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Fonctions

Le théâtre de société de Germaine de Staël: une forme d’engagement?

Blandine Poirier
p. 105-124

Abstract

Entre 1808 et 1811, en exil, Germaine de Staël compose trois pièces comiques, destinées à un théâtre de société. Auguste de Staël, qui les publie de manière posthume en 1820-1821, leur dénie toute importance, argumentant qu’elles ne sont que des divertissements légers. Or leur contexte particulier de production nous engage à interroger la dimension critique de ces pièces. Railler une volonté de suprématie française et l’omniprésence de l’esprit militaire, n’est-ce pas viser, même implicitement et de manière diffuse, la puissance hégémonique de l’Empire napoléonien? Le théâtre de société, par la fantaisie qu’il permet, serait alors un espace de liberté formidable, et permettrait la mise à mal de deux piliers de la société impériale française.

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Testo integrale

  • 1 Sur cette place majeure occupée par le théâtre dans la vie et l’œuvre de Staël, voir les travaux (...)
  • 2 Cité dans P. Kohler, Madame de Staël et la Suisse, p. 673.
  • 3 Sophie ou les sentiments secrets et Jane Gray, deux pièces écrites par Staël respectivement en 17 (...)
  • 4 M.-E. Plagnol-Diéval, «Les comédies de société de Madame de Staël», p. 111.

1Lorsque Germaine de Staël meurt, le 14 juillet 1817, elle est avant tout, aux yeux du public, une romancière et essayiste, auteure de traités moraux ou d’analyse littéraire. Les grands textes politiques staëliens ne sont pas connus du plus grand nombre: les Réflexions sur la paix intérieure, l’ouvrage Des Circonstances actuelles, les Considérations sur les principaux événements de la Révolution française et Dix années d’exil ne sont pas encore publiés. D’autres brochures politiques, écrites pendant la Révolution, sont certes parues, mais de manière anonyme. Plus encore, les contemporains de Staël ignorent aussi une facette pourtant majeure de son écriture: le théâtre1. Cette part de sa production sera révélée en 1820-1821 par la parution de ses Œuvres complètes, réalisée par Auguste de Staël. Elle avait en effet chargé par voie testamentaire son fils aîné de la publication de ses textes, précisant: «Je prie mon fils Auguste de veiller conjointement avec Monsieur Schlegel à la publication de mes manuscrits, s’il en reste après ma mort, et notamment de mon ouvrage politique s’il n’était pas encore publié»2. L’«ouvrage politique» désigne les Considérations, testament de la pensée staëlienne, publié en 1818. La mention «s’il en reste» n’est pas sans surprendre, comme si Staël ignorait elle-même l’inventaire de ses textes: peut-être peut-on voir là l’autorisation donnée à Auguste de publier ce qui lui paraîtra devoir figurer dans ce tombeau éditorial. C’est ainsi qu’une partie du théâtre écrit par Germaine de Staël se trouve mise au jour dans le seizième volume des Œuvres complètes3. Cette production dramatique peut être divisée en deux ensembles. Le premier, composé d’Agar dans le désert, La Sunamite et Geneviève de Brabant, prend sa source dans un matériau biblique ou légendaire. Le second ensemble, dont Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval a souligné la très grande cohérence de par «son unité de ton, de dates et de genre»4, contient deux proverbes dramatiques et une comédie, à savoir La Signora Fantastici (1808), Le Mannequin (1811) et Le Capitaine Kernadec (1811).

2Or Auguste de Staël a foncièrement cherché à minorer l’intérêt de ces pièces, réduisant le théâtre de société de sa mère, dont il indique qu’il n’était pas destiné à l’impression, à son seul aspect de divertissement léger. Le volume XVI, qui contient les «essais dramatiques», s’ouvre sur un «Avertissement de l’éditeur», destiné à orienter la réception de ces pièces:

  • 5 A. de Staël, «Avertissement de l’éditeur», p. viii.

La petite comédie du capitaine Kernadec, et les deux proverbes qui la suivent, sont des plaisanteries de société auxquelles on ne doit pas attacher plus d’importance en les lisant, que ma mère ne leur en a donné en les écrivant5.

  • 6 Ibid., p. viii-ix.

3C’est au moment où elle était «la plus malheureuse par les persécutions de Bonaparte» que Staël composa ces textes: elle essaya, dit Auguste, «son esprit dans un genre si étranger à la direction habituelle de ses pensées»6, c’est-à-dire loin de l’analyse politique.

4Si ces propos peuvent être lus comme une tentative embarrassée de justifier la présence de ces textes au sein des œuvres complètes, ils caractérisent néanmoins ce théâtre de société d’une manière que la critique actuelle ne saurait dénier. En effet, dans son ouvrage Le théâtre de société: un autre théâtre?, Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval indique que la portée politique du théâtre de société est un fait rare:

  • 7 M.-E. Plagnol-Diéval, Le théâtre de société, p. 139.

La politique est moins l’objet de transgression dans les théâtres privés, peu soucieux d’engager le combat sur ce front sérieux, occupé par les philosophes sur les scènes officielles. Les écrivains se contentent d’exalter l’esprit national, dans un mélange flatteur de chauvinisme et de moralité7.

  • 8 Ibid., p. 276.
  • 9 Ibid., p. 22.
  • 10 M.-E. Plagnol-Diéval, «La cour plénière (1788)», p. 266.

