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Engagements

Des grimaces du travail au travail grimé

Vivien Poltier
p. 179-196

Résumés

À travers l’analyse de deux œuvres de littérature contemporaine française, il s’agit de montrer comment des stratégies de représentation littéraire déterminées permettent de mettre en scène une résorption des conflits inhérents au travail et aux effets de sens dépolitisants que génère la représentation de celui-ci. Dans Le Laminoir (1995) de Jean-Pierre Martin, c’est principalement à travers l’allégorisation de l’usine et de l’ouvrier qu’est opérée cette déconflictualisation du travail. Dans Les Fils conducteurs (2017) de Guillaume Poix, c’est l’esthétisation qui déréalise et dépolitise la représentation des travailleurs et du lieu de travail.

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Texte intégral

Le livre ne cache rien, ne retient, ne garde aucun secret: il est tout entier lisible, offert à la vue, livré.
Pierre Macherey

  • 1 Cet article a été écrit dans le cadre d’un projet de recherche Doc.CH, financé par un subside du (...)

1L’idée que s’opère dans la littérature contemporaine, à partir des années 1980, une série de retours au monde (au réel, à l’Histoire, au sujet, etc.) est, grâce aux travaux de Dominique Viart, maintenant bien connue1. Comme le note le chercheur, cela implique aussi un retour inévitable du politique:

  • 2 D. Viart, «La littérature contemporaine et la question du politique», p. 107.

Pour peu qu’il s’agisse de décrire la réalité présente, le monde tel qu’il va, l’état social, [les textes de littérature contemporaine] se trouvent confrontés à des questions nécessairement politiques2.

  • 3 Ibid., p. 119.

2S’il est évidemment souhaitable de mettre en évidence la réussite des fictions critiques qui parviennent à aborder des thèmes politiques chargés de conflictualité tout en sauvegardant la «littérarité» – le caractère politique de la «matière» ne les conduisant pas au sacrifice de la «manière»3 –, il semble également intéressant d’analyser la signification politique des représentations que charrient les œuvres de notre époque. C’est ce qu’il s’agira de faire à partir de deux textes, Le Laminoir (1995) de Jean-Pierre Martin et Les Fils conducteurs (2017) de Guillaume Poix, en analysant la manière dont ils représentent le travail.

3Le retour de la littérature à un régime de transitivité invite à se poser, sans en réactiver tous les motifs, la vieille question sartrienne: le monde est là et la littérature en parle, mais comment le montre-t-elle? En ce qui concerne spécifiquement la littérature du travail, dans quel état et sous quelle forme retrouvera-t-on la sphère d’activité productive? De quoi aura l’air le visage des travailleurs? Si ce sont des enfants grimés qui travaillent sur des collines de déchets artistement composées, pourquoi? Si les ouvriers font une affreuse grimace de morts-vivants, pourquoi?

4Postulant que les fictions qui représentent le travail ne sauraient échapper au fait de signifier politiquement, je souhaite analyser, à travers deux études de cas, les stratégies de représentation du travail et leurs possibles effets sur la conflictualité intrinsèque au rapport de travail. Ce sont le procédé de l’allégorisation chez Jean-Pierre Martin et un certain régime d’esthétisation chez Guillaume Poix qui m’intéresseront à cet égard.

  • 4 L. Althusser, Sur la reproduction, p. 216.
  • 5 L. Althusser, Pour Marx, p. 240.
  • 6 P. Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, p. 95.

5Des grimaces de l’ancien établi au grimage de l’artiste, le texte sera conçu dans l’un et l’autre cas comme la représentation d’un «rapport imaginaire [des auteurs] à leurs conditions d’existences réelles»4 qu’il s’agit de saisir, car en lui s’exprime «une volonté» politique dont le philosophe marxiste Louis Althusser déclare qu’elle peut être tour à tour conservatrice, conformiste, réformiste ou révolutionnaire5. La catégorisation politique de cette volonté me permettra de caractériser efficacement la prise de position des deux auteurs, tout en rapportant cette dernière à la position qu’ils occupent dans l’espace social. Comme il faudra le démontrer, c’est bien cette volonté qui se manifeste, une fois la structure fantasmatique du roman déployée, comme une manière de reste thétique, précisément en ceci qu’il dit quelque chose du travail: il asserte, prédique la part à la fois politique et transitive du travail. En un mot, on pourrait dire que ce reste thétique correspond à la composante imaginaire ou idéologique qui, suivant la logique de l’agencement chère à Pierre Macherey6, vient s’articuler à la structure romanesque elle-même.

6Dans le cas du Laminoir comme des Fils conducteurs, la figure du travailleur mort-vivant tout comme celle de l’enfant exploité font apparaître une volonté dépolitisante, volonté qui n’est pas à comprendre nécessairement comme une intention consciente, mais comme le désir d’une solution imaginaire aux problèmes éthiques, sociaux et politiques que soulève le travail. En conclusion, je chercherai à réhabiliter l’enjeu de l’engagement en esquissant la possibilité de sa généralisation et, en un sens, de sa parfaite banalité dans l’ordre littéraire et politique. M’éloignant partiellement de la conception qu’en avait Sartre, je proposerai de l’envisager comme une composante idéologique intrinsèque à toute prise de position.

