par les Psaumes.

  • 51 G. Leopardi, «xxiii. Chant nocturne d’un berger errant de l’Asie», dans Chants / Canti, p. 173.

47Le même berger errant de l’Asie admet néanmoins que s’il avait des ailes pour voler au-dessus des nuages «et compter une à une les étoiles»51 (le vers est inspiré du Canzionere 127, v. 85 de Pétrarque), il serait plus heureux. Tel est sans doute l’espoir qui, à l’époque contemporaine, fait subsister l’aéronautique, l’astrophysique, la poésie et la peinture des étoiles.

48Au début du XXe siècle, le cosmos connaît une gigantesque expansion dans l’espace et dans le temps. Les peintres tels que Van Gogh et Munch et, plus tard, les futuristes italiens Pellizza da Volpedo, Balla et Crali, ainsi que les grands représentants des divers mouvements d’avant-garde que sont Klee, Kandinsky, Kupka et les Giacometti voient le cosmos comme une explosion de lumière, une série de spirales apocalyptiques, des cercles infinis qui se croisent, une éclosion de taches lumineuses dans le noir ou une obscurité pure et totale entre une montagne, la mer et le ciel (fig. 10-11).

Fig. 10 Vincent Van Gogh, La Nuit étoilée (De sterrennacht) (1888), huile sur toile, Musée d’Orsay, Paris. © Photo Scala, Florence.

Fig. 11 Vincent Van Gogh, La Nuit étoilée (De sterrennacht) (1889), huile sur toile, Museum of Modern Art (MOMA), New York. © Photo Scala, Florence.

49Personne n’a saisi cette expansion du ciel nocturne à l’extérieur et à l’intérieur de l’être humain mieux que Rainer Maria Rilke, Giuseppe Ungaretti, James Joyce et Thomas Mann. En plus d’enrichir ses Sonnets à Orphée et les Élégies de Duino d’une magnifique imagerie astrale, Rilke s’est employé à réunir sa poésie céleste dans Poèmes à la nuit (Gedichte an die Nacht). En voici un magnifique exemple, intitulé «Ciel nocturne et chute d’étoile» («Nachthimmel und Sternenfall»), où le reflet réciproque de la voûte céleste et des yeux humains, ainsi que la chute d’une étoile, phénomène normal mais apocalyptique, aboutit à des questionnements universels:

  • 52 R. M. Rilke, Poèmes à la nuit, p. 87.

Le ciel, grand, plein de retenue splendide,
une provision d’espace, un excès de monde.
Et nous, trop loin pour nous laisser façonner,
trop près pour nous en détourner.
Là-bas une étoile tombe! Et notre désir à la voir,
d’un regard bouleversé, rivé à elle et pressant:
quelles choses ont commencé et lesquelles ont disparu?
Quelles choses sont coupables? Et lesquelles pardonnées?
52

50Ungaretti, quant à lui, capture le caractère éphémère des étoiles, qui deviennent de simples mythes, des «fables», et tomberont comme des feuilles dès que le vent soufflera. Pourtant, le poème s’achève avec l’espoir d’un nouveau souffle, qui apportera un nouveau scintillement tout là-haut:

  • 53 G. Ungaretti, «Étoile», dans Vie d’un homme, p. 156.

Elles retournent en haut les fables
Pour brûler.
Elles tomberont au premier vent
Avec les feuilles.
Mais vienne un autre souffle
Il naîtra un étincellement neuf
53.

51Dans la Montagne magique de Thomas Mann, Hans Castorp contemple les montagnes, la forêt et le ciel de nuit de son balcon au Sanatorium de Davos. Le paysage est envoûtant, cristallin, pur, glacé, funèbre. C’est face à ce panorama que Castrop commence à méditer sur le corps humain, remontant aux cellules et atomes et à leur structure, si semblables au système solaire.

  • 54 Th. Mann, La montagne magique, p. 282.