5Si «certains théâtres privés se sont engagés dans une démarche critique»8, il s’agit principalement d’une subversion d’ordre sexuel ou scatologique, ou de parodies des modèles du théâtre officiel: aucune allusion au pouvoir politique ne semble se trouver dans cette forme particulière du théâtre du XVIIIe siècle, dont Plagnol-Diéval souligne néanmoins la potentielle grande liberté, qui le rendrait apte à «enfreindre les grands tabous de l’Ancien Régime autour du roi (et de la politique en général), de la religion et du sexe»9. Dans un article qu’elle consacre à La cour plénière, pièce de 1788, Plagnol-Diéval développe la piste de la spécificité d’une «liberté de ton compatible avec la scène privée»10, en indiquant que:

  • 11 Ibid., p. 261.

théoriquement, le théâtre de société pourrait se prêter à une action politique [puisqu’] il se présente en effet comme une expression libre, débarrassée de la censure, adaptée à un groupe qui partage les mêmes valeurs, dans un espace privé, en liaison avec l’actualité s’il le souhaite, régi par un système d’allusions réservées aux seuls initiés11.

  • 12 M. Poirson, «Introduction», p. 14 sq.
  • 13 P. Frantz, «Le théâtre sous l’Empire», p. 179.

6Si ce régime de l’allusion est une possibilité dans le théâtre de société de l’Ancien Régime, peut-être devient-il nécessaire sous le règne de Napoléon Ier: de l’Ancien Régime à l’Empire, le théâtre est devenu progressivement un sujet politique, objet des attentions des pouvoirs en place. Si le public n’a pas attendu la Révolution française pour marquer son approbation face au discours tenu sur scène – allusions explicites voulues par l’auteur, ou involontaires et devenues telles par leur réception  –, la liberté donnée au théâtre par la loi Le Chapelier de 1791 amplifie le phénomène: selon Martial Poirson, «on assiste en effet dans cette période à un changement de paradigme, le théâtre devenant subitement (tout comme la presse périodique) un moyen privilégié d’expression, de médiation à grande échelle et d’amplification d’engagements»12. Les années suivantes voient une perte progressive de liberté, pour aboutir à une «période de censure politique et d’hypersensibilité du goût»13: par les décrets de 1806 et 1807, le pouvoir impérial impose son sceau sur toute la production dramatique, soumettant toute pièce à la censure avant représentation. Dès lors, le théâtre de société est peut-être l’unique possibilité de se jouer du pouvoir napoléonien, un interstice de liberté saisi par Germaine de Staël.

7À en croire une lettre adressée à Henri Meister en janvier 1809 par Staël, son théâtre de société, si «étranger» aux pensées de l’auteur politique, ne serait pas dénué d’une certaine portée critique. Staël vient de faire représenter La Signora Fantastici, et il semblerait que l’on ait averti Meister, ami de longue date des parents de Staël, de la portée satirique de la pièce, qui s’en prendrait à la ville de Zurich:

  • 14 G. de Staël, Lettre du 2 janvier 1809 à Meister, Correspondance générale, t. VI, p.  574 sq.

Comment vous êtes-vous imaginé que je ferais une comédie sur Berne et Zurich? Dites-moi donc si cela ne sert à rien d’avoir trente-six ans, tout triste que cela est, et si vous n’êtes pas en état de répondre de moi. Certes, ce n’est à pas à ces innocentes villes que je m’attaquerais, si je voulais faire de la satire: j’irais plus haut. Voici ce qui a donné lieu à cette absurdité. Nous avons voulu amuser une pauvre fille bien malade, Amélie Fabri. J’ai fait pour cela un proverbe où la Signora Fantastici, et sa fille Zériphine Fantastici, font jouer la comédie à tout le monde: Anglais, Allemands, Zurichois, bègue, etc., afin de donner lieu à la contrefaction de tous les accents par Mme Rilliet, mon fils, et Frédéric Châteauvieux. La pièce est jolie pour une soirée, et ne compte pas avoir porté par là atteinte à mon respect pour l’Angleterre, ni à mon estime pour Zurich. C’est un proverbe comme cent autres, excepté qu’il est peut-être un peu plus spirituel. Il est mort et né le même jour14.

8Staël désamorce les reproches sans doute formulés par Meister, en minimisant l’importance de ce proverbe, divertissement de circonstance et pièce sans conséquence, et presque sans avenir. Néanmoins, Staël se reconnaît dans cette lettre un potentiel pour la satire. Et si cette veine polémique ne prenait pas pour cible les «innocentes villes» de la Suisse, mais bien «plus haut», à savoir l’Empire napoléonien?

  • 15 Cette liberté de la parole comme opposition au pouvoir a été analysée par F.  Lotterie à propos d (...)
  • 16 S. Genand, La chambre noire, p. 345.

9Serait-il possible de déceler dans Le Mannequin, La Signora Fantastici et Le Capitaine Kernadec une critique de la politique impériale? Derrière le masque du divertissement léger, écrit pour lutter contre l’ennui de l’exil à Coppet, se cacherait alors une parole d’opposition15, rendue possible par l’immense liberté conférée par le caractère privé du théâtre de société: la comédie serait alors, selon les mots de Stéphanie Genand, «école d’insubordination»16. Une écriture d’opposition, qui ne pourrait advenir que dans les marges: celles de l’Empire – la Suisse, où Staël est exilée sur ordres de l’Empereur –, mais aussi celles du texte lui-même, dans lequel la critique prendrait le prisme de l’allusion et d’une présence diffuse.

  • 17 M.-E. Plagnol-Diéval, «Les comédies de société de Madame de Staël», p. 117.