Convulsions grimacières d’un «nouvel écrivain»

  • 7 M. Angenot, «“Rupture avec le capitalisme français”», p. 245.

7Après la «profonde coupure culturelle»7 actée par le «tournant de la rigueur» (1983), l’air devient peu à peu irrespirable pour les militants de tous bords et, en particulier, pour les maos. Jean-Pierre Martin en fut; à l’heure où il écrit son premier roman, Le Laminoir (1995), il doit en revenir.

  • 8 R. Robin, «“Sartre s’est toujours trompé”», p. 221-223.

8Ce moment se situe dans la continuité d’une séquence historique qui se caractérise non seulement par la fin des «grands récits» – tout grand récit requérant une méta-valeur, un point de fixation transcendant où s’opère son irrémédiable mue en gnose, celle-ci réduisant le militantisme politique à un substitut religieux à la fois irrationnel et dogmatique –, mais aussi par un «changement d’époque», dont Régine Robin décrit bien les mutations8. Couramment associé au surgissement du néolibéralisme sur la scène de l’Histoire, ce changement d’époque rimera aussi à courte échéance avec la fin de l’Histoire, dont on ne s’avise pas assez souvent qu’il s’agit là d’un nouveau «grand récit», dont le coup de force a consisté en ceci qu’il asseyait une bonne fois pour toutes le capitalo-parlementarisme comme horizon indépassable de notre temps.

  • 9 T. Flahaut, «Une mélancolie historique», p. 12. Voir également K. Ross, Mai 68 et ses vies ultéri (...)
  • 10 M. Angenot, «“Rupture avec le capitalisme français”», p. 243.

9Si je joue ainsi avec les mots de Sartre, c’est pour faire sentir les nouvelles coordonnées qui structurent le champ intellectuel et les stratégies de positionnement. Maître de conférences depuis 1993, Jean-Pierre Martin adopte la posture autocritique de «l’ex-gauchiste repenti», tout en se ralliant implicitement à l’interprétation dominante «d’un Mai  68 libéral-libertaire» qui annule la portée politique de la séquence9. Le moins qu’on puisse dire, c’est que l’engagement n’est plus de mode. Dans son cas, il semble même légitime de parler d’une posture de désengagement qui s’inscrit dans l’époque des virages maoïstes «à 180 degrés», des «autocritiques contrites» et, plus généralement, de «la dynamique liquidatrice»10 de l’héritage émancipateur, marqué des sceaux infamants du Goulag, de la Terreur stalinienne, du totalitarisme, etc.

  • 11 Ibid., p. 238.
  • 12 Voir ses ouvrages: Les écrivains face à la doxa (2011) ou Éloge de l’apostat (2013).
  • 13 A. Badiou, Abrégé de métapolitique, chap. 9: «Qu’est-ce qu’un thermidorien?».

10C’est aussi l’époque des nouveaux philosophes. Les pourfendeurs du collectivisme – dont personne ne semble pouvoir remettre en cause qu’il soit, en acte ou en puissance, apodictiquement totalitaire et/ou un avatar métaphysique du Mal – sont les courageux gardiens de la Liberté, mais ils savent aussi imposer l’évidence qui s’impose: celle de la liberté du capital. À quoi il faut encore ajouter ceci: leur «marque de commerce», dit Angenot, c’est la «désillusion politique»11. Il me semble intéressant, à la lumière de ces quelques remarques, de présenter Jean-Pierre Martin comme un «nouvel écrivain» de façon à signifier l’homologie entre sa position d’intellectuel universitaire au passé militant et ses prises de position littéraires, également observables dans ses essais12. Cependant, je souhaite également mettre en évidence l’air de famille que son discours entretient avec celui des nouveaux philosophes qu’Alain Badiou qualifie de «thermidoriens»13.

  • 14 P. Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, p. 97.
  • 15 C. Grenouillet, «Mémoire de l’événement ouvrier», p. 252.

11Cette comparaison est d’autant plus motivée que l’auteur – revenant sur son passé d’établi et son appartenance à la Gauche prolétarienne (1968-1973), mouvement maoïste – écrit son roman pour mettre à mort le militant qu’il fut: Simon, le protagoniste incarnant la part militante de Martin, meurt, tandis que survit le narrateur, c’est-à-dire celui qui dit «je» et cherche à dire: «Je ne suis plus Simon et Simon n’est plus». Symboliquement, cette mise à mort permet d’acter la répudiation du passé militant. Pratiquement, elle s’avère difficile à mettre entièrement en œuvre; tout se passe comme si, arrivé à l’épilogue de son histoire, l’auteur ne pouvait la boucler et mettre un terme à son engagement, tout se passe comme s’il ne parvenait pas à résorber cet état de dissociation identitaire, ce clivage entre lui et Simon, entre lui et lui-même. C’est cet extrait où se dévoile la «complexité réelle»14 de l’œuvre que j’aimerais analyser, car on y décèle, outre l’intention de jeter l’ouvrier cadavérique dans les poubelles de l’Histoire, les convulsions grimacières du renégat désavouant tout ce qu’il fut, mais sans parvenir, semble-t-il, à finaliser la liquidation de la politique en général15.