Le gel était limpide, la splendeur hivernale d’une pureté garantie dès la mi-novembre, et, derrière les arcs des loggias, le panorama était somptueux avec ses forêts poudrées, ses ravines remplies de neige moelleuse, sa vallée blanche et ensoleillée, sous un ciel d’un bleu éclatant. Le soir, quand la lune presque pleine apparaissait, le monde se faisait magique et merveilleux. Alentour, ce n’étaient que papillotements cristallins, scintillements de diamant. Les forêts se dressaient, toutes blanches et noires. Loin de la lune, les quatre coins de l’horizon étaient obscurs, piquetés d’étoiles. Les maisons, les arbres, les poteaux télégraphiques projetaient sur la surface étincelante des ombres tranchées, nettes et intenses, qui semblaient avoir plus de réalité et d’importance que les choses elles-mêmes. Quelques heures après le coucher du soleil, il faisait moins sept ou moins huit. Le monde semblait confiné dans une pureté glacée: sa malpropreté naturelle était enfouie et figée dans le rêve d’une fantastique magie macabre54.

  • 55 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 756.
  • 56 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 757.
  • 57 Ibid.
  • 58 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 758.
  • 59 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 760.

52Dans Ulysse de James Joyce, Leopold Bloom, juif irlandais, rentre tard dans la nuit de ses errances dans Dublin, accompagné de son jeune ami, l’intellectuel Stephen Dedalus. Au cours de la conversation qui a lieu chez Bloom, les deux amis sortent dans le jardin arrière. Le «spectacle» qui s’offre à eux est celui de «l’arbreciel d’étoiles lourd d’humides fruits bleunuit»55. Bloom indique les diverses constellations à son ami tout en méditant. Il médite sur cinq pages: sur les constellations, la naissance et la mort des étoiles et des galaxies, les éons de périodes géologiques et les myriades d’êtres minuscules peuplant la terre et le corps humain, formant en eux-mêmes des «univers plein d’espace»56; sur l’impossibilité de calculer avec quelque précision que ce soit ces mêmes unités qui se divisent sans cesse, de telle sorte que «jamais on ne se trouverait devant rien»57; sur la possibilité d’habiter des planètes et satellites extraterrestres, sur le problème de la «rédemption possible»58 d’éventuels extraterrestres; sur les diverses caractéristiques des constellations, sur la «théorie des influences astrologiques sur les désastres sublunaires»59, et sur les affinités existant entre la lune et la femme.

  • 60 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 758.
  • 61 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 757.
  • 62 Ibid.
  • 63 Ibid.
  • 64 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 759.

53Ce passage est un fleuve débordant, charriant toute sorte de détritus: d’une logique aussi rigoureuse qu’un exposé d’Aristote ou de Thomas d’Aquin et aussi trompeuse que celle d’un jésuite, oscillant entre le macrocosme de l’univers et le microcosme de l’homme, exactement suspendue entre, d’une part, l’information et l’exaltation scientifique et, d’autre part, la considération d’être «inaltérablement et inaliénablement attachée à ses vanités, aux vanités des vanités et à tout ce qui est vanité»60. Mais sa méditation sur les étoiles comprend «l’infini poudroiement blanduleux nébuleux de la Voie Lactée»61, Sirius et la précession des équinoxes; Orion avec son baudrier et «thêta son soleil sextuple et sa nébuleuse où tiendraient 100 systèmes planétaires»62; «des astres à l’agonie et de nouvelles étoiles à l’état naissant comme la Nova de 1901»63; notre système entraîné vers la constellation d’Hercule; et puis les couleurs, la brillance, l’immensité, la «grandeur» et la «position»; «le bouvier de l’Ourse; le chemin de Walsingham; le chariot de David; les anneaux de Saturne»; «la condensation en soleils des nébuleuses spirales; […] les découvertes isolées et synchroniques de Galilée, Simon Marius, Piazzi, Le Verrier, Herschel, Galle; les systématisations tentées par Bode et par Kepler avec les cubes des distances et les carrés des temps de révolution»64 et, pour finir, la possible influence des corps célestes sur les corps terrestres, et la coïncidence du phénomène astral et des événements historiques et personnels.

54Ulysse nous propose donc une synthèse de l’astronomie et de l’astrophysique du début du XXe siècle, une brève histoire de ces sciences dans la modernité et un mouvement continu systolique-diastolique d’expansion et de contraction. Peu après, Bloom parvient à quelques conclusions qui méritent d’être citées. Elles sont de deux types, l’une logique et philosophique, l’autre sensible et esthétique:

  • 65 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 760.

