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Représentations

Jeu théâtral et vie en société selon Mansfield Park (1814) de Jane Austen

Valérie Cossy
p. 269-290

Zusammenfassung

Mansfield Park consacre plusieurs chapitres à la mise sur pied d’un théâtre de société par ses personnages et à la manière dont le projet est interrompu par la figure du patriarche. Alors que l’épisode a longtemps fait l’objet d’interprétations simplistes, j’en appelle à la critique récente, mais aussi à Judith Butler pour éclairer la richesse de la référence au jeu dramatique chez Austen, qu’elle interroge en récusant toute forme de binarité entre le vrai et le faux, la vie et la scène, le tragique et le comique. Au sein d’un monde social moderne caractérisé par une performance du consentement, Austen met en abyme le jeu du pouvoir et la condition des femmes grâce au dialogue tissé entre représentation théâtrale et représentation romanesque réaliste.

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Volltext

  • 1 Fanny Price dans Mansfield Park, p. 171 (tr. p. 142); dans cet article, les numéros de pages renv (...)

“I really cannot act”1.

  • 2 Conçu et rédigé entre février 1811 et l’été 1813, Mansfield Park fut publié le 9  mai 1814: voir (...)
  • 3 Voir la note 2 de D. Lynch dans son édition de Mansfield Park, p. 159.
  • 4 Voir la section «Dating of the Action» dans l’introduction à Mansfield Park par J. Wiltshire, p. (...)
  • 5 J. Austen, Mansfield Park, p. 390 sq. (cf. p. 321: «Les Anglais l’ont dans le sang»).
  • 6 Voir l’éducation de Maria et Julia Bertram telle que résumée par la narratrice au chapitre 2 du v (...)
  • 7 Cf. la partie intitulée «Jane Austen and Empire» dans Culture and Imperialism, p. 95-116. Rappelo (...)

1Dans Mansfield Park (1814), le premier roman de Jane Austen entièrement conçu durant la deuxième partie de sa carrière au moment où elle peut enfin se consacrer pleinement à l’écriture2, le théâtre de société mis sur pied par les protagonistes occupe les six derniers chapitres du premier volume. C’est dire si, prenant une si large place, l’épisode irrigue en profondeur les interrogations morales et philosophiques portées par le récit et ses personnages. En partie inspiré par les jeux dramatiques auxquels s’était livrée la fratrie Austen entre 1782 et 17893, le long passage consacré au théâtre de société ne relève pourtant pas uniquement des souvenirs d’enfance et d’adolescence de la romancière. Conformément à son esthétique «réaliste» fondée sur l’observation et la vraisemblance, il est inséré dans un contexte contemporain auquel les premiers lecteurs pouvaient s’identifier. Roman de la Regency, dont on situe le temps de l’action en 1808-18094, Mansfield Park porte notamment sur l’essor d’une nouvelle élite à l’image de la famille Bertram, dont les mœurs se veulent aristocratiques, tandis que son pouvoir politique dépend désormais de l’argent, voire du contexte impérialiste et esclavagiste de l’époque. Ce roman met également en lumière les inégalités sociales au sein de la communauté nationale: le goût de Shakespeare, comme le prétend Henry Crawford, peut bien relever d’une nature propre à tous les Anglais5, l’avenir de la nation repose un peu plus, en ces années de guerre, sur les classes moyennes que sur les classes opulentes, ce que suggère le sort contrasté des deux familles apparentées au cœur de l’intrigue: celle, modeste, des Price, dont est issue l’héroïne, et celle en pleine ascension sociale des Bertram, dont la résidence est le splendide domaine de Mansfield Park. L’interrogation de type féministe sur l’assignation domestique des femmes et la «gentrification» des young ladies par une éducation qui les maintient éloignées d’un développement moral et intellectuel digne de ce nom est un autre aspect fondamental du roman6. Et, comme Edward Said l’a rappelé dès 1993, l’inscription de la Grande-Bretagne dans une économie mondialisée et coloniale dépendant à la fois de l’esclavage et du tabou de l’esclavage en constitue le nœud problématique7.

  • 8 Ce que souligne D. Lynch dans l’introduction à son édition de Mansfield Park lorsqu’elle décrit A (...)

2Mansfield Park, roman ambitieux d’une écrivaine au faîte de son art8, aborde donc toutes les questions brûlantes de son temps. En consacrant six chapitres aux enjeux sociaux, esthétiques et moraux soulevés par le goût du théâtre et son déploiement dans un cadre domestique, Austen se donne les moyens d’amorcer sur un mode relativement léger une critique de l’Angleterre moderne, dont le domaine de Mansfield offre une représentation métonymique. Dans ce cadre, le théâtre amateur permet d’interroger le jeu social en évitant une description morale de l’individu déployée de manière binaire: jeu ou réalité, sincérité ou mensonge, être ou paraître. Au contraire, c’est la gradation, l’entre-deux ou même la confusion entre la vie et la scène que le roman, à l’image du théâtre amateur, met constamment en abyme. Pour le meilleur et pour le pire, tout est toujours humainement dense et compliqué chez Austen, dont les romans interrogent la morale en affranchissant les lecteurs de toute simplicité didactique. Dans son univers romanesque, les règles du jeu, comme des indications de scène, sont parfois explicites – lors d’un bal, par exemple –, mais le plus souvent elles ne le sont pas, ou pas entièrement… Et pourtant toujours elles existent. À des degrés divers, la performance concerne toute la vie humaine.

  • 9 K. Amis, «What Became of Jane Austen?»; J. Wiltshire dresse la liste des commentaires négatifs et (...)
  • 10 L. Trilling, Sincerity and Authenticity, p. 75: «[Austen’s] objection to the histrionic art is ex (...)
  • 11 M. Butler, Jane Austen and the War of Ideas, p. 232: «The impropriety lies in the fact that they (...)