  • 16 J.-P. Martin, Le Laminoir, p. 61. Les pages sont désormais indiquées entre parenthèses.

12Désenchantement, nostalgie, dégrisement face au verbalisme des maos enragés, désintoxication douloureuse succédant aux drogues de l’illusion émancipatrice – ce que le narrateur appelle, mêlant la majuscule platonicienne à l’hermétisme mallarméen, «l’Usine» ou «l’absente de toute industrie»16–, tous ces motifs courent au long des pages du Laminoir suivant la double tonalité thymique de la nostalgie émue et du persiflage sarcastique. Objet-titre où s’exprime autant le formatage au marxisme vulgaire que la chance de «se conformer chaque jour un peu plus à l’avis des hommes raisonnables» (p. 188), le laminoir peut se comprendre comme le symbole général de la norme. Il donne forme selon un moule prédéfini, mais ce faisant, risque aussi de sérialiser le réel et l’être du protagoniste; à cet égard, on peut noter, en passant, que les autres militants maos s’appellent tous, suivant qu’ils sont hommes ou femmes, Simon ou Simone: ils sont sérialisés et, de ce fait, dé-singularisés. Autrefois laminé par l’idéologie maoïste, le narrateur se lamine ou lamine Simon à l’aide de la littérature pour revenir à l’ordre établi et pour forclore le militant absurdement gnostique.

13L’enjeu est bien là: défaire la croyance émancipatrice et révolutionnaire, décrite comme une ivresse de jeunesse, une illusion toxique: «Désusiné, il [Simon] souffre de la souffrance de celui qui se désintoxique» (p. 185). Le militantisme est la maladie, le «massacre de [l’]identité» (p. 186), la littérature sera le médicament, la «bibliothèque salvatrice, […] de rachat» (p. 190). De l’eschatologie considérée comme aboli bibelot définitivement dangereux, on passe à la sotériologie qui s’exprime par une «dévotion sans faille à [sic] Saint Livre» (p. 190). C’est ce déchirement malade entre l’eschatologie et la sotériologie qui, d’une certaine manière, se manifeste dans l’épilogue du roman.

  • 17 D. Viart, «Conclusion», p. 258-260.

14Car voilà, en jetant l’eschatologie, on est bien porté à jeter aussi l’ouvrier, à jeter la possibilité même de l’émancipation; si l’ouvrier n’est pas un prolétaire, mais rien qu’un mort-vivant, on voit mal, en effet, comment il lutterait. Mais lorsque l’on jette l’eschaton politico-religieux du «Sens de l’Histoire» – décrit avec une grande férocité idéologique par les liquidateurs de l’ancien monde –, il semble aussi qu’on soit porté à jeter l’Histoire tout court. En observant le fait que depuis quarante ans, «l’avenir s’est brouillé», Viart le met en lien avec une série de «disparitions»: celles du passé et du sens de l’histoire, celles du «sens politique» et du militantisme, celle enfin de la «conscience historique», escortée, pour ainsi dire, par «l’effacement du politique». Il semble difficile de nier que c’est en disqualifiant tout ce qui, de près ou de loin, pouvait ressembler à un «grand récit» que l’on a supprimé, pour citer Viart encore une fois, tout «projet politique d’avenir»17.

15Si l’on reconnaît, par ailleurs, que Lacan n’avait pas tort de dire que la vérité du sujet vient de son avenir, de la possibilité de symboliser son histoire en historialisant (ou en temporalisant) son être – et ce, par exemple, par un projet –, ne devrait-on par reconnaître que, dans l’ordre politique, une promesse vaut comme condition de possibilité du projet politique et, tout court, de la politisation? J’insiste sur ce point, car il n’est nullement surprenant, à mon avis, que l’ouvrier de Martin, dessaisi de toute promesse, prenne l’apparence affreuse d’un mort-vivant. Dans les années 90, une promesse, c’est à n’en pas douter une illusion, un substitut religieux ranci et risible. En conséquence, il faut affirmer avec vigueur que l’Histoire n’existe pas; c’est ce que fait Martin dans l’extrait qui suit:

Petit homme tout juste sorti de l’adolescence, tu joues à la marelle en aveugle, tu suis avec obstination ta marotte, tu pousses ton palet dans le noir de l’Histoire. Ne vois-tu pas que le terrain est quadrillé depuis le paléolithique?
Petit homme naïf, obsédé de justice, raidi de colère, suspendu entre terre et ciel, ne t’enferme pas à jamais dans le labyrinthe de la Mélancolie où se perdent les égarés de l’Histoire. Abandonne l’ingrate majuscule. Lâche le fil rouge obsessionnel d’une religion improbable. Cesse de te cogner la tête aux murs des sacrifiés (p. 158).