Sa conclusion logique (celle de Bloom), ayant évalué les choses et tenant compte d’erreurs possibles?
Que ce n’était pas un arbreciel, pas une grotteciel, pas une bêteciel, pas un hommeciel. Que c’était une Utopie, car il n’existait pas de méthode connue du connu à l’inconnu: une infinité qui pouvait devenir également finie par l’apposition suppositive d’un corps ou de plus d’un corps également de la même et de différentes grandeurs: une mobilité de formes illusoires immobilisées dans l’espace, remobilisées dans l’air: un passé qui avait peut-être cessé d’exister en tant que présent avant que ses spectateurs probables soient entrés dans une existence actuelle présente.
Était-il davantage convaincu de la valeur esthétique du spectacle?
Indubitablement en conséquence des exemples réitérés de poètes dans le délire de la frénésie de l’attachement ou dans l’humiliation du rejet invoquant soit d’ardentes constellations sympathiques soit la frigidité du satellite de leur planète
65.

55On remarquera ici que la valeur esthétique du cosmos est entièrement subjective, car elle repose sur les sentiments personnels des poètes et sur leurs invocations des étoiles ou de la Lune qui en découlent. Nous sommes loin de l’objectif de Stephen Dedalus, l’esthétique thomiste, dans le Portrait d’un artiste en jeune homme du même auteur. Stephen partage l’avis de Thomas d’Aquin selon lequel les trois critères du beau (pulchritudo) sont l’intégrité, l’harmonie et l’éclat (integritas, consonantia, claritas). Appliqués à l’univers, ces derniers nous rapprocheraient des concepts développés par le physicien Bruno Bertotti dans La bellezza dell’universo, où, et ce n’est certainement pas un hasard, il mentionne Piero della Francesca et les Quatre Quatuors de T. S. Eliot.

  • 66 L. Dallapiccola, Ulisse: Opéra en un prologue et deux actes.
  • 67 W. Stevens, «The Sail of Ulysses», dans Opus Posthumous, p. 126-131.

56Si le chemin parcouru de l’Odyssée d’Homère à l’Ulysse de Joyce est aussi long que celui de la civilisation occidentale, la relation qu’entretient Ulysse avec les étoiles reste constante et intense. Le cosmos relativiste produit un non-lieu, une utopie, où l’espace et le temps sont simplement deux aspects de la même dimension, mais où la «valeur esthétique du spectacle» est devenue fondamentale. Le film 2001, l’Odyssée de l’espace conduit à la même utopie. L’opéra Ulysse de Luigi Dallapiccola nous ramène au questionnement qui résulte de l’étonnement. Dans l’opéra, Ulysse ne cesse de répéter «Regarder, s’émerveiller et encore regarder» et, comme le berger de Leopardi, il se demande: «Astres, […] pourquoi me semblez-vous si différents / en cette nuit? Quand donc / fut établi votre parcours et comment?»66. Ulysse est également le «symbole du quêteur», qui domine une des dernières compositions du plus grand poète américain du XXe siècle, Wallace Stevens. Dans The Sail of Ulysses (La voile d’Ulysse), le héros grec traverse de nuit «la mer géante» («the giant sea»), dirigeant son bateau et créant son univers, tel un démiurge, «comme si quelque autre voile voguait / droit d’avant au travers d’une autre nuit / et de blocs d’astres pendulant au long» («as if another sail went on / straight forwardly through another night / and clumped stars dangled all the way»)67.