3Longtemps, l’interprétation de l’épisode du théâtre de société a paru univoque, comme si Austen avait subitement et mystérieusement cessé d’être subtile, invitant même ses lecteurs à se méfier de la comédie: «Qu’est-il arrivé à Jane Austen?», demandait carrément le romancier et critique littéraire Kingsley Amis9. Durant le dernier quart du XXe siècle, la critique s’est souvent inscrite dans le sillage de Lionel Trilling, qui, dans Sincerity and Authenticity, désignait l’épisode comme moralisateur et limpide à la lecture («unequivocal»), étant entendu que la romancière condamnait purement et simplement le jeu théâtral comme néfaste pour la cohésion de la société10. Marilyn Butler, même si elle prenait le contrepied de Trilling, pensait aussi qu’Austen, sur un mode didactique, délivrait un message clair: certes, ce n’était pas, selon elle, le manque d’authenticité propre au jeu d’acteur que critiquait la romancière, mais la licence offerte aux passions illégitimes sous couvert du jeu théâtral11. À ses yeux, Austen s’alignait sur les positions conservatrices de la littérature édifiante qui désignait la comédie comme une atteinte à la vertu, une perspective qui correspondrait, en outre, à la vision de l’héroïne Fanny Price.

  • 12 C. L. Johnson, Jane Austen, p. 99: «the Burkean models of parental authority go awry».
  • 13 J. Austen, Mansfield Park, p. 141 (tr. p. 117).

4Mais, dès 1988, Claudia Johnson s’étonnait que le roman puisse donner lieu à des interprétations aussi tranchées et produire, finalement, une vision à ce point réductrice de la romancière. Pour elle, il fallait comprendre l’œuvre, et notamment la référence au théâtre, comme le fruit d’une rhétorique maîtrisée capable de retourner les termes du débat public qui, en Angleterre, opposaient progressistes et conservateurs au lendemain de la Révolution française. Johnson voit dans Mansfield Park une entreprise de démystification propre à mettre à nu les modèles conservateurs12. Austen n’a de cesse, selon elle, de déstabiliser, en fonction d’une perspective progressiste, les mythes ordinaires de son temps, c’est-à-dire les liens entérinés au quotidien entre la forme et le fond: c’est donc par rapport à sa conscience critique de l’omniprésence des conventions et de leurs implications dans la vie courante que la romancière ferait intervenir sa référence au jeu théâtral. L’analyse de Johnson explique comment, selon Mansfield Park, la vie en société consiste, dans le monde d’après les Lumières, à dissimuler l’origine du pouvoir: qu’il s’agisse du rôle des femmes, de l’autorité patriarcale ou, pourrait-on ajouter, de la définition de l’Angleterre moderne. «The pretence of being asked», comme s’en plaint Tom, structure toute la vie sociale13.

  • 14 V. Cossy, Jane Austen in Switzerland.

5L’analyse que je faisais d’Austen dans ma thèse devait beaucoup aux travaux de Claudia Johnson qui ont en effet marqué ma génération à l’Université14. Ma recherche s’inscrit aujourd’hui dans la continuité de son livre Jane Austen: Women, Politics, and the Novel, mais elle s’éclaire des apports récents de John Wiltshire, Kathryn Sutherland, Clara Tuite, Peter Knox-Shaw, Deirdre Coleman ou Deidre Lynch et, pour ce qui est de la théâtralité, du concept de performance tel que développé par Judith Butler.

1. Faire du théâtre à Mansfield Park

6Comme l’ont démontré Penny Gay et Paula Byrne, Jane Austen était une romancière qui, tout au long de sa vie, aima profondément et même inconditionnellement le théâtre. L’intégralité de son œuvre – pas seulement Mansfield Park – en porte la trace. L’on ne pense donc plus désormais que Sir Thomas reflète les opinions de la romancière lorsqu’il élimine brutalement le théâtre de société, ou que les réticences de Fanny Price à jouer la comédie relèveraient d’une étroitesse d’esprit à laquelle se serait convertie une Jane Austen devenue soudainement simpliste.

  • 15 Dans le chapitre qu’elle a consacré au sujet, P. Byrne indique que la mode des «private theatrica (...)
  • 16 J. Austen, Mansfield Park, p. 143 sq. (tr. p. 118 sq.).
  • 17 Sur le partage des personnages entre tragique et comique, voir J. Austen, Mansfield Park, p. 153 (...)

7Les chapitres 13 à 18 du volume I consacrés au théâtre privé reflètent une connaissance pratique et même experte de la scène – professionnelle ou non – et de la diversité des questions qui s’y posent, telles qu’une amatrice bien informée peut les imaginer15. Il est notamment clair, selon son roman, que le théâtre domestique relève en bonne partie de motifs n’ayant rien à voir avec un intérêt pour la littérature dramatique, mais plutôt du narcissisme ou d’un besoin de conter fleurette sous couvert de comédie. L’envie de jouer, «an itch for acting», est introduite à Mansfield Park par Mr. Yates, homme du monde un peu vain, puis renforcée par le relatif désœuvrement de Tom, provisoirement «master of the house» en l’absence de son père, mais doté, quant à lui, de qualités capitales pour qui veut être un homme de théâtre selon Austen: «such a degree of lively talents and comic taste»16. Le maître des lieux qui présidera à la mise en scène du mélodrame finalement retenu au terme des affrontements entre partisans du tragique et du comique a bien, au fond, une tournure d’esprit comparable à celle de la romancière17.

8Après bien des désaccords, le choix se porte finalement sur une œuvre contemporaine, Lovers’ Vows (1798), adaptation libre par Elizabeth Inchbald de la pièce sentimentale et progressiste Das Kind der Liebe (1790) de Kotzebue. Celle-ci a l’avantage de réconcilier tragédie et comédie tout en reposant sur une intrigue sentimentale et une paire de couples qui permettront aux amoureux de s’exprimer: c’est-à-dire aux enfants Bertram, Maria et Edmund, de faire face à Henry et Mary Crawford, dont ils sont épris. En détaillant les frais engendrés par l’engagement de charpentiers et l’achat d’un velours coûteux pour le rideau de scène, le roman porte également sur la manière dont, au fil des jours, le projet prend une ampleur problématique, pour ne pas dire somptuaire, synonyme de gaspillage. Cette représentation de la transformation de l’espace domestique en théâtre sert en fait une symbolique qui nous ramène à la question de l’autorité à Mansfield Park: l’espace transformé à grands frais en scène de théâtre et en loge d’acteurs sous la houlette de Tom n’est autre que le saint des saints, le bureau de son père absent.