16C’est que l’ingrate majuscule fut, pour l’auteur, une grande hache et un fil rouge obsessionnel qu’il lui faut couper à une époque où être encore mao est une honte et qu’il rougit, lui, de s’être cogné la tête aux murs des sacrifiés. On voit très bien, dans cet extrait, le lien étroit entre l’eschaton et la religion improbable de l’émancipation. On voit aussi très bien qu’il lui faut nier l’historicité de l’Histoire: si tout est quadrillé depuis le paléolithique, c’est que le cadre est la nature même. C’est cela que les obsédés de justice ne saisissent pas, dit-il en substance, c’est que l’injustice, l’inégalité, la division du travail, la division de la société en classes, tout cela est naturel.

17Rappelons aussi que la rupture avec la subjectivation militante représente, à l’échelle de l’existence de l’auteur telle qu’elle est figurée par le texte, un enjeu de vie ou de mort. L’étouffement idéologique ressenti rétrospectivement apparaît comme une gangue insupportable, si bien que le retour à l’individualisme (ou à la singularité – la ligne de partage n’est pas toujours claire) est aussi décrit comme un retour à la santé. Raison pour laquelle le narrateur se décrit comme un «médecin-ouvrier» dont la «parole thérapeutique» sert notamment à aider les ouvriers mourants – «un cancéreux de Longwy», «un cancéreux condamné aux acides de Rhône-Poulenc» (p. 150). L’éthique a supplanté la politique.

18Avant d’analyser l’épilogue, il faut souligner que la représentation des travailleurs est, dans l’œuvre de Jean-Pierre Martin, multiple. Il y a l’ouvrier antisémite, homophobe, sexiste et flirtant avec la délinquance, mais «pâte humaine» (p. 39) que l’idéologue en herbe malaxe (chap. 8). Il y a l’ouvrier alcoolique, grossier, vulgaire, bas et vil, mais bon sauvage (chap. 22). Il y a l’ouvrier pauvre travaillant dans «une usine en joie, un atelier en liberté» (p. 105) qui ne ressemble en rien au triste exploité (chap. 26). Il y a l’ouvrier persiflé pour ses penchants pornographiques et décrit comme une espèce en voie de disparition (chap. 35). Il y a l’ouvrier victime, le malade, l’ouvrier héros-mort-pour-la-patrie. Mais comment les sauver, ces ouvriers, «suicidaires laborieux», qui pour «s’épanouir [et] jouir du sel de la vie» (p. 155), préfèrent frôler l’accident de travail et flirter avec la mort (chap. 40)?

19L’ouvrier est d’accord avec les nouveaux philosophes: l’émancipation est une illusion politique et la politique une illusion. C’est pourquoi Simon – le protagoniste incarnant le passé de l’auteur, pourtant distinct du narrateur – doit mourir.

20L’épilogue voudrait acter cela, mais oscille, hésite, ne peut le faire entièrement. Cette hésitation est interne à l’ambiguïté du texte. La mort du protagoniste est constamment suggérée dans le récit du narrateur, si bien qu’on ne sait jamais s’il est «perdu de vue» ou si sa «disparition» signifie sa mort (p. 29). Arrivé à l’épilogue, il faut décider: mettre à mort (forclore) ou réintégrer (reconnaître qu’il était, qu’il est encore Simon). Quoique symbolique, la décision s’avère très compliquée. J’en retrace schématiquement la ligne:

– Le narrateur marche sur les traces de Simon en vue d’écrire «un roman documentaire et homéopathique» (p. 192).
– Simon est disparu ou mort (ambiguïté) dans cette région ouvrière désindustrialisée (p. 193
sq.).
– Approchant du cœur de l’ancienne cité ouvrière, un début de réintégration identitaire semble effectué: le narrateur porte les habits de Simon. Les vieux tenanciers du troquet le reconnaissent (narrateur = Simon). Dénégation de sa part. Les anciens croient qu’il se moque; ils le reconnaissent (p. 195).
– Re-délocution de Simon par le narrateur. Forcé à boire par les ouvriers, il vomit: symbole d’un «passé qui ne pass[e] pas» (p. 196). L’intégrité de la peau (frontière moi / non-moi) est menacée.
– Rencontre avec Ramona, chiromancienne et avant-dernière incarnation de l’allégorie de la Classe Ouvrière, la Madone des Métallos, amante de Simon. Discours de réunification du sujet clivé: «Ce que tu as été tu l’es toujours». Dernière forme de l’allégorie: «la Sagesse» (p. 199
sq.). Réunification provisoire: Simon = narrateur.
– Rencontre désagréable avec un ouvrier cadavérique et volubile (le Petit Louis / le spectre de Simon). Le narrateur est agacé et fuit sa présence. «Comment prendre congé?» se demande le narrateur. L’ouvrier mort-vivant se décompose, part en poussière. Divorce d’avec le collectif.
– Retour de la désorientation, malaise et nécessité de mettre à mort Simon, de pouvoir parler en son absence. Suite complexe de palinodies qui le ressuscitent et le remettent à mort. Mise en scène du «moment libérateur» (p. 201-205).
– Échec de la mise en scène: le conflit intérieur se poursuit. L’ouvrier est un mort-vivant, la lutte des classes est finie, mais les idées – morales et moins morales, conformistes et révolutionnaires – continuent de s’affronter dans l’âme du protagoniste. La désindustrialisation finit par apaiser le narrateur. Les mouettes chantent «un hymne à la joie». En l’absence du collectif, le narrateur semble trouver, à la dernière page, un inquiétant «accord avec [lui]-même» (p. 207).
– Dernier paragraphe: Simon, bien mort cette fois, revient sous forme de «vision» et signe sa «disparition irrémédiable», rétablissant l’ordre du monde, l’ordre cosmique en se confondant avec «cette ligne indistincte qui parfois ne sépare qu’à peine la mer de l’horizon» (p. 207).

