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Front populaire, désœuvrement et commandes publiques: enjeux et fonctions du métier de sculpteur selon André Lasserre (1902-1981)

Lorena Ehrbar
p. 237-255

Résumés

Cette étude éclaire la façon dont le sculpteur suisse André Lasserre (1902-1981) définit les enjeux et les fonctions de son métier. Dès les années 1940, Lasserre formule une pensée de la responsabilité sociale du sculpteur et plus généralement de la morale et du devoir de l’artiste dans la société, héritée des avant-gardes. Une analyse de ses discours et de ses écrits dans leur contexte de formation et de diffusion démontre que son œuvre, formellement plurielle, repose sur la base d’un intérêt marqué pour un art engagé. La définition et les ancrages de cet engagement se transforment au fil des conjonctures auxquelles l’artiste est confronté, de Paris durant le Front Populaire jusqu’à son insertion sur la scène artistique lausannoise dans un contexte de guerre froide, en passant par une longue période d’emprisonnements qui sanctionne notamment ses actes de Résistance pendant la Seconde Guerre mondiale.

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Texte intégral

  • 1 J. Chessex, J.-L. Rebetez, R. Langel, F. Buache, «Qu’en pensent les sculpteurs?».
  • 2 A. Claustres, J.-P. Criqui (dirs), Paroles d’artistes.
  • 3 Les idées principales du présent article sont issues du travail de mémoire de master inédit de l’ (...)

1En 1960, la Tribune de Lausanne publie un article intitulé «Qu’en pensent les sculpteurs?», dans lequel André Lasserre, André Gigon, André Ramseyer et Hansjörg Gisiger s’expriment sur la situation de leur métier en Suisse romande1. Ces quatre entretiens individuels valorisent la parole des artistes, à fonction d’explication, de contestation ou de légitimation2. Dans ce cadre, Lasserre aborde à la fois les réalités économiques des sculpteurs qui doivent payer des matériaux et des outils onéreux, loue le système de commandes publiques passées aux artistes et dénonce aussi sa principale limite: le manque d’intégration des artistes au processus de réflexions qui précède et accompagne la construction architecturale. À l’instar de cet entretien qui offre la possibilité à Lasserre de décrire les pratiques concrètes de sa profession, cette étude souhaite interroger la représentation du travail chez André Lasserre (1902-1981)3.

  • 4 André raconte. Pour une chronologie des charges, des arrestations et des emprisonnements d’André (...)
  • 5 P. Chapelin, André Lasserre et le Front Populaire.
  • 6 Voir sur le sujet: O. Birkner, «La fondation du Werkbund suisse et “L’Œuvre”»; S. Von Moos, «Réfo (...)

2Au moment de cette conversation, Lasserre est un sculpteur reconnu sur la scène artistique vaudoise, où il s’est inséré une dizaine d’années auparavant après avoir été libéré d’une longue période d’emprisonnements le privant de l’exercice de son activité. Ses incarcérations en France et en Allemagne se répartissent entre 1940 et 1951. Elles répondent à des charges qui l’accusent dans un premier temps puis après la guerre, à tort, de trahison et d’espionnage envers la France; et de manière fondée dans un second temps, d’actes de Résistance et de sabotage en Allemagne4. Formé dans la capitale française et alors qu’il s’illustre par la sculpture animalière, Lasserre s’engage en 1935 à la Maison de la culture, alors liée à l’Association des écrivains et des artistes révolutionnaires. Il y réalise des travaux décoratifs en vue des manifestations du Front Populaire en 1936. Par ce biais, le sculpteur adhère au Parti communiste français pour lequel il produit des œuvres et participe à des actions de Résistance5. Dès son arrivée à Lausanne en 1951, Lasserre se détourne d’un art au service de la politique et oriente sa pratique vers des œuvres intégrées à l’espace public ou à l’architecture et réalise des travaux de design industriel. Le sculpteur est alors soutenu par l’association de L’Œuvre – pendant du Schweizerische Werkbund créé sur le modèle allemand en 1913 et qui vise une collaboration entre les métiers d’art, d’industrie et d’artisanat6  –, à laquelle il adhère en 1954.

  • 7 R. Moulin, «De l’artisan au professionnel».
  • 8 P.-M. Menger, Profession artiste.
  • 9 N. Heinich, L’élite artiste; «Peut-on parler de carrières d’artistes?».
  • 10 J. Monnier-Raball, «Hommage au sculpteur André Lasserre», Tribune de Lausanne, 08.02.1981, p. 9.
  • 11 Un seul ouvrage a jusqu’à présent été consacré à André Lasserre: L. Vauxcelles, R. Berger, J. Mon (...)
  • 12 L. Vauxcelles, R. Berger, J. Monnier-Raball, A. Lasserre, J. D. Rouiller, André Lasserre, p. 51-5 (...)

