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Écritures

Des contes dans un atelier, Paris 1828-1832

Judith Lyon-Caen et Dinah Ribard
p. 27-50

Résumés

En s’intéressant aux œuvres d’un auteur double (Michel Masson, 1800-1883 et Raymond Brucker, 1800-1875, publiés sous le nom commun de Michel Raymond), cet article propose un pas de côté par rapport à la question de la «représentation» du travail par et dans la littérature et réfléchit à la présence de la littérature dans le monde de l’artisanat parisien. Certes, les œuvres de Michel Raymond (Le Maçon, 1828; Les Contes de l’atelier, 1833) représentent, non sans un certain pittoresque édifiant, la vie des ateliers parisiens; mais ils situent aussi la production de littérature dans ces mêmes ateliers, comme pratique populaire fondamentalement articulée au travail manuel. On interroge ainsi le lien entre expérience du travail et expérience de la littérature autour de 1830, et les processus ultérieurs d’effacement de ce lien.

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Texte intégral

  • 1 Pour une période plus tardive, voir M. Lyons, The Writing Culture of Ordinary People in Europe, c (...)

1Cet article se veut une contribution à l’étude de la «littérature du peuple» autour de 1830. La question est bien connue, sous son double aspect: question des «représentations» (ou de l’absence de représentation, ou de la représentation tronquée, mythifiée, pittoresque, etc.) du peuple notamment ouvrier dans la littérature, et question de la pratique de la littérature dans le peuple1, en particulier chez les travailleurs, les artisans, les ouvriers.

  • 2 R. Massin, Les cris de la ville; A. Pessin, Le mythe du peuple et la société française au XIXe si (...)
  • 3 Sur la lecture de Sue par Karl Marx dans La Sainte Famille, voir: A. de Charentenay, A. Goudmand, (...)
  • 4 E. Thomas, Voix d’en bas; J. Rancière, La nuit des prolétaires et, avec A. Faure, La parole ouvri (...)

2Si nous pouvons noter que la réflexion sur la «littérature du peuple» concerne particulièrement les ouvriers, c’est parce que les massifs textuels et iconographiques bien repérés dont elle est née dessinent une histoire du travail. Ainsi les Cris de Paris et autres produits de librairie sur les petits métiers, encore très à la mode sous la Restauration et vus, alors et depuis, comme un héritage d’Ancien Régime2; ou les romans sociaux des années 1840 (Le Compagnon du Tour de France de George Sand en 1840, Les Mystères de Paris d’Eugène Sue en 1842), éventuellement taxés de misérabilisme ou de paternalisme3 . Entre les premiers et les seconds, la question sociale, la découverte du paupérisme liée au développement industriel autour de 1830, aurait subitement converti la littérature à un réalisme sombre. Les Français peints par eux-mêmes, le grand tableau de mœurs publié par l’éditeur Léon Curmer en 1840, associe encore les deux genres, en donnant à lire à la fois «L’homme du peuple» de Léon Gozlan, une longue descente dans l’enfer social parisien, et des séries de «Cris de Paris» accompagnés d’images et de partitions musicales par Joseph Maintzer. La période est d’autre part celle du phénomène des «poètes-ouvriers», praticiens populaires de la littérature souvent soupçonnés de n’être ni de bons poètes, ni d’authentiques ouvriers, bref d’être de mauvais représentants du peuple4: une anthologie intitulée Poésies sociales des ouvriers par le saint-simonien Olinde Rodrigues les expose collectivement à l’attention et à la critique en 1841. En somme, dès que la littérature et le peuple se rapprochent, le soupçon d’inadéquation et d’inauthenticité plane. Jules Barbey d’Aurevilly, commentant au seuil des années 1850 la réédition d’un roman «sur le peuple et pour le peuple» de deux écrivains qui vont ici nous occuper – Michel Masson et Raymond Brucker –, formule cette inadéquation dans les termes d’un déchirement:

  • 5 J. Barbey d’Aurevilly, «M. Raymond Brucker», p. 29.

[…] ils appartenaient aussi […] à ce peuple dont ils avaient à traduire les sentiments, le langage et les inspirations! Leur main d’ouvriers (ils l’avaient été) avait reposé longtemps sur le cœur qu’ils voulaient scruter. Bourgeois de fausses lumières et d’éducation intellectuelle, peuple par l’instinct et par la fermeté de l’observation, ils se fendaient au centre même de leur être, et leur ouvrage porta l’empreinte de ce déchirement de leur esprit5.

  • 6 M. Gribaudi, Paris ville ouvrière 1789-1848 et H. de Balzac, César Birotteau, p. 399.

3Traversant ce qu’il tient pour «l’écran» des images et des discours, Maurizio Gribaudi revient dans Paris ville ouvrière sur l’histoire populaire de Paris dans les premières décennies du XIXe siècle pour souligner le dynamisme du tramage social dans les espaces artisans et commerçants du vieux centre. Il restitue des manières d’habiter et de travailler, des usages de l’espace dans cette zone qui ne cesse de se densifier après la Révolution: un espace caractérisé, précise l’historien sans crainte de se contredire en empruntant l’expression à Balzac, par «la bizarre union du ménage et de la fabrique»6. Le centre de Paris était densément peuplé de ménages, de boutiques et de fabriques artisanales et industrielles en tous genres. Il l’était aussi d’imprimeries, de librairies, de marchands d’estampes, et même d’écrivains de littérature. La contribution que nous proposons dans les pages qui suivent aux réflexions sur la «littérature du peuple» autour de 1830 prend pour point de départ ce simple constat de localisation: avant d’être l’éventuel «miroir», authentique ou non, du peuple parisien, la littérature est une pratique sociale ancrée dans l’espace urbain. Il se peut que ce simple constat modifie substantiellement ce que nous comprenons des «représentations» du peuple, et en particulier du peuple travailleur, du travail du peuple, dans la littérature de 1830.

4Le Paris industrieux et commerçant, où imprimeries, librairies et cabinets de lecture jouxtent ateliers et boutiques, n’est nullement absent de la littérature du temps: on peut l’y saisir, à condition de ne pas s’en tenir uniquement aux corpus des romans sociaux retenus par l’histoire littéraire et de ne pas identifier toute représentation non misérabiliste du peuple à une imagerie pittoresque tout droit venue du passé mythifié des métiers. On va ici s’intéresser aux œuvres peu étudiées, mais souvent rééditées au XIXe siècle, d’un auteur collectif – double, la plupart du temps – nommé «Michel Raymond». Les deux principaux écrivains associés derrière ce nom sont Michel Masson (1800-1883) et Raymond Brucker (1800-1875). Ensemble, ils ont publié en 1828 un roman à succès intitulé Le Maçon, qu’on trouve parfois sous le titre Le Maçon de Notre-Dame; puis les Contes de l’atelier, quatre volumes parus entre 1832 et 1833, tout d’abord sous le titre Daniel le lapidaire. Contes de l’atelier. Le personnage principal du premier roman est donc un maçon, alors que l’ouvrier lapidaire est le conteur des histoires réunies dans le second. Les deux ouvrages proposent des figurations de la vie populaire laborieuse parisienne qu’on se retiendra d’abord de juger «pittoresque», «stéréotypée», ou «édifiante»; le dispositif narratif de Daniel le lapidaire situe la production des contes dans un atelier de taille et de polissage de pierres précieuses et la désigne comme une pratique populaire.

