- 1 La plupart de ces réflexions sont tirées de mon ouvrage, La Tension narrative, et de l’article de J (...)
1Cette étude vise à faire le point sur certains outils dérivés des travaux narratologiques récents1 pouvant être utilisés en classe de FLE, soit pour traiter directement des questions de langue (par exemple l’usage des temps verbaux en français pour raconter une histoire) soit pour soutenir des activités de production ou d’interprétation: résumé, articulation des parties du discours, repérage des marques énonciatives, analyse des effets poétiques, réflexions sur la construction de l’intrigue, etc. Dans un premier temps, j’introduirai ces notions dans un langage clair, en évitant d’entrer dans des discussions théoriques. Ces explications visent à être accessibles à des apprenant·e·s avancé·e·s et elles devraient pouvoir être réutilisées en classe de FLE sans trop d’altérations. Les points introduits paraîtront peut-être banals pour les enseignant·e·s, et en effet, ils relèvent en grande partie du bon sens et de l’expérience que nous faisons quotidiennement des fictions qui nous entourent. Cette banalité doit cependant être considérée comme rassurante: il est évident que nous sommes tous compétents pour lire un récit de fiction, il n’y a dès lors pas de raison d’attendre d’une théorie littéraire qu’elle soit surprenante par rapport à notre pratique quotidienne et notre langage commun. Tout au plus peut-on espérer qu’elle formalise cette expérience, qu’elle fournisse un lexique de notions adéquates, mieux définies et bien articulées, qui rende la lecture un peu moins transparente, qu’elle enrichisse l’usage intuitif du texte et nous ouvre de nouvelles perspectives sur la manière dont le récit oriente notre interprétation. Recourir à une théorie littéraire, ce n’est au fond que chercher des mots pour raconter l’expérience esthétique et pour tenter d’en comprendre les fondements poétiques.
- 2 Voir G. Prince, «Narratologies classique et post-classique».
- 3 Aristote, Poétique, p. 67. Pour Aristote, ce sont surtout la crainte et la pitié qui sont associées (...)
- 4 J.-P. Sartre, Qu’est-ce que la littérature?
2Il faut cependant préciser que les travaux des narratologues structuralistes, puis ceux des linguistes qui s’en sont inspiré·e·s, ont souvent masqués certaines de ces évidences ou les ont rendues difficiles à expliquer dans le cadre d’une conception internaliste du texte. Or, ces travaux ont engendré des outils pédagogiques qui sont aujourd’hui encore largement utilisés en classe de FLE et dans les cours de littérature française. Ces instruments heuristiques ont eu le malheur de se figer à une époque où toute l’attention des narratologues était focalisée sur diverses formes de logiques actionnelles qui recelaient, pensait-on, les clés de la grammaire des récits, c’est-à-dire le fondement des règles de structuration transphrastique des textes narratifs. Cette approche oubliait ainsi à la fois l’expérience concrète de la lecture, le temps qu’elle réclame et les émotions qu’elle suscite. Elle marquait également le divorce des réflexions menées sur la forme de l’histoire racontée et sur celle du discours racontant. C’est précisément sur ce terrain que la «narratologie post-classique»2 est venue compléter les travaux d’orientation structuraliste et apporter des éclaircissements sur la portée esthétique des modèles théoriques antérieurs, ce qui revient simplement à réactiver des réflexions menées depuis Aristote jusqu’à Sartre. Il s’agissait de rappeler par exemple que, dans le récit, «la représentation a pour objet non seulement une action qui va à son terme, mais des événements qui inspirent» des émotions3 ou que «l’objet littéraire est une étrange toupie, qui n’existe qu’en mouvement. Pour la faire surgir, il faut un acte concret qui s’appelle la lecture, et elle ne dure qu’autant que cette lecture peut durer»4.
- 5 La représentation d’une action qui se rattache à la scène énonciative ressemblerait à ces «énoncés (...)
3A cela s’ajoute un autre problème, qui avait été traité dans un article déjà vieux de presque une décennie mais qui n’a malheureusement pas reçu l’attention qu’il méritait. Cet article de Jean-Michel Adam, Gilles Lugrin et Françoise Revaz intitulé «Pour en finir avec le couple Récit/Discours» remettait en question une dichotomie qui connaît encore une grande fortune dans les manuels de FLE. J’essaierai de montrer qu’il existe une façon relativement simple de conserver le profit heuristique de la distinction introduite par Emile Benveniste, sans pour autant réduire la complexité des textes en essayant de les ranger de force dans l’une ou l’autre de ces catégories. Il s’agira avant tout de rappeler que cette distinction ne doit pas être comprise comme formant la base d’une typologie de textes, mais comme la mise en évidence de l’inscription dans le texte de deux niveaux logiques propres à toute représentation discursive d’une action qui ne se rattache pas directement à la scène énonciative5.
4La deuxième partie de cette étude visera ensuite à souligner les points de divergence existant entre les quelques outils narratologiques qui auront été introduits et certaines conceptions antérieures; il s’agira également d’expliquer brièvement les raisons d’un tel écart. Cette mise en perspective ne s’adresse donc qu’aux enseignant·e·s de FLE et elle vise à les faire réfléchir sur leurs pratiques d’enseignement et sur les outils didactiques (manuels scolaires, ouvrages théoriques, ouvrages de vulgarisation, etc.) qui font encore référence dans le domaine de l’analyse des récits. Cette partie plus critique ne prétend pas régler définitivement des problèmes très anciens et relativement complexes, mais elle constitue une simple mise à jour et permet pour le moins de compléter des travaux antérieurs qui restent encore, quand ils sont bien utilisés, très pertinents. Il ne faut donc pas voir dans ces propos une visée polémique ou militante, mais simplement un effort d’actualisation d’une théorie narratologique qui n’est jamais restée figée dans la forme qu’elle avait prise à l’époque de son apogée, au milieu des années 1960 et au début des années 1970, mais qui a connu de nombreux développements, tant du côté de la pragmatique, des théories de la réception et de la linguistique énonciative, que des sciences cognitives.
- 6 L’abus de langage consisterait à confondre, sous l’influence des travaux de P. Ricoeur (Temps et ré (...)
- 7 C’est le titre d’un ouvrage récent de Dorrit Cohn.
5Il faut enfin préciser la portée des outils narratologiques qui seront évoqués, car la conception très étroite que je donne de l’intrigue (notamment à travers l’articulation entre tension et composition, entre nœud textuel et effets de suspense ou de curiosité) rend son application sur des corpus de récits factuels assez problématique. Mais peut-être y a-t-il quelque abus de langage6 dans la tendance actuelle à voir de l’«intrigue» partout, dans le moindre récit de presse, dans un manuel d’histoire ou dans n’importe quel récit oral? Cette limitation de la portée de mon modèle de l’intrigue n’est peut-être qu’une occasion supplémentaire de réfléchir, selon l’expression de Dorrit Cohn, au «propre de la fiction»7, au rôle particulier que jouent les récits littéraires dans nos vie et à la force esthétique qui les caractérise. J’espère que cette étude ne sera pas seulement une aide pratique pour les enseignant·e·s de FLE mais qu’elle démontrera au passage que la narratologie reste une discipline vivante (c’est-à-dire falsifiable et en constante évolution) et qu’elle demeure une ressource féconde pour toutes celles et ceux qui se préoccupent de développer les savoirs des apprenant·e·s confronté·e·s aux œuvres littéraires.