3Les rapports de Lasserre à son métier, ses valeurs et ses idées sur son activité de sculpteur seront éclairés par l’analyse de ses discours et de ses écrits, grâce à des sources de nature diverse (ego-documents, articles de presse, conférences, témoignage), articulées à une approche plus sociologique des carrières artistiques, dépeintes notamment par Raymonde Moulin7, Pierre-Michel Menger8 et Nathalie Heinich9. Au sein des textes consacrés à Lasserre, dans la presse qui lui est contemporaine ou dans la littérature spécialisée, seul Jacques Monnier-Raball, directeur de l’École cantonale d’art de Lausanne entre 1965 et 1995, attire véritablement l’attention sur l’importance que revêtent chez Lasserre les réflexions théoriques sur sa pratique. Dans un article publié au moment du décès de l’artiste, Monnier-Rabbal décrit le temps que Lasserre dédie à l’écriture comme équivalent à celui qu’il consacre à ses œuvres10. En dehors de cette occurrence, cet intérêt n’est pas reconnu comme une caractéristique centrale de l’activité du sculpteur dans l’historiographie11. Une invitation à la lecture de ce corpus de textes est cependant proposée dans l’ouvrage commémoratif consacré au sculpteur en 1981, dans lequel sont publiés pour la première fois deux courts extraits de ses écrits12.

4Formulées à des moments charnières de sa trajectoire, les positions de Lasserre sur la fonction du sculpteur et plus généralement sur le statut de l’artiste appellent à être appréhendées au prisme de leurs contextes de formation et de diffusion. Pour la période du Front Populaire, Lasserre relate dans un témoignage rétrospectif le sens de son expérience au sein de la Maison de la culture, en opposant son activité à celle de sa pratique d’atelier; en prison, le sculpteur réévalue les enjeux de son travail et consigne ses réflexions dans des carnets et dans sa correspondance, définissant l’exercice de son art de manière vocationnelle; à Lausanne, les opinions de Lasserre s’inscrivent dans des débats qui animent la scène artistique locale et acquièrent une visibilité, notamment dans la presse. Se pencher sur la représentation du travail d’André Lasserre conduit à s’intéresser à la dimension de l’engagement, d’abord politique puis social, qu’il donne à son art.

1. Évaluation rétrospective d’une pratique engagée au Front Populaire

1.1. De l’atelier à la rue: séparation et hiérarchisation des sphères de travail

  • 13 André raconte.
  • 14 Sur la question du témoignage et du sens donné par les acteur·ice·s à leurs expériences, cf. P. F (...)

5En 1980, les journalistes Alain Guérin et Jacques Varin mènent un entretien avec Lasserre à Paris13. Si le propos a pour but de se concentrer sur l’affaire judiciaire du sculpteur, sa carrière occupe néanmoins une place importante dans leur échange. En analysant le discours rétrospectif qu’il développe sur son engagement artistique et politique entre 1935 et 1937, ce témoignage inédit permet de se pencher sur le sens donné par l’acteur à ses actions14. Différents passages éclairent de manière édifiante la façon dont Lasserre, guidé par ses interlocuteurs, thématise le rapport qu’il entretient avec les travaux décoratifs réalisés à la Maison de la culture ou commandés par le Parti. Lasserre raconte qu’il les a accomplis:

  • 15 André raconte, p. 136 sq.

Dans un but social précis, en faisant totalement abstraction de toute recherche artistique profonde qui était la mienne […]. C’est d’ailleurs pourquoi, aussi bien les syndicats que le Parti demandaient à la MC [Maison de la culture] que nous faisions ces choses-là. Ça augmentait un peu la qualité … […], il fallait simplement que je donne quelque chose qui soit parfaitement exécuté, mais dans un style qui soit encore assez proche du réalisme15.

  • 16 Ibid.
  • 17 P. Ory, La belle illusion, p. 249.
  • 18 Ibid., p. 242. N. Heinich, L’élite artiste, p. 367.

6Lasserre souligne l’inexistence d’une recherche artistique dans ses réalisations décoratives, l’absence d’une intention ou d’un potentiel d’exploration formelle ou conceptuelle. L’exercice d’une «certaine qualité de graphisme» remplace cette dimension et ne satisfait pas complètement l’artiste: «ce n’est pas ce que je cherchais»16 ajoute-t-il. Respectant des normes de représentation dictées par la propagande – tout de même souples, si l’on pense à la tolérance esthétique du Front Populaire éclairée par Pascal Ory17 –, ces travaux lui offrent une moins grande marge de manœuvre que ses œuvres d’atelier. Malgré ces contraintes, Lasserre accepte de renoncer, temporairement, à des problématiques plastiques qui l’intéressent. Ce cas s’inscrit dans le contexte plus large des enjeux qui entourent l’engagement politique des artistes, d’où émerge une tension entre la volonté d’expérimentation artistique et le besoin de clarté et de lisibilité du message élaboré pour la propagande et pour le peuple18.

  • 19 André raconte, p. 135.
  • 20 Lasserre précise avoir passé le plus clair de son temps dès lors à œuvrer à la Maison de la cultu (...)

7L’investissement de Lasserre à la Maison de la culture va de pair avec la mise entre parenthèses de son activité d’atelier. Bien que celle-ci lui assure la base d’une rémunération et une recherche plastique qu’il juge plus intéressante, il la diminue en effet fortement dès lors qu’il souhaite prendre part aux changements sociaux et politiques: «J’en ai marre de faire de la sculpture de cheminée, je veux descendre dans la rue» dit-il à Aragon19. La difficulté d’articuler les deux pans de sa pratique réside notamment dans la nature même de son médium de prédilection, la sculpture, qui ne peut servir aux manifestations. Cette inadéquation mène à la séparation presque radicale des deux sphères de travail, voire à la subordination de l’une à l’autre, compte tenu du degré d’engagement requis à la Maison de la culture, qui empêche l’exercice d’une double activité artistique20.