21La conformité à l’ordre est rétablie. Le reste thétique, ici, manifeste une volonté éminemment déconflictualisante et conformiste. Mais l’intérêt de l’épilogue, c’est que la mise en scène fictionnelle de la déconflictualisation échoue, convulse en grimaces contradictoires, se heurte à un autre reste (passé, Histoire, exploitation etc.). La conflictualité de la déconflictualisation, c’est cela la complexité réelle du Laminoir: la mise à mort symbolique du militant et de son corrélat politique, «le prolo», fait naître la «Culpabilité» (p. 206). Pourtant, il le faut. Le «nouvel écrivain» tire la grimace, mais il faut revenir à l’ordre et nier la possibilité de tout changement émancipateur.

Grimer l’innommable ou l’expérience muséale

22Il y a les travailleurs qui disparaissent, mais il y a aussi les travailleurs dont jamais on ne soupçonna qu’ils existassent.

23En 2012, Guillaume Poix se trouve en Scandinavie et visite l’exposition d’un artiste-photographe (Pieter Hugo), intitulée Permanent Error. Il découvre à cette occasion l’existence du cimetière électronique d’Agbogbloshie, décharge où prolifèrent d’incroyables quantités de déchets que les travailleurs, souvent mineurs, s’efforcent de dépiauter afin d’en extraire les matériaux rares ayant encore de la valeur (métaux, terres rares, etc.). Les clichés représentent principalement des enfants et des adolescents. À Accra (Ghana), le travail des enfants est une chose normale.

  • 18 «Masterclass» (YouTube).

24Pour l’écrivain, alors surtout actif dans le microcosme du champ théâtral et culturel, ces travailleurs passent à cet instant de l’inexistence à l’existence (muséale). C’est un choc à la fois éthique et esthétique: «J’étais choqué par les photos, dit l’écrivain dans une interview, parce qu’elles étaient très belles»18. Les adolescents travaillent dans des conditions innommables, mais ils crèvent l’écran; ils sont beaux. Dès qu’il découvre ces photographies, Guillaume Poix déclare vouloir mettre en fiction cette décharge. Il le veut tellement qu’il se forcera à passer du texte dramatique au roman pour faire vivre cet endroit qui suscite sa fascination. Les Fils conducteurs (2017) sera son premier roman.

  • 19 G. Poix, Les Fils conducteurs, p. 13. Les pages sont désormais indiquées entre parenthèses.

25Or ce roman – alors même qu’il doit mettre en texte une décharge et de (très) jeunes travailleurs qui n’auront pas volé le nom de damnés de la terre – commence dans un musée, à Genève. Pourquoi ce point de départ? Tout se passe comme si le début du roman devait venir rejouer l’expérience matricielle, l’instant où l’auteur découvre les photographies. La première scène du roman met en scène Thomas, un jeune artiste-photographe, et sa mère. Ils visitent le «Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Genève»19, musée qu’il refaçonne selon sa fantaisie propre.

26Pourquoi ce point de départ? Parce que les travailleurs sont des photographies, les travailleurs sont avant tout des œuvres d’art. D’ailleurs, il n’est pas anodin que le protagoniste, tout comme son auteur, fasse dès les premières pages l’expérience d’une photographie en particulier: le roman met en abyme l’expérience matricielle dont il procède. Ce faisant, il indique aussi l’origine purement muséale des travailleurs. En effet, c’est en admirant une photo représentant «une vingtaine de doigts reposant sur ce qui semble un cercueil coloré» (p. 16) que s’ouvre le monde et l’histoire de Jacob, le jeune enfant qui travaillera sur la décharge en compagnie d’une poignée de copains de son âge:

[…] la différence de taille entre les deux mains [photographiées] renseigne sur l’identité de leurs propriétaires, si bien qu’on se plait, dans la divagation que suscite l’image, à y voir celles d’une mère et de son fils, veillant un homme qui serait mari et père. Les deux êtres endeuillés caressent d’un geste résigné le bois bariolé qui renferme le corps du défunt dont le fils – mettons: Jacob, âgé de onze ans – doit sentir qu’il oublie déjà le visage et la voix, la mort de son père le rejetant aux marges d’une vie que ses mains […] ne suffiront pas à ramener (p.  16  sq.).