- 8 Voir notamment J.-M. Adam et F. Revaz, L’Analyse des récits et J.-M. Adam, Les Textes: types et pro (...)
6La plupart des récits littéraires possèdent une structure appelée intrigue. Cette structure séquentielle, qui rythme le texte au-delà des limites de la phrase, s’articule de la manière suivante: à une phase initiale de nouement succède généralement une phase ultérieure de dénouement, qui vient clore le récit ou un épisode de celui-ci8. Le dénouement possède par conséquent une fonction anaphorique, c’est-à-dire qu’il répond aux incertitudes introduites par le nœud, qui apparaît pour sa part comme une forme de questionnement implicite adressé au lecteur, comme un inducteur d’incertitude encourageant sa participation active à l’élaboration du sens du texte. Entre le nœud et le dénouement est intercalée une phase d’attente caractérisée par une certaine forme de réticence textuelle dans la livraison d’informations que le lecteur souhaiterait connaître d’emblée. Par le biais de cette réticence, qui introduit des péripéties entre le nœud et le dénouement, le récit tient en haleine le lecteur, ce qui crée une tension donnant du relief à la représentation de l’action.
- 9 Sur cette distinction, voir F. Cicurel, «Dispositifs textuels et persuasion clandestine», p. 291-30 (...)
7Cette tension, dans le contexte des récits fictionnels, n’est pas vécue comme un affect désagréable, mais comme une dimension passionnante du discours, un élément qui lui donne du relief, ce qui explique que, dans la majorité des cas, les lecteurs se gardent de lire à l’avance les dernières pages du livre dans lequel ils sont engagés, bien qu’ils soient impatients de connaître le dénouement de l’histoire. A l’inverse de la plupart des discours fonctionnels, qui ont généralement pour mission de résoudre une tension externe déjà présente dans l’interaction (ils «font faire» quelque chose d’utile ou «font savoir» quelque chose qu’on ignorait), les récits fictionnels trouvent le plus souvent leur pertinence en eux-mêmes, dans l’émotion générée poétiquement, qui découle de la production puis de la résolution d’une tension interne au discours9, ce qui ne les empêche pas, à l’occasion, de se subordonner à d’autres actes de langage, par exemple lorsqu’une fiction vient étayer une argumentation ou clarifier une explication.
8Aux phases de nouement, de péripétie et de dénouement, s’ajoutent encore, dans certains récits, des phases introductives et conclusives qui correspondent à un cadrage préliminaire de l’action (description des lieux, temps, personnages, fonction d’orientation thématique du récit, etc.) et à son évaluation finale qui, dans les cas les plus explicites, prend la forme d’une morale.
9Structure développée de l’intrigue
Cadrage (lieu, temps, personnages, etc.)
– Nœud (marquage d’une incertitude orientant le discours vers son dénouement)
– Péripéties (réticence textuelle entretenant une tension interne)
– Dénouement (résolution anaphorique de l’incertitude introduite par le nœud)
Evaluation/Conclusion (donnant du sens ou tirant une leçon des événements)
10On observe deux formes principales de mise en intrigue. Dans le premier cas, l’intrigue repose sur une énigme initiale et sur sa résolution différée. Le nœud encourage alors la participation de l’interprète en l’invitant à produire lui-même un diagnostic de la situation, son anticipation du dénouement restant marquée par une incertitude jusqu’à la fin de la séquence. La réticence textuelle se manifeste alors surtout par un manque de clarté provisoire dans l’exposition des événements. Divers éléments du réseau conceptuel de l’action sont susceptibles de faire l’objet d’une représentation incomplète: très souvent, l’intention d’un personnage reste énigmatique jusqu’à ce que le but de son action soit atteint, mais il peut arriver également que l’on soit amené à s’interroger sur une identité (qui est le coupable?), un lieu (où se trouve-t-il?), un accessoire, une motivation, etc. Ce procédé de mise en intrigue est souvent utilisé dans les incipit des romans réalistes, comme dans cet extrait tiré du Cousin Pons de Balzac:
- 10 H. de Balzac, Le Cousin Pons, p. 21.
Vers trois heures de l’après-midi, dans le mois d’octobre de l’année 1844, un homme âgé d’une soixantaine d’années, mais à qui tout le monde eût donné plus que cet âge, allait le long du boulevard des Italiens, le nez à la piste, les lèvres papelardes, comme un négociant qui vient de conclure une excellente affaire, ou comme un garçon content de lui-même au sortir d’un boudoir10.
11Dans les premières lignes du roman, nous voyons se profiler l’effacement de plusieurs éléments qui seraient nécessaires à une compréhension optimale de l’action: d’une part, le sourire du personnage nous est décrit indirectement par des comparaisons, et non par des causes directes; d’autre part, nous ignorons encore un élément crucial, à savoir le but du déplacement, cette dimension intentionnelle n’étant probablement pas insignifiante puisque le récit choisit de focaliser d’emblée notre attention sur cette action. Il faudra attendre le milieu du huitième chapitre (une trentaine de pages dans l’édition Folio) pour que ces éléments nous soient enfin révélés. Entre-temps, un récit circonstancié, revenant sur plusieurs décennies de la vie du personnage, nous relate progressivement le «vice» et la «dette morale» qui constitueront le mobile de la visite, le but que cherche à atteindre le protagoniste (c’est-à-dire le motif de sa visite), et les causes de son sourire. Tous ces éléments seront expliqués en même temps que sera introduite la présentation de l’accessoire requis, défini comme le moyen de réaliser le but de l’opération. Balzac n’hésite pas à mettre en scène explicitement les incertitudes et les hypothèses qu’il prête à son lecteur:
- 11 Ibid., p. 25, je souligne.
Si vous aviez été là, vous vous seriez demandé pourquoi le sourire animait cette figure grotesque dont l’expression habituelle devait être triste et froide […]. Mais en remarquant la précaution maternelle avec laquelle ce vieillard singulier tenait de sa main droite un objet évidemment précieux […] vous l’auriez soupçonné d’avoir retrouvé quelque chose d’équivalent au bichon d’une marquise et de l’apporter triomphalement, avec la galanterie empressée d’un homme-Empire, à la charmante femme de soixante ans qui n’a pas encore su renoncer à la visite journalière de son attentif11.
- 12 Ibid., p. 31.
- 13 Ibid., p. 52.