  • 21 Ibid., p. 137.
  • 22 Ibid., p. 20.
  • 23 Ibid., p. 137.

8Quand Guérin et Varin interrogent Lasserre sur l’idée de joindre ses recherches personnelles et ses travaux pour la Maison de la culture, l’artiste affirme y avoir renoncé en raison d’un manque de maturité21. Même la réalisation, en 1936, d’un monument commémoratif sculpté à Paul Lafargue (fig. 1), gendre de Karl Marx et grand théoricien du socialisme, ne correspond pas, selon Lasserre, à cette réconciliation. L’accent mis, dans le récit de Lasserre, sur l’urgence à élaborer le monument pousse à imaginer l’impossibilité de l’aboutissement plastique auquel aspire l’artiste22. Curieusement, lorsque ses interlocuteurs lui demandent si, ultérieurement dans sa carrière, il a pu résoudre cette synthèse, Lasserre répond par la négative23. Pour lui, la problématique de l’adéquation entre les réalisations au service d’un «but social précis» et la recherche plastique ne semble pas avoir d’existence au-delà de la période allant de 1935 à 1937. Le sculpteur ne souhaite apparemment pas inclure les œuvres réalisées en Suisse romande dans la continuité de cette réflexion. Pourtant, l’analyse de ses propos et écrits produits dès 1940 démontre que la recherche d’une telle synthèse est centrale dans son parcours. Avant d’en rendre compte, il convient d’éclairer la façon dont l’artiste valorise son expérience au Front populaire, non pas par la mobilisation des œuvres d’un intérêt formel et esthétique qu’il juge limité, mais grâce à la description de la position singulière qu’il occupe au sein de la Maison de la culture.

Fig. 1 — André Lasserre exécutant le monument commémoratif à Paul Lafargue, 1936, sculpture, pierre, 2,5 m, installé à Draveil, square Paul-Lafargue, détruit. Photographe inconnu © Genette Lasserre.

1.2. À travers le récit: une valeur artistique par la singularité de l’artiste

  • 24 Je me réfère ici à la définition de l’artisanat d’H. S. Becker, Les mondes de l’art, p.  276-300.
  • 25 André raconte, p. 134.

9En faisant «abstraction de toute recherche artistique profonde» et en précisant qu’il faut «simplement» répondre à une «certaine qualité de graphisme», Lasserre fait le choix de nier la valeur artistique des panneaux décoratifs élaborés alors. Il définit ses réalisations par la maîtrise technique et exécutive du travail fourni. En insistant sur ces deux qualités, l’artiste devient artisan24. Il donne du sens à cette période à la Maison de la culture non pas en valorisant les œuvres alors produites, mais bien plutôt en faisant le récit des conditions de leur réalisation. En effet, sur plusieurs pages du témoignage, Lasserre décrit moins le contenu formel des objets que l’ambiance et l’urgence de leur réalisation, la performance que représente leur exécution. Il y détaille plus spécifiquement son rapport à la Maison de la culture, ses responsabilités et ce qui le distingue des autres membres: «J’avais un grand atelier à disposition, c’est chez moi que ça se passait, tout le monde travaillait à des grands trucs pendant que moi je faisais les neuf portraits qui ont été sur la place de la Bastille»25; avant d’ajouter:

  • 26 Ibid., p. 10 sq.

[…] je n’ai jamais exécuté quelque chose dans un esprit pareil de fraternité et c’est épouvantable comme vrai. Le sculpteur qui est descendu dans la rue, il avait envie, il y était. […] Sans compter… je ne parle pas des responsables qui sont venus me voir, ça les intéressait26.

  • 27 N. Heinich, L’élite artiste, p. 335.
  • 28 Archives nationales, Paris, Fonds de l’association des maisons de la culture (1930-1939), cote: 1 (...)

10L’idée d’une place privilégiée qui s’inscrit dans un environnement solidaire et communautaire apparaît ici. Cette configuration rappelle le paradigme de singularité développé par Heinich, qui définit notamment que la valeur artistique et la réussite d’une carrière peuvent être déterminées aussi bien par l’œuvre que par la personne même de l’artiste, dépendant de sa singularité, de son statut et de l’exceptionnalité de sa vie27. Le caractère collaboratif et quasi artisanal des réalisations pousse Lasserre à trouver cette singularité non pas dans les œuvres produites, mais dans la position privilégiée qu’il occupe au sein de cette économie, en élaborant un discours rétrospectif sur cette période. Les archives de la Maison de la culture ne mentionnent que très peu le sculpteur, ce qui invite à nuancer son implication effective dans la structure et à souligner la mise en forme d’une stratégie de légitimation et de singularisation a posteriori28.