9Peu à peu, malgré toutes les disputes engendrées par la mise sur pied du spectacle, l’effervescence s’empare de Mansfield Park, lieu où, généralement, l’on s’ennuie. Mais, au moment où même l’héroïne commence à prendre part au plaisir de tous et vient d’accepter de monter sur scène pour remplacer au pied levé un second rôle absent, les lecteurs assistent à un véritable coup de théâtre, au sens romanesque du terme, avec l’abandon brutal du spectacle projeté, causé par le retour inopiné – lors de la première répétition en costume – de Sir Thomas, dont seule l’absence avait rendu le projet concevable et réalisable:

  • 18 J. Austen, Mansfield Park, p. 202 (tr. p. 166).

They did begin—and being too much engaged in their own noise, to be struck by unusual noise in the other part of the house, had proceeded some way when the door of the room was thrown open, and Julia appearing at it, with a face all aghast, exclaimed, “My father is come! He is in the hall at this moment”18.

10Tels sont les derniers mots du volume I. Non seulement ce paragraphe donne un aperçu de l’imbrication entre genre dramatique et genre narratif dans l’œuvre d’Austen, mais ce suspense de fin de volume souligne aussi l’importance de l’épisode du théâtre de société par rapport à l’interprétation du roman dans son ensemble: à l’image des personnages, les lecteurs sont sommés de se rappeler où réside la source de l’autorité, alors qu’ils ne peuvent que s’interroger sur la gravité de la faute consistant à se livrer au théâtre de société et, par conséquent, à considérer peut-être d’un œil dorénavant plus critique les bonnes manières de Sir Thomas.

  • 19 Ibid., p. 205 (tr. p. 167).

11Le volume II s’ouvre alors avec cette question: «How is the consternation of the party to be described?», la voix narrative ajoutant: «To the greater number it was a moment of absolute horror. Sir Thomas in the house!»19 L’horreur est non seulement celle d’un projet chéri dont on sait désormais qu’il ne pourra jamais voir le jour, mais elle est aussi conjurée, comme l’indique le texte, par la simple présence de Sir Thomas qui, de fait, transforme les rôles de tous, sur scène et à côté de la scène, en une transgression pure et simple.

12Il faut immédiatement ajouter que le potentiel tragique de la situation, qui terrorise l’héroïne et les enfants Bertram (à l’exception de Tom), est désamorcé aux yeux des lecteurs par le récit d’une rencontre dramatico-romanesque et surtout comique entre Sir Thomas, qui se prend forcément pour Sir Thomas de retour dans son bureau, et Mr Yates, piètre acteur, certes, mais immanquablement heureux de s’époumoner sur les planches. La voix narrative extérieure finit ici par se fondre dans la perspective de Tom, le fils aîné, le seul à ne pas se laisser impressionner ni par son père ni par l’autorité de celui-ci, d’où la tournure comique du passage:

  • 20 Ibid., p. 213 sq. (tr. p. 174 sq.).

[Sir Thomas] stept to the door, rejoicing at that moment in having the means of immediate communication, and opening it found himself on the stage of a theatre, and opposed to a ranting young man, who appeared likely to knock him down backwards. At the very moment of Yates perceiving Sir Thomas, and giving perhaps the very best start he had ever given in the whole course of his rehearsals, Tom Bertram entered at the other end of the room; and never had he found greater difficulty in keeping his countenance. His father’s looks of solemnity and amazement on this his first appearance on any stage, and the gradual metamorphosis of the impassioned Baron Wildenhaim into the well-bred and easy Mr. Yates, making his bow and apology to Sir Thomas Bertram, was such an exhibition, such a piece of true acting as he would not have lost upon any account. It would be the last—in all probability the last scene on that stage; but he was sure there could not be a finer. The house would close with the greatest eclat20.

13De la même manière que genre dramatique et genre romanesque s’imbriquent l’un dans l’autre, modes tragique et comique sont inextricablement liés dans la littérature telle que conçue par Austen.

  • 21 Le français, chez Goubert, ne produit pas la même ambiguïté: «un morceau de comédie si bien joué» (...)
  • 22 J. Austen, Mansfield Park, p. 116 (tr. p. 97); cf. la note de D. Lynch à ce sujet, p.  137 de son (...)

14Autre binarité mise à mal dans son intrigue, la romancière rend impossible toute distinction facile entre performance théâtrale et vie sociale: qu’est-ce que «true acting», par exemple? Cette formulation paradoxale a tôt fait, en anglais, de s’avérer troublante21. Et, par son recours au comique, Austen encourage comme ici ses lecteurs à faire preuve d’esprit critique. Son modèle herméneutique est toujours dicté par la raison, jamais par l’émotion, même si elle ne se prive pas de suggérer la puissance de celle-ci, à l’image du sansonnet en cage du Sentimental Journey de Sterne spontanément cité par Maria Bertram pour décrire, entre le rire et les larmes et peut-être inconsciemment, son sentiment d’enfermement et son désir de transgression: «I cannot get out, as the starling said»22.

2. Performance et autorité en régime moderne

15S’il faut chercher une définition du théâtre de société le distinguant de la pratique professionnelle, elle se trouve, selon le roman d’Austen, dans le fait que la performance dramatique des amateurs entretient une forme de continuité ou même de confusion entre les types de jeu nécessaires sur une scène de théâtre ou dans la vie en société. En règle générale, l’univers de Mansfield Park nous expose aux rites et aux manières en fonction desquels s’organise la société anglaise en voie de modernisation du début du XIXe siècle. Dans ce cadre, la pièce retenue par les enfants Bertram et leurs hôtes offre une vision synthétique et idéalisée des rapports de pouvoir tels qu’ils pourraient affecter la vie familiale et sociale si celle-ci était vraiment réglée par le consentement individuel et les bons sentiments. Mais la séquence éclaire surtout la présence ou l’absence des subtilités interprétatives qui, pour le meilleur et pour le pire, sont indispensables à la survie de l’individu dans la société telle qu’elle existe, c’est-à-dire tout sauf idéale. La survie sociale des femmes notamment, toujours au cœur des romans d’Austen, s’avère particulièrement problématique, car leurs rôles à tous les niveaux – sociaux et symboliques – sont tristement limités, prévisibles, et même cruels.