12Si Balzac définit un lien de causalité entre l’objet et le sourire, il oriente malgré tout son lecteur dans une impasse en activant le stéréotype de la «visite galante» déjà évoqué dans la première phrase, faisant mine de dresser des conjectures à partir de sa propre textualisation énigmatique de la situation narrative. Plus loin, l’interrogation, qui porte sur l’identification de l’objet mystérieux, est reprise et la description, bien que toujours incomplète, s’affine encore par sa mise en relation avec le contexte des brocantes, dont on nous dit que Pons est un amateur éclairé: «Aussi l’objet tenu si paternellement devait-il être une de ces trouvailles que l’on emporte, avec quel amour! Amateurs, vous le savez!»12. Malgré ces progrès, il faudra attendre le moment ultime de la présentation de l’objet à son destinataire pour qu’il soit enfin décrit comme une «boîte oblongue en bois de Sainte-Lucie divinement sculptée»13. Mais ce qui qualifie l’objet avec le plus de pertinence, et que l’on ne réalise qu’à ce moment précis, c’est surtout sa fonction dans l’interaction entre Pons et sa cousine la présidente.
- 14 Ibid., p. 48.
- 15 Ibid., p. 52.
13De la même manière, ce n’est que très tardivement que la destination du déplacement est précisée et que le soupçon de la visite galante, que Balzac prêtait à son lecteur, est définitivement écarté: «Or Pons, la main sur l’objet précieux, se dirigeait en ce moment chez son cousin le président»14. Si le but de la promenade est précisé à ce moment, son motif exact reste encore partiellement obscur jusqu’au point où Pons offre l’objet précieux, qui est finalement qualifié comme un cadeau visant à «solder tous ses dîners par l’offrande de ce bijou»15. L’action aussi bien que l’objet, qui en constitue l’accessoire requis, deviennent alors limpides, car il est possible de les mettre en relation avec la biographie qui précède, dans laquelle on apprend le goût immodéré du vieillard pour les «dîners», sa profonde avarice et le fait que le foyer de son cousin représente l’une des dernières tables qui lui demeurent ouvertes, son «opposant» principal étant incarné par la présidente, qui ne supporte pas la compagnie du vieillard dont elle a honte.
14Cet exemple démontre comment un incipit ambigu peut servir à structurer une partie importante d’un récit en déployant la narrativisation d’une action simple sur plus de trente pages. On constate par ailleurs que ce travail de mise en intrigue par la curiosité s’accompagne dans ce cas d’un retour des traces énonciatives: dans les termes de Benveniste, cela correspondrait à une mise en relief du discours au détriment de la transparence de l’histoire. On pourrait imaginer de réécrire le passage de manière aussi coopérative que possible, en effaçant toute trace des instances énonciatives et en y intégrant la description des éléments qui sont nécessaires pour désambiguïser l’action:
Vers trois heures de l’après-midi, dans le mois d’octobre de l’année 1844, Sylvain Pons allait le long du boulevard des Italiens pour se rendre chez son cousin, Monsieur Camusot de Marville. Pons, un homme d’une soixantaine d’années dont l’apparence faisait honte à sa famille, était un avare qui n’avait qu’un seul autre vice: le besoin féroce de dîner en ville. Aussi mettait-il tous ses soins à tâcher d’adoucir l’épouse de monsieur de Marville, qui ne l’aimait guère, car sa demeure était l’une des dernières adresses où il avait conservé droit de fourchette. Il se rendait chez son cousin dans l’intention de solder tous ses dîners par l’offrande d’un objet de valeur à sa parente, une boîte oblongue en bois de Sainte-Lucie divinement sculptée.
15On constate qu’une textualisation aussi coopérative possède un degré d’informativité nettement supérieur au texte original: elle se rapproche probablement du type de résumé que pourrait produire un lecteur qui tenterait d’expliquer le récit à quelqu’un qui ne l’a pas lu en ne retenant que les temps forts de la séquence. En revanche, une exposition directe ne permet d’accéder qu’à des informations superficielles concernant l’agent qui sera au cœur de l’histoire, alors que restent sous-déterminés son caractère (dons pour la musique et pour la brocante, absence d’ambition, mode de vie, etc.), ses attributs (réputation envolée, fortune cachée), son évaluation éthique (distance ironique non dénuée de pitié ou de compassion) et, surtout, ses relations avec les autres personnages du récit (son amitié avec Schmuck par exemple, les raisons de l’inimitié de la présidente, etc.). Au contraire, la représentation réticente de la situation narrative permet de rattacher à cette seule action (la «visite à la présidente») toutes ces informations qui seront exploitées dans la suite du récit, et de tenir en haleine le lecteur, dès la première ligne du roman, pendant l’introduction progressive de ces éléments.
16La deuxième forme de mise en intrigue repose sur un suspense qui est créé lorsque le développement, l’issue ou les conséquences d’un événement demeurent incertains. Par exemple, dans le cas qui précède, après s’être interrogé sur la nature de l’action de Pons, on pourrait se demander si son geste de réconciliation sera couronné de succès ou s’il essuiera un échec mémorable. L’interprète est alors encouragé à produire un pronostic sur le développement ultérieur de l’histoire. La réticence textuelle se manifeste dans ce cas par un respect au moins partiel de la chronologie des événements, ce qui a pour effet de retarder l’exposition d’informations situées dans le futur que le lecteur souhaiterait connaître d’emblée. Diverses formes de situations actionnelles ou interactionnelles instables peuvent entraîner l’attente d’un dénouement, les plus fréquentes étant les suivantes:
– les buts difficiles à atteindre (qui nous projettent vers leur accomplissement incertain);
– les relation polémiques (qui dessinent les contours d’un conflit devant déboucher sur une issue indécise);
– les méfaits ou les transgressions (qui ouvrent sur la virtualité d’une sanction probable ou possible);
– les catastrophes imminentes qui menacent un protagoniste.
- 16 Voir C. Bremond, Logique du récit, p. 32.
17On considère en général que ces processus événementiels instables, qui fournissent l’armature à de nombreuses intrigues, se déploient selon une logique en triade comprenant des étapes marquées par une ouverture des possibles actionnels:
– une situation qui «ouvre» la possibilité d’un comportement ou d’un événement;
– le passage à l’acte de cette virtualité;
– l’aboutissement de cette action qui «clôt» le processus par un succès ou un échec16.
- 17 Sur la question de cette réversibilité qui ouvre les virtualités de l’action, voir les travaux d’An (...)
18Dans ce schéma, l’irréversibilité temporelle du déroulement actionnel et la réversibilité ouverte par les alternatives qui se rencontrent à chaque étape du processus produisent une tension susceptible d’être exploitée, sur un plan narratif, pour créer du suspense en mêlant anticipation et incertitude dans le processus interprétatif17. Pour faire la synthèse de ce qui précède, il s’agit de distinguer clairement, quand on traite la question de la mise en intrigue, ce qui relève de la textualisation d’un événement marqué par une incertitude provisoire (niveau poétique), ce qui touche aux efforts cognitifs du lecteur visant à surmonter cette incertitude et prenant la forme d’un pronostic orienté vers l’avenir de l’action ou d’un diagnostic portant sur son présent ou son passé (niveau cognitif), et ce qui relève enfin d’un effet esthétique dont l’identité (suspense ou curiosité) dépend de la forme que prend ce traitement cognitif, ce dernier point mettant en évidence des émotions différenciées engendrées par l’incertitude du récit.