11La valeur relative qu’attribue Lasserre à ses travaux décoratifs est sans doute accentuée par l’exposition limitée des panneaux, destinés à des manifestations et à des défilés. Cette situation contraste avec celle des œuvres d’atelier, exposées chez le prestigieux marchand d’art Léopold Zborowski et soutenues par l’éminent critique Louis Vauxcelles. Bien que l’installation du monument commémoratif à Paul Lafargue dans un square public nuance cette dimension éphémère d’exposition et de visibilité, sa destruction par des bombardements en 1940, ainsi que la disparition de l’ensemble des réalisations de cette période, entraînent une absence d’œuvres qui renforce le long et détaillé récit qui les remplace. Nous faisons l’hypothèse que le discours de Lasserre sur les limites artistiques de ses travaux n’aurait sans doute pas la même teneur si ceux-ci avaient été conservés, exposés, ou leurs reproductions valorisées. Cet aspect renvoie au décalage d’environ quarante ans qui sépare l’expérience et sa mise en mots, si l’on excepte la période d’emprisonnements au cours de laquelle l’artiste écrit abondamment sur les conséquences de sa situation et sur le tournant qu’il souhaite donner à son art.

2. En prison: désœuvrement, rejet du Parti et formulation d’une vocation

12En 1940, Lasserre échappe à sa première condamnation grâce à l’intervention de la famille de sa deuxième épouse, la photographe Juliette Ziegert, arrêtée avec lui. Le couple fuit en 1941 en Allemagne, pays d’origine de cette dernière. Là-bas, Lasserre se rapproche de militant·e·s clandestin·e·s du Parti communiste allemand, puis se fait arrêter par la Gestapo; il est envoyé au camp de concentration de Dachau, six jours avant la libération. À la fin de la guerre, les premières accusations d’espionnage et de trahison réapparaissent et conduisent le sculpteur à plusieurs années d’emprisonnement en France.

13L’impossible entretien du réseau professionnel de Lasserre durant ces années entraîne sa marginalisation définitive de la scène artistique française, tandis que l’isolement et le désœuvrement qu’il subit le mènent à une fragilisation de son statut d’artiste. Le sculpteur développe alors un usage de l’écriture qui lui permet de redéfinir sa pratique. Des réflexions prolifiques se logent ainsi dans ses carnets et dans la correspondance entretenue avec sa mère, Louise Lasserre, et de proches amis, le sculpteur René Iché et le libraire communiste Maurice Magis. Cette période représente un moment-clé de reformulation de son rapport à l’art et à la politique, ainsi que des liens possibles entre ces sphères. Lasserre échange à ce sujet avec René Iché, rencontré chez Bourdelle en 1920 et médaillé de la Résistance:

  • 29 Archives privées famille Lasserre, brouillon de lettre manuscrite d’André Lasserre à René Iché, [ (...)

Je suis formellement décidé à ne plus jamais m’occuper pratiquement de politique […], ce qui d’un autre côté ne signifie nullement que j’abandonne jamais la philosophie de ma vie ou mon idéal moral ni que je cesse de lui consacrer le meilleur de moi-même, mais cela seulement et uniquement dans le cadre très précis – et d’ailleurs suffisamment vaste – de ma fonction sociale, c’est-à-dire: la sculpture29.

Dans ses carnets, qu’il adresse symboliquement à sa troisième épouse, Wendula Ziegert, il écrit aussi:

  • 30 Archives privées famille Lasserre, carnet bleu 2, [s.l] [Toulon ou Marseille], [s.d.] [entre avri (...)

Rester en contact avec toute la littérature du Parti […] Mais alors, l’action? […] Si je suis vraiment un bolchevick là nous le verrons. Je suis sculpteur tu sais (également!) ce que ceci signifie par rapport à cela, donc c’est en tant que sculpteur que je dois agir30.

14Lasserre formule sa volonté de rompre avec toute activité, artistique ou politique, liée au Parti. Toutefois, il garde l’idéologie et les valeurs communistes qu’il aspire à appliquer et transmettre par un engagement plus diffus et quotidien, dans l’exercice de son métier de sculpteur. Lasserre pense ainsi le caractère performatif de l’art, permettant de voir la manifestation et la réalisation de son engagement directement dans sa sculpture, plutôt qu’à travers des actions militantes. Cette position l’amène à développer la notion de «fonction sociale de l’artiste», un énoncé qu’il utilise régulièrement durant cette période, puis en Suisse romande, pour traiter de la responsabilité dans la société qui découle selon lui de son statut:

  • 31 Archives privées Lasserre, classeur «André Baumettes...», feuille manuscrite, [s.l.] [Marseille] (...)

Une question essentielle pour un artiste, sur le plan de sa fonction sociale, est de décider pour qui il veut travailler. Pour ceux [qui] jouissent ou pour ceux qui souffrent? Une fois décidée la réponse engage l’homme et si sa conscience est claire il s’agit pour lui d’un don total et sans retour de toutes ses facultés d’homme et d’artiste31.

  • 32 R. Moulin, «De l’artisan au professionnel», p. 389, 393, 399.
  • 33 J. Schlanger, La vocation, p. 27.
  • 34 Archives privées famille Lasserre, carnet bleu 2, [s.l] [Toulon ou Marseille], [s.d.] [entre avri (...)
  • 35 Je me réfère à la définition des «mondes de l’art» par H. S. Becker, Les mondes de l’art.
  • 36 P.-M. Menger, Profession artiste, p. 25.

