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Introduction

Valentina Ponzetto et Jennifer Ruimi
p. 7-22

Texte intégral

  • 1 M.-E. Plagnol-Diéval, Le théâtre de société, un autre théâtre?, p. 273.
  • 2 Ce mot d’Antoine Lilti à propos des salons s’applique tout aussi bien aux théâtres de société (A. (...)

1L’étude des théâtres de société, c’est-à-dire des théâtres particuliers, est un domaine relativement récent de l’histoire du théâtre. Longtemps réduites à n’être que des événements mondains propices à des descriptions d’ordre «historico-anecdotique»1, les productions des théâtres de société étaient principalement évoquées à travers le prisme d’une histoire secrète des loisirs de l’élite, voire reléguées dans le domaine de «la petite histoire friande d’anecdotes et secrets d’alcôve»2, et jamais considérées comme un objet d’étude présentant des enjeux littéraires et esthétiques à part entière. Ce n’est qu’au XXe, et surtout au XXIe siècle que des ouvrages fondateurs marquent un réel tournant dans l’étude de cette pratique théâtrale. On peut notamment citer, pour ce qui est du XVIIIe  siècle, les travaux de David Trott (Théâtre du XVIIIe siècle. Jeux, écritures, regards, 2000), de Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval (Le théâtre de société, un autre théâtre?, 2003), de Dominique Quéro (en collaboration avec Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval: Les théâtres de société au XVIIIe siècle, 2005) et, pour le XIXe siècle, l’ouvrage collectif dirigé par Jean-Claude Yon et Nathalie Le Gonidec, Tréteaux et paravents. Le théâtre de société au XIXe siècle (2012).

2Le programme de recherches «Théâtres de société, entre Lumières et Second Empire», dirigé par Valentina Ponzetto à l’Université de Lausanne et soutenu par le Fonds national suisse (FNS), a donné une deuxième impulsion nécessaire à l’étude des formes du théâtre de société. Le fait de considérer le théâtre de société comme une pratique de longue durée, du XVIIIe au XIXe siècle, a permis de dépasser la vision partielle et fragmentaire qui avait caractérisé les premières études sur le sujet et d’en proposer des lectures d’ensemble, au croisement de champs disciplinaires différents. Histoires littéraire et culturelle des spectacles se sont accompagnées d’une dimension à la fois esthétique, technique, sociale et politique. Les travaux menés dans le cadre du projet ont ainsi permis de dresser une cartographie des théâtres de société, ainsi qu’un calendrier détaillé des spectacles3, et ont déjà donné lieu à deux volumes collectifs, portant respectivement sur les Espaces des théâtres de société et l’Esthétique des théâtres de société4.

3Ce numéro d’Études de Lettres fait suite au troisième colloque international organisé dans le cadre du projet par Valentina Ponzetto et Jennifer Ruimi à l’Université de Lausanne en novembre 2018. Son but est d’éclairer les relations et interactions qui se tissent entre théâtres de société et société dans l’Europe francophone à l’époque de son affirmation et de sa plus grande fortune, qui correspond à un «long XVIIIe siècle» s’étendant de la fin du XVIIe aux deux premières décennies du XIXe siècle.

4La question des rapports entre les pratiques théâtrales privées et la société est en effet au cœur des enjeux du théâtre de société, comme le suggère l’inscription du mot «société» dans l’expression désignant cette forme de théâtre. De quelle manière les théâtres de société s’inscrivent dans le contexte social et culturel de leur temps? Quels réseaux de sociabilité se développent entre les individus qui prennent part à ces loisirs? À quels besoins et à quels horizons d’attente répondent-ils?

1. Théâtre de société: un répertoire, un lieu ou une pratique théâtrale?

  • 5 Voir par exemple J. Faure, «L’architecture du théâtre de société au XIXe siècle». Aux XVIIIe et X (...)
  • 6 D. Trott, «Qu’est-ce que le “théâtre de société”?», p. 10.