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Nouement du récit
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narration chronologique d’un événement dont l’issue est incertaine
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représentation provisoirement obscure d’un événement
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Type d’activité cognitive
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interprétation visant à anticiper le développement futur de l’événement
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interprétation visant à désambiguïser l’événement à partir d’indices
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Type de tension narrative
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suspense
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curiosité
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- 18 Le premier cas est exemplaire des récits policiers de F. Dürrenmatt, notamment La Promesse, et il s (...)
19A côté de la curiosité et du suspense, qui sont les deux modalités principales de la tension narrative, il faut enfin mentionner la surprise, qui est un effet qui permet de souligner rétrospectivement l’incertitude des pronostics ou des diagnostics produits par l’interprète en cours de lecture. La surprise a généralement pour fonction de faire prendre conscience des codes sur lesquels s’érige l’interprétation et de renouveler par ce biais la compréhension des textes. Par exemple, la surprise finale dans un récit policier permet de mettre en lumière les normes qui définissent ce genre narratif et qui orientent notre horizon d’attente: on sera ainsi surpris par l’intrusion du hasard dans l’explication finale ou par l’échec ou le décès de l’enquêteur18. Lorsque les textes s’écartent d’une forme attendue, ils produisent ainsi une surprise plus ou moins marquée dans laquelle réside souvent l’intérêt majeur du récit, où il trouve son originalité et son sens.
20Pour comprendre pleinement la dynamique de l’intrigue, il est nécessaire de tenir compte de la voix (qui raconte?) et du point de vue (qui est responsable de l’énoncé?). Si, dans un récit oral, la voix du narrateur se confond avec celle de l’énonciateur empirique, les choses sont plus complexes dans les récits littéraires. Dans une fiction, il importe de différencier l’auteur du narrateur, car il arrive souvent que les événements soient narrés par un personnage imaginaire (narration à la première personne), qui peut se confondre avec le protagoniste de l’histoire (héros racontant ses aventures) ou n’être qu’un personnage secondaire qui aurait été témoin des événements ou qui en aurait pris connaissance d’une manière ou d’une autre. Il arrive également, dans un récit de fiction, que la voix narrative ne soit pas définie explicitement (narration à la troisième personne), ce qui tend à donner l’impression d’un récit objectif. Même quand le narrateur n’est pas spécifié, il ne faut pas confondre sa voix avec celle de l’auteur, car ses assertions ne peuvent pas être simplement imputées au personnage réel qui a écrit cette histoire.
- 19 Il y a même des cas, plus rares, où la narration est à la deuxième personne, par exemple Si par une (...)
- 20 Voir A. Rabatel, La Construction textuelle du point de vue. Rabatel a fait évoluer la notion de foc (...)
21Que le récit soit narré à la première personne ou à la troisième personne19, le point de vue adopté peut varier très souvent, soit qu’il reste distancié (point de vue du narrateur omniscient), soit qu’il adopte la perspective limitée de tel ou tel personnage. L’adoption du point de vue d’un personnage est réalisée linguistiquement par l’«aspectualisation» du discours20: il peut s’agir d’une incarnation dans des perceptions physiques dont l’horizon est limité (vue, ouïe, etc.), de monologues intérieurs, de passages en discours indirect libre, etc. Des variations du point de vue à l’intérieur d’un récit visent souvent à accentuer ou, au contraire, à neutraliser la tension de l’intrigue, ainsi qu’on peut le constater dans ce passage tiré du conte de Flaubert Un Cœur simple, qui constitue le seul moment véritablement dramatique de la vie de Félicité, et le seul également, avant son apothéose finale, qui adopte son point de vue.
- 21 G. Flaubert, Un Cœur simple, p. 55.
Mais quand l’herbage suivant fut traversé, un beuglement formidable s’éleva. C’était un taureau, que cachait le brouillard. Il avança vers les deux femmes. Mme Aubain allait courir. – «Non! non! moins vite!» Elles pressaient le pas cependant, et entendaient par-derrière un souffle sonore qui se rapprochait. Ses sabots, comme des marteaux, battaient l’herbe de la prairie; voilà qu’il galopait maintenant! Félicité se retourna, et elle arrachait à deux mains des plaques de terre qu’elle lui jetait dans les yeux. Il baissait le mufle, secouait les cornes et tremblait de fureur en beuglant horriblement21.
22En l’occurrence, le suspense de cette scène est généré par une situation conflictuelle et il est accentué par une incarnation du point de vue dans la perspective des agressés. Les personnages fuyant leur agresseur lui font dos et ne peuvent dès lors percevoir sa présence que par l’ouïe (le «souffle sonore», les sabots qui «battent l’herbe» comme des marteaux). Ce n’est que lorsque Félicité se retourne qu’une description visuelle redevient possible. La proposition «voilà qu’il galopait maintenant!» apparaît pour sa part comme un cas de discours indirect libre – ou de «psycho-récit» – dont le caractère exclamatif ajoute encore du pathos à la scène.
23L’ordre. Dans un récit, la chronologie des événements n’est pas nécessairement respectée par la mise en discours. Ces distorsions temporelles entre l’ordre du discours (la téléologie) et l’ordre des événements (la chronologie) peuvent prendre la forme d’analepses (appelées aussi flashback) ou de prolepses (ou flashforward). Dans le premier cas, l’analepse relate un événement antérieur à la série déjà racontée, alors que dans le second, la prolepse introduit de manière anticipée un élément futur de l’histoire. Du fait qu’elles réduisent en général la clarté des événements ou qu’elles introduisent par anticipation des éléments énigmatiques, les prolepses et les analepses ont souvent pour fonction d’intriguer le lecteur ou d’introduire un dénouement ayant une valeur régressive. L’incipit du Cousin Pons est exemplaire de cet usage massif des analepses, qui permettent progressivement de désambiguïser une action énigmatique. Dans ce cas, les analepses servent à dénouer une énigme restée à l’état d’ouverture, mais elles servent également à intercaler un délai plus ou moins important avant la résolution complète. On peut aussi imaginer des cas de prolepses ambiguës visant à accentuer le suspense, comme dans cet exemple imaginé par François Truffaut:
- 22 F. Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, p. 16.
Un personnage part de chez lui, monte dans un taxi et file vers la gare pour prendre le train. C’est une scène normale à l’intérieur d’un film moyen. Maintenant, si avant de monter dans un taxi, cet homme regarde sa montre et dit: «Mon Dieu, c’est épouvantable, je n’attraperai jamais mon train», son trajet devient une pure scène de suspense car chaque feu rouge, chaque croisement, chaque agent de la circulation, chaque panneau indicateur, chaque coup de freins, chaque manipulation du levier de vitesse vont intensifier la valeur émotionnelle de la scène22.
- 23 Sur cette question et sur l’analyse du roman de Butor, voir B. Gervais, «Lecture de récits et compr (...)
