• 1 Les paroles de The End ponctuent la séquence: «This is the end / Beautiful friend / This is the e (...)
• 2 Il est possible de prendre les études déjà anciennes de T. Whittock, Metaphor and Film ou de J. G (...)
• 3 Il est possible de consulter le scénario de la séquence en ligne: <https://gointothestory.blcklst (...)
• 4 Voir la définition de M. Vignal dans l’Encyclopædia Universalis, qui souligne l’atmosphère thémat (...)
• 5 A. Gaudin, «Le clip comme forme d’expression musico-visuelle». Gaudin mentionne par exemple que « (...)
• 6 A. Tylski, «Le générique au cinéma»; L. Moinereau, «Figure et générique».

1Partons d’emblée d’un exemple: la scène d’ouverture du film Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979) (fig. 1-2). Dans cette première séquence délimitée par la chanson The End des Doors¹, de nombreuses analogies entre les plans, des métaphores² par les fondus enchaînés, des superpositions font partie d’un montage parallèle entre la chambre du personnage principal et la jungle; le tout impliquant presque cinq minutes d’évocation³. Le moment nodal de la séquence consiste à superposer le ventilateur, les pales de l’hélicoptère au milieu des bombardements avec la tête du personnage principal, le capitaine B. L. Willard, à l’envers. L’ensemble suggère le chaos régnant dans son esprit, comme au Vietnam, dévoré par le feu et le napalm qui s’abattent sur la forêt. Cette séquence saisissante concentre une atmosphère typique d’une «ouverture», au sens musical du terme⁴, comme un prologue qui en serait représentatif. Les analogies entre les plans, ponctuées par le rythme, donnent à ressentir parfaitement une tonalité apocalyptique, sans pour autant entrer dans une histoire avec un agencement narratif. La séquence ressemble davantage à un clip vidéo musical⁵, à un générique⁶, particulièrement élaboré (sans la narration d’une fiction ou l’argumentation d’un documentaire), dans la mesure où l’histoire n’est lancée que lorsque la musique s’arrête et que le personnage principal s’exclame en regardant entre les lamelles du store: «Saigon… Shit». Cette séquence filmique peut-elle être qualifiée de «lyrique» ou de «poétique»? Est-elle d’ailleurs «poétique» ou «lyrique»? Comment apposer ces deux adjectifs à de telles séquences filmiques?

• 7 Cet article est tiré de ma conférence donnée en 2017 à l’université de Boston dans le cadre du pr (...)
• 8 Voir, sur une telle perspective, aussi le travail de G. Guerrero, «Transmédialité et champ poétiq (...)
• 9 R. Chartier, La main de l’auteur et l’esprit de l’imprimeur; F. Barbier, L’Europe de Gutenberg.
• 10 À titre d’illustration, je prends deux approches françaises; une ancienne déjà, J.-P. Balpe, «Le (...)
• 11 Voir par exemple B. Thomas, Literature and Social Media.
• 12 Je renvoie à l’ouvrage collectif fondateur: J. Van Looy, J. Baetens (eds), Close Reading New Medi (...)
• 13 Voir l’ouvrage de M. Nachtergael, Poet against the Machine.
• 14 Je renvoie aux développements d’Y. Citton, Médiarchie, p. 87 et 264.

2Je me suis interrogé pendant des années sur ces problèmes, à partir d’objets poétiques ou lyriques qui ne sont pas des poèmes imprimés⁷. J’ai aussi bien fréquenté la médiathèque que la bibliothèque de mon université, à la recherche de séquences de ce type. Car je me questionnais déjà depuis ma thèse, Le pacte lyrique, sur la possibilité de comprendre le lyrique de manière non littéraire, dans une intentionnalité qui pourrait plus largement être «transmédiale»⁸. D’emblée, il me paraissait important de ne pas limiter le lyrique à des objets qui seraient exclusivement centrés sur une modalité, l’écrit, ou sur un support, le livre imprimé, pour une relation qui se réduirait uniquement à celle de la «lecture du livre lyrique». Dominant au XX^e siècle, ce type de lecture a été érigé en modèle par la critique occidentale⁹, par les systèmes d’éducation, par les exercices de commentaire composé, mais les mouvements actuels de la critique française et internationale permettent de mieux sortir de l’exclusivité ethnocentrique d’une telle relation à l’imprimé¹⁰. Or, les «objets lyriques» d’aujourd’hui nous parviennent de différentes façons, par-delà les bibliothèques et les librairies, par les réseaux sociaux¹¹, les plateformes de partage vidéo ou de streaming, et nous devrions être capables de les identifier ou de les analyser, comme pour la littérature numérique¹². Le cinéma, art multimodal par excellence, peut nous aider à mieux comprendre ces nouveaux horizons critiques, à l’instar de la littérature expérimentale multimédia ou des nouvelles technologies¹³. Par leur capacité à s’adapter à plusieurs supports et à de multiples écrans, les films à large public n’amènent pas forcément une relation réflexive sur le médium, mais participent à une logique de l’«immédiacie» par l’immersion, comme l’a indiqué Yves Citton¹⁴.