10À première vue, ces trois pièces reposent sur des canevas traditionnels de comédie, qu’il s’agisse d’une intrigue amoureuse ou de l’opposition entre un père et son fils. Dans Le Mannequin et Le Capitaine Kernadec, les vues amoureuses des filles s’opposent aux souhaits paternels. Ainsi que l’a relevé Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, se trouvent dans ces pièces, comme chez Molière, des figures paternelles marquées par une monomanie certaine, principe de l’action17. Dans Le Mannequin, M.  de la Morlière, père de Sophie, veut qu’elle épouse un Français afin que ce dernier puisse tout arranger à la française: il faut dire que M. de la Morlière est né en Allemagne, dans une famille qui a dû fuir la France après la révocation de l’Édit de Nantes. Mais M. d’Erville, Français arrogant, déplaît à Sophie, qui lui préfère Frédéric, un peintre allemand. Dans Le Capitaine Kernadec, un ancien officier de marine refuse que sa fille, prénommée Rosalba, épouse Derval, un jeune auteur. Il pose donc comme condition sine qua non de leur union la réalisation, par le jeune homme, de sept campagnes militaires. La Signora Fantastici met en scène l’opposition entre M. de Kriegschenmal et son fils Licidas puisque ce dernier souhaite – comble d’horreur aux yeux de ses parents – jouer la comédie aux côtés de la Signora Fantastici et de sa fille Zéphirine.

11Mais ces pièces comiques visent, à travers des personnages masculins ridicules, deux cibles privilégiées, qui ne sont pas anodines dans le contexte des années 1808-1811: la volonté d’une suprématie française et l’esprit militaire qui envahit toute la société. La première thématique se trouve raillée dans Le Mannequin, tandis que l’esprit militaire est moqué et vilipendé dans La Signora Fantastici et Le Capitaine Kernadec. Ces pièces pourraient ainsi être lues dans la continuité d’autres textes de Staël, plus ouvertement critiques envers ces deux fondements de la politique napoléonienne.

1. Le Mannequin, ou le Français dupé

12Au sein des comédies de Germaine de Staël, Le Mannequin présente la spécificité de se dérouler dans une temporalité distincte de celle de l’écriture, puisque l’intrigue se déroule dans la Prusse de Frédéric II, en 1753. Cette disjonction entre temps de l’écriture et temps de la diégèse participe de la portée sarcastique qu’il est possible de prêter à cette comédie. Si le schéma dramaturgique repose de manière assez traditionnelle sur l’opposition entre deux caractères nationaux, le Français pédant et l’Allemand romanesque, cette confrontation, sur le ton de la légèreté comique, possède peut-être également une portée plus politique. Une telle interprétation est suggérée par la dernière réplique de Sophie. Après avoir réussi à berner le comte d’Erville, afin de montrer que son intérêt au mariage était uniquement d’ordre pécuniaire, la jeune femme peut lui envoyer cette pique:

  • 18 G. de Staël, Le Mannequin, p. 276.

et vous qui avez souvent accablé de ridicule mon pays et ses habitants, souffrez qu’une femme allemande, sans que cela tire à conséquence pour l’avenir, ait pu vous plaisanter une fois avec quelque avantage18.

  • 19 Ibid., p. 257: «Chère Sophie, je sens que vous souffrez comme moi d’être réduite à tromper, même (...)
  • 20 Sur l’usage des stéréotypes nationaux chez Staël, voir F. Rosset, «L’usage ambigu des stéréotypes (...)

13En se définissant elle-même selon son appartenance nationale et en incluant dans son propos l’ensemble de son pays, Sophie donne un tour politique au piège tendu au comte d’Erfeuil: il s’agit alors d’une défense de l’identité allemande, qui ne tolère pas (ou ne tolère plus) d’être trompée par un Français, même caricatural. Les Allemands, que le peintre Frédéric avait qualifiés au cours de la pièce de «dupes»19, deviennent, par l’intermédiaire de la figure de Sophie, ceux qui refusent toute possibilité d’une suprématie française. La comédie de mariage prend une dimension différente, si l’on accorde aux personnages un statut de représentant de chacun des pays: l’individualité s’estompe, au profit d’une appartenance nationale20.

14Cette interprétation du Mannequin comme lieu d’une critique politique peut également prendre appui sur un échange entre le comte d’Erville et Frédéric, dans lequel la fatuité du Français apparaît de manière évidente: ces répliques peuvent en effet être lues à la fois dans le contexte de la diégèse, et dans celui de la volonté hégémonique napoléonienne sur le contient européen. Derrière le malentendu comique se dessine le sourire moqueur de Germaine de Staël. Alors que le comte ne parvient pas à prononcer un nom allemand, le peintre Frédéric lui fait remarquer que cela peut également arriver avec des noms français. Face à l’étonnement du comte, le peintre répond:

Le Peintre: Très possible, car nous sommes tous étrangers les uns pour les autres.
Le Comte: Des étrangers, les Français! Y pensez-vous?
Le Peintre: Non, en France, mais bien en Allemagne.
Le Comte: C’est vrai, mais cela ne peut pas durer.

15Par un effet de télescopage temporel – rencontre du temps de la diégèse et du temps de l’écriture –, cet échange de répliques acquiert le double statut de parole comique et politique. Une première lecture, destinée avant tout à faire rire, voit la fatuité du comte, qui ne comprend pas que des Français puissent être des étrangers: il ne réalise pas qu’il s’adresse à un Allemand, en Allemagne. Une interprétation plus politique découle de la première intention: il s’agirait d’une critique de l’occupation de l’Allemagne par les troupes de l’empereur Napoléon. En 1811, depuis le traité de Tilsit, les Français peuvent en effet être perçus comme des étrangers en Allemagne. La réplique du comte selon laquelle «cela ne peut pas durer» possède elle-même une double signification: les Français doivent-ils devenir eux-mêmes des Allemands pour vivre en Allemagne, ou doivent-ils cesser de demeurer en Allemagne?