5Il faut d’abord préciser que le terme «théâtre de société», solidement attesté dans différentes sources à partir du XVIIIe siècle, a pu tour à tour désigner, tout comme le mot «théâtre» lui-même, des objets différents. Tantôt, surtout au XVIIIe siècle, des recueils de pièces destinées à être représentées «en société», qui adoptent ce titre collectif sur leur frontispice: par exemple le Théâtre de société de Charles Collé, de Félicité de Genlis ou de Samuel Constant de Rebecque. Tantôt, surtout dans les discours critiques plus récents, des lieux de représentation permanents ou semi-permanents dans des demeures particulières, pouvant aller de l’espace aménagé au coin d’un salon ou d’une galerie à la véritable salle de spectacle5. Le plus souvent, le terme désigne une pratique théâtrale particulière définie par certaines caractéristiques: une composante d’amateurisme, une discontinuité des représentations, un but non lucratif et un espace de représentation appartenant à un particulier qui en limite et règle les entrées («chez soi», disait David Trott)6.

  • 7 J.-C. Yon, «Le théâtre de société au XIXe siècle».
  • 8 V. Ponzetto, J. Ruimi, «Théâtre de société», p. 13.

6C’est de ce dernier aspect, celui de la pratique théâtrale conçue et partagée entre membres d’un groupe social particulier, qu’il sera question dans ce volume, les deux autres nous ayant paru peu opératoires. Nous rejoignons sur ce point Jean-Claude Yon, qui a parlé du théâtre de société en termes de «pratique à redécouvrir»7, et Guy Spielmann qui, dans la contribution liminaire de ce volume, s’appuie sur les usages multiples du terme pour arriver à la conclusion qu’il vaudrait mieux parler de théâtre «en» société pour rendre justice à la variété des cas de figure liés à cet objet d’étude. L’ambiguïté est en réalité plus apparente que réelle, et il suffira de considérer les recueils intitulés Théâtre de société comme un sous-ensemble particulier de répertoires «spécifiques» destinés à ces pratiques, les désignations de lieux de représentation comme des métonymies. Nos précédentes publications nous ont d’ailleurs déjà permis de démontrer d’une part qu’on joue toutes sortes de spectacles dans le cadre des représentations de société, ce qui nous a amenées à réfléchir en termes d’Esthétique des théâtres de société plutôt que de répertoires; et, d’autre part, que toutes sortes d’espaces peuvent accueillir ces représentations, le caractère déterminant étant plutôt la manière d’investir ces espaces, d’organiser les rapports entre scène et salle, toujours très poreux, mouvants et réversibles, et de se situer dans l’espace social. Pour résumer, en nous appuyant sur les travaux de Jürgen Habermas, Élie Konigson et Marie-Madeleine Mervant-Roux, nous en avons conclu que «les théâtres de société se situeraient de préférence dans ces zones non binaires à mi-chemin entre espaces privés et espaces publics»8. La variété des cas de figure est grande, aux contours estompés, pouvant aller sans solution de continuité de la sphère intime des théâtres de famille à l’officialité démonstrative et à large échelle des spectacles organisés au sein des cours seigneuriales, princières ou même royales.

7L’une des difficultés présentées par l’étude du théâtre de société est ainsi celle de se superposer facilement à d’autres formes de théâtre amateur qui lui ressemblent sous plusieurs points, mais qui sont caractérisées par une dimension plus publique ou par un cadre institutionnel plus rigidement défini, à l’instar des fêtes de cour ou du théâtre de collège en langue vernaculaire. Dans ce volume, deux études montrent bien l’imbrication délicate de ces dimensions: le cas de la scène établie à Varsovie par le roi Poniatowski, dont Piotr Olkusz montre la complexité des réseaux d’influence et les effets de connivence mondaine renvoyant aux scènes de société, puis le cas aux frontières définitoires encore plus insaisissables, présenté par Veronika Studer-Kovacs, de l’adaptation d’une pièce française jouée au collègue jésuite de Tyrnau, lieu de formation de l’aristocratie hongroise francophile, à l’occasion d’une fête de cour pour un mariage royal.