16Il ne s’agit donc pas pour Austen de dire que le théâtre amateur n’est pas à la hauteur de la scène professionnelle – même si cette préoccupation est celle de personnages comme Fanny ou Edmund –, mais de permettre au lecteur de s’interroger sur la vie sociale en tant qu’elle-même repose sur des scénarios connus et s’organise en fonction de performances ritualisées qui font l’objet de consensus plus ou moins inconscients. Si les personnages de Mansfield Park ont choisi une pièce promettant une réconciliation sociale idéale telle qu’imaginée par Kotzebue et sa traductrice Elizabeth Inchbald, la narration romanesque d’Austen, c’est bien connu, opère à un niveau constamment réaliste: un réalisme qui est une relative nouveauté en littérature au début du XIXe siècle. Quant aux personnages eux-mêmes, objets de la réflexion morale d’Austen, ils s’avèrent plus ou moins cyniques et brillants ou vulnérables et naïfs dans leur rapport au jeu social… dont leur performance d’acteur est le reflet.

17Ce n’est donc pas tant au niveau de l’intrigue – consistant à savoir qui flirte avec qui –, mais plutôt par rapport à la capacité d’interprétation du jeu social que rayonne symboliquement l’épisode du théâtre de société. Les meilleurs acteurs amateurs, Henry et Mary Crawford, sont sans surprise les personnages du roman qui performent le plus efficacement en société: jamais coupables de la moindre naïveté, ils sont capables de manipuler les autres et de s’en amuser, notamment quand il s’agit des sentiments sincères et transparents de Maria et d’Edmund Bertram. Enthousiasmé par le projet théâtral, Henry se dit prêt à tout jouer:

  • 23 Ibid., p. 145 (tr. p. 120).

I feel as if I could be any thing or every thing […] in any tragedy or comedy in the English language23.

Et il a raison! Quant à sa sœur Mary qui n’a jamais froid aux yeux, elle lance à la ronde, alors qu’elle vient d’accepter le rôle d’Amelia:

  • 24 Ibid., p. 169 (tr. p. 139).

Who is to be Anhalt? What gentleman among you, am I to have the pleasure of making love to?24

  • 25 Ibid., p. 181 (tr. p. 149 sq.).

Et Edmund de finir par accepter le rôle, lui qui avait commencé par fermement condamner le projet au nom de la décence, incohérence sur laquelle Fanny ose attirer son attention…25 Pour ce qui est de Henry Crawford, elle-même est obligée d’admettre l’excellence de son talent:

She did not like him as a man, but she must admit him to be the best actor.

À elle qui n’a jamais quitté la campagne, Crawford a même révélé l’art du théâtre:

  • 26 Ibid., p. 193 sq., 390 (tr. p. 159, 320).

His acting had first taught Fanny what pleasure a play might give26.

  • 27 Cf. D. Lynch, The Economy of Characters, p. 233: Austen «casts her protagonists as the silent and (...)
  • 28 J. Austen, Mansfield Park, p. 478 (tr. p. 393).
  • 29 Ibid., p. 530 (tr. p. 437).
  • 30 Cf. le diagnostic de Fanny concernant Crawford, p. 397: «perhaps, Sir, I thought it was a pity yo (...)

18Ce qui distingue alors l’héroïne, c’est qu’elle est à la fois objectivement vulnérable du fait de son insignifiance sociale, de sa pauvreté ou de sa faible santé, mais égale ou supérieure en intelligence interprétative aux Crawford27, tout en étant, contrairement à eux, soucieuse de se définir une morale et de s’y conformer. Cette morale peut se résumer au «connais-toi toi-même», à la volonté de développer ce que l’héroïne appelle «a better guide in ourselves»28, alors qu’Edmund qualifie la connaissance de soi comme «the most valuable knowledge we could any of us acquire»29, une injonction évidemment problématique si la vie doit se résumer à une performance sociale de type théâtral30.

  • 31 Ibid., p. 338 (tr. p. 278).

19Selon l’intrigue du roman, Fanny est alors tiraillée entre deux hommes et les qualités qui les caractérisent: Henry Crawford, l’homme cynique aux talents avérés qui finit – dimension tragique de son personnage à la Lovelace – par s’éprendre sincèrement mais provisoirement d’elle – «I am fairly caught», admet-il31 – et, d’autre part, le sage Edmund Bertram. Très clairement moins brillant que Crawford, un peu naïf et manipulé sentimentalement par Mary, le fils cadet des Bertram est néanmoins le cousin confident, l’homme avec qui Fanny Price développe dès l’enfance une relation fondée sur la confiance et, chose rare pour elle, mais en fait pour tous les personnages féminins, sur une parfaite égalité.

20Lorsqu’elle évoque la différence entre les actes performatifs tels qu’ils sont accomplis sur la scène d’un théâtre ou dans la vie sociale, Judith Butler nous apprend que ce qui distingue les uns des autres, c’est la présence ou l’absence de punition, de prix à payer. Ainsi l’acteur qui se travestit ou joue le méchant sur scène quitte son rôle lorsque tombe le rideau. Mais si une personne, notamment pour des raisons d’assignation de genre, ne correspond pas à la performance ritualisée de la société, on lui fait alors payer son absence de conformité en la condamnant à la marginalisation, à la stigmatisation, voire à la violence et certainement à la honte:

  • 32 J. Butler, «Performative Acts and Gender Constitution», p. 527.

Indeed, the sight of a transvestite onstage can compel pleasure and applause while the sight of the same transvestite on the seat next to us on the bus can compel fear, rage, even violence. The conventions that mediate proximity and identification in these two instances are clearly quite different. […] On the street or in the bus, the act becomes dangerous, if it does, precisely because there are no theatrical conventions to delimit the purely imaginary character of the act, indeed, on the street or in the bus, there is no presumption that the act is distinct from a reality; the disquieting effect of the act is that there are no conventions that facilitate making this separation32.