27«On» se plait. Qui est ce «on» mystérieux? Est-ce Thomas, le protagoniste contemplant la photographie? Dans ce cas, comment peut-il, par un acte de production démiurgique, baptiser le personnage de Jacob qui devrait être sur le même plan ontologique que lui? On aura peut-être aussi remarqué la reproduction ou la translation de la structure familiale. Dans les deux cas, on a affaire à une famille monoparentale composée d’une mère, d’un fils et d’un deuil; cette structure, du reste, semble correspondre à la biographie de l’auteur, brièvement évoquée au début de la troisième partie du roman, «Feux du ciel» (p. 137-139). Thomas, Jacob, Guillaume Poix, c’est au fond trois fois la même histoire, la même structuration œdipienne, la même centralité de l’expérience du deuil.

28Mais, en ce sens, Jacob n’est qu’une dérivée de Thomas, lui-même reformulation à peine déformée de l’être de l’auteur. En tant que personnage destiné à travailler sur la décharge d’Agbogbloshie, Jacob sort d’une photographie, littéralement: «Voilà surtout que Jacob, sans qu’on s’y attende, dérobe ses phalanges, las de la pose» (p. 17). Émanation muséale, le sujet photographié, rompant l’immobilité de la pose, devient l’enfant que l’histoire mènera sur la décharge d’Agbogbloshie. Toutefois le travail sur la décharge n’est, à bien y réfléchir, qu’un costume: l’auteur, transposant les coordonnées de son moi sur l’enfant exploité, se grime en môme ghanéen, mais ce faisant, il déforme aussi la vie de ces travailleurs dont l’espérance de vie est faible et dont il ne sait rien. La seule connaissance qu’il a de leur être provient de l’exposition.

29De «la langue de la bosse», pseudo-babélienne, qu’il leur met dans la bouche, à l’apparence artificielle de la décharge, en passant par les personnages qui portent des noms abstraits (Justice, Wisdom, Daddy Jubilee) ou bibliques (Jacob, Isaac, Moïse), la totalité de la diégèse est marquée par l’onirisme. Dans les interviews, Guillaume Poix utilise le terme d’irréalité pour désigner cette proximité avec le rêve ou le fantastique. N’est-ce pas justement pour se libérer d’un sentiment de culpabilité ou de trahison à l’égard du réel qu’il met en texte? C’est ce que suggère le début du processus d’écriture, marqué par une situation de blocage, que l’auteur met en lien avec un problème éthique:

  • 20 «Masterclass» (YouTube).

Dès que je me suis mis à écrire la pièce [l’œuvre n’était pas encore conçue comme un roman], j’étais complètement incapable de m’y mettre, parce j’avais le sentiment que le langage que j’utilisais était obscène, parce que je ne m’étais jamais rendu au Ghana, je n’avais pas rencontré ces gens, et je me demandais pourquoi j’écrirais sur eux, comment je les ferais parler, dans la mesure où je n’ai aucune idée de la réalité de leur vie20.

30L’irréalisme onirique est paradoxalement une manière de ne pas trahir la réalité, de ne pas prétendre en dire quelque chose. Mais, d’un autre côté, il serait inexact de considérer que le texte n’a aucune prétention thétique. À cet égard, le choix de représenter des enfants signale déjà une volonté de moraliser le lecteur, de lui faire prendre conscience d’une injustice, mais peut-être surtout d’une faute. En analysant brièvement la découverte par Jacob de la décharge d’Agbogbloshie, il semble opportun de mettre en évidence non seulement le caractère fantasmatique de la représentation du lieu de travail, mais aussi le ton moralisant, pour ne pas dire moralisateur de la narration.

31Premièrement, la rencontre entre l’enfant et la décharge est d’abord purement linguistique. C’est une rêverie phonatoire (p. 32-43) où s’expriment les délices éprouvées dans l’élément de la matérialité sonore. Irréalisme, là encore, évident, étant donné le profil social et historique du protagoniste: un enfant à peine scolarisé que les circonstances de la vie jettent trop tôt dans la fosse aux lions. L’approche décoloniale n’est pas la mienne, mais il y aurait des choses à dire de cette représentation à la fois ethnocentrée et esthétisante de la psyché d’un enfant ghanéen qui n’aura jamais aucune espèce de consistance ontologique propre. En outre, la méprise est d’autant plus intéressante que Jacob n’est pas le pantin d’une intention malveillante, mais des meilleurs sentiments qui soient (compassion, humanisme, indignation morale de l’auteur, etc.).

32Deuxièmement, Jacob est projeté dans la décharge et comme emporté par un flux incontrôlable, la mise en récit rappelant le motif de la catabase. Si, de manière générale, le pronom «on» domine nettement la narration en raison, vraisemblablement, de la difficulté qu’il y a à représenter une subjectivité issue d’un monde à la fois géographiquement et culturellement éloigné (Accra, Ghana), on voit ici surgir un adjectif possessif fort rare si l’on considère l’ensemble du récit:

Agbogbloshie, inépuisable gisement – nécropole de notre monde, ossuaire de nos progrès, charnier de notre espèce: c’est ici que s’enterrent et s’incinèrent nos existences, ici que se matérialisent ondes et flux, ici qu’on dépèce, trie, récupère et revend ce que la mer a convoyé (p. 41 sq.).