2. Société / sociétés

8Quelle est donc cette société qu’on évoque quand on parle de théâtres de société? Il ne s’agit pas, bien sûr, du sens le plus large et général d’«état de vie collective»9, qui d’ailleurs, nous en convenons, «est le plus souvent une abstraction théorique sans manifestation concrète»10. Il ne s’agit pas non plus, malgré les contenus politiques de quelques spectacles de société qu’on évoquera, de la «société civile», «corps politique que les hommes d’une même nation, d’un même état, d’une même ville ou autre lieu, forment ensemble», et des liaisons qu’ils entretiennent «comme sujets d’un même prince, comme concitoyens d’une même ville, et comme sujets aux mêmes lois»11, selon l’Encyclopédie. Enfin, même si on se rapproche de notre objet, on ne peut pas non plus parler d’une «union de plusieurs personnes pour quelque objet qui les rassemble»12 au sens juridique du terme, puisque les théâtres de société ne sont pas dans l’obligation et n’ont pas l’habitude de se donner des lois ou des statuts comme une troupe professionnelle, une congrégation religieuse, une Académie ou une société savante.

  • 13 Dictionnaire de l’Académie française, art. «société», p. 750.
  • 14 É. Littré, Dictionnaire de la langue française, art. «société», #10, t. 4, p. 1958a.

9Ces «sociétés» qui, dit un célèbre manuel à leur usage, «font leur amusement de jouer la comédie», sont plutôt à entendre au sens aujourd’hui un peu désuet de «compagnie de personnes qui s’assemblent ordinairement pour la conversation, pour le jeu, ou pour d’autres plaisirs»13, ou «compagnie de personnes qui s’assemblent ordinairement les unes chez les autres»14. Plus proche de l’expression courante «jeu de société» que d’une notion politique ou juridique, la dénomination «théâtre de société» insiste ainsi sur la dimension collective de l’expérience d’un divertissement joué par une communauté dont les membres entretiennent des relations familiales, amicales ou simplement mondaines.

10Pour résumer et recadrer, on peut dire que notre objet d’étude se compose de micro-sociétés réunies par la passion de faire du théâtre chez soi – quoique cette passion du théâtre et les spectacles organisés ne soient jamais explicitement présentées comme le but de leur être ensemble – et immergées dans la macro-société.

3. Réseaux de sociabilité

  • 15 A. Lilti, «Public ou sociabilité?», p. 282.

11On peut donc proposer de les analyser, comme le fait Guy Spielmann, avec des instruments et des «pistes» microsociologiques, en particulier en s’interrogeant sur le type de sociabilité qui sous-tend et organise les interactions entre les individus au sein de ces micro-sociétés théâtromanes. Diffuse et peu contraignante, puisque non explicitement codifiée ou définie, et pour cette même raison longtemps ignorée par la critique, cette sociabilité ludique paraît toutefois régie par des codes non-écrits de savoir-faire, des rapports hiérarchiques et des valeurs partagées. Pour Antoine Lilti, pionnier en la matière, elle correspond à la «vie de société», cette «forme de convivialité distinctive et mondaine dont les limites sont l’intimité et la vie familiale d’une part, les comportements publics d’autre part»15. On peut ajouter qu’elle se détache néanmoins de la première par un plus haut degré de formalisation et de mise en scène de soi, et des deuxièmes par une plus grande souplesse et mesure de liberté.

12Au-delà des différences locales, qui sont propres à chaque cas de micro-société, notre premier objectif a été de dégager certaines constantes applicables à la sociabilité de tout groupe qui se réunit pour faire du théâtre de société. Elles peuvent se résumer à une forte idée de communauté, centrée autour de valeurs idéologiques, morales et esthétiques partagées et volontiers reflétées par les spectacles mis en scène, et à une grande importance du principe de connivence. Ce dernier a la particularité de circuler et de s’échanger librement entre toutes les personnes qui composent la «société», les différences entre acteurs et spectateurs, producteurs et consommateurs, ayant tendance à s’estomper dans ce contexte jusqu’à disparaître. Cette connivence diffuse, qui soude ultérieurement la microsociété autour de valeurs identitaires communes, en fait aussi le plus grand charme et l’un des principaux amusements, qui s’est d’ailleurs en partie transmis aux pratiques modernes des théâtres d’amateurs.

  • 16 Cf. A. Lilti, Le monde des salons.

