1Dans la présente étude, j’aimerais défendre une façon de construire des objets d’enseignement qui impliquent la littérature et soient adaptés au FLE, et illustrer du même coup quelques activités imaginables dans un tel cadre pour impliquer les étudiants dans la recherche et la réflexion. Il faut préciser que les classes de FLE qui sont ici visées sont des classes multiculturelles de niveau académique moyen (3e année de baccalauréat universitaire). Les propositions qui suivent sont adaptées à ce profil: l’hétérogénéité des bagages culturels des étudiants interdit de jouer sur des rapprochements ciblés, parallélismes ou contrastes, avec une culture de référence; en revanche, le niveau académique permet d’exploiter les compétences d’analyse et de problématisation acquises par les étudiants les années précédentes.
2Trois principes de précaution doivent selon moi guider l’élaboration de ces objets d’enseignement: 1. ne pas isoler les textes mais les mettre en série ou en réseau (travailler sur des dossiers); 2. ne pas isoler la littérature mais l’envisager dans ses relations avec la langue et la culture; 3. ne pas isoler le contemporain, mais jouer avec la profondeur historique. Formulé plus positivement, l’enjeu est de concevoir des objets d’enseignement qui permettent d’explorer les relations entre langue, culture et littérature dans une dynamique d’apprentissage pertinente pour le FLE; et la solution que je préconise pour y parvenir consiste à inscrire la littérature dans l’histoire culturelle et dans l’histoire de la langue, et donc, plus généralement, à en situer l’enseignement au niveau de ce que j’appellerais la dynamique culturelle du sens.
- 1 Cet exemple exploite, dans l’un de ses volets, une recherche en cours que je mène sur les récits d’ (...)
3Il faudra bien sûr montrer l’intérêt de cette proposition pour le FLE. Mais avant de l’expliciter théoriquement, il me paraît nécessaire de développer un exemple en esquissant le programme d’un cours d’un ou deux semestres qui pourrait s’intituler «Ecrivains et ateliers»1. Il s’organise en quatre grandes phases, chacune donnant lieu à des séquences d’enseignement susceptibles d’être plus ou moins développées, et requérant des travaux personnels de recherche et d’analyse de la part des étudiants.
4Une façon souvent stimulante de lancer une exploration littéraire consiste à partir d’une donnée contemporaine. Celle qui me servira ici de point de départ est le phénomène assez récent des ateliers d’écriture. Le fait qu’un peu partout s’organise aujourd’hui ce qu’on appelle des ateliers d’écriture constitue un objet culturel intéressant à interroger en ce qu’il paraît révélateur d’un rapport contemporain à la chose littéraire. Plusieurs types d’enquêtes sont envisageables pour cerner cette valeur, mais je privilégierai ici une approche à partir «des mots pour le dire». Et singulièrement autour du mot atelier. Car il semble bien qu’il y ait un accord – c’est sans doute ce qui assure le succès de la formule – entre d’un côté les pratiques et les représentations qui donnent corps et sens auxdits ateliers, et de l’autre le potentiel sémantique du terme atelier.
5Quand et pourquoi ce mot s’est-il imposé pour désigner cela? Mais aussi: quel est exactement le potentiel sémantique du terme qui est actualisé dans l’expression atelier d’écriture? Question plus large enfin: depuis quand l’écriture est-elle pensable dans un atelier? En formulant de telles questions, il s’agit de suggérer qu’il y a toute une histoire derrière ce mariage de mots récent. De fait, les littéraires et les historiens de l’art ont déjà reconstitué de nombreux épisodes des relations entre les notions d’atelier et d’écriture, remontant jusqu’à l’époque romantique; d’ailleurs je crois leur histoire encore plus ancienne et j’y ajouterai un épisode, peut-être la première «idylle» entre atelier et écriture, dans le contexte différent des années 1760-1790. On le voit, poser des questions linguistiques de sémantique historique conduit très vite à des problématiques d’histoire culturelle, et c’est ainsi tout l’objet du séminaire qui se trouve mis en perspective.
6Différentes activités sont imaginables pour l’enquête initiale centrée sur les représentations culturelles contemporaines. Il est possible par exemple de proposer à la réflexion des documents non littéraires où se repèrent très vite les représentations inscrites dans l’image de l’atelier lié au travail intellectuel. Ainsi Le Monde des livres du 24 mars 2006 offrait-il une double page sur les philosophes et leur travail dans lesquelles Roger-Pol Droit filait les métaphores de l’atelier, de l’établi et du chantier, soulignées par des illustrations très révélatrices de François Olislaeger: l’analyse de ce document et sa comparaison avec d’autres de même type nourriraient aisément une première séance de travail collectif.