33Qui est ce «nous»? C’est évidemment les consommateurs issus de pays occidentaux; nous qui achetons des biens et les jetons sans savoir où ils sont ensuite stockés. Si l’auteur – qui se conçoit comme un lanceur d’alertes (ce qu’on peut considérer comme une forme d’engagement) – parvient à nous faire prendre conscience de l’ampleur du saccage politique, social et environnemental, peut-être pourra-t-on considérer qu’il éveille ou attise, chez son lecteur, un dilemme éthique. En ce sens, le texte procède ici à une conflictualisation éthico-morale.

34Mais l’auteur grimé en damné de la terre s’oublie, arrivé au point d’orgue de son homélie, en lâchant ce pronom qui trahit l’origine de la source énonciative. Pourquoi vouloir faire prendre conscience au lecteur d’un enjeu social, politique et environnemental de la plus haute importance en représentant une décharge irréaliste, un tas de déchets qui n’existent pas?

35C’est le travail dans sa globalité qui est grimé, c’est-à-dire abstrait, déréalisé, esthétisé. La représentation de la conflictualité est pour ainsi dire maquillée et, par conséquent, déconflictualisante dans la mesure où le travail devient une œuvre d’art. Dès lors, il n’est nullement surprenant que l’irréaliste décharge prenne l’apparence déréalisante d’un musée. Rappelons que l’idée du livre, en sa genèse, est liée à l’expérience muséale. Mais voici la décharge sous la forme aimée d’une tour de Babel:

Au milieu de la décharge, au cœur de ce tas monumental, s’élève une sorte de pilier très reconnaissable qui monte assez haut dans le ciel et que le novice n’a pas, jusqu’ici, observé avec assez d’acuité, bien qu’il l’ait vu au loin, le prenant d’abord pour une volute de fumée, avant de songer à un mirage lorsque, brillant dans le couchant, la sculpture s’est mise à renvoyer milles teintes métallisées, faisant finalement réaliser, une fois le soleil disparu pour de bon, qu’il s’agissait de bien autre chose: un large poteau tarabiscoté (p. 98).

36L’isotopie muséale est évidente; c’est bien une installation d’art contemporain ou le décor d’une pièce de théâtre qu’évoque cette description. Mais en plus de grimer le lieu de travail, c’est le lieu de la catastrophe sociale et environnementale qui est annulé, résorbé, pacifié par l’expérience du Beau. Ensuite, c’est l’abstraite travailleuse, Gifty, qui fait l’objet d’une idéalisation hyperbolique. Au début de la description, son activité consiste à brûler des déchets pour en extraire des ressources valorisables. À la fin de la description, elle incarne à la fois l’œuvre d’art, la muse et l’artiste lorsqu’elle se met à «dessine[r] des arcs-en-ciel» (p. 101).

  • 21 «Guillaume Poix» (YouTube).

37Peut-être aussi que la jeune fille symbolise le tas de déchets sous forme de muse. S’il est difficile d’être tout à fait certain quant aux significations exactes charriées par la représentation multiple de la décharge – dont l’auteur déclare qu’elle est «l’emblème de l’enfer aujourd’hui»21 –, une chose est néanmoins incontestable: la décharge et le travail sont, dans le texte, défigurés par la beauté. Ce n’est pas l’esthétisation en elle-même qui pose problème, mais bien le régime particulier de la déréalisation esthétisante.

38Mais quel est le reste thétique qui manifesterait, dans Les Fils conducteurs, quelque chose comme une volonté? Il me semble qu’elle réside dans la moralisation du consumérisme, dont j’ai voulu montrer qu’elle était une conflictualisation ratée. Évoqué plus haut, l’épisode autobiographique (p. 137-139) ne sert pas simplement à dévoiler le trauma lié à la mort du père, il sert également à faire la biographie d’une télévision (celle de la famille de l’auteur) qui, pourvue de la propriété fantastique de voyager à travers les mondes, se retrouve entre les mains d’Ama, la mère de Jacob dans le monde fictionnel. De même, l’itinéraire de Thomas qui part sur un cargo affrété de marchandises vise à conscientiser le circuit du grand gaspillage consumériste.

39Mais la prise de conscience (conflictualisation éthique) est prise dans les rets de l’esthétisme déréalisant. Si le reste thétique semble charrier une volonté réformiste (agir pour assainir la décharge), la prétention du texte à produire une prise de conscience risque à tout instant d’échouer, c’est-à-dire d’être annulée par la méconnaissance de la réalité représentée, celle-ci se voyant inévitablement déréalisée. On pourrait même se demander si la prise de conscience engage, en dernière instance, autre chose qu’une moralisation du consommateur individuel; si son réformisme n’est pas une apparence dissimulant un conformisme de la consommation responsable.