13Un deuxième objectif a été de ne jamais perdre de vue, en étudiant les caractères distinctifs des théâtres de société, leur rapport avec le contexte culturel et social plus large dans lequel ils s’insèrent. On a en effet voulu mettre l’accent sur le théâtre de société comme révélateur des contradictions, des ferments d’innovation ou de contestation au sein du tissu social, et comme noyaux de convergences d’une multiplicité de réseaux sociaux concentriques à géométrie variable, sans liste prédéfinie de membres, pouvant s’étendre d’un petit noyau de relations familiales et amicales à de vastes réseaux d’échanges, d’influences et de pouvoir élargis, socialement composites et parfois cosmopolites. De ce point de vue, l’étude des théâtres de société se rapproche de celles d’autres formes de sociabilité non institutionnelle, notamment les salons, dont ils partagent souvent les lieux de réunion, les modalités de fonctionnement et les sphères d’influence16. Ils sont les lieux d’une sociabilité mixte, où hommes et femmes trouvent leur place côte à côte et où l’asymétrie des positions sociales peut parfois être mise de côté, le temps (illusoire) d’une représentation, au profit d’artistes de qualité. Comme les salons, ils sont les lieux d’une théâtralisation constante des élites – non seulement nobiliaires – et d’une mobilisation de pensées politiques et morales plus complexes et ambigües qu’on ne le croirait, qu’il faut donc examiner au cas par cas sans a priori.

  • 17 P.-Y. Beaurepaire, «La “fabrique” de la sociabilité», p. 90.

14Le propre des théâtres de société est en effet d’être une interface entre réalités apparemment opposées qui se complètent: les réseaux restreints de relations et d’échanges entre proches, et les réseaux capillaires des relations sociales dans l’espace public; une pratique en petit comité, et souvent en amateur, du jeu, de l’écriture et de la création théâtrale et l’actualité de la vie théâtrale sur les scènes institutionnelles. Comme les salons, ils offrent la liberté de manœuvre des «formes hybrides, solidement implantées dans la vie mondaine et les réseaux curiaux»17, mais aussi dans les loges, les coulisses et même les parterres des grandes institutions théâtrales publiques. L’un de nos objectifs principaux a ainsi été de toujours prendre en compte, selon la recommandation de Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, les interactions entre «petite» et «grande» société.

4. Représenter la société ou y laisser sa marque?

15Même la connivence entre les membres d’une «petite société», d’effet apparemment ludique, peut ainsi jouer un rôle dans l’émergence d’un propos plus politique ou idéologique, ou dans la visibilité accordée à des questions identitaires. Au-delà du facteur de cohésion qu’elle favorise au sein de la communauté, la connivence sert en effet aussi de révélateur aux pensées parfois critiques de telle ou telle société. Ainsi du phénomène étudié par Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, l’«application», à savoir le fait de faire référence à quelqu’un de connu par les spectateurs de façon détournée pendant une pièce: un mot, une allusion du texte, est alors compris par tous, et ce procédé, qui peut être louangeur ou au contraire critique, résonne comme une des différentes façons de relier la société mondaine réunie autour d’un spectacle à la «grande société».

  • 18 Voir J. Ruimi, «Exhiber et cacher».
  • 19 Voir sur ce point les remarques amères de Charles Collé à propos de la politesse protectionnelle (...)

16Les sociétés particulières, dont les représentations ne sont pas ouvertes au tout venant, ni soumises à la censure préalable, peuvent alors devenir le lieu d’une parole plus libre par rapport à des canaux d’expression plus institutionnels (et contrôlés). Cet aspect est bien connu et a déjà été étudié dans le cas des productions dont la licence – érotique ou scatologique – aurait certainement déclenché les foudres et les ciseaux de la censure dans le cas d’une représentation sur les scènes publiques18. Mais le contenu et l’esthétique des représentations n’est pas seul en cause. Sur le plan social, les spectacles donnés dans un cadre plus circonscrit – et souvent plus privé – permettent des postures autrement inédites à l’échelle des relations qui dominent dans l’espace public. Si les ouvertures vers une plus grande mixité et perméabilité sociale ne sont qu’apparentes, les artistes professionnels impliqués dans les théâtres de société du grand monde n’y tenant qu’un rang comparable à celui de prestataires de service d’une autre sorte19, on peut néanmoins remarquer que les résistances liées aux rôles genrés s’y estompent, et que les femmes trouvent en société un espace d’expression artistique qu’elles ont beaucoup plus de mal à conquérir ailleurs. Les dames et demoiselles peuvent jouer la comédie sans encourir aucune des stigmatisations sociales qui accompagnent habituellement les actrices et autres femmes de spectacle, et surtout elles peuvent plus facilement proposer leurs propres ouvrages à la lecture comme à la représentation.