7Mais j’aimerais plutôt illustrer une autre sorte de recherche que pourrait mener un groupe d’étudiants: une enquête sur le mot «atelier», comparant ses définitions dans les dictionnaires contemporains, mais aussi reconstituant l’évolution de ses définitions dans des dictionnaires du passé. Un rapide sondage suffit à montrer l’intérêt d’une telle démarche.
8D’abord concernant la situation contemporaine. De façon générale, les articles «atelier» des dictionnaires d’aujourd’hui se structurent autour d’une opposition entre artisan et artiste qui organise deux familles d’acceptions; on trouve par ailleurs un partage entre collectif et solitaire qui redouble la première opposition mais se reproduit aussi dans les acceptions liées à l’art. Comment l’expression «atelier d’écriture» s’inscrit-elle dans ce dispositif? Le Petit Larousse 2005 l’enregistre sous l’acception «Groupe de travail» et l’insère dans la série d’exemples suivante: «Atelier d’informatique, de vidéo, d’écriture». La dernière édition du Petit Robert, en revanche, ne l’a pas encore enregistrée; mais elle propose la même acception du mot atelier comme «Groupe de travail» et l’on voit qu’on pourrait facilement ranger les ateliers d’écriture dans la série d’exemples proposée: «Ateliers de théâtre. Les ateliers d’un congrès, d’un colloque. Ateliers-débats». Ce que ces deux dictionnaires ont en commun, c’est qu’ils traitent cette acception particulière «groupe de travail» comme une variante à l’intérieur du sens premier du terme atelier, lié à l’artisanat et à l’usine, au travail manuel en collectivité organisée: «lieu où des artisans, des ouvriers travaillent en commun», et «l’ensemble des personnes qui travaillent dans ce lieu». En revanche, le sens artistique d’«atelier» est donné après et comme disjoint de cette première arborescence sémantique. La distinction de ces deux grandes acceptions de base est le résultat d’une évolution culturelle sur laquelle je reviendrai. Mais du point de vue contemporain, le classement d’«atelier» au sens de groupe de travail sous l’acception artisanale entraîne donc le classement d’«atelier d’écriture» sous cette même acception – ce qui ne rend pas complètement compte, je crois, de la compréhension globale de l’expression, qui n’est pas totalement séparée de l’idée de l’atelier d’artiste. Mais visiblement – et les dictionnaires servent là de symptômes – l’acception artisanale apparaît plus accueillante à une série d’expressions jouant sur le collectif et le travail dirigé que l’acception artistique d’«atelier», où la figure de l’artiste créateur solitaire paraît dominante, malgré d’ailleurs l’extension sémantique de cette seconde acception qui permet aussi au mot de désigner «l’ensemble des artistes qui travaillent en atelier sous la direction d’un maître». On peut penser que le collectivisme qui est lisible derrière l’expression initiale «atelier de théâtre» est pour quelque chose dans cette répartition. Par là, les dictionnaires contemporains permettent de baliser les enjeux impliqués dans l’expression «atelier d’écriture», où se joue une double tension entre l’artistique et l’artisanal et entre l’individuel et le collectif.
9Concernant l’histoire de ces données, l’enquête dans les dictionnaires ouvre différentes pistes. Dans le Robert, l’acception «groupe de travail» est estampillée «xxe siècle» sans plus de précision. En fait, cette présentation et cette datation correspondent aux éditions successives du Nouveau Petit Robert, à partir de 1993. Car jusqu’en 1992, la notice était un peu différente: d’abord, l’acception «groupe de travail» était désignée comme néologique, ce qui permet de comprendre qu’elle est de création plus récente que ne semble le dire l’indication «xxe siècle»; ensuite, l’acception est illustrée par moins d’exemples, ce qui suggère par contraste sa fertilité actuelle; il est à noter enfin que les «ateliers de théâtre» occupent déjà la première place, ce qui paraît indiquer que ce syntagme a constitué le premier contexte d’apparition de cette acception du mot atelier. Il est par conséquent tentant d’avancer l’hypothèse que le néologisme remonte aux grandes expériences théâtrales de création collective des années 60 et 70. Il y a là une piste d’investigation qui ne demanderait qu’à être suivie, mais qui s’insérerait plutôt dans le cadre d’un cours de culture française. Ce qui conduit plus nettement vers des objets littéraires, c’est l’enquête d’histoire lexicale sur les oppositions artiste/artisan et individuel/collectif qui organisent les définitions du mot atelier. La distinction claire entre deux types d’occupants des ateliers remonte aux environs de 1830 (v. la 6e édition du Dictionnaire de l’Académie, de 1832-1835, où le mot artiste fait son apparition dans les définitions d’atelier); avant, les dictionnaires mélangeaient «peintres, sculpteurs, maçons, charpentiers» sous le terme générique d’«ouvriers» (témoin, la 4e édition du même dictionnaire, de 1762). De même, c’est autour de 1830 qu’apparaît l’acception de l’atelier comme lieu du travail d’un créateur solitaire (v. les exemples donnés par l’Académie: «Il se renfermait toute la journée dans son atelier. Personne n’était admis dans son atelier, avant qu’il n’eût entièrement achevé ses ouvrages»).