24La durée. Le jeu d’invention des fictions littéraires ne cesse de souligner le fait que si la temporalité des événements peut être imaginée comme continue, celle du discours narratif qui relate cet événement est nécessairement discontinue et son rythme ne cesse de varier. Le récit fait régulièrement des ellipses (entre deux phrases peuvent s’écouler des années), on peut résumer une vie en quelques mots, ou au contraire écrire un roman de plusieurs centaines de pages qui ne narrerait qu’un voyage en train de quelques heures (cf. La Modification de Michel Butor). Cette extension relative de la représentation discursive de l’événement peut être exprimée par la métaphore de «l’effet accordéon»23. L’accentuation de la tension narrative passe souvent par un ralentissement ou une suspension stratégique de la narration, au moment précis où le lecteur attend l’issue d’une action ou la résolution d’une énigme avec le plus d’impatience. Cette technique a été largement exploitée par les romans-feuilletons du XIXe siècle, ainsi que le signale Wolfgang Iser:
- 24 W. Iser, L’acte de lecture, p. 332-333.
Le plus souvent, le récit est interrompu au moment où est créée une tension qui appelle une résolution pressante, ou bien au moment précis où l’on aurait voulu connaître l’issue des événements que l’on vient de lire. La suspension ou le déplacement de cette tension constitue une condition élémentaire de l’interruption du récit. Un tel effet de suspense fait que nous cherchons à nous représenter immédiatement l’information qui nous manque sur la suite des événements. Comment la situation va-t-elle évoluer? Plus nous nous posons ce genre de question, et plus nous participons au déroulement des événements24.
25Cette technique est encore systématiquement utilisée dans certaines fictions populaires, ainsi qu’en témoigne le Da Vinci Code de Dan Brown, dans lequel la fin des chapitres coïncide systématiquement avec le moment où le lecteur (et le protagoniste) est (sont) sur le point d’apprendre une information capitale.
- 25 En grec, deiktikos signifie «démonstratif», deixis «désignation» et diêgêsis «récit, narration».
26Pour comprendre le mode de fonctionnement des temps verbaux dans le récit, il est essentiel de tenir compte de l’existence de deux plans actionnels qui sont toujours présents, implicitement ou explicitement, dans l’acte de raconter: le plan de l’énonciation du discours (ou plan déictique) et le plan de l’histoire (ou plan diégétique25).
- 26 Ainsi que nous l’avons déjà signalé, dans le texte littéraire, la distinction entre narrateur et au (...)
- 27 La mise en abyme des activités d’écriture et de lecture au cœur de la narration est parfois associé (...)
27Le plan déictique correspond à tout ce qui se rapporte à l’action de narrer, qui se déroule dans un temps et un lieu définis, et qui met en rapport des agents particuliers qui jouent le rôle de narrateur ou de narrataire, d’auteur ou de lecteur. Tous ces paramètres sont susceptibles de laisser des traces dans le discours – appelées traces énonciatives ou énoncés déictiques – qui forment, selon les termes de Benveniste, «l’appareil formel de l’énonciation». A l’oral, il s’agit des marqueurs qui se réfèrent à l’interaction discursive actuelle (je/tu-vous/ici/maintenant) et à l’écrit, ce sont toutes les références relatives aux activités d’écriture et de lecture impliquées par le texte26 et aux contextes auxquels ces activités renvoient27. Des exemples de ces traces énonciatives – présentes même dans les récits réalistes les plus classiques – ont été donnés plus haut dans les adresses que Balzac adresse occasionnellement à ses lecteurs. D’une manière générale, on constate en effet que ces traces énonciatives sont plus nombreuses quand le récit intrigue le lecteur par le biais d’une représentation énigmatique de l’action, car la matérialité du discours, qui renonce dans ce cas à la transparence, tend à devenir plus visible. Il arrive cependant que ces traces restent discrètes, même dans un récit énigmatique, quand on adopte la perspective limitée d’un protagoniste menant une enquête.
28Quant au plan diégétique, il correspond à tout ce qui, dans le texte, se réfère au monde construit par le récit et aux événements qui s’y déroulent, qui correspondent à un vécu fictif ou réel disjoint de la situation actuelle d’énonciation. Dans ce «monde possible», on retrouve de nouveaux agents (les personnages de l’histoire, protagoniste, antagoniste, etc.), et de nouveaux contextes (temps et lieux de l’action narrée). L’existence, dans tout récit, de ces deux plans fait qu’il est possible, même dans une narration à la première personne, de distinguer entre un «je» déictique, qui désigne le sujet énonciateur actuel, et un «je» diégétique, qui se réfère au sujet dans un état passé, en relation avec l’action racontée:
Il faut absolument que je (sujet déictique) te raconte la fois où je (sujet diégétique) suis allé au Cambodge.
29Il existe plusieurs formes de repérage de l’action racontée suivant que le plan diégétique est lié ou, au contraire, indépendant du plan déictique. Ces différents types de repérage de l’action correspondent à deux «modes» distincts du récit qui correspondent à certaines valeurs des temps verbaux propres à la langue française:
- 28 J.-M. Adam, G. Lugrin, F. Revaz, «Pour en finir avec le couple récit/discours», p. 90.
Pour construire un monde révolu passé ou fictif, on a le choix entre une diégétisation sur un mode actualisé – c’est-à-dire rattachée, liée à l’actualité d’un narrateur – et une diégétisation sur un mode non-actualisé – c’est-à-dire détachée de l’actualité de la voix énonciative. En français, ces deux modes correspondent à l’opposition du passé composé et du passé simple28.
30Il ne s’agit donc pas d’opposer systématiquement le discours à l’histoire comme s’il s’agissait de deux modes narratifs opposés, mais de tenir compte d’au moins trois formes possibles d’énoncés, qui sont susceptibles de se rencontrer dans n’importe quel type de récit, qu’il soit littéraire ou non, et qui articulent différemment ces deux plans déictique et diégétique:
31Ces distinctions sont essentielles pour expliquer la valeur particulière que prennent les temps de l’indicatif en français quand ils servent à raconter une histoire. Elles permettent par exemple de montrer que le passé simple est un temps qui marque une certaine autonomie de l’action racontée par rapport à la situation énonciative, et qu’il se retrouve par conséquent le plus souvent dans les fictions littéraires, mais également dans certains livres d’histoire et, occasionnellement, dans la presse écrite, lorsque cette dernière évoque un passé lointain ou «historique», comme dans l’exemple suivant:
- 29 V. Fingal, Le Matin, 14 février 2005.
Sa facilité à battre ses victimes lui vient de sa seule passion honorable: la pratique de la boxe thaïe, qui lui permit, en 1998, d’accéder au titre de champion de Suisse29.
- 30 E. Benveniste, «Les relations de temps dans le verbe français», p. 241.