  • 20 F. Mele, «Justine Favart autrice et interprète».
  • 21 B. Poirier, «Le théâtre de société de Germaine de Staël».
  • 22 P. Perazzolo, «“J’ai mis en manière de comédies moi-même, presque toutes mes idées”».
  • 23 S. Genand, La chambre noire, p. 345.

17Plusieurs articles, dans ce volume, rendent ainsi compte de l’intérêt du théâtre de société pour les autrices. Il peut s’agir d’un tremplin professionnel, comme pour Justine Favart, qui non seulement peut laisser son talent s’exprimer librement sur les scènes privées, comme à Bagatelle, chez Mme de Monconseil, mais qui se sert ensuite dans le cadre de sa carrière institutionnelle des réseaux mondains ainsi forgés20. Dans d’autres cas, la liberté d’expression prend des accents politiques, comme avec Germaine de Staël, dont les pièces comiques, loin d’être anodines, contiennent une charge satirique à l’égard de l’Empire napoléonien21, ou encore avec Isabelle de Charrière, dont le théâtre porte la trace d’une critique vive à l’encontre de la violence de la politique montagnarde22. Le théâtre de société peut ainsi devenir à plus d’un titre «école d’insubordination»23.

  • 24 B. Lovis, «Autour de la Vaudoise Catherine de Sévery, “la Clairon de ce pays-là”».
  • 25 V. Cossy, «Jeu théâtral et vie en société selon Mansfield Park (1814) de Jane Austen»
  • 26 A. de Staël, «Avertissement de l’éditeur», p. viii.
  • 27 L’intégralité de la production dramatique staëlienne est maintenant disponible grâce à l’édition (...)

18Il peut aussi se révéler – à une échelle plus mondaine – le lieu d’une conquête féminine de l’espace de sociabilité: ainsi, Catherine de Sévery, comme d’autres Vaudoises du XVIIIe siècle, s’empare du théâtre comme d’un lieu où faire entendre sa voix24. À l’inverse, la scène de théâtre de société avortée dans Mansfield Park de Jane Austen25 montre précisément le poids du patriarcat comme frein à l’expression des femmes. Ces différents exemples amènent cependant à se poser la question du rôle réel du théâtre de société dans l’émancipation féminine: si l’on met de côté l’exemple de Justine Favart, «artiste polyvalente» selon l’expression de Flora Mele, et surtout artiste professionnelle au service de protectrices et de protecteurs puissants, le théâtre de société aura-t-il permis à Germaine de Staël, Isabelle de Charrière ou Catherine de Sévery d’avoir plus de poids dans la société? Probablement pas: les pièces de Staël ont été dépréciées par le fils de celle-ci, qui affecte d’y voir uniquement «des plaisanteries de société»26 au moment de leur offrir une publication posthume, dont il exclut d’ailleurs soigneusement les tragédies historiques écrites pendant les années révolutionnaires27; les pièces d’Isabelle de Charrière n’ont jamais été représentées, et si Catherine de Sévery a joué un rôle dans la petite société vaudoise, ce rôle a surtout été mondain.

19Dès lors, la question qui se pose plus largement est de savoir si le théâtre de société peut vraiment avoir une fonction mesurable dans la société. D’une certaine façon, c’est le cas, comme le montre Veronika Studer-Kovacs, qui pointe la dimension politique de la représentation de la comédie-ballet Le Plaisir de l’Abbé Marchadier destinée au mariage du futur roi Joseph II: la pièce, au cœur d’enjeux linguistiques et ethniques, joue un rôle important dans l’échiquier politique et courtisan, voulant représenter à la fois des valeurs et une identité spécifiquement hongroises de la noblesse conviée au spectacle et son intégration cosmopolite dans une Europe francophone des Lumières. De la même façon, Piotr Olkusz montre combien les théâtres de société ont façonné la scène publique varsovienne, conçue comme un outil politique, promoteur des idées des Lumières, parfois en opposition avec les idées conservatrices de nombreux spectateurs. En d’autres termes, ces occasions théâtrales, à mi-chemin entre la scène particulière et la scène publique, servent de vecteurs à un propos idéologique et en cela elles ont bel et bien un écho dans la société.