1. Deux auteurs, un roman, un recueil de contes  

  • 7 Avec Auguste Luchet, autre romancier, journaliste, auteur dramatique, républicain (exilé en 1842, (...)
  • 8 Beaucoup avec Anicet Bourgeois, certaines à succès durable comme Marceau ou les enfants de la rép (...)
  • 9 M. Cordillot, J.-Cl. Dubos, J.-Cl. Sosnowski, «Brucker, Raymond (Brucker, Philippe, Auguste, Raym (...)
  • 10 Ibid.
  • 11 R. Brucker, «Introduction», in L. Alibaud, Testament d’Alibaud, p. 1.
  • 12 J. Barbey d’Aurevilly, «M. Raymond Brucker», p. 33.

5Dans ses longs Souvenirs d’un enfant du peuple (1844), écrits à la manière d’un roman, Michel Masson se présente comme élevé – il serait né du viol de sa mère par un aristocrate – dans une famille d’ouvriers faïenciers de la région parisienne. Il aurait été tour à tour enfant de théâtre, garçon de café, commis libraire, puis ouvrier lapidaire avant d’entrer à la rédaction du tout nouveau journal satirique Le Figaro à la fin des années 1820. Outre les deux romans déjà cités, Masson est un auteur prolixe: seul ou en collaboration, on lui doit plusieurs romans7 et d’innombrables pièces de théâtre8. Masson a également collaboré à des journaux littéraires comme La Lorgnette ou Le Mercure du XIXe siècle, à des recueils littéraires des années 1830 comme Le livre des conteurs et le Nouveau tableau de Paris au XIXe siècle; il a écrit des œuvres pour la jeunesse. Son acolyte Raymond Brucker est mieux connu, à cause de son engagement dans la cause fouriériste, qui a ses dictionnaires et ses historiens. Le Dictionnaire biographique du fouriérisme le présente comme un ouvrier éventailliste devenu homme de lettres et journaliste, auteur du Maçon et d’autres romans9. Il est recruté par l’École sociétaire en 1835. Victor Considerant écrit alors à Clarisse Vigoureux: «Je puis vous citer entre autres conversions récentes et saillantes Brucker, connu dans la littérature, sous le nom de Michel Raymond. Il va faire des romans phalanstériens»10: le mouvement, en effet, accorde la plus grande importance à la production littéraire. Brucker est actif dans le milieu fouriériste dans les années 1840 et publie dans ses journaux, La Phalange et la Démocratie pacifique; mais cette première conversion est suivie d’une autre, au catholicisme, relatée en 1844 dans Les Docteurs du jour devant la famille. Celle-ci se mue au milieu de l’année 1848 en mouvement vers la droite légitimiste: le voici, selon ses propres mots, «décoiffé de son bonnet rouge»11. En 1854, c’est donc en fervent royaliste catholique qu’il refait ce Maçon qui enthousiasme Barbey d’Aurevilly: «Le Maçon, retouché par cet esprit que la religion a retouché aussi jusque dans le fond et le tréfonds de son être»12.

  • 13 Numéro du 23 août 1828 du Figaro, annonce de la publication: «On parle d’un roman dû à deux jeune (...)
  • 14 En 1866, lors des funérailles de Gozlan, un journaliste de la Revue du XIXe siècle, Charles Colig (...)
  • 15 Le Figaro, 11 avril 1833.
  • 16 Sainte-Beuve, «De la littérature industrielle», Revue des Deux Mondes, 1er septembre 1839; Léon D (...)

6Aujourd’hui oubliés, ces deux compères sont des figures familières des milieux littéraires et journalistiques parisiens, collaborateurs talentueux du jeune Figaro13. «Michel Raymond», on l’a dit, est un nom d’auteur collectif et élastique: il accueille un temps Léon Gozlan, pour un roman intitulé Les Intimes14, avant que la «commandite romancière» ne tombe en faillite15. On sait que la pratique de l’écriture collective, tant pour le théâtre que pour la librairie, est monnaie courante autour de 1830. La librairie est friande de recueils, contes, tableaux de Paris, écrits à plusieurs mains: ces ouvrages offrent le plaisir d’avoir plusieurs plumes à lire pour le prix – élevé – d’un seul livre. Les théâtres, pour leur part, sont très grands consommateurs de pièces, de toutes tailles et en tous registres, écrites à plusieurs pour aller plus vite. Il n’y a donc rien de particulièrement original dans les modes d’écriture de «Michel Raymond». L’écriture collective a toutefois la spécificité de conduire à considérer explicitement la production littéraire comme une «fabrication», une «industrie» qui peut d’ailleurs s’appuyer sur une structure capitalistique, «la commandite». Les critiques de la fin des années 1830 rivalisent de métaphores pour condamner la littérature «industrielle» ou «mercantile»16, feuilletons de grande presse ou produits périssables de la librairie.

  • 17 E. Werdet, Souvenirs de la vie littéraire, p. 212 sq.
  • 18 B. Fieux, Bibliographie des manuels Roret ou Essai bibliographique contenant l’art de faire décou (...)
  • 19 E. Werdet, Souvenirs de la vie littéraire, p. 127.
  • 20 Revue de Paris, t. 33, 1831, p. 53; les bonnes feuilles du recueil, qui occupent les p. 53-55, ne (...)
  • 21 Le Figaro, 10 novembre 1831. L’article, signé B. G., précise que tous les «drames» du recueil «so (...)
  • 22 A. Fierro, «“Les keepsakes”».

7Michel Raymond publie donc en 1828 un roman en quatre volumes, Le Maçon. Mœurs populaires, chez les libraires Ambroise Dupont et Cie, sis au 16 de la rue Vivienne. Il est précisé sur la couverture du livre que ces libraires sont aussi les «éditeurs de l’Histoire de Napoléon, par M. de Norvins». On sait l’immense succès de cette Histoire illustrée, rachetée par Thoisnier Déplaces après la faillite de Dupont en 1829, puis par Furne après 1830. Dupont est donc un libraire à succès17, marqué du côté des libéraux, ce qui ne contredit pas l’activité de Masson et Brucker au Figaro. Dupont publie également des romans de Paul de Kock, qui est alors une étoile montante de la librairie, pour le rester durablement: André le Savoyard et Jean, qui seront constamment réédités. Ambroise Dupont a enfin été l’associé de Roret dans le lancement de l’aventure des manuels, appelés eux aussi à un succès gigantesque et durable18. Le Maçon est loin d’un livre confidentiel: le format en quatre volumes de 250 pages à marges confortables révèle un investissement du libraire pour un ouvrage qui doit alimenter les cabinets de lecture. La pièce est adaptée pour le théâtre des Variétés en janvier 1829 sous le titre Le Ménage du maçon ou les mauvaises fréquentations. Daniel le Lapidaire est publié chez un autre libraire important, «l’un des éditeurs les plus instruits, les plus spirituels […] de l’époque», Levavasseur19, en 1832. La Revue de Paris donne à lire en 1831 le récit-cadre présentant le conteur ouvrier, avec une note annonçant que «M. Levavasseur est à la veille de publier» ces «historiettes» sous le titre de «Contes de l’atelier»20, et le recueil est également annoncé dès l’hiver dans Le Figaro, qui signale que sous le «pseudonyme élastique et vagabond» de Michel Raymond n’écrit plus désormais que Michel Masson21. Les Intimes n’auront réuni, la même année, que Brucker et Gozlan sous le nom de Raymond. Ce bref excursus dans l’histoire du livre indique, pour finir, que les deux ouvrages sont des produits de la librairie de nouveautés la plus en vogue. Daniel arrive en pleine mode des recueils collectifs de récits – contes ou keepsakes22 –, quand les éditeurs rivalisent pour donner une «couleur» singulière à leurs bouquets de récits: histoires merveilleuses ou contes de l’atelier, l’important est que le contenu soit vif et semble nouveau.