32Dans les récits rédigés à la troisième personne et au passé simple, on a l’impression, selon l’expression de Benveniste, que «les événements sont posés comme ils se sont produits à mesure qu’ils apparaissent à l’horizon de l’histoire. Personne ne parle ici; les événements semblent se raconter eux-mêmes»30. Le recours à ce mode de narration non-actualisé a pour but soit de faciliter l’effet d’immersion, ce qui a pour conséquence d’intensifier l’effet de suspense, soit de donner un semblant d’objectivité aux événements décrits (but visé par les récits historiographiques). Il faut néanmoins préciser que des marques déictiques occasionnelles se rencontrent également dans des narrations dominées par le passé simple, ainsi que je l’ai déjà signalé plus haut en commentant un récit balzacien, ce qui a pour effet de rappeler qu’il y a bien quelqu’un qui «parle» et qui s’adresse à quelqu’un d’autre.
33Le passé composé, quant à lui, est un temps typique des récits conversationnels, mais il s’utilise également fréquemment dans la littérature, surtout dans les histoires narrées à la première personne. Dans un récit au passé composé, les liens entre l’événement raconté et la situation d’énonciation peuvent être envisagés; en outre, des traces énonciatives se retrouvent plus fréquemment dans le texte, voire même, comme dans l’exemple suivant, des traces d’oralité:
- 31 D. Pennac, La Fée carabine, p. 222.
Alors voilà; voilà ce qu’ils ont fait, Jérémy et Louna, sans prendre l’avis de personne. Ils ont enlevé Julie, tout simplement. Ils l’ont fait sortir de l’hosto, sous prétexte de l’emmener à la radio. Ils l’ont chargée sur une civière roulante, lui ont fait traverser des kilomètres de couloirs, Louna dans sa blouse d’infirmière et Jérémy en larmes jouant le rôle de la famille («t’en fais pas m’man, ce sera rien, tu verras»), puis ils sont sortis, bien pénards, l’ont chargée toute dormante dans la bagnole de Louna et, fouette cocher, l’ont grimpée dans ma chambre. Voilà. Une idée de Jérémy. Et ils sont fiers d’eux, maintenant, tout contents, attendant les félicitations du grand frère, parce que rapter un malade dans un hôpital, selon eux, ça doit mériter une décoration… D’un autre côté, ils m’ont rendu ma Julie31.
- 32 Cf. F. Revaz, «Les variétés de présent dans le discours des historiens».
34Si le présent apparaît à première vue comme le temps déictique par excellence, il existe un usage très répandu de ce temps qui permet de raconter des événements disjoints de la situation énonciative. Cet usage du présent permet d’obtenir une forme d’intensification de la représentation (effet d’hypotypose) et il se retrouve aussi bien dans les récits littéraires et historiographiques que dans les narrations journalistiques ou les récits conversationnels. C’est un temps qui donne un caractère moins définitif aux événements narrés, car il est davantage ouvert sur le futur32. Cet usage du présent est très voisin de celui propre aux résumés et il peut parfois être confondu avec lui, même si sa valeur est assez différente.
- 33 D. Pennac, La Fée carabine, p. 50.
Présent narratif: «Moi, ce que je vois, après avoir ouvert l’enveloppe kraft de Hadouch, me laisse tout rêveur, et mon dîner, pourtant lointain, me remonte gentiment à la bouche33.»
Présent de résumé: «Acte IV: Risson dépense tous ses ronds pour acheter de plus en plus de bonbons magiques, passe naturellement de la pilule à la piquouse, décolle, sénilise à la vitesse grand Vé, et un matin, tout euphorique après une bonne giclée intraveineuse, il se dépoile en plein marché du Port-Royal. Gueule des maraîchers devant le strip-tease de Mathusalem!34»
- 35 Genette tire de cette potentialité itérative du récit une catégorie temporelle supplémentaire à cel (...)
35L’imparfait peut, lui aussi, jouer de nombreux rôles dans une narration. Ce peut être un temps qui sert à décrire des lieux, des personnages ou des états qui les affectent, par opposition aux verbes qui décrivent un procès. Parfois, l’imparfait désigne un temps itératif, caractérisé par une répétition ou une routine, ce qui contraste avec le passé simple ou le passé composé, qui narrent pour leur part un événement singulier35.
Quand le temps était clair, on s’en allait de bonne heure à la ferme de Gefosses. […] Félicité retirait de son cabas des tranches de viande froide, et on déjeunait dans un appartement faisant suite à la laiterie36.
36Il peut aussi désigner des actions singulières qui se situent à l’arrière-plan, ce qui permet de mettre en évidence, par contraste, les actions principales de l’intrigue. Par conséquent, le passage de l’imparfait au passé simple ou au passé composé est presque toujours, dans les textes littéraires, un signal clair de mise en intrigue: il permet de signaler la survenue brutale d’un nœud ou d’une crise.
Des bœufs, étendus au milieu du gazon, regardaient tranquillement ces quatre personnes passer. Dans la troisième pâture quelques-uns se levèrent, puis se mirent en rond devant elles37.
37Dans des cas plus rares, l’imparfait peut malgré tout servir à décrire une action principale, notamment dans les récits sportifs, ce qui explique qu’on l’appelle souvent «imparfait journalistique».
- 38 F. Egly, «Le Mans stoppe l’OM».
Finalement assez peu sollicité jusque-là, Pelé jaillissait bien devant Niang puis captait sans problèmes un coup franc de Nasri. Les illusions marseillaises s’envolaient définitivement lorsque M. Jaffredo accordait un penalty généreux au Mans pour une faute peu évidente de Valbuena sur Camara38.
- 39 G. Genette, Figure III, p. 67-273.
38Dans la présentation qui précède, le point le plus original par rapport à la narratologie classique et aux outils didactiques développés dans son prolongement, aura été de conjoindre l’introduction de notions ordinairement disjointes, à savoir celles qui relèvent d’une narratologie thématique centrée sur la logique actionnelle ou la grammaire des actions (cf. Propp, Bremond, Greimas, Adam, etc.), et celles qui relèvent d’une narratologie formelle, dans le prolongement des travaux de Gérard Genette sur le «discours du récit»39. En effet, il est aujourd’hui très courant de voir les enseignant·e·s réduire ce que l’on désigne par «l’intrigue d’un récit» à un simple schéma actionnel – ou «trame narrative» – faisant de ces deux termes, action et intrigue, de parfaits synonymes. Une telle réduction conduit à négliger les aspects proprement discursifs de la mise en intrigue et à ignorer ses dimensions poétique et esthétique. Cette confusion n’est pas nouvelle et Bernard Valdin a montré, dans un article datant de 1973, qu’elle se reflétait également dans les définitions confuses de l’intrigue que donnent les critiques ou les dictionnaires.
- 40 B. Valdin, «Intrigue et tableau», p. 47 et 49.
Quiconque commence à s’interroger sur l’intrigue ne tarde pas à rencontrer la notion d’action. Certains critiques emploient indifféremment «intrigue» ou «action» – le plus souvent pour éviter une répétition dans la phrase. […] Les diverses définitions nous donnent bien l’impression que les deux notions sont liées, mais comment? Pourquoi? A quel moment? Aucune réponse n’est proposée. Nous restons dans le domaine de l’évidence et de l’intuition40.
