• 1 L’oubli du langage est «naturel», comme l’a rappelé Vincent Descombes, dès lors que «la nature du s (...)

1Décrire une expérience relève d’une forme de paradoxe: de même qu’un objet n’existe que pour un sujet, le phénomène est observé à travers des éléments qui lui demeurent extérieurs, étrangers, et qui surtout le déterminent. Pour prendre sens, la perception nécessite une certaine mise à distance, elle agit et saisit dans le recul des concepts, des notions, d’un langage qui donne à voir et à penser dans l’oubli de sa présence – le langage nous rend aveugles à lui-même pour mieux donner à voir, dans l’illusion d’une transparence. Mais c’est bien dans et par la transparence des mots (leur présence invisible, car oubliée¹) que les phénomènes peuvent devenir réalité et signifier: ces deux prépositions soulignent combien la «réalité» est d’abord et avant tout la réalité du langage.

• 2 C. Marin, Être à sa place, p. 192.

3Cette expérience n’est toutefois pas propre aux étudiants allophones. Elle est en fait vécue par n’importe quel lecteur. Seulement, elle est vécue ici à un niveau plus «existentiel», qui met en lumière le risque inhérent à toute expérience², dès lors que l’altérité de la langue est rendue immédiatement visible, comme nous allons le voir. Or, par un jeu de miroirs littéralement (dé)saisissant, cette altérité de la langue est simultanément une altérité «dans» la langue, qui transforme le sujet lecteur en objet de ce langage qui soudain se refuse à lui – non pas en raison d’une maîtrise insuffisante ou lacunaire des codes liés au langage en général et à la métaphore en particulier, mais bien parce que ces mêmes codes demandent en l’occurrence une forme de dépassement du langage. L’expérience de la métaphore, comme toute expérience esthétique, permet ainsi de comprendre que la perception s’inscrit toujours dans un horizon structuré, comme l’a montré Dewey:

• 4 Sur cette question, je me permets de renvoyer à mon Écrire le regard, p. 20 sq.
• 5 E. Kant, Critique de la faculté de juger, notamment l’«Analytique du beau», p. 181-224.

4Ce qui se produit lors de la perception d’un tableau s’applique à toute perception esthétique, a fortiori pour cette autre image incarnée par la métaphore. L’expérience artistique s’appuie sur les affects, qui permettent en quelque sorte au lecteur-spectateur de revivre l’expérience du créateur, de reparcourir le cheminement, les «étapes» menant à la perception. Cette valorisation de l’expérience à travers un «processus d’organisation», une mise en forme – et donc des structures, une manière de langage –, aboutit alors à une connaissance, à une «signification» ou encore à une «compréhension au sens littéral», conformément d’ailleurs à la visée épistémologique mise en relief par Baumgarten dans la perception esthétique⁴. Percevoir, c’est donc faire une expérience physique menant à une connaissance; c’est connaître avec le corps. Et même si elle rompt avec la perspective kantienne du Beau «désintéressé»⁵ en mettant l’accent sur «l’intérêt» du créateur et du spectateur, l’esthétique de Dewey rejoint cependant l’esthétique philosophique de Kant sur un point essentiel: la connaissance esthétique est moins une connaissance de l’objet (tableau, métaphore, etc.) que du sujet lui-même. La perception esthétique ne nous apprend rien de l’objet perçu, autrement dit; elle fait en revanche signe vers le sujet percevant. Jean-Marie Schaeffer peut ainsi conclure, à propos de Kant – mais c’est également valable pour Dewey, par d’autres chemins:

• 7 On peut toutefois mentionner, outre les travaux de Pierre Albouy, les ouvrages plus récents de L. C (...)

6C’est sans doute dans l’horizon poétique que la métaphore agit de manière la plus évidente, qu’elle est la plus visible à défaut d’être «lisible». La poésie du XIX^e siècle, et plus particulièrement la poésie romantique, a le double avantage de bénéficier, d’une part, d’un indéniable prestige auprès des étudiants allophones – le rayonnement de la poésie de Victor Hugo semble en l’occurrence universel, alors que cette partie de son œuvre souffre étrangement d’un certain désintérêt critique⁷ –; la poésie romantique inscrit la métaphore, d’autre part, au centre de sa vision du monde et de son esthétique. Davantage qu’une simple figure de style parmi d’autres, la métaphore romantique est en effet investie d’une dimension épistémologique remarquable.