21Dans Mansfield Park, le théâtre de société opère clairement entre les deux alternatives articulées par Butler – le théâtre ou la société, la scène ou la rue –, car le jeu qu’il implique tient de très près à la conformité ou à la transgression telles que définies par la vie en société. La performance de Lovers’ Vows par les enfants Bertram se caractérise, selon les termes de Butler, par une absence de convention claire qui rendrait lisible la séparation entre la scène et la vie ordinaire. L’attrait du jeu théâtral réside largement pour eux dans le fait qu’il est en lien avec la réalité de leurs désirs.

22En outre, à travers l’épisode du théâtre de société, Austen romancière met en lumière l’existence de la punition sociale qui accompagne toute forme de dissidence par rapport à des rôles naturalisés, auxquels les protagonistes sont censés se conformer spontanément ou de leur plein gré. Sous ses dehors débonnaires, Sir Thomas est bien la menace coercitive qui plane constamment sur l’organisation de Mansfield Park et grâce à laquelle son ordre existe: sa fille Maria sera pour toujours ostracisée hors du domaine de son père, une fois avéré le faux-pas de sa liaison avec Henry Crawford, car, sur scène ou dans la vie, l’adultère n’a pas les mêmes conséquences pour une femme. Fanny subit elle aussi un bannissement pour avoir décliné l’offre de mariage que lui avait faite le même Crawford, mariage grâce auquel elle aurait pu, bien sûr, rentrer dans le rang. Alors que la tactique de Tom consiste à contourner les obligations qui le gênent, seule Fanny Price a le courage de répondre non à la «pretence of being asked».

  • 33 C. L. Johnson, Jane Austen, p. 102.
  • 34 J. Austen, Mansfield Park, p. 220 (tr. p. 179).

23Comme le dit Johnson, «Mansfield Park never permits paternalistic discourse completely to conceal or to mystify ugly facts about power»33. Les réactions de Sir Thomas pour supprimer le théâtre au début du volume II ont ainsi révélé aux lecteurs la violence du pouvoir qu’il est capable d’exercer sous son masque social fait de bonhomie et de politesse. La voix narrative suggère le caractère totalitaire et absolu présidant à la suppression du théâtre de société. Du jour au lendemain, la maison doit être «cleared of every object enforcing the rememberance», car il tient à un «sweep of every preparation»34. Reprenant immédiatement sa place de maître des lieux, il ordonne au charpentier la destruction du théâtre et renvoie sur le champ le peintre des décors, allant même jusqu’à brûler les livres:

  • 35 Ibid., p. 223 (tr. p. 182 sq.).

Sir Thomas was in hopes that another day or two would suffice to wipe away every outward memento of what had been, even to the destruction of every unbound copy of “Lovers’ Vows” in the house, for he was burning all that met his eye35.

  • 36 Comme le rappelle J. Wiltshire dans son introduction à Mansfield Park, p.  xlvi, ce nom évoque Jo (...)

24Si, selon Butler, les normes de genre dépendent d’une performance qui existe par elle-même sans être assignable à une source originale unique ou aisément identifiable, le microcosme de Mansfield Park pointe clairement, quant à lui, l’autorité du patriarche Sir Thomas en tant qu’origine du pouvoir et incitateur des normes, soutenu dans sa tâche par sa belle-sœur complice, l’infâme Mrs. Norris36.

  • 37 C. L. Johnson, Jane Austen, p. 101.

25Les indications au sujet de sa volonté d’éliminer toute trace de l’activité théâtrale suggèrent paradoxalement que le rôle de paterfamilias relève d’une performance quotidienne et, simultanément, du besoin d’en effacer le caractère performatif pour le rendre apparemment «naturel». Johnson nous faisait déjà remarquer en 1988 que «Sir Thomas is the most assiduous of actors at Mansfield Park»37. Il se doit en effet d’exclure la possibilité ou l’hypothèse du jeu pour faire exister son autorité. Chez lui, la relation entre performance et émotion est en fait inversée par rapport à ce qu’elle est chez ses enfants: c’est au quotidien que lui-même joue un rôle en refoulant ses sentiments afin de dissimuler le caractère arbitraire (et donc archaïque) de son pouvoir derrière ses bonnes manières, alors que, dans leur naïveté, ses enfants ont recours au jeu théâtral pour, au contraire, laisser plus de liberté à l’expression de leurs désirs.

3. Inventer une héroïne

  • 38 J. Austen, Mansfield Park, p. 4 (tr. p. 4).

26En dressant brièvement l’histoire des sœurs Ward trente ans plus tôt, le premier paragraphe du roman illustre la dimension tragiquement arbitraire de la destinée des femmes, déterminée par le mariage: celui, inespéré, de Miss Maria avec Sir Thomas Bertram et celui, déclassant, de Miss Frances avec le lieutenant de marine Price, mariage d’amour avec un homme «without education, fortune, or connections»38. Le roman repose donc sur une héroïne interlope, car Fanny Price n’est pas une fille du beau monde de Mansfield Park. Inclassable socialement, elle est une nièce par alliance de Sir Thomas, une parente pauvre recueillie par charité, qui n’appartient réellement ni à la famille Bertram ni à sa cohorte de domestiques. Elle est tout aussi bizarre ou inclassable dans sa manière de performer le genre, puisque, fruit de son assignation sociale peu claire – ou troublée, dirait Judith Butler –, elle n’a pas été élevée comme ses cousines en demoiselle. Son éducation repose principalement sur son autodidaxie, sur ses propres choix de lecture et ses échanges intellectuels avec son cousin Edmund, qui ont lieu dans l’ancienne salle de classe abandonnée et sans chauffage, qu’elle a pu transformer en chambre à soi, la East Room:

  • 39 Ibid., p. 178 (tr. p. 146 sq.).

The comfort of it in her hours of leisure was extreme. She could go there after anything unpleasant below, and find immediate consolation in some pursuit, or some train of thought at hand.—Her plants, her books—of which she had been a collector, from the first hour of her commanding a shilling—her writing desk, and her works of charity and ingenuity, were all within her reach;—or if indisposed for employment, if nothing but musing would do, she could scarcely see an object in that room which had not an interesting remembrance connected with it39.