39Dans un ouvrage plus récent, Johanne Villeneuve insiste pour sa part sur la nécessité de lier la perspective proprement actionnelle avec celle qui relève du discours, ce qui la conduit à mettre en évidence la force esthétique de l’intrigue, ses effets rhétoriques sur le lecteur, le suspense ou la curiosité qu’elle permet d’induire chez ce dernier:
- 41 J. Villeneuve, Le sens de l’intrigue, p. 46-47.
Le Littré, le Larousse et le Quillet accordent à l’intrigue la vertu de créer du suspense et d’éveiller la curiosité du lecteur-spectateur. C’est sur ce plan que se démarque pour la peine le couple nœud-dénouement. Les complications, les enchevêtrements, les combinaisons d’événements sont intimement liés au pouvoir de séduction qu’exerce l’intrigue sur le lecteur ou le spectateur.
Grâce à ce second plan, on comprend mieux la spécificité du premier [celui des actions]. On saisit pourquoi la confusion règne entre l’action et l’intrigue. Une fois de plus, la notion d’intrigue permet de lier la fable au discours, la puissance formelle aux effets de lecture, l’action aux effets rhétoriques, pour ne pas dire à la rhétorique des formes41.
40Ainsi que je l’ai souligné, de nombreux éléments concourent à produire une «mise en intrigue» des événements: il ne s’agit pas simplement de la sélection d’une trame événementielle intrigante (événements mystérieux ou conflits dont le développement est incertain), mais les effets de suspense ou de curiosité dépendent aussi des effets de voix, de point de vue, d’ordre, de durée, d’effacement ou de manifestation des traces énonciatives, de jeux sur les temps verbaux, etc. Tous ces éléments s’intègrent à la dynamique complexe de la mise en intrigue et il n’y a donc pas lieu de séparer l’analyse séquentielle de l’action de celle des dispositifs discursifs qui la mettent en scène.
- 42 Sur ce point, voir notamment les travaux de M. Picard (La lecture comme jeu) et de V. Jouve (L’effe (...)
41C’est également les dimensions inextricablement cognitive et passionnelle de l’actualisation de l’intrigue par le lecteur qui étaient laissées en marge par les approches structuralistes, puisque ces dernières visaient à analyser les textes hors de leurs contextes d’énonciation et de réception. La logique actionnelle – fondée sur l’analyse de la succession chronologique et causale des événements – semblait suffisante pour décrire les liens transphrastiques structurant les textes narratifs, mais cette logique ne pouvait être, en fait, que rétrospective, théorique et désincarnée. Dans l’acte de lecture concret, les liens transphrastiques qui rythment l’actualisation du récit reposent bien davantage sur les attentes du lecteur, sur ses anticipations incertaines du tout projeté de l’histoire (ou de la séquence), qui prennent la forme de pronostics ou de diagnostics. Le caractère sous-déterminé de ces attentes donne par ailleurs naissance à une tension narrative (suspense ou curiosité) rendant la lecture aussi passionnante qu’intrigante et stimulante pour la réflexion. La narratologie post-classique permet ainsi de renouveler la description des récits en rapprochant l’analyse formelle du texte des lectures concrètes qu’en font les apprenant·e·s et du plaisir qu’ils ou elles en tirent42.
42Par ailleurs, en commentant en détail l’incipit d’un roman de Balzac, j’ai mis l’accent sur les récits qui se nouent à partir d’un mystère, ce qui permet de rappeler l’existence d’une forme très courante de mise en intrigue que les modèles structuraux centrés sur le devenir de l’action (et non sur celui de la lecture) ne permettaient de traiter que sous la forme de schémas déviants. Cette interprétation du schéma quinaire qui considère les débuts in medias res comme un bouleversement de l’ordre canonique du récit apparaît clairement dans ce commentaire émanant d’un didacticien des langues:
- 43 R. Blain, «Discours, genres, types de textes, textes…», p. 23.
Ayant observé de tels textes qui ne correspondent pas au modèle prototypique, les élèves pourront analyser ces nouvelles caractéristiques structurelles (un plan organisé comme suit: résolution, situation initiale, complication, actions, fin de la résolution, situation finale; c’est la structure du roman d’Hemingway [Les neiges du Kilimandjaro]) et les imiter dans leurs propres productions43.
- 44 Sur les récits privés de dénouement, voir R. Baroni, «Surprise et compétences intertextuelles des l (...)
43Il paraît beaucoup plus logique, et plus en accord avec ce que nous enseigne la stylistique historique, de considérer que le roman d’Hemingway se noue de manière relativement classique, en commençant par raconter la fin de l’histoire, ce qui amène le lecteur à se demander: «Comment en est-on arrivé là?» plutôt que «Que va-t-il se passer?». Nœud et dénouement se soumettent à l’ordre du discours littéraire tel qu’il est progressivement actualisé par un lecteur (et pas nécessairement à l’ordre de l’action), ils ne peuvent donc jamais être inversés, sans quoi le dénouement perdrait sa fonction anaphorique de réponse à un questionnement ouvert par le nœud: un récit commence toujours par se nouer et il finit (presque) toujours par se dénouer44. L’analyse de l’intrigue consiste alors à définir l’ensemble des éléments qui participent à cette économie réticente du récit, qui visent à «intriguer» le lecteur, à le tenir en haleine de diverses manières, accentuant la tension narrative jusqu’à son point de résolution.
44Les analyses classiques fondées sur la logique actionnelle (cf. Propp, Bremond, Greimas, Adam, etc.), en articulant et en hiérarchisant les actions qui forment la trame narrative, restent utiles pour les exercices de résumé, et elles parviennent occasionnellement à décrire les articulations de textes simples qui respectent la chronologie des événements. Mais l’analyse de l’intrigue telle que nous l’avons commentée permet quant à elle de décrire le rythme de textes complexes et de mettre l’accent sur la diversité des moyens poétiques qui confèrent sa force esthétique au récit littéraire. La mise en intrigue, dont dépend la structuration séquentielle du récit, est donc fondamentalement inséparable du dialogisme, et ce qui a pu être considéré autrefois comme une propriété structurale immanente au texte, est en fait la trace la plus évidente du contexte pragmatique dans lequel il s’insère. Jean‑Paul Bronckart, qui insistait sur le fait que la planification discursive se situait nécessairement au niveau de la logique du discours, avance par ailleurs que:
- 45 J.-P. Bronckart, Activité langagière, textes et discours, p. 237.
S’il est rarement posé comme tel, le statut dialogique de la séquence narrative est néanmoins évident. Comme nous l’avons montré, qu’elle soit ternaire, quinaire ou plus complexe encore, cette séquence se caractérise toujours par la mise en intrigue des événements évoqués. Elle dispose ces derniers de manière à créer une tension, puis à la résoudre, et le suspense ainsi établi contribue au maintien de l’attention du destinataire45.
- 46 Voir R. Baroni, La tension narrative. Pour un résumé de ces travaux, R. Baroni, «Passion et narrati (...)