10Cette enquête sur l’histoire du mot indique que, dans la culture francophone, la représentation de l’atelier se construit sur ces oppositions structurantes depuis 1830 environ. Ce qui débouche sur une problématique d’histoire culturelle: pourquoi cette date et quelle configuration se met en place à ce moment-là? Il s’agit dès lors de reconstituer plus précisément le paysage culturel devenu familier à partir de 1830. Le but est aussi, par contrecoup, de mieux comprendre ce qui se joue aujourd’hui par rapport à cette configuration.
- 2 Cf. quelques indications dans la bibliographie sélective.
11Les séquences suivantes du cours, formant une deuxième phase, peuvent désormais s’appuyer en grande partie sur des travaux existants puisque de nombreuses enquêtes historiques autour de la notion d’atelier dans l’art et dans la littérature ont déjà été menées2.
12L’étape première consiste à brosser un tableau d’histoire culturelle, à l’intérieur duquel de multiples lectures et analyses littéraires prendront tout leur sens.
13Rappelons à grands traits les données historiques. La promotion de l’atelier comme lieu de création artistique, distinct de l’atelier artisanal, date du XIXe siècle; elle coïncide avec le phénomène bien connu de la consécration de l’artiste. C’est le romantisme qui installe l’artiste comme une figure centrale, héroïque, voire sacrée. Cette consécration de l’artiste marque en fait l’aboutissement d’un long processus qui l’a progressivement détaché de l’artisan: les historiens de l’art ont retracé ce mouvement de conquête mené par les peintres et les sculpteurs qui, depuis la Renaissance, revendiquent un statut noble, une appartenance aux arts libéraux, où l’esprit a plus de part que la main. A cette nouvelle identité, pleinement conquise aux environs de 1830, correspond une nouvelle vision du lieu où travaille l’artiste: l’atelier devient lieu de création, et donc un lieu chargé de tous les mystères de l’esprit inventeur. A partir de 1830, donc, l’artiste incarne un individu singulier, hors du commun, et habité par une vocation. Avant cela, il était essentiellement un professionnel. Mais il faut prendre garde à ne pas réduire cette histoire à une simple opposition entre le matériel et le spirituel, entre la main et l’esprit. Si l’atelier, à partir de 1830, apparaît comme consubstantiel de l’artiste, c’est aussi parce que sa nouvelle identité permet à l’artiste de s’approprier la part technique de l’art en la réinterprétant dans un cadre culturel reconfiguré: la technique est désormais perçue comme le signe d’une singularité, la face visible du style individuel.
14L’autre volet de cette histoire qui se joue à partir de 1830 concerne les représentations littéraires, qui ont enregistré et interrogé la figure de l’artiste, cette nouvelle «donne» culturelle. Et c’est cet aspect qui permet d’imaginer une série de travaux que des étudiants pourraient prendre en charge.
15La fiction a été la première et principale ressource exploitée par les écrivains du XIXe siècle pour réagir à la figure nouvelle de l’artiste. S’y confronter ou se l’approprier, la valoriser ou la questionner, les enjeux ont été très variables, mais la ressource a été massive: on assiste en effet à une multiplication de romans de peintres entre 1830 et 1900. Or, les ateliers y jouent un rôle central et leur description en constitue un morceau de bravoure obligé. Mentionnons ici le premier exemple développé du genre: la description d’atelier qui ouvre Le Chef d’œuvre inconnu de Balzac. Une analyse attentive de ce texte fait ressortir des données très significatives: le caractère secret, mystérieux et fascinant du lieu même, une représentation de l’art comme une activité quasi magique, la place cardinale de la relation entre l’artiste et l’œuvre désignée par le rayon de lumière au début et à la fin du passage; mais aussi, à travers une triple énumération d’objets ordonnée selon les dimensions de l’atelier, une présentation très organisée des aspects du travail du peintre: la référence à des modèles, l’accumulation de recherches préalables à l’œuvre, l’importance des moyens techniques. Evidemment, l’analyse de cette description inaugurale devrait être remise en perspective par l’analyse du récit lui-même et de ce qu’il révèle de la façon dont Balzac formule la problématique de l’artiste. Et ce travail pourrait se démultiplier par l’examen d’autres romans de peintres, comme Manette Salomon des frères Goncourt (1867) ou L’Œuvre de Zola (1886).