57Le passage de la modernité à la postmodernité est marqué par deux événements exceptionnels: d’une part, la théorie de l’expansion de l’univers et le Big Bang; d’autre part, le fait que, à partir de 1969, l’homme peut observer les étoiles et même sa propre planète depuis l’extérieur de la Terre, depuis un autre corps céleste. Ces événements ont tous deux des effets incalculables sur notre imagination et on peut se demander s’ils ne transparaissent pas d’une certaine manière dans l’art de la deuxième moitié du XXe siècle et de la première décennie du XXIe siècle. En réalité, contrairement aux artistes de la Renaissance qui, par un changement de perspective, ont anticipé les nouveaux modèles et les nouvelles découvertes scientifiques du XVIe et du XVIIe siècle, les artistes de l’ère postmoderne semblent, à une exception près, plus conservateurs. L’avant-garde du début du XXe siècle semble beaucoup plus avancée à cet égard. Il suffit de regarder des tableaux tels que ceux de Matisse (1943-1948), Miró (1959) et De Chirico (1968) pour se rendre compte de la lenteur avec laquelle les arts visuels s’adaptent à la nouvelle astrophysique. Le postmodernisme en art commence à la fin des années 1950 et 1960 avec les célèbres boîtes de Joseph Cornell; citons-en par exemple une, datée de 1957-1959 (parmi les nombreuses créations consacrées à l’astronomie), intitulée Ideals are like stars («Les idéaux sont comme les étoiles»). Cette forme d’art atteint sa pleine maturité, notamment dans les œuvres d’Anselm Kiefer des années septante à nos jours, ainsi que dans celles de Kiki Smith, Ross Bleckner et George Segal. L’utilisation de matériaux hétéroclites dans ces représentations non mimétiques du cosmos repose sur un choix technique et conceptuel précis, qui correspond à la variété et à la nature énigmatique des matières et des formes que nous découvrons dans l’univers. La pureté et l’harmonie idéales du passé semblent avoir disparu pour toujours, remplacées par un bric-à-brac, un assemblage de fragments et de particules, par le chaos, par une sensation de vitesse, puis de chute soudaine. Peut-être n’est-ce pas un hasard si, dans les années 1980, Monsieur Palomar d’Italo Calvino s’assied sur une plage tyrrhénienne et tente d’étudier la voûte céleste, incapable de trouver son chemin parmi les myriades d’étoiles là-haut, et s’il conclut:

  • 68 I. Calvino, Monsieur Palomar, p. 66 sq.

Sur une ample portion le ciel est traversé de striures et de taches claires; la Voie lactée prend en août une consistance dense et l’on dirait qu’elle déborde de son lit; le clair et l’obscur sont à ce point mêlés qu’ils empêchent l’effet perspectif d’un abîme noir sur le vide duquel sont campés au lointain, bien en relief, les étoiles; tout demeure sur le même plan: scintillement et nuée argentée et ténèbres.
Est-ce donc là l’exacte géométrie des espaces sidéraux, vers lesquels si souvent monsieur Palomar a éprouvé le besoin de se tourner, pour se détacher de la Terre, lieu des complications superflues et des approximations confuses? Maintenant qu’il se trouve véritablement en présence du ciel étoilé, tout semble lui échapper. […] Le firmament est quelque chose qui se tient là-haut, dont on voit qu’il est là, mais dont on ne peut tirer aucune idée concernant dimensions ou distance
68.

58Ces paragraphes pourraient très bien constituer l’épilogue de la présente étude. Ils représentent une proclamation caractéristique de la période postmoderne sur l’impossibilité d’atteindre la «certitude de l’expérience sensible» de Galilée et rappellent le principe d’incertitude d’Heisenberg.

59Toutefois, les scientifiques ne se sont pas découragés pour autant et l’univers fait toujours l’objet d’observations aussi bien dans l’espace que dans le temps. Nous ne voyons donc aucun motif pour lequel les artistes et les critiques devraient se résigner. A-t-on oublié le Prince de Salina dans Le Guépard, ce magnifique réactionnaire qui, confronté aux tourments de son époque, à sa sénescence et à sa femme, escalade son observatoire pour s’y réfugier et regarder les étoiles? Il est évident que les artistes ne se résignent pas face à cette impossibilité. Yves Klein dans les années 1960, Claudio Parmiggiani dans les années 1970, Thomas Ruff dans les années 1980, Paterson Ewen et Karl Lukas Honegger dans les années 1990, Greg Mort et bien d’autres, y compris des compositeurs tels que Varèse et Stockhausen, continuent à se battre contre l’inintelligible. En 2000, le poète brésilien Haroldo de Campos publie un poème en terza rima intitulé A Máquina do Mundo Repensada (La machine du monde repensée), dans laquelle il combine Dante, Les Lusiades de Camões, Drummond de Andrade et l’astrophysique moderne pour célébrer les étoiles et le Big Bang. Ernesto Cardenal, écrivain nicaraguayen, a composé une série de grands poèmes cosmologiques, dont le splendide Cantique cosmique. Par conséquent, l’épilogue approprié est peut-être ce court poème écrit par Marina Tsvetaïeva en 1918:

  • 69 M. Tsvetaïeva, Insomnie et autres poèmes, p. 96.