8Brucker et Masson sont donc des gens de lettres professionnels, reconnus, et l’un et l’autre se réclament, en tout cas après 1830, d’une appartenance au monde du travail, Brucker comme ouvrier éventailliste et Masson comme ouvrier lapidaire. Ces figures d’auteurs semblent indiquer la possibilité d’une forme de porosité rarement perçue entre une monde artisanal parisien et le monde journalistico-littéraire. La dimension locale n’est pas anecdotique. Les écrits de Michel Raymond, de part et d’autre des journées de Juillet, figurent et manifestent la proximité entre la littérature et le monde populaire parisien. Ils figurent et manifestent, plus exactement, la présence de la littérature dans le monde des artisans et des boutiques.

2. La littérature en ses lieux

  • 23 N. Jakobowicz, 1830, p. 107.

9Le Maçon. Mœurs populaires raconte le parcours et la déchéance d’un ouvrier maçon franc-comtois, Gauthier, venu de Besançon chercher de l’ouvrage à Paris en 1816. Le début du roman l’introduit dans les embarras de charrettes du quartier des Halles, «grand garçon aux vives couleurs, aux yeux noirs et à large poitrine, coiffé d’un loutre gris, veste et pantalon de velours brun», à peine arrivé à Paris et déjà épris d’une jeune fruitière. Gauthier s’implante dans le monde du bâtiment parisien; il fait des projets de mariage, contrariés, puis enfin réalisés, avec Suzanne. Vient ensuite la lente décadence du maçon et de sa famille tout juste fondée, sous la mauvaise influence de son camarade Leroux: beuveries, jeux d’argent, affaires louches. L’histoire se termine de la plus triste façon par la mort de Suzanne et de ses enfants, dans la Seine: Gauthier sera passé par toutes les étapes de la chute, et ni l’amour de sa femme ni le devoir paternel n’auront pu le ramener dans le droit chemin… Le roman n’a rien d’une fable morale, ni même d’un récit à programme politique: il ne s’agit pas de dénoncer la dépravation des classes laborieuses, puisque la plupart des figures sont tout à fait vertueuses, mais bien de raconter un drame romanesque – on pourrait même dire romantique –, centré sur un personnage complexe et sombre, Gauthier, dont la bonne volonté s’émousse irrémédiablement – le lecteur attend toujours une rédemption qui ne vient jamais. La densité psychologique du personnage de Gauthier éloigne Le Maçon de tout rapprochement avec ce qui serait «l’objectif commun…» du roman et du mélodrame populaires: «montrer une morale en actes […] démontrer qu’un homme du peuple, même accablé de quelques vices, possède les qualités d’âme qui peuvent lui permettre de s’élever socialement»23.

  • 24 M. Raymond, Le Maçon, t. I, p. 38.

10La lecture du roman fait en revanche apparaître un fort souci réaliste, notamment dans la description des mœurs des maçons parisiens qui occupe une grande partie du premier volume: les vêtements (velours de l’habit de voyage, vieux habits pour le travail), les parlures régionales, les mots, les gestes, les rythmes et les coutumes du métier sont soigneusement relevés («arroser ses outils et payer sa bienvenue»)24, comme sont soigneusement dépeints les dortoirs dans les garnis, les cabarets en tous genres, les boissons, les aliments partagés. Le roman frappe également par sa grande précision topographique et toponymique. Tous les parcours des personnages dans les quartiers du centre de Paris, entre la place de Grève où l’on embauche et l’Eldorado impudique du Palais-Royal, dans le lacis des rues des Halles et de l’île de la Cité, sont situés avec la plus grande précision:

  • 25 M. Raymond, Le Maçon, t. I, p. 4.

Déjà l’on avait passé Saint-Leu; déjà se laissaient apercevoir les galeries recouvertes de tuiles rouges du marché des Innocents: les échos de la Cour-Batave avaient répété le formidable roulement des roues, les hennissements des rosses, et les jurements énergiques des charretiers; quand, du coin de la rue aux Fers à la rue Aubry-le-Boucher, une jeune fille, chargée d’une hotte, s’élança d’un pas léger25.

Le roman évoque la densité laborieuse de certains îlots et le calme d’autres rues:

  • 26 Ibid., p. 18.

Bien que les rues avoisinant la place de l’Hôtel-de-Ville soient habitées par une classe laborieuse, le calme le plus profond y règne encore, alors qu’une population nombreuse s’agitant, criant, chantant, remplit depuis une heure l’espace qui sépare la rue Jean-de-l’Épine de l’arcade Saint-Jean26.

11Les bruits de la rue et du travail – roues des charrettes, hennissements des chevaux, marteaux, chants, cris… –, les métiers, les activités sont dépeints avec force détails référentiels. Toutes ces précisions semblent parfois accompagner la découverte de Paris par «l’enfant du Jura, qui n’a connu que la vie laborieuse et frugale des habitants de ses montagnes», mais elles demeurent même quand Gauthier s’éloigne: les deux premiers volumes du Maçon, avant que le drame ne prenne le dessus, peuvent se lire comme un guide du centre de Paris, un précis qui plante un décor bientôt assombri par les aventures des personnages. L’usage du présent dans les descriptions de lieux et de mœurs, comme celle du bal de la Courtille au chapitre V, contribue à produire un effet de proximité; la prolixité des dialogues, qui font moins avancer l’intrigue qu’ils ne remplissent la scène, fait penser aux innombrables courtes pièces-tableaux des théâtres de l’époque. Le Maçon met donc le Paris populeux et laborieux sous les yeux d’un lecteur tout proche, ignorant comme le jeune Gauthier des méandres et des usages de la capitale, ou familier heureux d’y retrouver un cadre bien connu. Par cet usage d’un présent de narration et de description, par la précision topographique et toponymique qui donne au roman l’allure d’un guide des mœurs parisiennes, Le Maçon se rapproche des romans, alors très en vogue, de Paul de Kock: certes les mœurs sont plus boutiquières et petites-bourgeoises chez Kock que chez Michel Raymond; elles sont surtout comiques et grivoises, plus rarement mélodramatiques, alors que Le Maçon tourne mal. De ce fait, si l’on regarde Le Maçon, d’un côté, et Jean et André le Savoyard de Paul de Kock, de l’autre, du point de vue du catalogue du libraire Ambroise Dupont à la fin des années 1820, ces romans peuvent apparaître comme des produits un peu différents à l’intérieur d’une même gamme: parisienne, descriptive, plus simple et plus souriante chez Kock, plus sombre et plus complexe chez Michel Raymond.