16Si les romans de peintres disparaissent au début du XXe siècle, le face à face textuel entre l’écrivain et l’artiste ne s’interrompt pas pour autant. En fait, il change de registre. Jusque-là, c’est la fiction qui avait permis d’explorer les valeurs de la figure d’artiste, alors en train de devenir dominante. A partir de la fin du XIXe siècle, l’individualisation des artistes étant acquise, les écrivains vont préférer le témoignage personnel de rencontres singulières, comme Valéry avec Degas ou Genet avec Giacometti. Il y a là tout un corpus qui pourrait donner lieu à plusieurs séances de travail avec les étudiants.
17Ainsi donc, depuis le XIXe siècle et à travers la représentation d’ateliers, la littérature s’occupe des artistes et s’interroge sur l’art. Mais à quel moment et comment émerge l’idée que l’écrivain lui aussi travaille dans une sorte d’atelier? Cette question ouvre un nouveau volet d’enquête.
- 3 Ramification possible du séminaire: enquête lexicale historique sur tous les mots apparentés à atel (...)
18Il y a un moment moderne assez facile à déceler, et que l’on pourrait cerner à grands traits à travers deux ou trois références-clés. Ponge me paraît avoir une place essentielle et servir de point de repère cardinal: c’est à lui que l’on doit la conception de recueils poétiques montrant le travail de création, ce qu’il nomme la fabrique du poème3. Il est très significatif que lorsque Ponge, en 1977, regroupe en un livre tous les textes qu’il a rédigés sur les artistes depuis 1944, il nomme son ouvrage L’Atelier contemporain, livre qu’il introduit en tissant explicitement une analogie entre les ateliers d’artistes et ce qu’il nomme les ateliers d’écrivains, dont les techniques et les langages diffèrent, mais qui partageraient avec les artistes les mêmes enjeux. De façon plus générale, je dirais que l’appropriation de l’idée d’atelier pour représenter la création littéraire semble coïncider avec le virage réflexif de la littérature moderne qui a déplacé le centre d’intérêt du texte achevé vers le processus même de création. C’est encore un nouveau corpus qui s’offre à l’analyse.
19Il est à remarquer que toutes ces données connues obéissent à une archéologie menée selon les axes de la configuration romantique et post-romantique de la question. Or, il est possible de les réévaluer en poussant les fouilles un peu plus profondément, en remontant à des strates plus enfouies et néanmoins encore structurantes de notre paysage moderne. Je tiens à développer ici cet aspect, lié à une recherche personnelle, dans la mesure où il me permettra d’illustrer encore d’autres modes d’approche du littéraire, jouant plus nettement sur des phénomènes d’écarts culturels et de réceptions décalées – dimensions qui prennent une valeur particulière pour des étudiants de FLE. C’est la troisième phase du cours-séminaire.
20On lit partout qu’on ne trouve aucune représentation littéraire d’ateliers d’artistes avant les années 1820-1830. Ce n’est pas vrai. Mais c’est aussi que la littérature avant 1800, ce n’est pas tout à fait la même chose qu’après! Et que par conséquent on ne trouve les évocations d’ateliers ni dans les mêmes réseaux de signification, ni dans les mêmes types de textes (rappelons que ce sont essentiellement les romans et la critique d’art au XIXe qui ont été explorés et analysés). J’aimerais le montrer sur un seul exemple, emprunté à un poète de la fin du XVIIIe siècle, qui fait particulièrement bien ressortir le contraste avec le paysage culturel post-romantique qui nous est plus familier.
- 4 Il faudrait ajouter à Chénier le monologue de Rousseau intitulé Pygmalion (1762), qui met en scène (...)
21Si la référence à l’artiste et à son atelier a déjà joué un rôle spéculaire dans les années 1760-1790, c’est dû à un facteur culturel dont l’importance aura quasi disparu en 1830 lorsque émergera la figure moderne de l’artiste: la présence séminale de la tradition classique, toujours active au XVIIIe siècle. Il faut rappeler que la représentation de l’art et de l’artiste, avant la révolution romantique, s’appuyait sur tout un bagage hérité, composé de multiples références gréco-latines qui fonctionnaient comme un langage disponible et déclinable, et ce jusqu’au siècle des Lumières compris. Or, dans ce cadre-là, il semble bien que l’image de l’atelier d’artiste a permis de figurer, dans une sorte de synthèse allégorique, le travail de création littéraire lui-même. C’est du moins ce que suggèrent quelques textes des années 1760-1790, parmi lesquels des poèmes d’André Chénier4.