15Lasserre oriente ainsi sa profession au service du peuple, plutôt que d’une élite. Cet extrait rend visible une dimension vocationnelle – centrale pour les artistes et en constante tension avec leur nécessaire professionnalisation32 –, définie comme la «tâche éthique d’une vie» qui «devient un absolu existentiel qui se pense comme une priorité et même comme un devoir», au caractère noble et héroïque33. Ces deux dernières caractéristiques se déploient également chez Lasserre, qui compare sa quête à celle d’un chevalier ou d’un saint34. Si l’artiste utilise ainsi un vocabulaire sacral pour décrire son engagement politique communiste dans l’art, c’est moins par goût du paradoxe qu’en raison de la valeur hautement morale qu’il place dans son propre statut. L’isolement qu’il subit en prison contribue sans doute à une telle idéalisation du métier d’artiste, dans la mesure où Lasserre ne peut, dans ce contexte d’enfermement, se heurter au fonctionnement effectif du monde de l’art35. En effet, cette vision vocationnelle s’articule difficilement avec le déroulement plus concret des carrières artistiques, Menger définissant «le tâtonnement, la bifurcation des choix, la révision d’une décision», ainsi que «la variabilité des arguments», comme substance des dynamiques de fonctionnement de la profession d’artiste36.

16N’étant partagées qu’avec un cercle restreint, les résolutions qui émergent de ses réflexions, et plus spécifiquement sa définition des responsabilités assumées par l’artiste, sont ainsi situées dans la sphère privée – voire intime si l’on considère la proximité de ces passages avec ceux qui décrivent la détresse psychologique et le désespoir de leur auteur. La limite des supports et des ressources disponibles lors de ses emprisonnements astreint Lasserre dans l’expression, l’agencement, et la reformulation de ses idées. Les contraintes de son incarcération laissent place, à Lausanne, à un déploiement en quinconce de l’écriture et de la pratique.

3. Adaptations à la scène artistique lausannoise et confrontations des positions

  • 37 Pour le contexte artistique romand après la Seconde Guerre mondiale, voir notamment: P.-A. Schatz (...)
  • 38 Pour une étude de la production artistique d’André Lasserre en Suisse romande au prisme de son en (...)

17Les intérêts de Lasserre correspondent, en Suisse romande où il s’installe en 1951, aux débats qui animent la scène artistique locale: on s’interroge sur la place de l’artiste dans la société, sur l’utilité et la qualité des commandes publiques, ainsi que sur les possibles collaborations entre les métiers d’art37. Grâce au nouveau réseau qu’il acquiert par l’association de L’Œuvre, Lasserre reçoit des commandes pour des chantiers publics qui lui permettent la mise en pratique de ses aspirations, mais qui le conduisent aussi à développer un regard plus critique à travers son expérience du terrain38.

  • 39 Archives privées famille Lasserre. Ces documents ne sont que sommairement inventoriés et distribu (...)

18Les archives privées de l’artiste pour la période lausannoise regorgent de notes et de textes pour la plupart non-datés, tantôt structurés, tantôt laissés à l’état de brouillons39. Compte tenu de leur volume, Lasserre semble avoir passé un temps considérable à la formulation de ses pensées. Deux axes de réflexion rythment particulièrement ce vaste corpus: l’artiste écrit abondamment sur l’héritage artistique non-figuratif au sein duquel il souhaite se positionner, ainsi que sur la nécessité et les manières d’intégrer l’art à la vie de l’individu, reflétant ainsi les nouvelles directions formelles et fonctionnelles de ses œuvres.

3.1. Présences et absences théoriques

  • 40 Archives privées famille Lasserre, dossier «Réflexions sur l’art», feuille manuscrite, [s.l.] [La (...)

19Dans ses écrits, Lasserre se réfère à des artistes tels que Malevitch, Mondrian, les pionniers du Bauhaus et Max Bill, avec qui il collabore à l’Expo 64. En s’appuyant considérablement sur des idéaux d’avant-garde, Lasserre formule le souhait de contribuer par son art à l’épanouissement de l’individu40. De façon complémentaire, il développe une marche à suivre des conditions et des moyens qui mènent à une intégration de l’art à la vie, notamment par l’architecture et le design industriel. Les textes auxquels il se reporte ne sont pas appréhendés de manière critique, mais plutôt utilisés comme une base de travail proposant des objectifs auxquels Lasserre confronte des problématiques locales. Il réfléchit tant sur les matériaux et les formes que sur la relation qui doit s’établir entre l’architecte, le peintre ou le sculpteur pour une collaboration efficace.

  • 41 F. Léger, «Le mur, l’architecte, le peintre», cité par P. Ory, La belle illusion, p.  242.

20Lasserre exclut toute référence au Front populaire qui encourageait pourtant deux approches artistiques: le réalisme, mais aussi l’art mural. Ory rappelle que Fernand Léger, dans les années trente, soutient trois caractéristiques principales de cette seconde orientation: une utilisation de matières décoratives et ornementales modernes (acier, alliages divers, verre, ciment); un recours systématique à la polychromie; et la résurrection de la collaboration des trois arts: architecture, peinture, sculpture41. Le premier et le dernier point apparaissent comme des éléments centraux de l’approche de Lasserre.