  • 27 F. Parent-Lardeur, Lire à Paris au temps de Balzac, 1815-1830.
  • 28 Galerie de la presse, de la littérature et des beaux-arts, deuxième série, 1840, n.  p., vues 151 (...)

12Tous ces ouvrages sont publiés dans les formats destinés à la location dans les cabinets de lecture, en plusieurs volumes à larges marges, pour satisfaire un plus grand nombre de lecteurs à la fois. Aussi vaut-il la peine de se livrer à un petit exercice géocritique et de superposer d’abord les itinéraires des personnages et aux cartes, établies par Françoise Parent-Lardeur27, des cabinets de lecture parisiens. On peut alors voir se dessiner deux lectorats possibles du Maçon: d’une part, un lectorat très proche du monde du roman, la clientèle de petits cabinets de lecture des Boulevards, au nord de la zone la plus densément peuplée et la plus laborieuse de Paris, ou à l’ouest, au Palais-Royal, qui correspond souvent au point le plus occidental des trajets des personnages. D’autre part, un lectorat plus éloigné des lieux de l’intrigue, socialement et topographiquement, Parisiens de la Chaussée d’Antin ou du quartier des Écoles, ou encore lecteurs provinciaux curieux du centre populeux de Paris où partent travailler tant d’artisans. Bien plus qu’un livre d’édification morale, Le Maçon apparaît ainsi, dans sa partie la plus descriptive, comme un ouvrage que nous dirions de «littérature pratique», fortement localisée, dont le premier enjeu est d’abord de rendre lisible et utilisable l’espace urbain, avant d’en faire un espace de roman. On peut également noter que les déplacements de Gauthier, le long de l’axe Palais-Royal/Place de Grève ou entre la porte Saint-Denis et le cœur des Halles correspondent à l’espace de l’expérience biographique de Michel Masson, telle qu’elle est racontée dans la Galerie de la presse, de la littérature et des beaux-arts de Louis Huart en 184028. Le biographe dessine un quadrilatère rive droite limité, à l’ouest, par le théâtre du Mont-Thabor où Masson aurait été enfant danseur et les librairies du Palais Royal, où il est commis de librairie avant d’être auteur; à l’est par les théâtres des boulevards devant lesquels il harangue les passants avant de devenir auteur dramatique; au nord par les portes Saint-Martin et Saint-Denis où il décrotte et cire les souliers; au sud par le quartier de la Grève, où il est ouvrier lapidaire.

13La dimension référentielle et pratique des descriptions de lieux, de mœurs, la coïncidence entre l’espace d’expérience des personnages, de l’auteur et de l’essentiel du lectorat visé par Le Maçon modifient les termes du questionnement sur la «représentation» du peuple laborieux dans ces fictions. Elles conduisent à mettre de côté les qualifications esthétiques habituelles («pittoresque» ou «réaliste»), et même la recherche d’un positionnement politique des auteurs (comment qualifier les relations entre maîtres et compagnons qui apparaissent dans le livre? l’ordre des métiers doit-il être assigné à une forme de conservatisme?), pour souligner la proximité entre auteurs, lecteurs et personnages, le partage d’expérience qui caractérise ce roman. La précision des descriptions ne relève ni d’un souci de «couleur locale» ni d’une anxiété pré-sociologique: il s’agit de rendre la ville lisible pour y inscrire des parcours et des rencontres, de partager un univers d’expérience (des noms de rue, des manières de faire, des rythmes de la vie quotidienne, un langage) avec un lectorat qui peut trouver plaisir à lire des histoires installées dans un cadre qu’il reconnaît comme sien, de même qu’il prendra plaisir au merveilleux des fééries, ou à l’exotisme des contes d’Espagne et d’Italie. Le Maçon peut ainsi être lu comme un produit littéraire de proximité, où les gestes du travail sont là, à côté des noms de rue ou les cris des marchands, figures familières d’une grande ville dévoreuse et pourvoyeuse d’imprimés pour tous, où le cabinet de lecture et le petit théâtre voisinent avec le «ménage», l’atelier et la boutique… C’est à cette condition que l’on peut comprendre ce que font Michel Masson et Raymond Brucker – et qui est peut-être leur véritable geste politique.

3. L’atelier littéraire

  • 29 Ibid. L’Almanach du commerce de 1820 indique que Perdereau, le lapidaire chez qui Masson travaill (...)
  • 30 «J’étais républicain. Je vivais dans un atelier. En 1827, l’on vint m’y chercher au milieu de mes (...)

14«L’apprenti lapidaire a compté quelques succès depuis cette époque, cependant jamais il n’éprouva jouissance plus vive que le jour où, allant en course pour le service de l’atelier, les bras nus et le tablier roulé en ceinture autour du corps, il s’avisa de se détourner de son chemin et de pousser jusqu’au théâtre de l’Ambigu-Comique pour s’informer du sort d’une petite comédie qu’il avait envoyée à ce théâtre»29: Michel Masson, en somme, n’aurait eu qu’à traverser la rue pour passer de la boutique dans laquelle il travaillait au théâtre et à la librairie, cette autre boutique. Brucker écrira n’avoir pas fait autre chose30. Et Michel Raymond a continument fait matière de ce passage, de cette proximité. Au-delà de la disparition de la communauté de production littéraire ainsi désignée, on peut même lire dans une nouvelle de Brucker, signée Brucker et publiée en 1836 dans un recueil où elle voisine avec un texte de Paul de Kock, ce passage d’ouverture qui emprunte tout bonnement à Masson l’expérience du lapidaire pour en faire un comparant du travail littéraire:

  • 31 R. Brucker, «Une malice», p. 309 sq.

Il ne faut pas toujours accuser les écrivains d’avoir de l’imagination; beaucoup s’en défendent. Quelquefois une tuile leur tombe sur la tête, le hasard n’en fait jamais d’autre. Ecouter et mettre à profit, c’est ce qui se pratique assez communément, et c’est peut-être sous ce point de vue, n’en déplaise à notre excellent avocat, M. de Balzac, le champion de nos infortunes, qu’il est passé en force de loi qu’au bout d’un temps plus ou moins considérable, la propriété littéraire tombera dans le domaine public, ainsi que, suivant les métaphysiciens, l’âme retournera au foyer universel. Il est de fait que les gens qui n’écrivent jamais et qui ont plus de temps pour causer, et aussi plus de laisser-aller, parce qu’ils ne craignent pas qu’on les pille, sont d’excellents fournisseurs dematériaux pour les bavards à la plume. Ils donnent la matière brute du diamant que les lapidaires émérites taillent à leur guide, et que souvent ils ébrèchent. J’ai peur que cette dernière partie de ma réflexion ne s’applique à l’historiette dont j’ai à vous entretenir aujourd’hui31.

  • 32 M. Raymond, Daniel le lapidaire, ou les Contes de l’atelier, t. I, p. VIII: «Si mes lecteurs accu (...)
  • 33 «[…] c’est quand la nuit était venue, quand les ouvriers étaient partis, et que j’avais étendu mo (...)