• 20 B. Turquier, «Qu’expérimente le cinéma expérimental?».
• 21 Voir par exemple P. Alferi, «Qu’est-ce qu’un cinépoème?». Pour situer le propos de Pierre Alferi, (...)
• 22 Outre les propos bien connus de Jean Epstein (J. Epstein, Esprit de cinéma), je renvoie au cas de (...)
• 23 Je renvoie dans ce cadre aux différentes études de la collection «Le cinéma des poètes» aux Nouve (...)
• 24 S. Laugier, «Esthétique de l’ordinaire».
• 25 S. Cavell, Le cinéma nous rend-il meilleurs?

4Les films dits «expérimentaux»²⁰ pourraient servir de base pour de telles analyses. De nombreux «cinépoèmes»²¹ ont été proposés, et il existe également du cinéma dit «poétique»²² par les réalisateurs eux-mêmes, ou encore un intérêt cinématographique des poètes²³, qui reste souvent réservé à un public averti et spécialisé. Mais j’aimerais prendre ici des exemples à partir d’un corpus d’objets, que la philosophe française Sandra Laugier placerait, avec les séries ou les longs-métrages hollywoodiens, dans une «esthétique de l’ordinaire»²⁴, en suivant les traces de Stanley Cavell²⁵. Au lieu d’analyser des films à forte teneur artistique, d’avant-garde, j’aimerais partir de séquences tirées de films largement diffusés, souvent bien connus, ayant fourni une éducation de base à un très large public; des films primés aux Oscars ou encore au Festival du film de Cannes. Car ces films, pourtant à forte dominante narrative ou argumentative, offrent fréquemment des séquences poétiques ou lyriques mémorables, à forte teneur émotionnelle; comme la séquence d’ouverture d’Apocalypse Now.

• 26 C. Pardo, La poésie hors du livre (1945-1965); C. Pardo, A. Reverseau, N. Cohen, A. Depoux (dir.) (...)
• 27 C. Vorger, «De la page au partage, du livre au live».
• 28 G. Guerrero, «Transmédialité et champ poétique».
• 29 Par exemple chez J. Culler, Theory of the Lyric.
• 30 A. F. Ambrosio, «Le sema entre codification et défense».

5Une telle réflexion sur un corpus de cinéma à large diffusion peut surprendre, tant nous étions habitués à considérer la lecture silencieuse des textes lyriques comme l’interaction fondamentale de la poésie. Pourtant, la lecture silencieuse, favorisée dans les départements de littérature comme instrument d’accès au texte, voire comme norme d’interaction, en tant que préfiguration du commentaire composé, ne peut être vue comme l’unique interaction possible. Les traditions antiques, médiévales, non occidentales des poésies lyriques rejoignent les travaux plus récents sur la poésie sonore, la performance, la poésie sur scène en Occident²⁶. Nous comprenons aussi bien le passage du «livre au live», pour reprendre une formule de Camille Vorger²⁷, spécialiste du slam en français, que celui au multimédia qui l’accompagne désormais²⁸. De telles approches critiques s’unissent à ce que des spécialistes d’œuvres lyriques ouvertes sur le temps long de l’histoire et les espaces larges des cultures avaient déjà mis en valeur²⁹. Un poète qui chante ses vers, avec des musiciens et des danseurs, qui forment des tableaux, ne semble pas une innovation associée au multimédia. Nous la retrouvons dans le soufisme et la mystique de Rûmî avec les traditions mevlevî de la danse sema, dite des «derviches tourneurs»³⁰.

• 31 Cf. les conduites esthétiques sur des différents objets, J.-M. Schaeffer, L’expérience esthétique(...)
• 32 Je reprends sur ce point la définition de Claudia Kozak à partir de Kattenbelt: «En accord avec K (...)
• 33 C’est bien le sens de l’ouverture par Nadja Cohen d’Un cinéma en quête de poésie.