27Fanny Price est une héroïne sans précédent, entièrement originale, livrée par Austen à l’autodéfinition.

  • 40 Ibid., p. 171 (tr. p. 142).

Si, au sein de l’intrigue, Fanny doit tracer sa propre voie, elle a clairement pour vocation, du point de vue de son auteur, de troubler les rôles et scénarios à disposition afin de produire un personnage féminin d’un nouveau type. «I really cannot act»40, remarque-t-elle lorsqu’on essaie de la forcer à jouer sur scène. En anglais, la formule en dit long sur son attitude vis-à-vis du théâtre de société, mais également par rapport à l’absence de rôle attendu pour elle dans la vie: le verbe «to act» signifiant jouer au théâtre et agir, au sens d’être le sujet volontaire de ses actions.

28En fait, le roman nous indique, par le biais des personnages de Henry Crawford et de Sir Thomas, à quel point Fanny échappe au scénario habituel de la «young lady», car aucun des deux ne la comprend. Ainsi, l’attrait principal de Fanny aux yeux du séducteur invétéré qu’est Crawford réside initialement dans le fait qu’elle est un objet de curiosité qui échappe complètement à ses attentes:

  • 41 Ibid., p. 268 (tr. p. 210 sq.).

I do not quite know what to make of Miss Fanny. I do not understand her. […] What is her character?—Is she solemn?—Is she queer?—Is she prudish?41

  • 42 Ibid., p. 422 (tr. p. 348).

29Quant à l’attitude de Sir Thomas, la voix narrative se borne à la résumer: «He did not understand her»42.

  • 43 Ibid., p. 533 (tr. p. 439); plus encore que Sir Thomas, Crawford est le grand concurrent de l’aut (...)

30Et, alors que les figures sexy ou patriarcale du roman lisent son personnage de travers, la romancière, par le biais de quelques rares intrusions, se charge de rectifier, aux yeux des lecteurs, l’interprétation qu’il convient de faire de celle qu’elle désigne une fois dans le texte comme «my Fanny»43, dont les sentiments doivent être envisagés de manière plausible, conformément à la nature humaine, pour comprendre, par exemple, sa résistance aux avances de Crawford:

  • 44 Ibid., p. 269 sq. (tr. p. 220 sq.).

For although there doubtless are such unconquerable young ladies of eighteen (or one should not read about them) as are never to be persuaded into love against their judgement by all that talent, manner, attention, and flattery can do, I have no inclination to believe Fanny one of them, or to think that with so much tenderness of disposition, and so much taste as belonged to her, she could have escaped heart-whole from the courtship (though the courtship only of a fortnight) of such a man as Crawford, in spite of their being some previous ill-opinion of him to overcome, had not her affection been engaged elsewhere44.

31Fanny Price en aime un autre, c’est aussi simple que cela. Au sein de l’univers romanesque vraisemblable d’Austen, l’on aurait donc bien tort de prendre son héroïne pour un exemple conventionnel et désincarné de vertu féminine.

  • 45 Cf. Nicholas Rowe, The Fair Penitent, 1703, pièce très populaire tout au long du XVIIIe siècle; a (...)
  • 46 J. Austen, Mansfield Park, p. 154 (tr. p. 127).

32Pour ce qui a trait à la création du personnage féminin par la romancière – «my Fanny» –, le hiatus mis en scène grâce à la polysémie du verbe «to act» en anglais évoque la démarche d’Isabelle de Charrière dans les Lettres écrites de Lausanne (1785) et Caliste (1787). Comme Austen, Charrière invente un nouveau personnage – Cécile, vue par sa mère-narratrice – avant de mettre en abyme des scénarios inadéquats non seulement sociaux, mais également dramatiques, avec celui de Caliste, présentée au lecteur par le récit de son amant-narrateur. La figure féminine du second volet est même privée de nom de naissance, car William la désigne uniquement sous celui de l’héroïne tragique de Nicholas Rowe à qui elle doit sa célébrité45. Comme le fera sa cadette romancière, Charrière s’appuyait déjà sur deux niveaux de représentation pour évoquer l’invention nécessaire de nouveaux personnages féminins: le plausible et le dramatique, le vraisemblable et le tragique. Alors qu’en 1814, Austen signale l’absence de rôle pour les femmes par le biais du dialogue tissé entre théâtre de société et vie sociale dans Mansfield Park, Charrière, presque trente ans plus tôt, avait conçu un roman en deux mouvements – comme on enchaîne deux mouvements musicaux – où le thème de l’inadéquation des rôles féminins gagne en intensité dramatique en passant du mode majeur (plausible et ouvert) des Lettres écrites de Lausanne au mode mineur (tragique et prévisible) de la seconde partie intitulée Caliste. L’on peut considérer qu’à travers un dialogue comparable des formes – théâtre mis en abyme et écriture romanesque réaliste ou proto-réaliste –, c’est une commune problématique que visent à articuler les deux romancières: l’absence de rôle féminin indépendant du regard des hommes, dans le monde réel comme dans le monde symbolique. Sans se connaître ni même s’être lue, toutes deux auraient pu se plaindre comme les personnages de Mansfield Park: «Not a tolerable woman’s part in the play»46.

4. Pouvoir et théâtre

  • 47 À cet égard, il est intéressant de relever que la Bibliothèque britannique, soucieuse de transfor (...)

33Là où Austen se distingue de Charrière, c’est qu’elle assigne de manière plus univoque l’origine du mal à Sir Thomas, dont le pouvoir normatif est souligné par une double domination: en tant que chef de famille et en tant que propriétaire d’esclaves, un trait avéré de son personnage dès le premier chapitre, renforcé plus tard par l’intrigue – il doit aller visiter ses plantations à Antigua, raison de son éloignement provisoire de Mansfield Park47. L’absence de Sir Thomas, qui rend possible l’épisode théâtral, est donc liée à l’esclavage, dont dépend la richesse de son domaine anglais. Cette caractéristique de l’organisation de ses biens ne pouvait pas passer inaperçue aux yeux des lecteurs au début du XIXe  siècle, alors que les débats portant sur l’abolition du commerce et de la pratique de l’esclavage faisaient rage au parlement, dans la presse et auprès des caricaturistes. Longtemps, cette dimension a échappé aux lecteurs du XXe siècle, jusqu’à l’intervention d’Edward Said.