15Ce passage retravaille le dispositif de Daniel le lapidaire, qui se présente comme un ensemble de contes «écrits par un ouvrier sous la dictée d’un autre ouvrier», «pendant les mauvais jours où l’ouvrage n’allait pas». Ces contes, «historiettes rapportées» et «récits naïfs», sont donc dits avoir été écrits, mais après avoir été «écout[és] aux portes de l’atelier»32. Ce dédoublement entre l’écrivain et le conteur, à première vue, creuse l’écart entre travail ouvrier et littérature tant glosé par les poètes-ouvriers: le labeur repousse la création littéraire derrière la porte qui sépare l’atelier de son propre quartier, ou dans les moments d’inaction. Dans l’un de ces Contes de l’atelier, La Complainte, il est question, dans la même veine, d’un apprenti qui cache de la lecture sur son lieu de travail et lit dès qu’il a un moment33, au risque que ses livres soient déchirés par son maître s’il est surpris à utiliser ainsi son temps d’ouvrier. Il s’agit là d’un récit ensuite retravaillé à plusieurs reprises dans ce qui s’est écrit sur le passé de Masson: on le trouve dès 1840 dans la Galerie de la presse, de la littérature et des beaux-arts. Ses éléments structurants (le maître inculte et l’écart qui le sépare de l’apprenti-écrivain – de l’apprenti devenu écrivain) apparaissent encore en filigrane dans la dédicace à la mémoire du maître lapidaire des Souvenirs d’un enfant du peuple:

  • 34 M. Masson, Souvenirs d’un enfant du peuple, t. I: «À la mémoire de François Perdereau, lapidaire, (...)

Toi qui as vécu et vécu honorablement, je puis le dire, de cette rude et difficile existence de l’ouvrier; […] toi, qui méprisais si franchement les vingt-cinq lettres de l’alphabet, que tu ne voulus jamais les connaître ni de figure ni de nom, si tu étais encore de ce monde, je n’aurais pas un lecteur de plus […] De ton vivant, cher maître, je me serais bien gardé de te dédier ce livre, car alors tu aurais pu me supposer une intention injurieuse pour ta parfaite ignorance34.

  • 35 M. Raymond, Daniel le lapidaire, ou les Contes de l’atelier, respectivement p. II, VII et VIII.

16Dans Daniel le lapidaire, l’apprenti écrivain (qui n’est par ailleurs pas présenté comme un apprenti, simplement comme un ouvrier plus jeune que Daniel) écrit lorsqu’il ne travaille pas. Quant à Daniel le conteur, parce qu’il conte ces récits qui seront écrits, lui non plus ne travaille pas vraiment, laisse sans s’en rendre compte son travail être fait par les autres; et sa paie a fini par devenir une aumône de son maître, non un salaire. «Il n’était pas paresseux notre Daniel; cependant l’ouvrage n’avançait pas dans ses mains. Dame! il causait tant, et prenait tant de plaisir à s’écouter parler!»: jour après jour, «les cornalines, comme on pense bien, n’étaient pas terminées» lorsqu’elles devaient l’être, «mais tous les compagnons de l’atelier s’entendaient pour terminer son ouvrage sans le lui dire». Trop âgé désormais, il n’est plus là que par charité: tous les jours à l’atelier, improductif mais toujours bavard, «comme il conte encore, Daniel s’imagine qu’il travaille toujours»35.

17Le récit-cadre de Michel Raymond pourrait aussi être vu comme une variation ouvrière sur un motif classique, celui de l’opposition entre negotium et loisir, qui place les activités valorisées du côté du loisir. La capacité à réaliser ce type de variation signalant et la culture et la maîtrise scripturaire du littérateur professionnel, l’habillage ouvrier ne serait qu’un choix de créneau. Mais il nous semble que les choses sont un peu plus compliquées que cela. D’abord, celui qui a tenu la plume sous la dictée de Daniel, écrivain débutant ou débutant dans le créneau, est clairement présenté comme destinant un produit à une clientèle; pour Michel Raymond, les littérateurs ne sont pas des gens de loisir, mais des artisans comme les autres, lapidaires dans leur genre si l’on reprend à Brucker l’image volée à l’expérience de Masson. La chronologie du récit-cadre n’étant pas claire – Daniel conte encore, au présent, on peut encore tirer de lui des «récits naïfs», et pourtant c’est d’un passé où l’écrivain travaillait avec lui qu’il semble être question –, «les mauvais jours où l’ouvrage n’allait pas» pourraient concerner tout autant l’écrivain professionnel en manque d’inspiration que l’ouvrier au chômage. D’autre part, on peut aussi remarquer que le conteur de l’atelier a une activité intellectuelle et créatrice:

  • 36 Ibid., p. III sq.

[…] était-ce mémoire, était-ce imagination? [Daniel] avait toujours une histoire à placer sur un mot; il ne répondait aux questions les plus simples que par des anecdotes qui n’arrivaient pas toujours à leur dénouement quand la veillée finissait36.

Il conte, mais n’est pas un simple canal par lequel passeraient des récits anciens; il est actif, productif.

  • 37 Ce moment 1830 dessine ainsi d’autres possibles que la déperdition inéluctable de la parole conte (...)

18Le premier de ses contes, donné à lire dans la nouvelle-cadre, donc comme exemplaire alors qu’il est en fait assez différent des autres, notamment parce qu’il se passe de décor, le montre bien. Ce conte de «l’homme qui a toujours fait son devoir», d’abord, est présenté comme fabriqué, ajusté et poli en quelque sorte: il répond aux camarades de Daniel qui feignaient de le louer de s’être donné un devoir – finir ses cornalines pour le soir – en montrant comment on peut avoir toujours rempli son devoir et n’être qu’un misérable. Il est aussi nourri d’actualité, pas du tout désinscrit du quotidien, pas du tout immémorial, bien qu’il s’agisse d’un apologue sur la différence entre morale apparente et morale réelle: il y est question de spéculation, de billets à échéance et aussi de bataille aux portes de Paris. L’homme qui n’a fait que son devoir est un parvenu des années 1830, un ancien combattant qui peut montrer son congé, pas le parvenu en général, et Daniel a fabriqué une anecdote avec des matériaux de romancier: suicides et morts de chagrin, mais aussi procès, affaires d’argent, et histoire du temps présent37. Une histoire à la manière du Maçon.

  • 38 Cf. F. Bensimon, F. Jarrige, «Lire les socialistes et les radicaux dans l’atelier».
  • 39 M. Raymond, Daniel le lapidaire, ou les Contes de l’atelier, p. I.

19Avec Daniel, en réalité, on voit la littérature dans l’atelier38. Plutôt romanesque, ici, que poétique, alors qu’ailleurs, dans d’autres ateliers, c’est la «romance du carrefour» qu’on entend, chantée par «une de ces puissantes voix d’atelier qui dominent le bruit des hachures»39. Désapprouvée par le maître qui reproche à son employé, mais en murmurant, car c’est un brave homme, de causer au lieu de travailler, certes, comme Perdereau aurait grondé son apprenti de faire de la place à la lecture dans un lieu destiné au labeur, mais bien comprise. Les compagnons de Daniel, en outre, l’apprécient et y voient un ingrédient favorable au travail:

  • 40 Ibid., p. III.