  • 42 Archives privées famille Lasserre, dossier «Réflexions sur l’art», feuille manuscrite, [s.l.] [La (...)

21Le sculpteur élabore en effet des protocoles pour la réalisation d’œuvres intégrées aux édifices, qui rappellent les propositions de Léger. Si le matériau de l’architecture est un «revêtement calcaire», Lasserre explique qu’«il sera possible d’y porter le lyrisme de son œuvre en bâtissant celle-ci avec des éléments de métal (alu, cuivre, fer) – forgé, tôlé, soudé – et scellé au mur lui-même, lui laissant sa surface intégrale, mais animant joyeusement l’espace», comme il le fait au Collège de Béthusy à Lausanne en 1959, et au Collège du 24-janvier à Renens en 1971. Au contraire, s’il travaille avec du «béton franc», il préconise de «faire vibrer une surface en jouant directement dans le coffrage, soit en creux, soit en relief, soit au mieux sur les possibilités techniques»42, à l’instar de son œuvre monumentale sur l’immeuble résidentiel des Mangettes à Nyon en 1965 (fig. 2).

Fig. 2 - André Lasserre, bas-relief sur neuf étages, 1965, ciment franc, Les Mangettes, Nyon. Architecte: Jean Serex, coffrage: Marcel Dupont. Photographie de Serge Béguier © Genette Lasserre.

  • 43 André raconte, p. 323.
  • 44 Ibid.; E. Carey, «Les convictions communistes de Casimir Reymond».

22L’absence d’une référence à Fernand Léger peut être pensée par rapport au choix effectué et expliqué par Lasserre d’éviter, sitôt sorti de prison, toute allusion au communisme43. Dès son arrivée en Suisse et jusqu’au moment de l’entretien de 1980, dans le but d’optimiser ses chances d’intégration sur la scène romande, le sculpteur tait son passé militant, son adhésion au Parti, ses emprisonnements, et pondère son activité au sein de la Maison de la culture. Il redoute en effet les conséquences qu’engendreraient ces aveux dans un contexte de guerre froide: il en va de son exclusion des commandes publiques, à l’image des sanctions subies par Casimir Reymond à la suite de la manifestation de sympathies communistes44.

3.2. Des espaces de visibilité aux débats autour des commandes publiques

  • 45 J. Chessex, J.-L. Rebetez, R. Langel, F. Buache, «Qu’en pensent les sculpteurs?».
  • 46 L. Vauxcelles, R. Berger, J. Monnier-Raball, A. Lasserre, J. D. Rouiller, André Lasserre, p. 70.
  • 47 P.-A. Schatzmann, Y. Tenret, Une vie d’artiste, p. 10 sq.

23Contrairement aux réflexions élaborées lors de son emprisonnement, la représentation que Lasserre donne de son travail de sculpteur se diffuse par plusieurs moyens, tels que des expositions, des conférences, et par la presse. L’Œuvre met par exemple en place l’exposition «Espaces et matériaux» en 1960, qui renseigne sur les collaborations des métiers d’art, d’artisanat et d’industrie, puis se concentre sur les liens entre les publics et l’association avec l’exposition itinérante «L’artiste répond à vos questions» en 1967. Parallèlement, Lasserre donne des conférences dans la sphère scientifique (à l’École polytechnique fédérale de Lausanne notamment) et associative (au Rotary Club et au Club 44, à La Chaux-de-Fonds). Ces interventions lui permettent de toucher un vaste public, composé tantôt de professionnel·le·s, tantôt d’amateur·ice·s – issu·e·s parfois d’une classe privilégiée de laquelle il désirait pourtant s’écarter. Enfin, la presse est un espace et un outil qui sert à Lasserre pour diffuser à plus large échelle une position critique sur la situation concrète des réalisations artistiques. Dans l’entretien cité en introduction, Lasserre explique regretter le manque de collaboration qui apparaît de façon flagrante dans certains cas, les artistes étant appelés, selon lui, trop tard sur les chantiers45. Il milite ainsi pour une plus grande reconnaissance du statut et du rôle des artistes dans ces constructions, et dénonce par ailleurs le mépris de certains architectes à leur égard46. Les critiques formulées par Lasserre font écho à celles de ses pair·e·s, qui mettent en avant les pénibles relations entretenues avec les architectes47.

  • 48 Ces débats se cristallisent particulièrement lors de l’Expo 64. P. Kaenel, «Quelle place pour les (...)

24Les réalisations publiques font débat, tant sur leur forme, vue comme consensuelle, que sur les personnes en charge de leur exécution48. Lasserre se positionne clairement dans les controverses qui entourent la sélection des artistes et la qualité des réalisations issues des concours:

  • 49 Archives privées famille Lasserre, dossier «Réflexions sur l’art», feuille manuscrite, [s.l.] [La (...)

Conscient que sa fonction sociale n’est pas utile mais nécessaire à la société dont il fait partie, il [André Lasserre] s’élève contre une confusion répandue qui veut que l’Art, les artistes, soient «protégés», soient «aidés», alors que leur fonction est au contraire d’apporter à la société le lyrisme qui lui manque, sans lequel elle étoufferait49.