22Né en 1762, grand lecteur des poètes grecs et latins anciens, Chénier se lança dans l’imitation et la création poétiques dès son adolescence. Tout au long de sa jeunesse, il multiplia les projets et les plans, il accumula les ébauches, reprit constamment les morceaux déjà avancés, bref élabora longuement ses œuvres poétiques qu’il gardait dans un portefeuille et dont il lisait parfois des extraits à des amis choisis, mais qu’il ne cherchait pas à publier hâtivement. En revanche, il sut réagir à l’actualité lorsqu’elle devint brûlante: pendant la Révolution, il publia comme journaliste des prises de position plutôt modérées qui lui valurent d’être arrêté sous la Terreur, en mars 1794, puis d’être guillotiné quatre mois plus tard. En tant que poète, André Chénier s’inscrivait clairement dans une conception de la littérature proprement classique: il a pratiqué assidûment l’imitation créatrice, caractéristique de cette esthétique; ses propres vers, ses propres œuvres, il les inventait dans un rapport de proximité et d’émulation avec les grands modèles qu’étaient pour lui Homère, Virgile, Horace, etc., bref les plus illustres poètes de l’Antiquité.
- 5 A. Chénier, Œuvres complètes, p. 158-159.
- 6 Cf. ces vers célèbres de L’Art poétique de Boileau (1674): «Vingt fois sur le métier remettez votre (...)
23Or, Chénier a varié et développé à sa manière une donnée traditionnelle: le rapprochement très classique entre le travail du poète inventant et versifiant et le travail du sculpteur, formant puis limant ses figures de marbre. De sorte qu’on trouve des pages de Chénier où il se représente lui-même sous les traits d’un sculpteur au travail dans son atelier. L’extrait le plus significatif à ce propos est tiré d’une de ses Epîtres que ses éditeurs posthumes ont intitulée «Epître sur ses ouvrages»5. L’analyse de cette page suffit à mesurer, par rapport aux descriptions d’ateliers du XIXe siècle, un changement de «paysage» culturel – qu’il s’agirait bien sûr de confirmer et affiner par la prise en compte d’autres textes. L’image de l’atelier y est dédoublée: Chénier file d’abord la métaphore classique de l’écrivain-sculpteur avant de développer plus loin la référence à un atelier de fondeur de cloches. Ce dédoublement est d’abord révélateur de l’indistinction entre l’artiste et l’artisan, que l’histoire lexicale nous avait déjà signalée. Il est aussi une amplification d’un topos classique6, qui exploite, par la référence à la fonderie, une référence contemporaine: l’encyclopédisme des Lumières et sa valorisation des arts et métiers. Mais il est surtout l’expression figurée des deux dimensions esthétiques qui définissent l’art poétique à l’époque: l’imitation (image du sculpteur qui reproduit différentes parties du corps humain) et l’harmonie (image du fondeur de cloches, qui fabrique des instruments prêts à résonner). Le contraste avec Balzac est également très significatif. Loin de donner accès aux secrets de l’art d’un créateur singulier, les ateliers de Chénier n’ont rien de secret, d’individualisé ni de magique: le type de travail mentionné correspond à des gestes techniques standards; autrement dit, c’est le travail poétique en général, le travail de tout poète qui s’y trouve figuré. En revanche, une dimension individuelle intervient à un autre niveau: dans la façon de conduire ce travail attendu. S’il y a subjectivité, c’est donc dans le rapport aux étapes nécessaires à la réalisation d’une œuvre: Chénier, dans ce texte, revendique le vagabondage et dévoile sa méthode personnelle de travail qui génère une accumulation d’ébauches. D’ailleurs, d’autres passages poétiques de Chénier montrent la dimension autobiographique de ses textes; et une investigation sur Pygmalion de Rousseau confirmerait cette conjonction, dans le troisième tiers du XVIIIe siècle, entre l’atelier classique et la dimension subjective du rapport à l’art. Avant 1830 et la consécration romantique de l’artiste, il y a donc eu un «moment» 1760-1790, un premier moment dans l’histoire littéraire et culturelle française où l’atelier, dans un régime d’écriture autobiographique, a servi de truchement pour dire le processus créateur.