Si Daniel travaillait peu, en revanche il nous donnait du courage; les journées paraissaient moins longues, et pourtant elles étaient mieux remplies quand il était là: il parlait en nous regardant abattre l’ouvrage, nous l’écoutions sans cesser de travailler40.

20L’écrivain a peut-être passé la porte à laquelle il a du reste toujours la possibilité de revenir écouter son ancien camarade, mais cette porte n’est pas une barrière: le récit-cadre situe la littérature dans la ville ouvrière, la montre écrite tout près des ateliers et présente à ceux qui y travaillent.

  • 41 À rapprocher d’A. Cottereau, «Droit et bon droit» et «Sens du juste et usages du droit du travail (...)
  • 42 La taille et le polissage des pierres sont alors effectués intégralement à la main.

21C’est pourquoi, peut-être, l’activité de l’atelier est présentée ici de manière plus riche qu’on ne s’y attendrait dans de la littérature commerciale. La vie au travail est une vie sociale et culturelle, on parle et on écoute en abattant l’ouvrage, on choisit d’y préférer récits ou chansons, des plaisanteries et des éléments d’histoire du métier s’y font entendre. On s’y répartit les tâches en fonction des forces et des utilités, aussi, sans que le «maître», le «bourgeois», ait son mot à dire41. Le travailleur robuste abat de la besogne, encouragé par la voix de l’ouvrier plus faible, et si Daniel est peu payé, moins payé que les autres peut-on supposer puisqu’il produit effectivement moins, sa contribution réelle à l’activité collective, au labeur qu’il anime de sa voix42, au travail concret est appréciée et protégée: les autres l’empêchent de perdre son travail, que la bonté du maître ne suffirait pas à lui conserver. Il y a de la brutalité là-dedans, mais le traitement de cette question ne va pas dans le sens de l’apitoiement du lecteur: on n’est pas plus ici dans le roman social que dans la littérature des petits métiers.

22Ces différents éléments posés d’entrée de jeu réapparaissent dans les nouvelles du recueil. La question de l’encadrement juridico-économique du travail revient dans La Maîtrise, une nouvelle du tome 2 qui situe juste avant la Révolution une histoire de maîtres et de compagnons, de coalition et de répression. La naissance du conte est racontée à nouveau au début de L’Enseigne. L’histoire politique est omniprésente, et la première nouvelle est une évocation de l’Empire. La Complainte est particulièrement saisissante: le sujet en est l’histoire de la production d’une de ces «romances de carrefour» qu’on chante, après, dans les ateliers. Cela se passe cette fois sous la Restauration; et pour le coup l’ouvrier est un ouvrier qui écrit, qu’on voit véritablement écrire, et qui même est imprimé.

  • 43 M. Raymond, Daniel le lapidaire, ou les Contes de l’atelier, t. I, p. 349.
  • 44 Ibid., p. 351.
  • 45 Ibid., p. 354.

23La Complainte s’ouvre sur une reprise du récit-cadre. Un maître d’atelier manifestement à son aise, fumant et donnant des ordres à son apprenti, sans travailler lui-même – on le voit exercer son métier de lapidaire avec des mots, puisque c’est une assez longue leçon sur la bonne manière de travailler l’opale qu’il adresse à l’apprenti – écoute un narrataire qui devient rapidement narrateur. Ce narrateur-relais est «un vieux commis-marchand»43, quelqu’un qui vient chercher des marchandises semi-finies pour les fournir, sans doute, au joaillier, et c’est aussi un ancien militaire, un demi-solde lancé dans l’écriture au moment où son récit commence. Lui aussi, il a écrit un livre (satirique). Ce commis-marchand-écrivain se met à raconter l’histoire d’une complainte. Le point de départ est un événement devenu un sujet de discussion socialement partagé: «on parlait de Martin [un ours] dans les salons, dans les ateliers; on en parlait même dans le magasin de librairie»44 de l’odieux libraire qui sera un des personnages du récit, Riter, libraire au Palais-Royal, galerie de bois. Cette parole est aussitôt devenue chanson, chanson circulante: un duc l’a composée – et écrite: elle est manuscrite –, elle a été chantée chez un banquier libéral, et c’est le valet de chambre de ce banquier qui en a parlé à un «habitué» de la librairie. On se doute bien qu’il s’agit d’une chanson politique, une satire du gouvernement. Le libraire flairant le bon coup publie un imprimé, une «brochure séditieuse» ou plus exactement l’annonce d’une brochure, destinée au peuple ou à la vente aux «promeneurs» comme ayant l’air de l’être, du fait de son titre et de son prix (un franc)45. L’ayant annoncée, Riter doit se procurer la chanson d’une manière ou d’une autre.

  • 46 Ibid., p. 356.
  • 47 Ibid., p. 355.
  • 48 Ibid., p. 356 sq.
  • 49 Sur Emile Debraux, voir Cl. Duneton, La goguette et la gloire.

24Michel Raymond offre ainsi une description précise de la production d’un produit imprimé dont la romance chantée dans l’atelier de Daniel était une première apparition. D’une certaine manière, il se livre à une analyse auto-sociologique du créneau populaire: ton, style, public visé ou apparemment visé, ce qui permet en réalité un partage, etc. Au départ, Riter cherche à obtenir la complainte chez le duc qui en est l’auteur, mais n’y parvient pas, car le «chansonnier titré»46 a écrit sa complainte avec un objectif très précis, qui n’est pas un objectif situé dans le champ littéraire. Sa poésie n’a pas pour horizon la réussite littéraire, ou plutôt ce n’est son horizon que de manière seconde. L’objectif est strictement sociopolitique: «il a fait peur au gouvernement, et maintenant il ne veut plus avoir fait la complainte … Cependant il ne serait pas fâché de savoir qu’on va la publier»47. Le libraire subit un deuxième échec avec le banquier philanthrope et libéral, chez qui il aurait pu trouver une copie de la complainte: une barrière de valets le lui interdit. Riter envisage alors de composer lui-même la complainte. Libraire, il ne sait cependant pas l’orthographe, que son commis, lui, sait; et cette idée de composer est surtout «le cri du désespoir», car «Riter entendait trop bien ses intérêts pour se mêler d’écrire les livres qu’il éditait»48. Il y a là évidemment de la satire, mais aussi un peu autre chose. Ce libraire est lui aussi un homme de métier, un homme du peuple à la culture imparfaite, mais à l’évidente perspicacité à la fois politique, sociale et économique; c’est un entrepreneur. En «Riter», le lecteur de 1832 pouvait reconnaître sans trop d’effort le librairie Terry, qui était de ces éditeurs peu lettrés du Palais-Royal: Terry publiait toutes sortes de produits à la mode, des manuels de santé et en particulier des livres destinés à prévenir ou soigner les maladies vénériennes, des ouvrages galants, des chansons licencieuses ou populaires, comme celles du goguettier Emile Debraux49.

  • 50 M. Raymond, Daniel le lapidaire, ou les Contes de l’atelier, t. I, p. 361.

25Dans La Complainte, le véritable auteur sera finalement «un ouvrier mécanicien» qui se trouve être également le cousin de Riter, un «artisan-chansonnier» dont les «couplets faisaient fureur dans les sociétés chantantes» trois ou quatre ans auparavant. «On les répète encore dans les ateliers et sur l’orgue de Barbarie», et le libraire en a tiré profit en les publiant en recueil, tandis que l’auteur ainsi exploité, lui, a continué à devoir vivre de son travail manuel50.