  • 50 P.-A. Schatzmann, Y. Tenret, Une vie d’artiste, annexes, questionnaire, [s.p].

25Cette position s’oppose à celle que son collègue et concurrent Hansjörg Gisiger formule lors d’un entretien mené par Schatzmann et Tenret, dans le cadre d’une étude sur la scène artistique vaudoise en 1979. Attestant de la centralité du sujet, les auteurs demandent à chacun·e des participant·e·s si c’est «l’œuvre ou la personne qui importe lors d’un concours?»50:

  • 51 Ibid.

Quand je visite les concours […] je constate quand même qu’il y a toujours les mêmes qui surgissent, répond Gisiger. Mais je crois tout simplement que c’est la convergence de tous les renoncements [...]. Vous pouvez enlever toutes les œuvres d’art de la ville de Lausanne qui ont été faites dans les trente dernières années, je ne pense pas que cela change quoi que ce soit. […] Je crois que c’est toutes les préoccupations sociales de ces commissions artistiques, de ces gens préposés aux arts, c’est ce qui fait qu’il y a une médiocrité générale qui s’établit51.

  • 52 J. Chessex, J.-L. Rebetez, R. Langel, F. Buache, «Qu’en pensent les sculpteurs?»; P. Kaenel, « Qu (...)

26La critique de Gisiger repose sur la distinction qu’il formule par ailleurs, comme d’autres de ses contemporains, entre le travail de recherche artistique en atelier, jugé formellement plus intéressant, et celui élaboré pour les concours52. Cette division fait écho à celle que Lasserre décrit rétrospectivement pour ses travaux au Front populaire et au Parti, mais qu’il évacue à Lausanne, où il fait converger l’ensemble de ses discours et la majorité de sa pratique vers la création d’un art nécessaire et utile dans l’espace public. Cependant, Lasserre doit aussi s’adapter aux différentes opportunités qui lui sont proposées en conjuguant nécessités financières, réalités du terrain, et idéaux. Cette conjoncture le conduit à travailler par exemple dans l’élaboration de vitrines pour la haute horlogerie, ou à participer à la création du design intérieur d’un sélect club genevois. Finalement, si l’application concrète de ses aspirations ne peut être aussi radicale que leur déclaration, l’engagement de Lasserre dans sa profession apparaît néanmoins comme un objectif vers lequel il ne cesse de tendre, nourri par ses réflexions.

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Bibliographie

Sources

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Travaux

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Notes

1 J. Chessex, J.-L. Rebetez, R. Langel, F. Buache, «Qu’en pensent les sculpteurs?».

2 A. Claustres, J.-P. Criqui (dirs), Paroles d’artistes.

3 Les idées principales du présent article sont issues du travail de mémoire de master inédit de l’autrice, cf. L. Ehrbar, L’engagement du sculpteur André Lasserre (1902-1981).

4 André raconte. Pour une chronologie des charges, des arrestations et des emprisonnements d’André Lasserre, voir L. Ehrbar, L’engagement du sculpteur André Lasserre (1902-1981), annexe 2, p. 95 sq.

5 P. Chapelin, André Lasserre et le Front Populaire.

6 Voir sur le sujet: O. Birkner, «La fondation du Werkbund suisse et “L’Œuvre”»; S. Von Moos, «Réforme des arts appliqués II».

7 R. Moulin, «De l’artisan au professionnel».

8 P.-M. Menger, Profession artiste.

9 N. Heinich, L’élite artiste; «Peut-on parler de carrières d’artistes?».

10 J. Monnier-Raball, «Hommage au sculpteur André Lasserre», Tribune de Lausanne, 08.02.1981, p. 9.

11 Un seul ouvrage a jusqu’à présent été consacré à André Lasserre: L. Vauxcelles, R. Berger, J. Monnier-Raball, A. Lasserre, J. D. Rouiller, André Lasserre. Le travail du sculpteur est sinon étudié ou inventorié dans les contributions suivantes: S. Bédat (dir.), Une ville, des artistes, exposition!; P. Chapelin, André Lasserre et le Front Populaire; N. Enz, J. Schupbach, «Sculpter en ville, un territoire sensible»; B. Marchand (dir.), Architecture du canton de Vaud, 1920-1975, p. 79, 214. Les écrits de Lasserre sont brièvement mentionnés dans l’article suivant: L. Ehrbar, «“Pour un art social”».

12 L. Vauxcelles, R. Berger, J. Monnier-Raball, A. Lasserre, J. D. Rouiller, André Lasserre, p. 51-53, 80 sq.

13 André raconte.

14 Sur la question du témoignage et du sens donné par les acteur·ice·s à leurs expériences, cf. P. Fournier, N. Hatzfeld, C. Lomba, S. Muller, «Étudier le travail en situation».

15 André raconte, p. 136 sq.

16 Ibid.

17 P. Ory, La belle illusion, p. 249.

18 Ibid., p. 242. N. Heinich, L’élite artiste, p. 367.

19 André raconte, p. 135.

20 Lasserre précise avoir passé le plus clair de son temps dès lors à œuvrer à la Maison de la culture ou pour le Parti. André raconte, p. 7 sq.