Conclusion

  • 22 Sur ces questions, voir notamment B. Denis, Littérature et engagement et B.  Blanckerman, «De l’é (...)

40Malgré la posture de désengagement de Jean-Pierre Martin et celle de lanceur d’alerte de Guillaume Poix, il est tout à fait impossible de parler de littérature engagée, ou d’engagement littéraire – à la rigueur pourrait-on parler d’un degré faible d’implication chez Poix; au mieux parlera-t-on, dans le cas de Jean-Pierre Martin, d’une manière d’engagement négatif ou de désengagement22.

  • 23 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, p. 161.
  • 24 X. Vigna, L’espoir et l’effroi, p. 295.

41Dès lors qu’on acceptera que tout œuvre est un instrument, en ceci précisément qu’elle peut être un «outil de perception»23 du monde – et notamment des aspects sociaux et politiques du travail –, on pourra dire que l’appareil textuel produit une manière singulière et déterminée de voir le monde. Aucun discours sur un travailleur, par exemple, n’échappe au fait de produire un effet. En tant que «symbolisation de la classe ouvrière», le discours littéraire (re)produit, selon l’expression de Xavier Vigna, des «assertions ontologiques» sur le travailleur; cristallisation d’un regard (positif et/ou négatif) sur l’ouvrier, cette figuration non-neutre engendre des effets sur les catégories d’appréhension du réel. À ce titre, on pourrait dire que les discours littéraires sur le travail s’inscrivent et se positionnent dans une «histoire de la légitimation symbolique de la domination sociale»24.

42En somme, aucune œuvre n’est a-idéologique; tout écrivain est embarqué, situé. Mais là où Sartre voyait en noir et blanc (l’engagé s’opposait au non-engagé qui était lui-même nécessairement un défenseur de l’ordre établi), je souhaiterais proposer l’idée de concevoir l’engagement comme un spectre. Pas uniquement parce qu’il hante l’Europe (ou, du moins, la littérature française contemporaine), mais parce qu’il est identifiable à la composante idéologique qui travaille n’importe quel texte. Or, celle-ci peut être d’intensité minimale ou maximale, mais elle peut aussi n’être qu’expression confuse, agencée à un désir sourd et aveugle à lui-même. Sans perdre son sens plein et positif, «engagement» devient un concept descriptif ne visant plus à trier les œuvres (et surtout à exclure les œuvres désengagées), mais à approfondir l’étude de l’entremêlement entre les significations littéraires et politiques.

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Bibliographie

Textes

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Travaux

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Vidéos

«Guillaume Poix», Café littéraire de Sainte -Cécile-les-Vignes (YouTube), 18. 06. 2018.

«Masterclass: French author Guillaume Poix», Fabulamundi Playwriting Europe (YouTube), 14.09.2020.

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Notes

1 Cet article a été écrit dans le cadre d’un projet de recherche Doc.CH, financé par un subside du Fonds National Suisse (FNS: P000PH_207201).

2 D. Viart, «La littérature contemporaine et la question du politique», p. 107.

3 Ibid., p. 119.

4 L. Althusser, Sur la reproduction, p. 216.

5 L. Althusser, Pour Marx, p. 240.

6 P. Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, p. 95.

7 M. Angenot, «“Rupture avec le capitalisme français”», p. 245.

8 R. Robin, «“Sartre s’est toujours trompé”», p. 221-223.

9 T. Flahaut, «Une mélancolie historique», p. 12. Voir également K. Ross, Mai 68 et ses vies ultérieures.

10 M. Angenot, «“Rupture avec le capitalisme français”», p. 243.

11 Ibid., p. 238.

12 Voir ses ouvrages: Les écrivains face à la doxa (2011) ou Éloge de l’apostat (2013).

13 A. Badiou, Abrégé de métapolitique, chap. 9: «Qu’est-ce qu’un thermidorien?».

14 P. Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, p. 97.

15 C. Grenouillet, «Mémoire de l’événement ouvrier», p. 252.

16 J.-P. Martin, Le Laminoir, p. 61. Les pages sont désormais indiquées entre parenthèses.

17 D. Viart, «Conclusion», p. 258-260.

18 «Masterclass» (YouTube).

19 G. Poix, Les Fils conducteurs, p. 13. Les pages sont désormais indiquées entre parenthèses.

20 «Masterclass» (YouTube).

21 «Guillaume Poix» (YouTube).

22 Sur ces questions, voir notamment B. Denis, Littérature et engagement et B.  Blanckerman, «De l’écrivain engagé à l’écrivain impliqué».

23 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, p. 161.

24 X. Vigna, L’espoir et l’effroi, p. 295.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vivien Poltier, « Des grimaces du travail au travail grimé »Études de lettres, 320 | 2023, 179-196.

Référence électronique

Vivien Poltier, « Des grimaces du travail au travail grimé »Études de lettres [En ligne], 320 | 2023, mis en ligne le 05 juin 2023, consulté le 20 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/edl/4634 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edl.4634

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Auteur

Vivien Poltier

Université de Lausanne

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