34Il y a plusieurs façons d’interpréter la signification et l’importance de la référence à l’esclavage dans Mansfield Park. Personnellement, j’aimerais conclure en évoquant le choix de la réalisatrice de cinéma Patricia Rozema qui, dans son adaptation de 1999, a orienté cette interprétation grâce non seulement au scénario, mais aussi à la distribution, en attribuant le rôle de Sir Thomas à Harold Pinter. Ce choix, image instantanée et efficace, opérait comme une litote à même d’indiquer avec un minimum de mots le décalage subliminal mis en scène par Austen entre l’harmonie du jeu social à Mansfield et, d’autre part, la crudité du pouvoir arbitraire et déshumanisant qui sous-tend son harmonie. Harold Pinter dans le monde de Jane Austen, il y a vingt ans, c’était complètement incongru. Que faisait là l’auteur de Birthday Party (1958), habitué des représentations de la misère sociale, des inégalités, des insultes, de la violence humaine et autres abus inhérents à la société du XXe siècle? (fig.  1)

Fig. 1 — La force de persuasion de Sir Thomas (Harold Pinter) se heurte à Fanny Price (Frances O’Connor) dans l’adaptation de Patricia Rozema (1999).

35Ainsi que le suggère son regard au cours de la scène où il essaie de persuader Fanny Price d’accepter la proposition de mariage de Crawford, sa présence et son jeu d’acteur assuraient que le spectateur ne pouvait à aucun moment oublier le pouvoir et l’effroi constamment à l’œuvre au cœur du paternalisme. Et, mieux que beaucoup de discours critiques, sa performance mettait en lumière la volonté de fer de cette héroïne qui, malgré sa faiblesse et sa timidité, s’avère la seule à offrir un tel niveau de résistance au cœur d’un roman de Jane Austen pour refuser de suivre les sentiers battus de la soumission féminine. Enfin, la présence de Harold Pinter signalait également une reconnaissance de la symbolique théâtrale complexe de Mansfield Park de la part du plus grand dramaturge britannique vivant à l’époque d’Edward Said. La présence de Harold Pinter actualisait la lecture des Lumières opérée par Austen en replaçant les ambiguïtés du pouvoir et de sa performance au cœur de l’interprétation de ce grand roman moderne.

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Bibliografie

Sources

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Travaux

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Crédit iconographiques

Fig. 1 – Rozema, Patricia, Mansfield Park, Miramax, 1999.

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Anmerkungen

1 Fanny Price dans Mansfield Park, p. 171 (tr. p. 142); dans cet article, les numéros de pages renvoient à l’édition de John Wiltshire dans la Cambridge Edition of the Works of Jane Austen et, entre parenthèses, à celles de la traduction du roman par Pierre Goubert dans l’édition de la Pléiade.

2 Conçu et rédigé entre février 1811 et l’été 1813, Mansfield Park fut publié le 9  mai 1814: voir J. Wiltshire, «Introduction», Mansfield Park, p. xxv et xxxi.

3 Voir la note 2 de D. Lynch dans son édition de Mansfield Park, p. 159.

4 Voir la section «Dating of the Action» dans l’introduction à Mansfield Park par J. Wiltshire, p. xliii-xlv: le présent de l’action correspond aux années 1808-1809, ce que confirment encore des travaux plus récents cités par le même dans son livre The Hidden Jane Austen, p. 98, n. 16. Les événements du roman se déroulent donc peu après la loi votée au Parlement de Westminster le 2 mars 1807 interdisant aux citoyens britanniques le commerce d’esclaves et alors que la question de l’abolition pure et simple, depuis les interventions de William Wilberforce et Thomas Clarkson dès 1790, est lourdement présente dans l’opinion publique (M. Dorigny, Les abolitions de l’esclavage, p.  62-65).

5 J. Austen, Mansfield Park, p. 390 sq. (cf. p. 321: «Les Anglais l’ont dans le sang»).

6 Voir l’éducation de Maria et Julia Bertram telle que résumée par la narratrice au chapitre 2 du vol. I (J. Austen, Mansfield Park, p. 23): «exercise their memories, practise their duets» (tr. p. 21).

7 Cf. la partie intitulée «Jane Austen and Empire» dans Culture and Imperialism, p. 95-116. Rappelons que Sir Thomas Bertram, le maître de Mansfield Park, est propriétaire d’une plantation à Antigua dans les Petites Antilles, où il se rend durant le premier volume du roman, laissant le champ libre à ses enfants pour s’amuser. À son retour, Fanny Price est la seule à lui poser une question, restée sans réponse, sur «the slave-trade» (J. Austen, Mansfield Park, p. 231), soit sur «la traite des Noirs» (tr. p. 189). Celle-ci a été officiellement abolie sur décision du Parlement en 1807, rendant problématique la survie des exploitations coloniales dépendantes de la traite, c’est-à-dire d’un arrivage régulier de main-d’œuvre, indispensable à la bonne marche de leurs affaires à cause du taux élevé de mortalité inhérent à la vie subie par les esclaves. La pratique de l’esclavage dans les colonies demeure néanmoins légale jusqu’en 1833, alors que, sur sol britannique, elle est interdite dès 1772 suite à une décision du Lord Chief Justice, Lord Mansfield, dont le nom justifie probablement le titre du roman. Depuis la parution du livre d’Edward Said, la question de l’inscription du roman d’Austen dans le débat de son temps et celle de savoir si elle renouvelle ou non le regard colonialiste ont occupé la critique. On peut notamment mentionner le recueil The Postcolonial Jane Austen, sous la direction de Y.-M. Park et R. Sunder Rajan (2000), ou dernièrement l’article de D.  Looser, spécialiste d’Austen: «Breaking the Silence».

8 Ce que souligne D. Lynch dans l’introduction à son édition de Mansfield Park lorsqu’elle décrit Austen, p. 34, comme «working at the height of her powers».