16Le premier manuscrit autographe de Staël porte, à la place de «mais cela ne peut durer», le texte suivant: «mais le français est pourtant la langue de toute l’Europe». Ce à quoi le peintre Frédéric répondait, toujours dans ce premier état du texte: «Malheureusement pour l’Europe, mais ce n’est pas de cela dont il s’agit». Cette réplique initiale offre également une double interprétation, selon l’ancrage temporel depuis lequel on la considère. La première se comprendrait dans le contexte de la Prusse de Frédéric II, dont Staël rappelle, dans De l’Allemagne, la francophilie: le français serait alors la langue de toute l’Europe, car elle est celle de la diplomatie et de la philosophie. Néanmoins, la déploration du peintre Frédéric à ce sujet mène vers une autre interprétation: si le français domine en Europe, ce n’est pas le fait d’une suprématie dans les arts et la pensée, mais parce qu’il s’agit de la langue des vainqueurs.

17Ainsi, plus que la simple confrontation comique de deux caractères nationaux, Le Mannequin peut être lu au prisme de la situation politique de l’Allemagne au moment de la rédaction de la pièce. La revanche de l’Allemagne sur l’impérialisme de Napoléon se réaliserait alors de manière toute métaphorique. Tout comme De l’Allemagne dénonce le régime impérial français, tant sur un plan politique que dans le domaine des arts et de la pensée, le théâtre comique de Germaine de Staël met en scène la vanité française déjouée. L’Allemagne, convoitée exactement comme Sophie par la France impériale bien plus pour ses biens matériels que pour sa richesse culturelle et intellectuelle, se doit de se détacher de l’influence française pour exister pleinement comme nation.

2. L’esprit militaire désamorcé par le rire

18Aux côtés du Mannequin, le proverbe dramatique La Signora Fantastici et la comédie Le Capitaine Kernadec possèdent eux aussi un fort potentiel polémique: ils visent ce que Staël nomme dans Des Circonstances actuelles (rédigé en 1798, publié en 1906 seulement) et De la littérature (1800) «l’esprit militaire». Il s’agit d’un esprit de corps, qui forme un ensemble d’individus soumis aux préjugés et au seul pouvoir de la force:

  • 21 G. de Staël, De la littérature, p. 125. Voir également Des Circonstances actuelles, p. 448: «Tout (...)

La discipline bannit toute espèce d’opinion parmi les troupes. À cet égard, leur esprit de corps a quelques rapports avec celui des prêtres; il exclut de même le raisonnement, en admettant pour unique règle la volonté des supérieurs. L’exercice continuel de la toute-puissance des armes finit par inspirer du mépris pour les progrès lents de la persuasion21.

19Les Considérations sur les principaux événements de la Révolution française montreront ses manifestations concrètes sur les individus, consécutives à l’accession du pouvoir du général Bonaparte:

  • 22 G. de Staël, Considérations sur les principaux événements de la Révolution française, p. 619.

Une chose singulière, c’est que, dans la conversation, plusieurs officiers bonapartistes ont emprunté de leur chef cet héroïque galimatias qui véritablement ne signifie rien qu’à la tête de huit cent mille hommes22.

20L’esprit militaire est donc synonyme d’une déperdition totale, dans l’individu, d’une capacité de réflexion et de jugement, que traduit une défiance à l’égard de la pensée. Il prend sa source dans une obéissance qui n’est plus réfléchie, mais acceptée en tant que telle, et qui est appelée à gagner l’ensemble de la société.

21Dans la famille Kriegschenmal que met en scène La Signora Fantastici, les deux frères s’opposent par leurs caractères et par leurs aspirations. Rodolphe est militaire, tout comme son père, tandis que son frère Licidas a hérité de la sensibilité maternelle:

  • 23 G. de Staël, La Signora Fantastici, p. 184.

C’est un homme de sens que mon fils cadet. Il n’a pas le teint de lys et de roses de votre Licidas. Il n’est pas fait pour la vie domestique comme vous et votre fils; mais il est raisonnable et je parierais bien que votre Licidas fait plutôt une sottise que Rodolphe23.

22La fonction et l’esprit militaires sont donc placés sur le même plan que le caractère: ce qui ne devrait être qu’une qualité supplémentaire, ou sociale, devient donc bien l’essence même de l’être, qui se dépouille par là de toute possibilité d’une individualité, en dehors de tout déterminisme. L’ironie staëlienne réside ici dans l’emploi de l’adjectif «raisonnable», qui renvoie autant à l’idée d’une modération qu’à celle de l’emploi de la faculté de raisonner, ce que dément catégoriquement l’une des premières répliques du caporal, lorsqu’il apprend par ses parents que son frère a émis le souhait de devenir comédien:

  • 24 Ibid., p. 191.

Que veux-tu dire? Comédien? C’est abominable. S’il avait une pareille idée, je lui passerais mon épée au travers du corps. Je ne sais pas trop ce que c’est que de jouer la comédie, mais j’imagine que c’est indigne d’un militaire, et je n’en veux pas entendre parler24.

Il s’agit bien ici d’affirmer et de condamner sans même chercher à comprendre.

  • 25 C. Garry-Broussel, Statut et fonction du personnage masculin chez Madame de Staël, p. 222: «Dans (...)

23De même, le capitaine Kernadec ne perçoit la réalité, y compris ses relations avec autrui, qu’au travers du prisme de l’exercice militaire. Ainsi que l’a souligné Claire Garry-Broussel, l’activité militaire a pénétré l’espace privé, et le capitaine régit la vie de sa maisonnée comme un navire25. L’esprit militaire nuit absolument à son appréhension de la réalité, comme lorsqu’il peine à comprendre que l’homme dont est éprise sa fille n’est nullement un militaire. Alors que son épouse lui explique que les pièces de Derval ont remporté un certain succès, le capitaine s’écrie:

  • 26 G. de Staël, Le Capitaine Kernadec, p. 132.