- 7 Cf. à ce propos l’ouvrage fondateur de M. Espagne, Les Transferts culturels franco-allemands.
24Un tel travail d’archéologie culturelle permet de remettre en perspective ce qui s’est passé à partir de 1830 – ce qui ouvre la quatrième phase du cours-séminaire. Si l’exploitation soudaine de la description d’atelier de peintres dans les fictions de ce temps trouve évidemment un sens en synchronie par rapport à la consécration de la figure d’artiste, on mesure que les écrivains d’alors n’ont pas agencé ce dispositif ex nihilo, mais qu’ils recyclaient et adaptaient un matériau littéraire hérité, déjà fortement imprégné d’une logique de la singularité. Or, ce qui s’est joué dans ce recyclage tient de la réinterprétation dans un nouveau contexte culturel, donc de phénomènes proches de ce que les spécialistes appellent les transferts culturels7. Le dernier volet du cours thématise ainsi des questions relatives à la dynamique des cultures.
- 8 On peut facilement travailler sur cette réception critique grâce à un ouvrage récent intitulé André (...)
25C’est ce que montre très bien l’étude de la réception de Chénier au cours du XIXe siècle8. Il faut en effet préciser qu’André Chénier est un poète à la destinée singulière, particulièrement intéressant dans cette nouvelle perspective: il n’exista comme auteur qu’à travers sa réception posthume. Lorsqu’il mourut, il n’avait en fait encore rien publié de ses textes poétiques. C’est le XIXe siècle qui va le découvrir et en faire un auteur, à partir de 1819, date de la première édition de ses œuvres, qui présente les morceaux les plus achevés du fameux portefeuille (Idylles, Elégies, Epîtres, etc.). Cette édition est accueillie comme une révélation; les premiers romantiques y découvrent un poète qui fait un peu figure de grand frère et dont la destinée tragique contribue à valoriser l’aura. D’autres éditions suivront, augmentées, en 1833, puis en 1874, qui intégreront de plus en plus de fragments inachevés et même des plans d’œuvres non réalisées.
26J’aimerais souligner un point en passant. Chénier représente un cas très rare dans l’histoire littéraire où le processus de création et le processus de réception des œuvres sont totalement séparés, où il y a par conséquent dissociation radicale entre la vie de l’homme-écrivain et la vie – ici entièrement posthume – de l’auteur, une dissociation qui permet de mesurer à quel point la réception des œuvres contribue à modeler la figure de l’auteur. Ici, l’on voit de façon pour ainsi dire pure comment une œuvre prend sens différemment à chaque moment de sa réception: tout au long du XIXe siècle on voit apparaître successivement un Chénier romantique, néo-classique, parnassien, …
27C’est pourquoi, dans le cadre particulier qui nous retient, il est intéressant de mesurer la façon dont les lecteurs professionnels du XIXe siècle vont réinterpréter l’image de l’atelier que l’on trouve sous la plume du poète. Car un passage comme celui de l’Epître que nous avons analysé, et quelques autres de la même veine, n’ont pas manqué d’avoir une destinée critique dans un siècle où l’image de l’atelier a pris une valeur nouvelle. L’image avait servi à Chénier à dire sa méthode de travail, et donc l’inachèvement de ses œuvres. Or c’est autour de cette dimension-là que vont se jouer au XIXe siècle reprises et variations autour du thème de l’atelier. Ici encore, on devra me permettre d’être indicatif et trop rapide, en m’appuyant sur un simple échantillon de deux textes, l’un antérieur et l’autre postérieur à 1830, alors qu’un dossier d’une bonne demi-douzaine de textes développés pourrait être exploité.
28L’un des premiers comptes rendus de l’édition des œuvres de Chénier en 1819 est dû à Népomucène Lemercier, membre de l’Institut, qui a d’ailleurs lu son texte lors d’une séance de l’Académie française. C’est un exemple très représentatif d’une critique classique académique, qui confine souvent au pédantisme:
- 9 Népomucène Lemercier, Revue encyclopédique, oct. 1819, cité in C. Seth (dir.), André Chénier. Le mi (...)
La collection de ses ouvrages, produits des mouvements de son imagination vive et ardente, n’offre à l’analyse aucun poème long et soutenu, dont il faille décomposer les parties dans une critique suivie: ce sont des bucoliques, des élégies, des épîtres, des stances lyriques, et des fragments restés imparfaits; presque tout ce travail même semblait attendre encore les derniers coups de la lime. Parmi quelques tableaux précieusement finis, des esquisses légères, des ébauches confuses, des traits de crayon indécis; là, des incorrections sans nombre […]9.