9 K. Amis, «What Became of Jane Austen?»; J. Wiltshire dresse la liste des commentaires négatifs et excessifs qui se sont accumulés sur l’héroïne de Mansfield Park au XXe siècle dans son livre The Hidden Jane Austen, p. 97.

10 L. Trilling, Sincerity and Authenticity, p. 75: «[Austen’s] objection to the histrionic art is exactly Rousseau’s: impersonation leads to the negation of the self, thence to the weakening of the social fabric».

11 M. Butler, Jane Austen and the War of Ideas, p. 232: «The impropriety lies in the fact that they are not acting, but are finding an indirect means to gratify desires which are illicit, and should have been contained».

12 C. L. Johnson, Jane Austen, p. 99: «the Burkean models of parental authority go awry».

13 J. Austen, Mansfield Park, p. 141 (tr. p. 117).

14 V. Cossy, Jane Austen in Switzerland.

15 Dans le chapitre qu’elle a consacré au sujet, P. Byrne indique que la mode des «private theatricals» démarre en Angleterre au cours des années 1770 et englobe la première moitié du XIXe siècle (Jane Austen and the Theatre, p. 3). P. Gay consacre son chapitre 1 à «Jane Austen’s experience of the theatre» (Jane Austen and the Theatre, p.  1-25).

16 J. Austen, Mansfield Park, p. 143 sq. (tr. p. 118 sq.).

17 Sur le partage des personnages entre tragique et comique, voir J. Austen, Mansfield Park, p. 153 (tr. p. 127).

18 J. Austen, Mansfield Park, p. 202 (tr. p. 166).

19 Ibid., p. 205 (tr. p. 167).

20 Ibid., p. 213 sq. (tr. p. 174 sq.).

21 Le français, chez Goubert, ne produit pas la même ambiguïté: «un morceau de comédie si bien joué» (p. 174). À ce sujet, ni le film de Patricia Rozema (1999), ni celui de Iain B. MacDonald (2007) n’ont adapté ce passage: peut-être parce que le comique d’Austen dépend de la souplesse de la narration et des ressources intimes et privées du rire, non pas de la stigmatisation de tel ou tel personnage par un rire collectif parce que, ne cesse-t-elle de nous rappeler au fil de ses romans, ceux dont nous rions nous ressemblent.

22 J. Austen, Mansfield Park, p. 116 (tr. p. 97); cf. la note de D. Lynch à ce sujet, p.  137 de son édition.

23 Ibid., p. 145 (tr. p. 120).

24 Ibid., p. 169 (tr. p. 139).

25 Ibid., p. 181 (tr. p. 149 sq.).

26 Ibid., p. 193 sq., 390 (tr. p. 159, 320).

27 Cf. D. Lynch, The Economy of Characters, p. 233: Austen «casts her protagonists as the silent and sympathetic observers of other people’s stories and the repositories of their secrets».

28 J. Austen, Mansfield Park, p. 478 (tr. p. 393).

29 Ibid., p. 530 (tr. p. 437).

30 Cf. le diagnostic de Fanny concernant Crawford, p. 397: «perhaps, Sir, I thought it was a pity you did not always know yourself as well as you seemed to do at this moment» (tr. p. 326).

31 Ibid., p. 338 (tr. p. 278).

32 J. Butler, «Performative Acts and Gender Constitution», p. 527.

33 C. L. Johnson, Jane Austen, p. 102.

34 J. Austen, Mansfield Park, p. 220 (tr. p. 179).

35 Ibid., p. 223 (tr. p. 182 sq.).

36 Comme le rappelle J. Wiltshire dans son introduction à Mansfield Park, p.  xlvi, ce nom évoque John Norris: capitaine ayant participé à la traite, puis défenseur des esclavagistes de Liverpool, il apparaît dans The History of the Rise, Progress, and Accomplishment of the Abolition of the Slave Trade (1807) de Thomas Clarkson, ouvrage qu’admirait Austen comme on l’apprend dans sa correspondance.

37 C. L. Johnson, Jane Austen, p. 101.

38 J. Austen, Mansfield Park, p. 4 (tr. p. 4).

39 Ibid., p. 178 (tr. p. 146 sq.).

40 Ibid., p. 171 (tr. p. 142).

41 Ibid., p. 268 (tr. p. 210 sq.).

42 Ibid., p. 422 (tr. p. 348).

43 Ibid., p. 533 (tr. p. 439); plus encore que Sir Thomas, Crawford est le grand concurrent de l’auteur dans sa volonté de maîtriser la description de Fanny Price, qu’il appelle lui aussi «my Fanny» (p. 344; tr. p. 284).

44 Ibid., p. 269 sq. (tr. p. 220 sq.).

45 Cf. Nicholas Rowe, The Fair Penitent, 1703, pièce très populaire tout au long du XVIIIe siècle; au moment où Charrière écrit son roman (situé à Bath), elle est dans l’air du temps grâce à l’interprétation de Caliste par l’actrice Sarah Siddons en 1782, que Joshua Reynolds a immortalisée sous les traits de la «Tragic Muse» en 1784.

46 J. Austen, Mansfield Park, p. 154 (tr. p. 127).

47 À cet égard, il est intéressant de relever que la Bibliothèque britannique, soucieuse de transformer le roman d’Austen en roman édifiant, avait tenu à faire de Sir Thomas un patriarche fiable, raison pour laquelle, vraisemblablement, toute référence à l’esclavage a été effacée de son digest, les éditeurs (Marc-Auguste et Charles Pictet) étant des abolitionnistes de la première heure.

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Valérie Cossy, Jeu théâtral et vie en société selon Mansfield Park (1814) de Jane AustenÉtudes de lettres, 317 | 2022, 269-290.

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Valérie Cossy, Jeu théâtral et vie en société selon Mansfield Park (1814) de Jane AustenÉtudes de lettres [Online], 317 | 2022, Online erschienen am: 15 Mai 2023, abgerufen am 18 April 2024. URL: http://journals.openedition.org/edl/3868; DOI: https://doi.org/10.4000/edl.3868

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Autor

Valérie Cossy

Université de Lausanne

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