Comment ses pièces? Serait-il dans l’artillerie? J’aime mieux le service de mer. Mais pourtant, si ma fille avait de l’amour pour un officier d’artillerie, comme je suis bon père, il se pourrait…26

24Le cocasse de la situation amène nécessairement à rire, mais cette réplique témoigne aussi, dans un registre plus inquiétant, d’une disparition de la raison, que le capitaine reconnaît et affirme comme un corollaire nécessaire de l’état militaire:

  • 27 Ibid., p. 136.

Dans l’état militaire, on se passe de raison! Je l’ai bien prouvé, moi. Dans ma jeunesse, je n’en avais pas, le croiriez-vous? Oui, je n’en avais pas. Mais dans le ménage, il faut une sagesse27.

25L’esprit militaire est donc ce qui régente véritablement la vie des individus, et Staël le montre au travers de ces pièces, y compris la vie personnelle et familiale. C’est contre cette domination de l’esprit militaire dans la famille – qui est le miroir théâtralisé du pouvoir grandissant de l’esprit militaire dans la société impériale – que va agir la critique staëlienne, en dressant, contre l’empire du militaire, le rempart de l’imagination, du théâtre et de la fantaisie.

3. La revanche de l’imagination

26Le théâtre de société staëlien accueille en son sein nombre de personnages acteurs. Sophie et le peintre Frédéric mystifient le comte dans Le Mannequin, mais plus encore, Le Capitaine Kernadec et La Signora Fantastici montrent l’action théâtrale en train de se faire. Dans les deux pièces apparaissent en effet sur scène une véritable troupe d’acteurs, qui va mettre à mal le pouvoir tyrannique de l’esprit militaire pour y substituer le pouvoir de l’imagination.

  • 28 G. de Staël, La Signora Fantastici, p. 188.

27Dans La Signora Fantastici, M. de Kriegschenmal oppose, dans une réplique de la deuxième scène, le fait de jouer la comédie et celui de faire la guerre, selon une répartition genrée, puisqu’il affirme que «c’est bon pour les femmes de jouer la comédie. Mais un homme doit faire la guerre, toujours la guerre»28. Dans l’esprit du père de Licidas, ce n’est pas tant la guerre qui représente un danger pour les individus, que le théâtre. Après l’arrivée de Rodolphe, qui menace de tuer son frère si ce dernier s’obstine à s’enrôler dans une troupe de théâtre – le vocabulaire de l’enrôlement militaire et de l’engagement dans une troupe se rejoignent ici, alors que les deux modes de sociabilité sont bien évidemment exactement opposés –, M. de Kriegschenmal décide de prendre les devants et rassure son épouse en ces termes:

  • 29 Ibid., p. 192.

Allons, allons, madame, ne vous lamentez pas: on va mettre ce garçon là à la raison. Je vais chercher mon ami, le commissaire du quartier, et il fera partir cette signora Fantastici qui met le trouble dans toutes les têtes de Zurich29.

  • 30 S. Genand, La chambre noire, p. 346.
  • 31 G. de Staël, La Signora Fantastici, p. 207.

28Car le problème est bien là, dans la vision du père de famille: le théâtre trouble les esprits, ou, plus précisément aurait-on envie de dire, il les fait naître. À une vision étriquée née d’une tradition familiale sclérosante, succède, chez Licidas, la découverte d’autres possibles, non seulement ceux qui naissent par la transmutation de soi que permet le jeu théâtral, mais aussi d’autres options de vie. La Signora Fantastici a montré au jeune homme qu’il ne lui était pas nécessaire d’être absolument comme sa mère, ou absolument comme son père. Il s’agit donc, dans la vision de M. de Kriegschenmal, de faire intervenir l’autorité policière, le commissaire de quartier, pour faire céder ce début de désordre. Après un épisode où Rodolphe, le rigide caporal, est converti par Zéphirine Fantastici, fille de la Signora et comédienne elle-même, à ce que Stéphanie Genand a nommé très justement les «vertus de l’abdication»30 – se dépouiller de son sabre et de ses bottes pour endosser le rôle du Renaud d’Armide –, survient le personnage du commissaire. Dans le traitement de cette figure peut se lire la raillerie critique de Germaine de Staël. Car le commissaire, qui devrait être une figure de l’autorité, et même du pouvoir politique, se trouve être bien démuni face à la capacité de séduction, par le langage, de la Signora Fantastici – il faut dire que le pauvre commissaire est bègue. Présenté comme quelque peu enserré dans une forme de passé décevant  – il a échoué à être bailli, et ne peut donc compter que sur les mots de réconfort de sa mère, qui trouve que son bégaiement lui donne «de la grâce»31 –, le théâtre va devenir pour lui un moyen de réaliser, le temps de la représentation, une vie autre. Le pouvoir de l’imagination théâtrale va agir comme une compensation face à un réel qui ne peut combler les attentes de l’individu. Le théâtre sera ainsi un moyen de quitter la réalité de commissaire pour, enfin, accéder aux fonctions de bailli et, qui plus est, à des fonctions démultipliées:

  • 32 Ibid., p. 209.

Mais c’est charmant cela! Deux fois par semaine, bailli, une belle robe, du pouvoir et point de danger. Signora, je suis à vous32.