6La lecture du livre lyrique, pour valorisée qu’elle ait été dans les académies occidentales, ne peut englober qu’une des interactions possibles face à la pluralité des objets lyriques, qui nous amène à considérer des relations (ou des conduites) esthétiques, émotionnelles, cognitives, assez similaires entre elles, sur des objets aux caractéristiques techniques et matérielles au premier abord particulièrement dissemblables³¹. Pourtant, dans un geste aussi orgueilleux que peu rigoureux, il serait possible d’écarter tous ces objets lyriques intermédiaux ou transmédiaux³², «douteux» au premier abord, autour de nous, en considérant qu’ils ne forment que des «extensions», des «transpositions», des confusions liées à des «usages» critiques moins rigoureux³³. Nous l’aurons compris, j’adopte, avec d’autres, une perspective moins confortable pour nos habitudes, car les outils de la critique littéraire ont été forgés sur une relation particulière à un certain type d’objets lyriques (principalement les poèmes imprimés).

• 34 Je renvoie au dossier de N. Cohen, A. Reverseau (éds), «Un je-ne-sais-quoi de “poétique”».
• 35 Dans Le Larousse, nous trouvons l’acception suivante: «Qui est capable d’émouvoir la sensibilité, (...)

7Pour considérer une séquence comme «poétique», n’est-il pas nécessaire de sortir des impressions, de ce je-ne-sais-quoi bien repéré par la critique française?³⁴ Les approximations liées aux usages non critiques peuvent être écartées, quand elles amènent à considérer tel paysage ou tel œuvre comme «poétiques». L’acception existe bien dans le dictionnaire³⁵, mais elle ne peut contenter une esthétique plus rigoureuse, par-delà les usages historiques ou sociologiques du terme. Partons par conséquent du «poème» avant de considérer une séquence comme «poétique». Y a-t-il donc un poème dans le film?

• 36 Par exemple Rimbaud Verlaine (1995) d’Agnieszka Holland, Sylvia (2003) de Christine Jeffs sur Syl (...)
• 37 An Angel at My Table (1990), Bright Star (2009), réalisés par Jane Campion.
• 38 «Goodbye may seem forever. / We met it seems, Such a short time ago, / You looked at me, Needing (...)

8Il arrive par exemple qu’un personnage soit poète et qu’il dise des poèmes dans un film³⁶. C’est le cas dans la scène finale de An Angel at My Table de Jane Campion, ou encore dans Bright Star de la même réalisatrice³⁷. Mais il se peut également que des personnages récitent des vers ou des poèmes dans un moment crucial et émouvant. Des séquences de ce type se retrouvent dans Dead Poets Society (1989) certes, mais aussi dans des films d’animation, comme chez Tim Burton, ou encore chez Disney, à l’instar de la scène de The Fox and The Hound, où la veuve Tweed doit abandonner Tod, son renardeau, et lui dit un poème pathétique d’adieu dans la voiture³⁸. Enfin, des vers ou des poèmes peuvent être portés par la voix off, ou encore par des personnages, mais en postsynchronisation.

• 39 Voir le scénario en ligne: <https://imsdb.com/scripts/American-Beauty.html>.

10Le scénario décrit la vidéo montrée par le personnage ainsi: «Nous suivons [le sac] alors que le vent l’emporte dans des cercles autour de nous, parfois en le fouettant violemment, ou, sans prévenir, en l’envoyant dans le ciel, puis le laisse flotter gracieusement jusqu’au sol…»³⁹. Les termes choisis montrent la tension recherchée en le «ciel» et le «sol», entre la violence et la grâce. Dans le film, cette séquence est délimitée par une musique en bande-son, une mélodie au piano de Thomas Newman, qui accentue son unité et son autonomie. À ce moment-là, Ricky s’adresse à Jane, et dit un texte avec une teneur poétique évidente, même s’il n’est pas un poème du répertoire. La séquence se déroule en trois temps:

• 40 Je renvoie à la notion d’«effet de présence» telle que je la décris dans Le pacte lyrique et tell (...)