  • 51 Ibid., p. 370.

26Comme Debraux, ce Paul Christian compose des chansons qui sont également chantées dans les casernes et qui rappellent la vieille gloire militaire, la Révolution et l’Empire. Comme Debraux, c’est une sorte de Béranger: «Un homme d’esprit, qui nous a fait souvent oublier l’ennui de la caserne par ses chansons. On chante au régiment, mais ce sont surtout vos couplets»51. L’endroit où il vit est situé au 54 de la rue Saint-Martin, et décrit avec une aussi grande précision que dans Le Maçon. Il travaille lui aussi dans l’artisanat de luxe et ne serait pas pauvre si l’événement de la maladie de sa femme, ajoutée au manque d’ouvrage, ne l’avait frappé. Rencontrée pendant l’apprentissage de Paul, à un moment où celui-ci, ouvrier habile, lui, parvenait à désarmer la brutalité d’un maître furieux de le prendre en train de lire, cette femme aimée, puis perdue de vue, a été retrouvée actrice dans un théâtre des boulevards. L’ouvrier-écrivain s’est alors mis à écrire un vaudeville, une activité – menée en collaboration, comme c’est le cas de celle de Michel Masson – qui lui est possible précisément parce qu’il s’est formé à écrire en composant des poèmes. Revient ici l’entrée ouvrière dans l’écriture, fortement socialisée: la fiction narrative fait matière des passages entre lieux de travail et lieux où chansons, poèmes, intrigues deviennent matériau imprimé. L’allusion à peine voilée à un éditeur réel, Terry, renforce le caractère référentiel et localisé de l’opération littéraire menée par Michel Raymond: il nous semble que donner à lire (d’abord) sur place, par des lecteurs qui sont en quelque sorte ses habitants ou ses voisins, une ville ouvrière dans laquelle il y a de la littérature, l’inscrire ainsi en elle, est le geste politique propre de cet auteur.

  • 52 Revue encyclopédique, 1831, p. 506.

27On a montré comment la proximité entre l’espace socio-géographique d’expérience des personnages, des auteurs et des lecteurs doit déplacer la manière dont nous comprenons l’enjeu de la représentation du travail et du peuple parisien dans les livres de Michel Raymond – et au-delà. Il faut, pour conclure, formuler quelques hypothèses sur la genèse du soupçon d’inauthenticité qui plane sur cette littérature pourtant très réellement authentique. Dès le début des années 1830, s’opère, dans la Revue encyclopédique de Pierre Leroux, un travail de caractérisation de l’écriture de Michel Raymond. On loue le choix du peuple: cette «inclination bien décidée vers les prolétaires, si dédaignés par les romanciers au musc et à l’ambre, par les beaux conteurs de salon»52. Daniel le lapidaire manquerait toutefois de sens social et politique:

  • 53 Ibid.

[…] s’il a compris les misères du peuple, s’il a conçu la généreuse pensée de faire, par leur peinture, un appel à notre philanthropie, [Daniel] n’a point pénétré bien profondément dans les causes intimes du mal; […]moins poète que philosophe, moins philosophe encore que moraliste, Michel Raymond analyse avec exactitude les détails matériels; mais il n’est point aussi familièrement initié aux allures des passions, aux ressorts compliqués du mécanisme social53.

28Les détails matériels: en effet, tout l’enjeu de l’écriture de Michel Raymond était là, dans la mise en littérature de la vie populaire et laborieuse parisienne, à partir de détails matériels crédibles et reconnaissables (agencement des espaces de travail, outils, instruments). Pour le philosophe et l’homme politique, passé 1830, même si le «livre est une louable tentative vers un genre de littérature laissé jusqu’ici presque entièrement en friche», ce travail d’écriture reste en deçà de ce que la littérature pourrait faire pour la cause du peuple. Il se trouve ainsi (dis-)qualifié politiquement. Vingt années plus tard, Barbey, qui n’est pas du même bord politique et observe cette littérature déjà ancienne depuis le séisme de 1848 pourra identifier Masson et Brucker à la génération de 1830:

  • 54 J. Barbey d’Aurevilly, «M. Raymond Brucker», p. 29.

L’un et l’autre appartenaient à ces idées dont est sorti 1830, à ces idées qui ont passé, comme une trombe, dans tous les esprits de leur géneration, et qui ont fortifié, en le secouant, le chêne des uns et déraciné celui des autres. Ils appartenaient à ces idées…54

29Mais Barbey est intéressé à la promotion du nouveau Brucker, comme figure d’une littérature sociale conservatrice, différente, politiquement autant qu’esthétiquement, de ce qui est alors promu par Sand: une «littérature parlant français et non faux-patois». Ce qui était en jeu dans Le Maçon et dans Les Contes de l’atelier est devenu proprement illisible: l’«inauthenticité» proclamée de cette littérature est le nom de cette illisibilité, que cet article aura tenté de dissiper.

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Bibliographie

Textes

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Notes

1 Pour une période plus tardive, voir M. Lyons, The Writing Culture of Ordinary People in Europe, c. 1860-1920.

2 R. Massin, Les cris de la ville; A. Pessin, Le mythe du peuple et la société française au XIXe siècle; V. Millot, Les cris de Paris ou le peuple travesti; N. Jakobowicz, 1830.

3 Sur la lecture de Sue par Karl Marx dans La Sainte Famille, voir: A. de Charentenay, A. Goudmand, «Fiction et idéologie».

4 E. Thomas, Voix d’en bas; J. Rancière, La nuit des prolétaires et, avec A. Faure, La parole ouvrière 1830-1851; H. Millot et al., La poésie populaire en France au XIXe siècle; Groupe de recherches interdisciplinaires sur l’histoire du littéraire (GRIHL), Écriture et action XVIIe-XIXe siècle, une enquête collective, voir la section «Au XIXe  siècle, l’engagement», p. 165-210.

5 J. Barbey d’Aurevilly, «M. Raymond Brucker», p. 29.

6 M. Gribaudi, Paris ville ouvrière 1789-1848 et H. de Balzac, César Birotteau, p. 399.

7 Avec Auguste Luchet, autre romancier, journaliste, auteur dramatique, républicain (exilé en 1842, gouverneur du château de Fontainebleau en 1848), Thadeus le ressuscité, une intrigue où, écrit un critique de la Revue de Paris en 1833, «j’aurais voulu que la pairie française jouât un rôle plus honnête et moins lâche» (t. 52, 1833, p. 124).

8 Beaucoup avec Anicet Bourgeois, certaines à succès durable comme Marceau ou les enfants de la république (sur les guerres de Vendée, en 1848), Marthe et Marie (1851), qui connut plus de cent représentations à l’Ambigu. On peut aussi noter un recueil de biographies, Les enfants célèbres dans l’histoire, très souvent réimprimé.

9 M. Cordillot, J.-Cl. Dubos, J.-Cl. Sosnowski, «Brucker, Raymond (Brucker, Philippe, Auguste, Raymond), dit Raymond, Marcel».