29L’extrait illustre très bien la présence du topos classique qui lie la finition d’un texte poétique au travail ultime de la lime; il montre aussi que cette évocation suscite l’idée dérivée du travail du peintre, dont les différentes phases sont désignées par les différents états d’une œuvre (des «traits de crayons indécis» jusqu’aux «tableaux précieusement finis», en passant par les ébauches et les esquisses: cette énumération semble appartenir à une séquence descriptive d’atelier de peintre!). Sous la plume d’un tel écrivain, ces métaphores relèvent clairement de la tradition classique, dans laquelle la référence aux arts visuels permet d’accentuer la valeur imitative de l’art poétique. Mais ce que cet extrait montre surtout, c’est que ces thèmes sont convoqués à propos de la question de l’inachèvement, un aspect qui fait la spécificité de l’œuvre de Chénier telle qu’elle apparaît alors. Dans une esthétique classique et académique où l’achèvement constitue la condition même pour atteindre le beau et la perfection, les textes de Chénier posent problème: leurs beautés indéniables, qui donnent l’impression aux lecteurs traditionalistes que la poésie française renoue enfin avec les sources vives du beau antique, rendent d’autant plus irritant l’état fragmentaire et lacunaire des textes qui, pour de tels lecteurs, sont plus des promesses que des œuvres à proprement parler.
30Le contraste est total avec la façon dont, plus de cinquante ans après, Théophile Gautier, le chantre de l’art pour l’art et d’une poésie qui assume l’idée d’un travail patient, exploite les mêmes images, mais cette fois pour valoriser l’inachèvement des œuvres de Chénier, qui lui apparaît comme une voie d’accès privilégiée à l’art poétique, qu’il conçoit de façon moderne comme un travail singulier, propre à un auteur, et au contact duquel un apprentissage est possible:
- 10 Théophile Gautier, Histoire du romantisme (1874), cité ibid., p. 231.
On peut dater d’André Chénier la poésie moderne. Ses vers, publiés par de Latouche [1819], furent une vraie révélation. […] Les fragments, les petites pièces inachevées surtout, semblables à des ébauches de bas-reliefs avec des figures presque terminées et d’autres seulement dégrossies par le ciseau, donnèrent d’excellentes leçons en laissant voir à nu le travail et l’art du poète10.
31Il me paraît significatif que Gautier, dans sa phrase initiale, lie cette présence de Chénier sur le mode de l’inachèvement avec sa modernité inaugurale.
32Cette façon de redescendre le temps après l’avoir remonté permet, in fine, un retour à la problématique contemporaine des ateliers d’écriture qui a servi de point de départ. Ce que révèlent les textes littéraires exploités et les documents qui gravitent autour d’eux, c’est que la notion d’atelier liée à la création artistique est imprégnée depuis plus de deux siècles par une logique de la singularité, selon deux configurations historiques différentes. Peut-être est-ce là ce qui explique la prégnance de ce régime de singularité jusque dans les dictionnaires d’aujourd’hui, qui disjoignent, on l’a vu, l’atelier d’artiste d’avec l’atelier artisanal plus accueillant au travail collectif. Et au fond, c’est ce lien au moins bi-séculaire que tend à dénouer la notion actuelle d’atelier d’écriture, qui combine de façon nouvelle création littéraire et collectif et révèle ainsi, peut-être, une configuration historiquement originale, liée au phénomène général de la démocratisation de la culture qui entraîne une sorte de démocratisation de la création.
33Pour conclure, j’aimerais d’abord reprendre les quatre grandes phases de travail décrites et mettre en évidence leur portée enseignante. La séquence initiale du cours-séminaire répond à deux visées étroitement corrélées: aller des mots aux représentations dans une perspective historique; articuler la réflexion sur une donnée contemporaine à un questionnement d’histoire culturelle. Concrètement, il s’agit de montrer aux étudiants qu’analyser les définitions d’un mot puis leur évolution est un bon vecteur pour entrer dans une configuration culturelle et pour lancer une sorte de voyage dans le temps de la culture. Et tel est bien le propos de la deuxième phase: explorer cette configuration dans son épaisseur temporelle, en combinant histoire culturelle et histoire littéraire. L’enjeu ici est d’abord d’inscrire la prise en compte des textes littéraires dans un questionnement plus large: dès lors, l’analyse de texte ne sera pas présentée comme une technique permettant de dégager le sens des œuvres (s’il en est un…), mais comme une pratique permettant de reconnaître comment les œuvres littéraires mettent en jeu des représentations. D’autre part, cette première exploration historique est motivée par l’idée que pour bien prendre la mesure de ce qui est en train de bouger dans le présent, il convient de reconstituer le paysage culturel familier à l’intérieur duquel le changement est perçu. C’est cette problématique du changement qui justifie les deux phases suivantes du séminaire: il s’est agi d’abord de creuser la profondeur temporelle pour dégager une configuration culturelle plus ancienne, puis d’introduire une perspective dynamique sur les processus de réinterprétation et de transfert de sens qui se jouent d’une configuration à l’autre. L’enjeu est ici d’exercer plus à fond la compétence qui consiste à savoir repérer ou débusquer les représentations culturelles en les faisant appréhender comme étant en mouvement perpétuel, en constante redéfinition dans des processus de reprises et de relectures.