11Le premier passage suit la montée du sac avec la sensation d’une «force» spirituelle qui rehausse l’existence: «C’est le jour où j’ai réalisé qu’il y avait cette… vie entière derrière les choses, et cette incroyable force bienveillante». Après un temps, Ricky reprend, et Jane le regarde, émue: «La vidéo est une piètre excuse, je sais. Mais ça m’aide à me souvenir…» Ricky poursuit les larmes aux yeux, en regardant dans le vide: «Parfois, il y a tellement de beauté dans le monde que j’ai l’impression de ne pas pouvoir la supporter… Et mon cœur est sur le point d’exploser.» Face à la vidéo présentée, le discours de l’adolescent lui donne une teneur métaphorique et émotionnelle. Ses mots sont soutenus par la musique, que les spectateurs entendent, mais non les personnages. La caméra se tient tout d’abord derrière les têtes de Ricky et de Jane, comme pour nous montrer un film dans le film. Pourtant, ce sac ne semble qu’un prétexte. L’adresse à la jeune femme et la temporalité construisent un «effet de présence»⁴⁰ caractéristique de l’agencement lyrique. Le commentaire de Ricky est construit avec une série de comparaisons: le sac dansait, il voulait jouer comme un enfant. Il apporte surtout une puissance spirituelle à une vidéo qui pourrait sinon sembler d’une grande banalité.

• 41 L. Guido, «De l’Or du Rhin au Nouveau Monde».
• 42 Voir J. Villeneuve, «Le bercail et la voix».

14Le prélude du Rheingold de Wagner accompagne une longue séquence au montage chargé de métaphores. D’abord, le soleil apparaît entre les mains de la jeune femme. Les rapprochements et la distance avec John Smith évoquent la puissance et la crainte du désir. Les arbres révèlent la grandeur de la nature⁴¹. Le ruissellement de l’eau illustre l’harmonie du monde. Tous ces éléments, qui se retrouvent dans d’autres films de Malick, sont agencés pour une évocation, qui conduit métaphoriquement à l’union du couple: «Deux. Un. Un. Je suis, je suis.» («Two. One. One. I am, I am.») Dans cette séquence, délimitée par l’adresse à la mère et la musique de Wagner, le texte poétique de la prière accompagne un montage qui, plus qu’une illustration, crée une évocation de la fondation des États-Unis, de la rencontre des peuples, par le biais du couple. À la différence d’American Beauty, le poème se passe hors d’un déroulement totalement narratif. Il est nécessaire de clairement distinguer ce qui relève du texte poétique ou d’un montage singulier. Car il existe des montages de ce type sans texte, ce qui enlève à ces séquences leur teneur proprement «poétique». Gardons ainsi l’usage du mot «poétique» pour désigner la présence d’un poème ou d’un quasi-poème dans les films. Un biopic sur un poète ne suffit pas à créer une séquence poétique en tant que telle. Chez Malick, dans The New World, les séquences lyriques et poétiques relèvent avant tout de l’évocation des peuples premiers (comme dans plusieurs séquences d’ouverture de The Thin Red Line⁴²), alors que la narration nous donne le point de vue des colons britanniques.

• 43 M. Dominicy, Poétique de l’évocation.

16Des séquences sans voix off ou sans personnages récitant un poème peuvent également impliquer un montage caractéristique par son rythme, son évocation, ses métaphores. Ce genre de séquences se reconnaissent lorsque la narration ou l’argument cessent. Le montage métaphorique des plans et la musique s’associent alors pour créer un «agencement», qui n’est plus narratif ou documentaire, mais lyrique. Une telle technique de montage produit typiquement des aspects d’une «évocation», au sens de Marc Dominicy⁴³, et certains effets rythmiques sont assurés par des ralentis ou des accélérations, qui se conjuguent parfois à des effets particularisants (noir/blanc, time-lapse, slow-motion, filtres). En somme, nous sortons d’un montage à visée narrative ou documentaire.

• 44 Le terme «Qatsi» signifie la «vie» en langue Hopi. La trilogie prend ainsi les titres suivants: K (...)
• 45 Voir le site Spirit of Baraka: <https://www.spiritofbaraka.com>, avec des films comme Montmartre (...)

17Là encore, je propose de partir d’un exemple pour ce montage par analogie, avec une séquence tirée du film Baraka de Ron Fricke (1992). Ce film ne relève pas d’une production hollywoodienne à proprement parler, mais indépendante, réalisée en 70 mm. Il fait partie d’une mouvance bien connue, abondamment primée, celle de la trilogie Qatsi de Godfrey Reggio⁴⁴ avec les musiques de Philip Glass. Ces documentaires «sans commentaires» («a non-verbal documentary» ou encore «a visual-art documentary»⁴⁵) impliquent fréquemment des séquences avec des montages lyriques, avec des musiques, pour célébrer les paysages spectaculaires du monde naturel ou déplorer la frénésie destructrice des vies occidentales. Dans Baraka, un montage parallèle crée une comparaison entre les déplacements dans une mégapole japonaise et la sélection industrielle des poussins, qui rappelle d’ailleurs la célèbre séquence de Modern Times de Chaplin (1936) comparant la sortie du métro et le troupeau de moutons. Cette séquence est soutenue rythmiquement par une série de percussions, qui sous-tendent la cadence frénétique de la vie industrielle. Le documentaire argumentatif ou la fiction narrative sont écartés au profit d’une évocation lyrique de la vie urbaine comparant le traitement des humains et le traitement des animaux.