10 Ibid.

11 R. Brucker, «Introduction», in L. Alibaud, Testament d’Alibaud, p. 1.

12 J. Barbey d’Aurevilly, «M. Raymond Brucker», p. 33.

13 Numéro du 23 août 1828 du Figaro, annonce de la publication: «On parle d’un roman dû à deux jeunes littérateurs connus par plusieurs succès […] on [le] dit du plus grand intérêt comme étude des mœurs du peuple».

14 En 1866, lors des funérailles de Gozlan, un journaliste de la Revue du XIXe siècle, Charles Coligny, raconte y avoir croisé «un fantôme de ce qui fut autrefois un génie du romantisme; celui qui s’est nommé tour à tour Michel Raymond et Raymond Brucker; le Raymond avec qui Léon Gozlan écrivit son premier livre, les Intimes. Vrai Dieu je ne m’attendais pas à cette apparition fantastique; depuis longtemps, sait-on ce qu’est devenu le hardi mortel qui a écrit le Maçon avec Michel Masson, les Intimes avec Léon Gozlan, et tout seul Le Mensonge, le testament d’Alibaud, les Docteurs du jour, celui enfin que son ami, son admirateur, son critique apostolique, Jules Barbey d’Aurevilly, appelle un Diderot chrétien?», Revue du XIXe siècle, t. III, 1er octobre 1866, p. 158.

15 Le Figaro, 11 avril 1833.

16 Sainte-Beuve, «De la littérature industrielle», Revue des Deux Mondes, 1er septembre 1839; Léon Durocher [Louis Reybaud], «Variétés – La littérature mercantile», Le National, 10 novembre 1844. Voir L. Dumasy (éd.), La querelle du roman-feuilleton.

17 E. Werdet, Souvenirs de la vie littéraire, p. 212 sq.

18 B. Fieux, Bibliographie des manuels Roret ou Essai bibliographique contenant l’art de faire découvrir les différents métiers, d’enrichir son savoir technique et scientifique.

19 E. Werdet, Souvenirs de la vie littéraire, p. 127.

20 Revue de Paris, t. 33, 1831, p. 53; les bonnes feuilles du recueil, qui occupent les p. 53-55, ne sont ni signées ni attribuées à un auteur.

21 Le Figaro, 10 novembre 1831. L’article, signé B. G., précise que tous les «drames» du recueil «sont pris de cette vie parisienne ou de la banlieue qu’on ne connaît pas, bien qu’elle vous presse de toutes parts. En général, les auteurs sont comme les peintres, ils ne reproduisent pas volontiers les choses dont on peut sur-le-champ vérifier l’inexactitude. On n’ose pas donner aux Parisiens le tableau de la porte Saint-Denis ou du Carrousel; qui diable ira vérifier, dites-moi, si ces vues de sites lointains ou ces mœurs d’un temps qui n’est plus, sont d’une irréprochable fidélité? L’auteur des Contes de l’atelier ne s’est pas réservé cette porte de salut. Jugez-le».

22 A. Fierro, «“Les keepsakes”».

23 N. Jakobowicz, 1830, p. 107.

24 M. Raymond, Le Maçon, t. I, p. 38.

25 M. Raymond, Le Maçon, t. I, p. 4.

26 Ibid., p. 18.

27 F. Parent-Lardeur, Lire à Paris au temps de Balzac, 1815-1830.

28 Galerie de la presse, de la littérature et des beaux-arts, deuxième série, 1840, n.  p., vues 151-154 sur Gallica. Le texte est signé L.-H. (on peut penser qu’il s’agit de Louis Huart lui-même).

29 Ibid. L’Almanach du commerce de 1820 indique que Perdereau, le lapidaire chez qui Masson travaillait, était installé au 3 rue de la Coutellerie; l’Ambigu-Comique était situé boulevard du Temple. Il fallait donc qu’une «course» ait amené Masson de la Grève vers le «boulevard du crime» pour qu’il ait pu traverser cette rue.

30 «J’étais républicain. Je vivais dans un atelier. En 1827, l’on vint m’y chercher au milieu de mes pinceaux d’éventailliste. Le journalisme accapara ma plume et ma verve dans les luttes qui déterminèrent 1830» écrit Brucker, en 1848, dans sa Profession de foi d’un citoyen de Paris pour sa candidature à l’Assemblée nationale, p. 3.

31 R. Brucker, «Une malice», p. 309 sq.

32 M. Raymond, Daniel le lapidaire, ou les Contes de l’atelier, t. I, p. VIII: «Si mes lecteurs accueillent favorablement la première livraison de ces contes, écrits par un ouvrier sous la dictée d’un autre ouvrier, je retournerai plus d’une fois écouter aux portes de l’atelier les récits naïfs de mon vieux camarade Daniel».

33 «[…] c’est quand la nuit était venue, quand les ouvriers étaient partis, et que j’avais étendu mon matelas entre l’enclume et l’établi, que je tirais de ma cassette le précieux volume qu’une voisine obligeante, ou le libraire qui demeurait en bas de notre maison, avait bien voulu me prêter», p. 383: la littérature qui entre dans l’atelier ne vient pas de loin.

34 M. Masson, Souvenirs d’un enfant du peuple, t. I: «À la mémoire de François Perdereau, lapidaire, mon maître d’apprentissage», n. p.

35 M. Raymond, Daniel le lapidaire, ou les Contes de l’atelier, respectivement p. II, VII et VIII.

36 Ibid., p. III sq.

37 Ce moment 1830 dessine ainsi d’autres possibles que la déperdition inéluctable de la parole conteuse, liée au travail à l’ancienne, diagnostiquée dans le célèbre texte de W. Benjamin, Le conteur.

38 Cf. F. Bensimon, F. Jarrige, «Lire les socialistes et les radicaux dans l’atelier».

39 M. Raymond, Daniel le lapidaire, ou les Contes de l’atelier, p. I.

40 Ibid., p. III.

41 À rapprocher d’A. Cottereau, «Droit et bon droit» et «Sens du juste et usages du droit du travail».

42 La taille et le polissage des pierres sont alors effectués intégralement à la main.

43 M. Raymond, Daniel le lapidaire, ou les Contes de l’atelier, t. I, p. 349.

44 Ibid., p. 351.

45 Ibid., p. 354.

46 Ibid., p. 356.

47 Ibid., p. 355.

48 Ibid., p. 356 sq.

49 Sur Emile Debraux, voir Cl. Duneton, La goguette et la gloire.

50 M. Raymond, Daniel le lapidaire, ou les Contes de l’atelier, t. I, p. 361.

51 Ibid., p. 370.

52 Revue encyclopédique, 1831, p. 506.

53 Ibid.

54 J. Barbey d’Aurevilly, «M. Raymond Brucker», p. 29.

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Pour citer cet article

Référence papier

Judith Lyon-Caen et Dinah Ribard, « Des contes dans un atelier, Paris 1828-1832 »Études de lettres, 320 | 2023, 27-50.

Référence électronique

Judith Lyon-Caen et Dinah Ribard, « Des contes dans un atelier, Paris 1828-1832 »Études de lettres [En ligne], 320 | 2023, mis en ligne le 05 juin 2023, consulté le 18 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/edl/4319 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edl.4319

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