29À l’autorité, réelle mais faible, qu’il possède, le commissaire préfère un pouvoir tout fictif. Mais la Signora Fantastici va convaincre également le reste des personnages par l’annonce de la pièce à venir, et le sujet même de cette pièce a tout pour séduire les militaires de la famille, puisqu’il y sera question du siège d’une ville. M. de Kriegschenmal s’inquiète alors:

  • 33 Ibid., p. 213.

Un siège! Et croyez-vous que ma goutte ne m’empêchera pas de monter à l’assaut?
Signora: Nous aurons soin que les remparts soient de plain-pied.
M. de Kriegschenmal: Et prendrai-je la ville?
La Signora Fantastici: Sans doute.
M. de Kriegschenmal: Ah! quel plaisir pour moi qui ai toujours été battu!
La Signora Fantastici: Vous voyez bien que la comédie répare les torts du destin
33.

30La liberté permise par le théâtre de société permet certes de réparer les torts du destin, mais surtout d’offrir à l’art et à l’imagination une revanche sur l’esprit militaire. Le théâtre renverse littéralement la réalité, et seule la fantaisie pourra offrir une victoire au militaire malheureux.

31Le même procédé est à l’œuvre dans Le Capitaine Kernadec. Dès le début de la pièce, alors que le capitaine s’apprête à ressasser, une nouvelle fois, le récit d’une de ses batailles, il est clairement raillé par Sabord, son domestique:

  • 34 G. de Staël, Le Capitaine Kernadec, p. 127.

Pardonnez-moi. Il tomba plus de six oiseaux de mer que leur malheur avait attirés près de notre bâtiment34.

32Ainsi, les exploits du capitaine, loin de posséder une quelconque grandeur qui en ferait des hauts faits, qui mériteraient d’être célébrés, sont immédiatement discrédités: le capitaine semble être, comme M. de Kriegschenmal dans La Signora Fantastici, un militaire malheureux. Or, si La Signora Fantastici faisait explicitement mention de la pratique théâtrale comme réparatrice des torts du destin, cette dernière se retrouve à un autre niveau dans la comédie de 1811. En effet, Le Capitaine Kernadec représente une mystification: sa maisonnée va lui faire croire que sept ans se sont écoulés, et le capitaine se réveillera, après une nuit d’ivresse, pour vivre un 1er janvier 1817 fictif. Tous les autres personnages jouent ainsi à lui faire croire que sa fille a vieilli, que Derval a effectivement fait sept campagnes militaires, que les deux domestiques se sont mariés, et qu’ils ont eu, de surcroît, trois enfants. Pour faire croire que cette réalité est vraie, le domestique Sabord va alors rappeler au capitaine des victoires militaires qui se sont déroulées pendant les sept ans qui n’ont pas existé. Il compte ainsi attiser la vanité du capitaine, en agissant sur ce qui le meut, à savoir l’état militaire:

  • 35 Ibid., p. 153.

Je les inventerai, et pour celles-là, il faudra bien que ce soit moi qui les lui raconte car il ne s’en souviendra pas! Je lui dirai qu’il a toujours été vainqueur. Comment diable ne me croirait-il pas?35

33Ainsi, la critique de Germaine de Staël va porter sur ce personnage de capitaine, converti lui aussi aux joies de l’imaginaire, opposé pourtant fondamentalement à l’esprit militaire: Staël dessine alors le portrait d’un militaire prêt à tout croire, pourvu qu’il gagne. Et la raillerie staëlienne se déploie dans la succession des pseudo-victoires du capitaine, culminant avec un combat victorieux contre les Anglais, grands ennemis de l’empereur Napoléon, et peuple modèle dans les analyses politiques staëliennes:

  • 36 Ibid., p. 157 sq.

Sabord: Mais, mon capitaine, vous êtes donc malade? Vous oubliez qu’en 1815, nous avons battu les Anglais sur la côte de Coromandel.
Le Capitaine: Nous avons battu les Anglais? Ah! raconte-moi cela, je t’en prie; tu ne saurais me faire un plus grand plaisir. Eh bien?
Sabord: Oui, morbleu! nous avons… c’est-à-dire, vous avez battu les Anglais et pris un de leurs vaisseaux qui s’appelle le Royal George et dont voilà le dessin.
Le Capitaine: J’ai pris un vaisseau, moi? C’est vrai que je l’ai toujours désiré, mais je croirais rêver si je ne voyais pas là ce dessin. Mais comment résister à de telles preuves?
36

34Alors que Sabord avait évoqué auparavant sa jambe cassée comme témoignage de la dureté d’une des batailles fantasmées, preuve palpable en quelque sorte, car visible dans le corps même du comédien, le ridicule de ce nouveau gage de succès prête nécessairement à sourire. Comment, en effet, croire à la véracité de cette preuve, qui n’en est pas vraiment une? Les arts seraient donc bien supérieurs dans leur capacité à dire le réel: il suffit qu’un dessin existe pour que le fait puisse être véridique. Mais surtout, la critique staëlienne se fait jour dans la superposition des niveaux de fictionnalité mis en œuvre dans cette comédie. En effet, battre les Anglais ne peut être réalisé que dans le domaine de la fantaisie, d’une fantaisie qui se déploie elle-même dans l’univers fictionnel d’une pièce de théâtre de société. Le récit de la victoire contre les Anglais prend en effet place lors d’une mystification qui se déroule elle-même dans une liberté permise par le théâtre de société. La comédie staëlienne semble ainsi dire que battre les Anglais ne peut se réaliser que dans le domaine de la fiction.

  • 37 G. de Staël, La Signora Fantastici, p. 214.
  • 38 G. de Staël, Le Capitaine Kernadec, p. 177.