20Cependant, on n’ira pas jusqu’à prétendre que d’autres formes de fronde évoquées dans ce volume, plus décentrées ou confidentielles, aient suscité un large retentissement dans la conscience collective. Quelle réception et quels émules a pu avoir la satire voilée d’une politique impériale trop aveuglément militariste et franco-centrée partagée entre Germaine de Staël et ses amis du groupe de Coppet? Ou l’idéal d’un modèle de conduite humaniste, inspiré des valeurs de modération, d’accueil et de conciliation qu’Isabelle de Charrière propose aux émigrés français et aux membres de l’élite helvétique qui composent son entourage? Ou encore la critique des milieux ultras et cléricaux de la Restauration chez Théodore Leclercq et les intellectuels libéraux des cercles et des salons pour lesquels il écrit? Ou même la réflexion sur les enjeux moraux et sociaux du théâtre et sur le poids des conventions sociales au sein de la gentry contemporaine dans le roman de Jane Austen, qui avait pourtant un lectorat acquis en 1814? On ne saurait cependant ignorer que ces productions, et les pratiques théâtrales et de sociabilité dont elles émanent, ont contribué à façonner la pensée de certaines élites culturelles de leur temps, dans une sorte de contrepoint critique aux circonstances actuelles de la société civile.

  • 28 Voir V. Ponzetto, «“Tous les comédiens ne sont pas au théâtre”».
  • 29 V. Ponzetto, «Représentations de la société dans les proverbes de société».
  • 30 J. Ruimi, «Spécificité et enjeux des théâtres de société de Voltaire».
  • 31 J.-M. Hostiou, «“Les théâtres de société mis en pièces” sur la scène française (1680-1746)»
  • 32 I. Lepore, «Le théâtre de société à l’épreuve de la scène officielle».

21D’un point de vue esthétique, également, le théâtre de société peut jouer un rôle de contrepoint artistique face au théâtre public. Ainsi, par exemple, les proverbes de société de Carmontelle et de Théodore Leclercq promeuvent une esthétique du quotidien et de la simplicité dans le style comme dans le choix des personnages et des situations représentés, un mélange assez libre de registres et une volonté presque microsociologique28 de représenter une grande variété de conditions sociales, traits qui relient ces modestes productions «de société» aux réflexions contemporaines sur le «genre sérieux», le drame bourgeois ou le drame tout court des scènes institutionnelles. Cependant, alors que les drames de Diderot et d’autres tentatives contemporaines de penser une troisième voie entre comique et tragique ne rencontrent pas ou peu de fortune sur les planches, les proverbes s’affirment comme la coqueluche des troupes de société entre XVIIIe et XIXe siècle, contribuant à ouvrir la voie aux révolutions théâtrales des romantiques29. Ce phénomène de contrepoint s’observe d’une manière encore plus évidente dans le cas des petits théâtres de Voltaire30, dont les fonctions sont certes mondaines, ludiques, mais aussi esthétiques: ainsi, le dramaturge façonne ses pièces loin de la Comédie-Française, dont il a des échos par ses amis épistoliers, et réinvente une nouvelle façon de faire du théâtre. Pour lui, le théâtre mondain sert aussi de contrepoids médiatique à la troupe de la Comédie-Française: il s’agit alors de démontrer à la troupe officielle que ses pièces – en société – peuvent attirer encore plus de spectateurs que le théâtre privilégié – ou presque. Est-ce à dire que les «petits théâtres» particuliers peuvent menacer la Comédie-Française, comme le dit la pièce foraine des Désespérés mentionnée par Jeanne-Marie Hostiou dans son article? Non, sans doute. La présence du théâtre de société amène cependant les Comédiens-Français à porter un regard réflexif, et souvent critique, sur cette pratique théâtrale à la mode, dont le public est largement superposable au leur. Ces pièces métathéâtrales servent ainsi à montrer tous les défauts du théâtre de société31, mais elles sont aussi une façon de plaire à un grand nombre de spectateurs et spectatrices, comme le montre Ilaria Lepore32. Ainsi, théâtre de société et théâtre institutionnel se copient, se critiquent et se répondent continuellement l’un l’autre, chacun devenant pour l’autre un miroir déformant et par là-même analytique.