Les vers naissent comme les étoiles et les roses
Comme la beauté dont la famille ne veut pas,
Et aux couronnes et aux apothéoses –
Une seule réponse: mais d’où me vient cela?
Nous dormons – et à travers les dalles de pierre,
De l’hôte céleste percent les quatre pétales.
Sache-le, ô monde! Le poète découvre dans ses rêves
La formule de la fleur et la loi de l’étoile
69.

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Bibliographie

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Zink, Michel, Poésie et conversion au Moyen Âge, Paris, PUF, 2003.

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Notes

1 Homère, Odyssée, V, v. 270-277 (trad. tome 1, p. 156).

2 Homère, Odyssée, V, v. 281 (trad. tome 1, p. 156).

3 Virgile, Énéide, III, v. 512-517 (trad. Œuvres complètes, p. 389).

4 Homère, Iliade, XVIII, v. 483-489 (trad. tome 3, p. 184-186).

5 Homère, Iliade, VIII, v. 555-560 (trad. tome 2, p. 46-48).

6 Genèse 15:5 (trad. La nouvelle Bible Segond, p. 44).

7 Sappho, fr. 34 (trad. Odes et fragments, p. 95).

8 Sappho, fr. 168 B (trad. Odes et fragments, p. 73).

9 Aristote, Métaphysique, A2, 982b, 11-17 (trad. Œuvres, p. 921).

10 Platon, Théétète, 155d (trad. p. 163).

11 Aristote, Métaphysique, A2, 982, 11-17 (trad. Œuvres, p. 921).

12 Thomas d’Aquin, Métaphysique d’Aristote, leçon 3, 55 (trad. p. 97).

13 D’après une traduction de M. Zink, Poésie et conversion au Moyen Âge, p. 83 sq.

14 D’après une traduction de J.-M. Roessli, parue dans J. B. Friedman, Orphée au Moyen Âge, p. 326.

15 Dante, Le banquet / Il Convivio, IV, xxv, 5 (trad. p. 417).

16 Psaume 19:2-5 (trad. La nouvelle Bible Segond, p. 702).

17 Job 38:4-7 (trad. La nouvelle Bible Segond, p. 682).

18 Job 38:31-33 (trad. La nouvelle Bible Segond, p. 683).

19 Psaume 147:4 (trad. La nouvelle Bible Segond, p. 788).

20 Psaume 8:4-7 (trad. La nouvelle Bible Segond, p. 695).

21 Boèce, Consolation de la philosophie, trad. p. 54.

22 Dante, La Divine Comédie. L’Enfer, I, 37-40 (trad. p. 94).

23 Dante, La Divine Comédie. Le Paradis, XXXIII, 144-145 (trad. p. 691).

24 Dante, La Divine Comédie. L’Enfer, XXVI, 126-128 (trad. p. 241).

25 Dante, La Divine Comédie. Le Purgatoire, I, 23-24 (trad. p. 294).

26 Dante, La Divine Comédie. Le Paradis, XXIII, 25-30 (trad. p. 627).

27 Dante, La Divine Comédie. Le Paradis, XIV, 70-75 (trad. p. 574).

28 Dante, La Divine Comédie. Le Paradis, XIV, 97-102 (trad. p. 575).

29 W. Shakespeare, Le Marchand de Venise, V, 1, v. 58-64 (trad. Œuvres complètes. Comédies II, 2000, p. 181-183).

30 W. Shakespeare, Périclès, V, 1, v. 210 (trad. Œuvres complètes. Comédies II, 2000, p. 179).

31 W. Shakespeare, Périclès, V, 1, v. 213 (trad. Œuvres complètes. Comédies II, 2000, p. 179).

32 W. Shakespeare, Périclès, V, 1, v. 215 (trad. Œuvres complètes. Comédies II, 2000, p. 179).

33 W. Shakespeare, Périclès, V, 1, v. 217 (trad. Œuvres complètes. Comédies II, 2000, p. 179).

34 W. Shakespeare, Périclès, V, 1, v. 219-221 (trad. Œuvres complètes. Comédies II, 2000, p. 179).

35 O. Kháyyám, Les quatrains d’Omar Kháyyám, p. 95.

36 I. Ḥamdīs [ṣaḥḥaḥahu wa-qaddama lahu Iḥsān], Diwan (traduction personnelle).