35De même que La Signora Fantastici s’achevait sur la victoire de la «poésie sur la prose»37 et de la fiction sur la réalité décevante de l’exercice militaire, la pièce du Capitaine Kernadec voit le personnage principal s’accrocher à l’une de ses victoires de fiction. La vérité finit en effet par éclater, et le capitaine comprend qu’il a été mystifié. Le militaire rentre alors dans une colère noire, que viendra désamorcer l’annonce de la remise d’une médaille, obtenue sans aucun doute par l’intermédiaire de l’oncle de Derval. Mais cette nouvelle réalité, qui satisfait l’un des désirs du capitaine – la pièce s’ouvrait par les récriminations du capitaine Kernadec qui déplore de ne pas avoir de croix militaire, alors que d’autres l’ont reçue –, ne parvient néanmoins pas à combler complètement le personnage. La récompense militaire n’est plus suffisante, et le capitaine Kernadec a pris goût aux plaisirs de la fiction: «Mais de tout ce mauvais rêve, ne pourrait-il pas me rester la victoire du pic de Ténériffe? Elle me plaisait tant…»38. Le véritable gloire militaire – distincte d’une pseudo-gloire, résultat des faveurs du pouvoir – n’est donc plus de notre temps semble dire Staël: autant la remplacer par la fantaisie et la liberté du théâtre de société.

Conclusion

  • 39 Voir S. Genand, La chambre noire, p. 300 sq. et F. Lotterie, «Mme de Staël et l’esprit de Coppet»

36Les trois comédies de Germaine de Staël prennent une autre dimension, au-delà du simple divertissement, lorsqu’elles sont lues au prisme de la situation de l’Empire contemporaine de leur production. Si Staël s’amuse à mettre en scène des personnages monomaniaques, leur lubie – nostalgie de la France de Louis XIV, prédominance de l’esprit militaire – traduit des préoccupations toute politiques qui sont bien celles de leur auteur. L’analyse staëlienne de la société ne se trouve donc pas seulement dans les deux grands derniers textes d’analyse politique que sont les Considérations et, dans une moindre mesure, Dix années d’exil: les situations initiales des pièces présentent ce que serait la société si la vision étriquée d’une certaine image de la France, ou si l’esprit militaire étaient absolument victorieux. Le théâtre de société permet alors de railler les prétentions hégémoniques de l’empereur Napoléon. Parce qu’il est une activité des marges, dans un cadre privé, il possède la liberté nécessaire à toute critique. Si les années De l’Allemagne sont bien celles d’une valorisation du for intérieur comme lieu de résistance à l’oppression politique39, il faudrait lui ajouter le théâtre de société, comme lieu d’une communauté qui tente de résister aux soubresauts de l’histoire politique.

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Bibliografia

Sources

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De Staël, Germaine, Le Mannequin, La Signora Fantastici, Le Capitaine Kernadec, in Œuvres complètes, t. XVI, Paris, Treuttel et Würtz, 1820-1821.

De Staël, Germaine, Correspondance générale. Tome VI: De “Corinne” vers “De l’Allemagne”, 9 novembre 1805 - 9 mai 1809, éd. par Béatrice W.  Jasinski, Paris, Klincksieck, 1993.

De Staël, Germaine, Des Circonstances actuelles qui peuvent terminer la Révolution et des principes qui doivent fonder la République en France, éd. par Lucia Omacini, in Œuvres complètes de Madame de Staël, t. III/1, dir.  Lucia Omacini, Paris, Champion, 2009.

De Staël, Germaine, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, éd. par Jean Goldzink, in Œuvres complètes de Madame de Staël, t.  I/2, dir. Stéphanie Genand, Paris, Champion, 2013.

Travaux

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Garry-Boussel, Claire, Statut et fonction du personnage masculin chez Madame de Staël, Paris, Champion, 2002.

Genand, Stéphanie, La chambre noire. Germaine de Staël et la pensée du négatif, Genève, Droz, 2017.

Kohler, Pierre, Madame de Staël et la Suisse, Paris, Payot, 1916.

Lotterie, Florence, «Mme de Staël et l’esprit de Coppet: une littérature d’“opposition”?», in Jean-Claude Bonnet (éd.), L’Empire des Muses: Napoléon, les Arts et les Lettres, Paris, Belin, p.133-148.

Plagnol-Dieval, Marie-Emmanuelle, «Les comédies de société de Madame de Staël», Cahiers staëliens, 51 (2000), p. 111-124.

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Plagnol-Diéval, Marie-Emmanuelle, «La cour plénière (1788): enjeux politiques du théâtre de société», in Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Dominique Quéro (éds), Les théâtres de société au XVIIIe  siècle, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 2005, p. 261-270.

Poirson, Martial, «Introduction», in Martial Poirson (éd.), Le théâtre sous la Révolution: politique du répertoire, 1789-1799, Paris, Desjonquères, 2008, p. 11-61.

Rosset, François, «L’usage ambigu des stéréotypes nationaux» in Écrire à Coppet: nous, moi et le monde, Genève, Slatkine, 2002, p.  83-105.

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Note

1 Sur cette place majeure occupée par le théâtre dans la vie et l’œuvre de Staël, voir les travaux de Martine de Rougemont, Danielle Johnson-Cousin, Jean-Daniel Candaux, Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval et Aline Hodroge.

2 Cité dans P. Kohler, Madame de Staël et la Suisse, p. 673.

3 Sophie ou les sentiments secrets et Jane Gray, deux pièces écrites par Staël respectivement en 1786 et 1787, figurent dans le dix-septième volume des Œuvres complètes, intitulé «Mélanges». Auguste choisit également de ne pas publier un ensemble de pièces écrites entre 1790 et 1797, la plupart à forte teneur politique, ainsi qu’un drame inachevé, sans doute composé en 1810.