• 46 Voir mes développements dans «Lyric Reading and Empathy».

18Outre les films de fiction, les documentaires peuvent également comporter des séquences lyriques. Tel est le cas de Fahrenheit 9/11 (fig. 5) de Michael Moore (2004), abondamment primé, notamment par la Palme d’or au Festival de Cannes. Les crédits du générique d’ouverture sont immédiatement suivis par un fond noir, qui met en valeur les sons de l’attaque des tours jumelles lors des attentats du 11 septembre 2001. Les spectateurs entendent les avions percuter les tours et les premières sirènes des secours. À ce moment, une séquence lyrique commence avec la musique de deuil d’Arvo Pärt, Cantus in memoriam Benjamin Britten. Le montage accomplit un effet de chœur, en rassemblant des gros plans sur des visages qui regardent vers le haut, les tours, hors champ, et qui sont sous le choc ou donnent des explications. Les visages sont pris par l’émotion, la stupeur, la lamentation, voire la consternation. La séquence en devient particulièrement émouvante, comme par empathie⁴⁶, avec des images d’archive, montées pour donner à sentir l’impact sur la population au moment du drame.

• 47 J.-M. Schaeffer, L’expérience esthétique.
• 48 L. Alford, Forms of Poetic Attention.

19L’utilisation du ralenti évoque l’effondrement des tours, dans une scène incroyablement saisissante. Les mots ne semblent pas nécessaires, et un poème serait sans doute déplacé. Pourtant, la succession des visages, la manière de monter la scène rappellent des techniques d’évocation lyrique pour susciter des émotions. Nous ne sommes pas loin de la séquence d’ouverture d’Apocalypse Now, mais avec un tout autre effet. Tout s’agence pour évoquer le moment tragique vécu à New York. Le spectateur n’entend pas de poème, mais il comprend l’orientation de la séquence. Nulle narration, nulle argumentation; seule une évocation se déroule par des associations de visages, des analogies, prises dans le rythme lent et répétitif, accompagnant à la fin la musique d’Arvo Pärt. Ainsi est esquissée la chute des tours, et surtout l’effroyable douleur, l’émotion forte que cet attentat a provoquées. Or ce même effet est suscité chez les spectateurs, pour les émouvoir, dans ce montage aux composantes proches du «lyrique». Nous avons alors une conduite esthétique⁴⁷, une attention particulière⁴⁸ qui peuvent être mises en parallèle à celles que nous avons face à une séquence lyrique écrite.

• 49 Je renvoie aux travaux de Ch. Lombez, La seconde profondeur.
• 50 Voir les travaux de Serge Martin, Nathalie Rannou ou la thèse de Matthieu Depeursinge.
• 51 J. Novak, Live Poetry.
• 52 J. D. Bolter, R. Grusin, Remediation.
• 53 Cf. L. Alford, Forms of Poetic Attention.

22Comme la traduction⁴⁹ ou la didactique de la poésie⁵⁰, l’intermédialité ou la transmédialité lyriques semblent d’abord s’inscrire dans une réflexion marginale pour la théorie littéraire qui resterait centrée sur les poèmes imprimés. Elles nous incitent pourtant à déterminer pourquoi certaines définitions ou certains outils, qui sont plus ou moins adaptables aux nouveaux objets, fonctionnent ou non. Les limites sont-elles du ressort des objets (partiellement aboutis) ou des lecteurs (partiellement formés)? Faut-il remettre en question le «canon» des disciplines? Car les limites d’une réflexion sur la poésie ou le lyrique à partir d’un corpus comme le cinéma soulignent davantage les restrictions de nos définitions, de nos disciplines, fondées sur des objets culturels spécifiques, les poèmes écrits, manuscrits ou imprimés; ou plus récemment, les textes dits sur scène par la performance⁵¹. Comment ne pas appliquer certaines définitions sur les textes, si elles sont suffisamment précises, à des arts non imprimés qui comportent ce texte, mais autrement, en tant que «remédiation»⁵²? Pourquoi n’y aurait-il pas des interactions typiques à partir d’agencements et d’effets similaires, mais sans de telles remédiations? Si, pour le cinéma, nous sommes plusieurs à qualifier ces séquences de «poétiques» et de «lyriques», c’est certainement parce que nous partons d’une définition qui permet de le faire. Or, une telle définition se fonde, explicitement ou implicitement, sur «l’intentionnalité lyrique» entre objet et spectateurs; pour certains, sur «l’attentionnalité» de nos interactions⁵³.