37 Ndlr: ce court poème de Du Fu n’a pas été traduit en français. Fanny Fellay traduit ici la version anglaise élaborée par Piero Boitani à partir des éditions critiques suivantes: D. Fu, Poems of the Late T’ang et The Selected Poems of Tu Fu. L’original chinois est cité dans ces deux éditions.

38 Pétrarque, Chansonnier, 164, v. 1-4 (trad. p. 248).

39 Le Tasse, Gerusalemme liberata / Jérusalem délivrée, IX, 60-62 (trad. p. 212-214).

40 J. Milton, Le paradis perdu de Milton, VII, 358 et 383-384 (trad. p. 35 et p. 37).

41 I. Kant, Critique de la raison pratique, V, 161 (trad. p. 295).

42 G. Leopardi, «xiii. Le soir du jour de fête», dans Chants / Canti, p. 105.

43 G. Leopardi, «xxii. Les souvenances», dans Chants / Canti, p. 157.

44 G. Leopardi, «xxiii. Chant nocturne d’un berger errant de l’Asie», dans Chants / Canti, p. 167.

45 G. Leopardi, «xxiii. Chant nocturne d’un berger errant de l’Asie», dans Chants / Canti, p. 169-171.

46 G. Leopardi, «xxiii. Chant nocturne d’un berger errant de l’Asie», dans Chants / Canti, p. 171.

47 W. Shakespeare, Le Second Hamlet, scène 7, v. 295-230 (trad. Œuvres complètes, 1865, p. 260).

48 G. Leopardi, «xxxiv. Le genêt», dans Chants / Canti, p. 249.

49 G. Leopardi, «xxxiv. Le genêt», dans Chants / Canti, p. 243 [italiques de l’auteur].

50 G. Leopardi, «xxxiv. Le genêt», dans Chants / Canti, p. 247.

51 G. Leopardi, «xxiii. Chant nocturne d’un berger errant de l’Asie», dans Chants / Canti, p. 173.

52 R. M. Rilke, Poèmes à la nuit, p. 87.

53 G. Ungaretti, «Étoile», dans Vie d’un homme, p. 156.

54 Th. Mann, La montagne magique, p. 282.

55 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 756.

56 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 757.

57 Ibid.

58 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 758.

59 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 760.

60 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 758.

61 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 757.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 759.

65 J. Joyce, Ulysse, dans Œuvres, tome 2, p. 760.

66 L. Dallapiccola, Ulisse: Opéra en un prologue et deux actes.

67 W. Stevens, «The Sail of Ulysses», dans Opus Posthumous, p. 126-131.

68 I. Calvino, Monsieur Palomar, p. 66 sq.

69 M. Tsvetaïeva, Insomnie et autres poèmes, p. 96.

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Crédits Fig. 1 — Atlas Farnèse (IIe s.), Collection Farnèse, Musée archéologique national de Naples, Naples. Photographie Lalupa, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons.
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Crédits Fig. 3 Coupole de la Création (XIIe s.), basilique cathédrale Saint-Marc, Venise. Photographie Piero Boitani.
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Pour citer cet article

Référence papier

Piero Boitani, « La poésie des étoiles »Études de lettres, 316 | 2021, 191-228.

Référence électronique

Piero Boitani, « La poésie des étoiles »Études de lettres [En ligne], 316 | 2021, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 09 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/edl/3732 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edl.3732

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Auteur

Piero Boitani

Università La Sapienza, Roma et Università della Svizzera italiana, Lugano

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