22Le volume est composé de quatre parties, chacune permettant de mettre en valeur des aspects différents des interactions entre théâtre de société et société.

23La première partie éclaire les réseaux de sociabilité et les modèles d’interactions sociales qui président à la mise en place de spectacles de sociétés et qui sont informés et redéfinis par cette pratique, analysés en termes de microsociologie (G. Spielmann), mais aussi à travers l’étude de figures féminines qui s’emparent du théâtre comme lieu d’expression privilégié (F. Mele et B. Lovis).

24La deuxième partie traite des fonctions de la pratique des théâtres de société, tour à tour récréatives (J. Ruimi), politiques (B. Poirier), associatives et/ou identitaires (V. Studer-Kovacs et P. Olkusz).

25La troisième partie se concentre sur les enjeux liés à la représentation de certains personnages ou groupes sociaux dans des pièces écrites pour des sociétés particulières. Regard posé sur les habitudes, les intérêts et les problématiques des sociétés qui les produisent, ce répertoire en dit long sur les codes de sociabilité (M.-E Plagnol-Diéval) et sur les valeurs identitaires, politiques et esthétiques de celles-ci (V. Ponzetto et P. Perazzolo).

26Enfin, de manière spéculaire, la dernière partie s’intéresse aux représentations volontiers critiques et invitant à réflexion des spectacles de société, de leurs acteurs et de leur public dans d’autres formes de spectacles (J.-M. Hostiou et I. Lepore) ou de productions littéraires (V.  Cossy).

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Bibliographie

Sources

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Ruimi, Jennifer, «Exhiber et cacher: poétique de l’obscénité dans le théâtre de société au XVIIIe siècle», Revue d’Histoire du Théâtre, 269 (2016/1) <https://sht.asso.fr/exhiber-et-cacher-poetique-de-lobscenite-dans-le-theatre-de-societe-au-xviiie-siecle/>, mis à jour le 01/01/2016.

Spielmann, Guy, ««Paroles ne puent point!» La performance de l’obscène dans la parade du XVIIIe siècle», Revue d’Histoire du Théâtre, 269 (2016/I) <https://sht.asso.fr/paroles-ne-puent-point-la-performance-de-lobscene-dans-la-parade-du-xviiie-siecle/>, mis à jour le 01/01/2016.

Trott, David, Théâtre du XVIIIe siècle. Jeux, écritures, regards. Essai sur les spectacles en France de 1700 à 1790, Montpellier, Espaces 34, 2000.

Trott, David, «Qu’est-ce que le “théâtre de société”?», Revue d’Histoire du Théâtre, 225 (2005/1), p. 7-20.

Yon, Jean-Claude, «Le théâtre de société au XIXe siècle: une pratique à redécouvrir», in Jean-Claude Yon, Nathalie Le Gonidec (dir.), Tréteaux et paravents. Le théâtre de société au XIXe siècle, [Grâne], Créaphis éditions, 2012, p. 13-28.

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Notes

1 M.-E. Plagnol-Diéval, Le théâtre de société, un autre théâtre?, p. 273.

2 Ce mot d’Antoine Lilti à propos des salons s’applique tout aussi bien aux théâtres de société (A. Lilti, Le monde des salons, p. 6). Voir, pour ne citer que quelques exemples, V. Du Bled, La comédie de société au XVIIIe siècle; H. d’Alméras, P. d’Estrée, Les théâtres libertins au XVIIIe siècle; G. Capon, R. Yve-Plessis, Les théâtres clandestins au XVIIIe  siècle.

3 Cf. <http://theatresdesociete.unil.ch/projet>.

4 V. Ponzetto, J. Ruimi (éd.), Espaces des théâtres de société; eaed., Esthétique des théâtres de société (XVIIIe-XIXe siècles), à paraître.