4 M.-E. Plagnol-Diéval, «Les comédies de société de Madame de Staël», p. 111.

5 A. de Staël, «Avertissement de l’éditeur», p. viii.

6 Ibid., p. viii-ix.

7 M.-E. Plagnol-Diéval, Le théâtre de société, p. 139.

8 Ibid., p. 276.

9 Ibid., p. 22.

10 M.-E. Plagnol-Diéval, «La cour plénière (1788)», p. 266.

11 Ibid., p. 261.

12 M. Poirson, «Introduction», p. 14 sq.

13 P. Frantz, «Le théâtre sous l’Empire», p. 179.

14 G. de Staël, Lettre du 2 janvier 1809 à Meister, Correspondance générale, t. VI, p.  574 sq.

15 Cette liberté de la parole comme opposition au pouvoir a été analysée par F.  Lotterie à propos de la conversation: voir «Mme de Staël et l’esprit de Coppet». Par ailleurs, si P. Frantz a noté le caractère «expérimental», «délibérément marginal» et «profondément original» du théâtre de société de Staël, son propos se concentre surtout sur Agar dans le désert, La Sunnamite, Geneviève de Brabant et Sapho (voir «Le théâtre sous l’Empire», p. 183 sq.).

16 S. Genand, La chambre noire, p. 345.

17 M.-E. Plagnol-Diéval, «Les comédies de société de Madame de Staël», p. 117.

18 G. de Staël, Le Mannequin, p. 276.

19 Ibid., p. 257: «Chère Sophie, je sens que vous souffrez comme moi d’être réduite à tromper, même celui qui vous épouse sans vous aimer; mais enfin je crois qu’il nous est permis, dans cette circonstance seulement, de quitter le rôle de dupe pour lequel nous sommes si fiers d’être faits».

20 Sur l’usage des stéréotypes nationaux chez Staël, voir F. Rosset, «L’usage ambigu des stéréotypes nationaux». Rosset montre que Staël loue justement les «vertus des préjugés nationaux» dans le cas particulier de l’Allemagne, comme stratégie d’un appel à l’indépendance: «Le stéréotype est donc une forme langagière qui peut être instrumentalisée et utilisée pour renforcer le processus d’autodétermination, voire même d’autodéfense de la nation» (p. 94).

21 G. de Staël, De la littérature, p. 125. Voir également Des Circonstances actuelles, p. 448: «Toutes les associations, excepté celle des hommes éclairés, ont un esprit de corps. Les lumières excluent par elles-mêmes les préjugés, et tout esprit de corps en est un. Les lumières étendent les pensées et les intérêts au lieu de les resserrer. Mais tous les hommes, distraits de la société par une réunion, par une dénomination quelconque, peuvent isolément se mêler à l’esprit général mais, rassemblés, ils sont nécessairement en dehors de la nation: ce n’est plus un peuple, c’est une armée. Ils vous disent sans cesse: “Comme individu j’ai mon opinion; comme militaire, je dois obéir”. Or, quand un homme est autre chose qu’un citoyen, l’État perd en liberté toute l’influence de cet homme. Il faut donc tendre, en France, à l’ascendant des lumières pour fortifier les principes de la Révolution française et pour la garantir de l’esprit militaire qui, de moyen qu’il a été, pourrait devenir résultat, non à l’avantage d’un homme, mais au détriment de la douceur des mœurs et de la modération des lois».

22 G. de Staël, Considérations sur les principaux événements de la Révolution française, p. 619.

23 G. de Staël, La Signora Fantastici, p. 184.

24 Ibid., p. 191.

25 C. Garry-Broussel, Statut et fonction du personnage masculin chez Madame de Staël, p. 222: «Dans un ordre d’idées voisin, l’espace de la vie professionnelle peut submerger, par assauts répétés, l’espace de la vie privée. Le capitaine Kernadec, héros éponyme d’une petite comédie de salon, gouverne sa maisonnée comme un navire de rang. Un hors-scène transmis verbalement par des expressions idiomatiques ou par un réseau d’images appartenant à la thématique de la mer, envahit l’espace scénique figurant un salon. C’est la conjugaison d’un lieu visible et invisible qui génère la confusion dans l’esprit du marin-mari qui ne sait plus distinguer la vie en mer de la vie sur terre».

26 G. de Staël, Le Capitaine Kernadec, p. 132.

27 Ibid., p. 136.

28 G. de Staël, La Signora Fantastici, p. 188.

29 Ibid., p. 192.

30 S. Genand, La chambre noire, p. 346.

31 G. de Staël, La Signora Fantastici, p. 207.

32 Ibid., p. 209.

33 Ibid., p. 213.

34 G. de Staël, Le Capitaine Kernadec, p. 127.

35 Ibid., p. 153.

36 Ibid., p. 157 sq.

37 G. de Staël, La Signora Fantastici, p. 214.

38 G. de Staël, Le Capitaine Kernadec, p. 177.

39 Voir S. Genand, La chambre noire, p. 300 sq. et F. Lotterie, «Mme de Staël et l’esprit de Coppet».

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Blandine Poirier, «Le théâtre de société de Germaine de Staël: une forme d’engagement?»Études de lettres, 317 | 2022, 105-124.

Notizia bibliografica digitale

Blandine Poirier, «Le théâtre de société de Germaine de Staël: une forme d’engagement?»Études de lettres [Online], 317 | 2022, online dal 15 mai 2023, consultato il 18 avril 2024. URL: http://journals.openedition.org/edl/3800; DOI: https://doi.org/10.4000/edl.3800

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Autore

Blandine Poirier

Université Paris-Diderot, CERILAC

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