21 Ibid., p. 137.

22 Ibid., p. 20.

23 Ibid., p. 137.

24 Je me réfère ici à la définition de l’artisanat d’H. S. Becker, Les mondes de l’art, p.  276-300.

25 André raconte, p. 134.

26 Ibid., p. 10 sq.

27 N. Heinich, L’élite artiste, p. 335.

28 Archives nationales, Paris, Fonds de l’association des maisons de la culture (1930-1939), cote: 104AS/3, 104AS/8, 104AS/9.

29 Archives privées famille Lasserre, brouillon de lettre manuscrite d’André Lasserre à René Iché, [s. l.] [Marseille], [s.d.] [entre 1946 et 1951].

30 Archives privées famille Lasserre, carnet bleu 2, [s.l] [Toulon ou Marseille], [s.d.] [entre avril et juillet 1946], p. 114-116.

31 Archives privées Lasserre, classeur «André Baumettes...», feuille manuscrite, [s.l.] [Marseille], [s.d.] [entre août 1946 et juin 1951].

32 R. Moulin, «De l’artisan au professionnel», p. 389, 393, 399.

33 J. Schlanger, La vocation, p. 27.

34 Archives privées famille Lasserre, carnet bleu 2, [s.l] [Toulon ou Marseille], [s.d.] [entre avril et juillet 1946], p. 117.

35 Je me réfère à la définition des «mondes de l’art» par H. S. Becker, Les mondes de l’art.

36 P.-M. Menger, Profession artiste, p. 25.

37 Pour le contexte artistique romand après la Seconde Guerre mondiale, voir notamment: P.-A. Schatzmann, Y. Tenret, Une vie d’artiste; S. Bédat (dir.), Une ville, des artistes, exposition!; F. Jaunin, La confiance enfin retrouvée; P. Kaenel, B. Béguin (dir.), Pleins feux!

38 Pour une étude de la production artistique d’André Lasserre en Suisse romande au prisme de son engagement social, cf. L. Ehrbar, «“Pour un art social”».

39 Archives privées famille Lasserre. Ces documents ne sont que sommairement inventoriés et distribués dans plusieurs dossiers et classeurs. Voir particulièrement le dossier «Réflexions sur l’art» et les classeurs «3. Grandes réalisations: 1936-1975», «4. A. Expositions / Presse et photos 1952-1981, Travaux, Annexes, Décorations, Concours» et «Biographie».

40 Archives privées famille Lasserre, dossier «Réflexions sur l’art», feuille manuscrite, [s.l.] [Lausanne], [s.d.] [après 1954].

41 F. Léger, «Le mur, l’architecte, le peintre», cité par P. Ory, La belle illusion, p.  242.

42 Archives privées famille Lasserre, dossier «Réflexions sur l’art», feuille manuscrite, [s.l.] [Lausanne], [s.d.] [après 1954].

43 André raconte, p. 323.

44 Ibid.; E. Carey, «Les convictions communistes de Casimir Reymond».

45 J. Chessex, J.-L. Rebetez, R. Langel, F. Buache, «Qu’en pensent les sculpteurs?».

46 L. Vauxcelles, R. Berger, J. Monnier-Raball, A. Lasserre, J. D. Rouiller, André Lasserre, p. 70.

47 P.-A. Schatzmann, Y. Tenret, Une vie d’artiste, p. 10 sq.

48 Ces débats se cristallisent particulièrement lors de l’Expo 64. P. Kaenel, «Quelle place pour les beaux-arts?», p. 275.

49 Archives privées famille Lasserre, dossier «Réflexions sur l’art», feuille manuscrite, [s.l.] [Lausanne], [s.d.] [après 1954].

50 P.-A. Schatzmann, Y. Tenret, Une vie d’artiste, annexes, questionnaire, [s.p].

51 Ibid.

52 J. Chessex, J.-L. Rebetez, R. Langel, F. Buache, «Qu’en pensent les sculpteurs?»; P. Kaenel, « Quelle place pour les beaux-arts ?».

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Table des illustrations

Crédits Fig. 1 — André Lasserre exécutant le monument commémoratif à Paul Lafargue, 1936, sculpture, pierre, 2,5 m, installé à Draveil, square Paul-Lafargue, détruit. Photographe inconnu © Genette Lasserre.
URL http://journals.openedition.org/edl/docannexe/image/4776/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 249k
Crédits Fig. 2 - André Lasserre, bas-relief sur neuf étages, 1965, ciment franc, Les Mangettes, Nyon. Architecte: Jean Serex, coffrage: Marcel Dupont. Photographie de Serge Béguier © Genette Lasserre.
URL http://journals.openedition.org/edl/docannexe/image/4776/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 177k
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Pour citer cet article

Référence papier

Lorena Ehrbar, « Front populaire, désœuvrement et commandes publiques: enjeux et fonctions du métier de sculpteur selon André Lasserre (1902-1981) »Études de lettres, 320 | 2023, 237-255.

Référence électronique

Lorena Ehrbar, « Front populaire, désœuvrement et commandes publiques: enjeux et fonctions du métier de sculpteur selon André Lasserre (1902-1981) »Études de lettres [En ligne], 320 | 2023, mis en ligne le 05 juin 2023, consulté le 16 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/edl/4776 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edl.4776

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Auteur

Lorena Ehrbar

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