5 Voir par exemple J. Faure, «L’architecture du théâtre de société au XIXe siècle». Aux XVIIIe et XIXe siècles, l’expression ne désigne pas une typologie de lieux ou de salles. On parle plutôt de «petits théâtres» (voir J. Ruimi) ou de «théâtres particuliers» (cf. A.-R. de Voyer d’Argenson, marquis de Paulmy, A.-G. Contant d’Orville, Manuel des sociétés qui font leur amusement de jouer la comédie, commenté également dans ce volume pas G. Spielmann), désignant ensuite chaque lieu de représentation par un toponyme ou par le nom de son propriétaire: théâtre de Bagnolet, ou de Cirey, ou de Nohant, théâtre de Mlle Guimard, ou du Comte de Clermont, ou de Castellane…

6 D. Trott, «Qu’est-ce que le “théâtre de société”?», p. 10.

7 J.-C. Yon, «Le théâtre de société au XIXe siècle».

8 V. Ponzetto, J. Ruimi, «Théâtre de société», p. 13.

9 TLFi, entrée «société», I, A <http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?12;s=1905166965;r=1;nat=;sol=1>.

10 G. Spielmann, «Théâtre “en” société ou “de” société?».

11 Anon., «société civile», L’Encyclopédie, XV, p. 259.

12 A.-G. Boucher d’Argis, «société (jurisprudence)», ibid., p. 258.

13 Dictionnaire de l’Académie française, art. «société», p. 750.

14 É. Littré, Dictionnaire de la langue française, art. «société», #10, t. 4, p. 1958a.

15 A. Lilti, «Public ou sociabilité?», p. 282.

16 Cf. A. Lilti, Le monde des salons.

17 P.-Y. Beaurepaire, «La “fabrique” de la sociabilité», p. 90.

18 Voir J. Ruimi, «Exhiber et cacher».

19 Voir sur ce point les remarques amères de Charles Collé à propos de la politesse protectionnelle des grands, qu’aime d’ailleurs à citer Pierre-Yves Beaurepaire: «ils ont beau le cacher, avec toute l’adresse qu’ils peuvent mettre, sous les dehors de la plus grande politesse, ce ton-là perce toujours malgré eux» (C. Collé, Journal, t. III, juin 1765, p. 68). C’est le cas encore pendant tout le XIXe siècle, malgré les changements des structures sociales et la restructuration de leur hiérarchie. Voir à ce propos V. Ponzetto, «Le théâtre de société de l’Hôtel de Castellane, réseau de sociabilité».

20 F. Mele, «Justine Favart autrice et interprète».

21 B. Poirier, «Le théâtre de société de Germaine de Staël».

22 P. Perazzolo, «“J’ai mis en manière de comédies moi-même, presque toutes mes idées”».

23 S. Genand, La chambre noire, p. 345.

24 B. Lovis, «Autour de la Vaudoise Catherine de Sévery, “la Clairon de ce pays-là”».

25 V. Cossy, «Jeu théâtral et vie en société selon Mansfield Park (1814) de Jane Austen»

26 A. de Staël, «Avertissement de l’éditeur», p. viii.

27 L’intégralité de la production dramatique staëlienne est maintenant disponible grâce à l’édition critique procurée par Aline Hodroge, Jean-Pierre Perchellet, Blandine Poirier et Martine de Rougemont dans le cadre des Œuvres complètes de Staël publiées chez Champion (2021).

28 Voir V. Ponzetto, «“Tous les comédiens ne sont pas au théâtre”».

29 V. Ponzetto, «Représentations de la société dans les proverbes de société».

30 J. Ruimi, «Spécificité et enjeux des théâtres de société de Voltaire».

31 J.-M. Hostiou, «“Les théâtres de société mis en pièces” sur la scène française (1680-1746)»

32 I. Lepore, «Le théâtre de société à l’épreuve de la scène officielle».

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Pour citer cet article

Référence papier

Valentina Ponzetto et Jennifer Ruimi, « Introduction »Études de lettres, 317 | 2022, 7-22.

Référence électronique

Valentina Ponzetto et Jennifer Ruimi, « Introduction »Études de lettres [En ligne], 317 | 2022, mis en ligne le 12 mai 2022, consulté le 29 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/edl/3775 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edl.3775

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Auteurs

Valentina Ponzetto

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