• 54 A. Casas, «La poésie non lyrique».
• 55 R. Baroni, «Pour une narratologie transmédiale».

23Avec une définition uniquement littéraire, élaborée sur la description d’objets manuscrits ou imprimés, nous serions incapables de le faire. Si la définition de la «lecture lyrique» est purement historique, comme chez Virginia Jackson, nous serions amenés à considérer qu’il s’agit de formes «non lyriques», plus proches de la performance, à l’instar d’Arturo Casas⁵⁴. Mais ne devons-nous pas réaliser la même assertion en disant que l’«agencement narratif» ou l’«interaction narrative» ne s’appliquent qu’aux genres littéraires imprimés du roman ou du conte; ce qui serait une narratologie sans transmédialité, désormais intenable⁵⁵.

• 56 Voir Le pacte lyrique.

24Ne faut-il pas comprendre les conséquences transmédiales à partir d’une intentionnalité lyrique, qui serait distincte de l’intentionnalité narrative ou critique en littérature? La définition «relationnelle» devient nécessaire: en littérature, y a-t-il une «lecture lyrique» possible de «textes lyriques» comme, au cinéma, «l’interaction lyrique» devient plus pertinente avec «des dispositifs lyriques»? Tout le problème consisterait alors à comprendre quelque chose comme un «pacte», qui correspondrait à une visée intentionnelle⁵⁶.

• 57 Voir notamment J. Benoist, Sens et sensibilité.

25L’intentionnalité lyrique permet de décrire comment nous rassemblons et faisons tenir ensemble des éléments mis côte à côte, pour qu’ils ne soient pas une simple succession de plans dans un film ou de phrases dans un texte. Comment parvenons-nous à une séquence? Comment donner du sens à toutes les sensations, à tous ces bouts de compréhension? Comment les rassembler dans un «faire-sens»⁵⁷? Dans le texte, nous trouvons des mots, des unités syntaxiques, des phrases qui doivent être reliés entre eux par une orientation et une tension pour devenir des séquences signifiantes. Mais, dans d’autres formes, les éléments à réunir sont bien distincts. Le cinéma, art d’une grande complexité multimodale, propose d’autres assemblages: comment rassembler les images, le montage, la musique (parfois le chant), la photographie, la lumière, le son, les voix, les acteurs et même le texte? Comment assurer une «continuité», un minimum de cohérence à ce que nous regardons? Nous pouvons la déceler par la narration dans la fiction, par l’argumentation dans le documentaire, mais aussi par des séquences lyriques et des moments poétiques; comme dans The Tree of Life de Terrence Malick ou dans certains courts-métrages de Stan Brakhage.

• 58 Nous retrouvons ici le débat entre Wolfgang Iser et Stanley Fish.
• 59 D. Vernozy, Le livret de ballet, un objet littéraire?

27C’est pourquoi les définitions, tout comme les outils d’analyse, pâtiraient d’une réduction des «objets lyriques» à la seule «lecture du livre lyrique», c’est-à-dire à une seule interaction. Une séquence lyrique n’est pas «lyrique» par extension ou transposition du poème imprimé, mais parce qu’elle se compose de traits d’agencement communs qui impliquent des interactions identifiables. Une construction logique similaire au «lyrique» textuel ne suffit donc pas; ni d’ailleurs la manière de porter une attention lyrique, indépendamment d’une logique similaire de composition pour l’objet⁵⁸. Les deux pôles (objet et activité de réception) doivent être considérés pour parvenir à une interaction fondée sur une intentionnalité, une visée et un cadre intentionnel face aux divers objets artistiques susceptibles de comporter des séquences poétiques ou lyriques. S’il est difficile de considérer une séquence lyrique en sculpture, il n’en est pas de même pour le ballet⁵⁹, l’opéra, la bande dessinée, proches, sur certains aspects, du cinéma.