45A la suite de Bronckart, j’ai essayé de montrer46 que c’est effectivement la mise en intrigue, par la tension narrative qu’elle contribue à engendrer, qui permet de réinscrire le récit dans sa dynamique communicationnelle, et cette perspective renouvelle ainsi les travaux des narratologues sur la séquence narrative dans le sens que définissent Ruth Amossy et Dominique Maingueneau dans un ouvrage récent:
- 47 R. Amossy, D. Maingueneau (dir.), L’analyse du discours dans les études littéraires, p. 12-13.
Les apports de la pragmatique, avec son insistance sur la force de la parole, sur le caractère actif et interactif du discours, permettent à la poétique, et en particulier à la narratologie, de penser le fonctionnement textuel en des termes nouveaux47.
- 48 Sur le glissement lexical du terme original de Benveniste «Histoire» vers le terme «Récit» sous l’i (...)
46J’ai suffisamment insisté jusqu’ici sur la nécessité de repenser la dialectique de l’action et de sa représentation discursive pour ne pas avoir besoin de préciser les raisons pour lesquelles il me semble particulièrement dommageable d’opposer simplement les termes «Récit»48 et «Discours» et de s’en servir pour classer les textes sous ces étiquettes grossières. Cette opposition, telle qu’on s’en sert aujourd’hui couramment, est improprement dérivée des travaux de Benveniste et elle me semble triplement dommageable pour l’enseignement de la littérature. Premièrement, elle tend à négliger le style narratif «lié» à la situation énonciative, dont témoigne l’usage du passé composé en français et la fonction spécifique de marqueurs déictiques tels que «hier», «l’année passée», «ce lundi», etc.
47Deuxièmement, elle tend à traiter la distinction entre «Récit» et «Discours» comme s’il s’agissait de genres opposés ou de types de textes différents, plaçant d’un côté le corpus indistinct des récits littéraires et de l’autre l’ensemble des discours oraux ou simplement non-fictionnels. Voilà qui ne doit pas manquer de perturber les apprenant·e·s qui peuvent légitimement se demander ce qu’ils ou elles doivent faire des discours narratifs à la première personne et au passé composé ou au présent (narrations littéraires, orales, médiatiques, épistolaires ou autres) dont on leur affirme qu’ils ne sont pas des «Récits» au sens propre du terme. A l’inverse, il s’agit d’affirmer que toute narration, orale ou écrite, factuelle ou fictionnelle, possède à la fois une dimension relevant de la logique actionnelle et une dimension discursive ou énonciative. Ainsi que l’affirme R. Amossy:
- 49 R. Amossy, L’argumentation dans le discours, p. 216-217.
En généralisant cette description de deux formes possibles d’utilisation du langage, les études littéraires ont parfois oublié que toute parole relève en dernière instance de l’interlocution. Elles ont fait comme s’il pouvait ne pas y avoir d’adresse – comme si un discours romanesque pouvait se dévider sans s’adresser à personne49.
48La distinction avancée par Benveniste vise à mettre en évidence l’inscription dans le discours de deux plans logiques, ou deux «mondes», qui co-existent dans tout texte narratif, et que certains énoncés mettent en scène avec plus ou moins de clarté. Il ne s’agit donc pas d’une typologie de textes: plutôt que de vouloir classer tous les récits oraux, du fait de leur ancrage déictique explicite, dans la catégorie du «Discours», et tous les récits littéraires, du fait de la présence fréquente de narrations impersonnelle et au passé simple, dans la catégorie «Récit», il est beaucoup plus productif de mettre en évidence leur complexité compositionnelle: par exemple l’apparition occasionnelle, dans un roman balzacien, de ces adresses au lecteur que j’ai commentées plus haut. Ainsi que l’affirment Adam, Lugrin et Revaz, «on le voit, et Benveniste l’avait déjà souligné très clairement, l’alternance des sous-systèmes est la loi des textes. Il faut considérer la variation comme le propre de toute énonciation en acte»50.
49Enfin, il me paraît tout aussi dangereux et réducteur de vouloir rattacher globalement tel ou tel temps de l’indicatif à l’un ou à l’autre des termes de cette dichotomie, car on réduirait à nouveau la diversité de leurs usages potentiels: on ne peut pas dire du présent qu’il est un temps exclusivement déictique, ni du passé composé qu’il est un temps purement diégétique, sans réduire considérablement la complexité de leurs valeurs sémantiques.
50Les enseignant·e·s de français sont confronté·e·s à une double contrainte: d’un côté, ils ou elles doivent être en mesure de transmettre à leurs apprenant·e·s un répertoire d’outils heuristiques facilement compréhensibles et transposables dans de nombreux contextes, et de l’autre, ils ou elles doivent les aider à enrichir leurs pratiques de lecture effectives, à les complexifier et à les faire fructifier. J’ai essayé de montrer que les outils hérités de la narratologie «classique» et des travaux plus contemporains qui l’ont récemment renouvelée, restaient assez faciles à appréhender et à expliquer, et qu’ils pouvaient contribuer à décrire les fondements poétiques qui donnent forme à l’expérience esthétique que nous faisons des œuvres – expérience qui est à la fois passionnelle et intellectuelle. De fait, la relative simplicité de ces outils ne devrait pas nous conduire à réduire la richesse des œuvres, ce qui n’arrive que dans le cas où l’on tente de classer (de force) des textes complexes dans des typologies préétablies.
- 51 Je n’ai pas abordé cet aspect essentiel dans l’espace restreint de cette communication, mais il fai (...)
- 52 On peut évidemment faire remonter les origines de la narratologie à la Poétique d’Aristote et à la (...)
51Décrire la manière dont se noue une intrigue devrait nous amener à commenter non seulement la trame de l’histoire ou la «psychologie des personnages», mais aussi à décrire les incertitudes ou les incomplétudes de la séquence actionnelle en un point précis du texte, à noter conjointement des changements dans les temps de l’indicatif, des variations du point de vue, la présence soudaine ou au contraire l’effacement stratégique des marqueurs déictiques; il s’agirait également de souligner les jeux qui portent sur l’ordre ou la durée de la représentation de l’action et les relations intertextuelles ou génériques qui se tissent entre le récit et d’autres textes qui l’entourent51. Il s’agit donc d’une démarche intégrative qui, en se centrant sur la dynamique de l’intrigue, sur sa force esthétique et ses fondements poétiques, permet d’éclairer le caractère complémentaire de ces différents outils au lieu de les considérer comme un inventaire d’approches différentes, voire opposées, qui n’auraient en commun que de se référer au même objet littéraire. C’est pour encourager la pratique ce genre d’analyses en classe de FLE, ouvertes à la complexité des textes et à l’intérêt qu’ils ont dans nos vies, que j’ai essayé de dresser ce bilan critique – nécessairement partial et partiel – des apports didactiques de la narratologie contemporaine. J’aimerais suggérer pour terminer que, si l’on était capable de faire abstraction des changements de modes académiques, on s’apercevrait peut-être que la narratologie demeure une science jeune qui n’a pas encore fêté son cinquantenaire52.
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