34Le titre de ma réflexion soulignait l’idée d’une mise en perspective de la littérature. On comprend maintenant ce qu’elle recouvre: faire percevoir d’une part à quel point les œuvres littéraires participent d’une culture et de l’état de langue qui l’exprime; faire percevoir d’autre part l’historicité des objets étudiés (la littérature, mais aussi la langue et les représentations culturelles). La visée principale des différentes phases de travail esquissées est ainsi de promouvoir une compréhension dynamique des données culturelles, et singulièrement des données contemporaines. Il me paraît essentiel, en effet, d’éviter d’essentialiser les données synchroniques. Le but n’est donc pas de surcharger l’étudiant de connaissances érudites, inutiles parce qu’elles remonteraient en deçà du contexte culturel présent dans lequel il est immergé, mais bien au contraire de lui donner, à travers la vision dynamique que ces connaissances procurent, des moyens pour mieux appréhender langue et culture au présent. Il est sans doute déstabilisant de circuler ainsi dans l’histoire de la littérature et de confronter de nombreux textes littéraires entre eux, de les réinscrire dans les configurations culturelles qui les ont vu naître, de montrer que ces configurations sont changeantes et qu’elles affectent jusqu’au sens même des mots, bref, de faire ainsi tout bouger, de complexifier le sens, de pratiquer une sorte de dépaysement généralisé. Mais ce mode d’approche – par rapport à des présentations qui isoleraient les objets et donneraient ainsi l’illusion d’une sorte de permanence intemporelle – est plus cohérent avec une compréhension juste, et donc opératoire, des réalités linguistiques et culturelles dans lesquelles la littérature trouve sens. Certes, la langue et la culture forment des systèmes qui peuvent être étudiés comme tels, mais il convient aussi de rappeler que ces systèmes n’ont rien de figé ni d’absolu, que leur stabilité n’est qu’apparente: dans le jeu toujours recommencé des interactions et des échanges, ils sont en constante redéfinition et parcourus de dynamiques évolutives multiples et à vitesses variables. La perspective de travail que je propose sur la littérature consiste précisément à valoriser ce dynamisme interne, qui définit une histoire culturelle.
35D’où l’intérêt et la pertinence, à mon sens, de telles démarches dans le cadre d’un enseignement académique en FLE. Car il me semble qu’il y a une parenté profonde entre les mécanismes de l’histoire culturelle et les mécanismes de l’interculturel. Dans les deux dimensions, il est question d’interprétation, de réinterprétation, de transfert de sens, de reconfiguration sémantique, etc. Présenter la littérature et la culture en mettant l’accent sur ces dynamiques-là, c’est les rapprocher de l’expérience vive des étudiants de FLE. De sorte que l’enjeu de l’enseignement de la littérature ainsi conçu est moins de viser un corpus déterminé de connaissances objectives et factuelles que de développer un mode d’attention et une dynamique réflexive qui exploitent et transposent un type de perception que les étudiants de FLE connaissent bien: les opérations interprétatives qu’ils mettent continûment en œuvre dans leur découverte d’une nouvelle culture. Il s’agit donc de faire le pari suivant, ambitieux mais défendable à mon sens à un niveau académique: au lieu que l’écart culturel des étudiants de FLE soit perçu comme un obstacle, une distance qui les éloigne d’objets qu’ils auraient à se rendre familiers, cet écart est considéré comme une ressource à exploiter, parce qu’il représente une perspective pertinente et une perception adéquate des phénomènes du sens et de l’interprétation.
36J’ajouterai une considération plus globale concernant l’enseignement de la littérature en général. Les idées que je soutiens ici en corrélation avec un public estudiantin particulier, je ne suis pas loin de penser qu’elles sont aujourd’hui également pertinentes pour l’enseignement de la littérature aux étudiants francophones – dans la mesure où ceux-ci ne sont pas beaucoup moins étrangers à l’histoire de la culture française que ne le sont les étudiants de FLE!
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