• 8 Ce séminaire s’adresse à des étudiants de deuxième ou troisième année de Bachelor. Composé majorita (...)

7Dans le cadre d’un «séminaire de littérature et d’histoire de la littérature»⁸, croisant l’approche d’un corpus et d’un contexte historico-esthétique (abordant le second à partir du premier, pour penser une époque, un mouvement, à travers la lecture concrète de poèmes, et non l’inverse), il est essentiel de former les étudiants à l’analyse de la poésie, de les sensibiliser à l’usage de ces codes sans lesquels aucune expérience n’est partageable, comme le rappelait Dewey. Et le corps joue d’emblée un rôle important, dès lors que la lecture des vers est soumise au rythme, au timbre, aux accents de la voix. Les règles élémentaires de la métrique remettent notamment en question la prononciation «prosaïque» avec laquelle les allophones peuvent par ailleurs éprouver des difficultés. La prononciation ou non du «e» muet, par exemple, illustre combien l’incarnation de la parole poétique peut se révéler ardue, risquée; mais l’existence du vers, de la strophe ou du poème est à ce prix. Dès sa performance orale, l’expérience de la poésie relève donc d’une forme de décentrement immédiat. Et ce décentrement touche au plus intime du lecteur, puisqu’il met en lumière le rôle de la voix.

• 9 Voir le fameux «Je est un autre» dans les lettres à Georges Izambard et à Paul Demeny datées des 13 (...)

8Mais ce décentrement n’est pas seulement physique ou physiologique, il prend également une dimension plus psychologique, voire existentielle, la poésie romantique s’appuyant volontiers sur un «je lyrique» qui demande lui aussi à être incarné par le lecteur. On aurait tort de sous-estimer l’impact de ce double décentrement, a fortiori pour un étudiant allophone qui expérimente quotidiennement l’insécurité linguistique. Une autre voix, un autre «je» font signe dans une autre langue et demandent réponse; la langue de l’autre s’impose et touche jusqu’au corps lisant. La poétique romantique fonctionne ici à plein régime et il faudra la fulgurance de Rimbaud dans sa «Lettre du Voyant»⁹ pour y mettre un terme définitif. Mais avec Hugo, «Je est un autre» se lit encore dans une autre perspective, centrée sur la toute-puissance d’un sujet énonciateur qui englobe toute trace d’altérité:

• 11 Comme l’a montré Claude Romano, «l’idée d’authenticité se distingue de celle de franchise ou de sin (...)

9Ce qu’avance Hugo dans la Préface des Contemplations, sous couvert de mise en garde esthétique, a valeur de projet éthique: le lyrisme authentique n’impose le «je» que pour mieux donner la parole au lecteur – lequel se trouve tout de même dessaisi de lui-même, mis en demeure de répondre au double impératif de prendre «le miroir» que lui tend le poète pour s’y «regarder». La sincérité mise en avant par le poète est en fait soumise à l’authenticité du projet esthétique: l’éthique est d’abord une question esthétique¹¹. Le «miroir» tendu au lecteur est constitué de mots, l’image qu’il renvoie est traversée d’une syntaxe, d’un lexique qui obéissent moins aux traits et aux désirs du lecteur qu’aux impératifs d’une grammaire. La fidélité de l’image, pourrait-on alors conclure, est proportionnelle à l’invisibilité de son langage.

• 12 «Poéthique» comprise, dans le prolongement de Jean-Claude Pinson, comme «vertu éthique d’édificatio (...)
• 13 Sur cette notion, essentielle pour comprendre comment le rapport à l’autre évolue radicalement au X (...)

11Or, la métaphore est un élément clé de la «poéthique»¹² romantique, qui permet à la fois son accomplissement et son dépassement. Le romantisme incarnant les derniers instants d’un monde qui est sur le point de basculer irrémédiablement dans le «désenchantement»¹³, sa vision du monde postule toujours une unité. Cette unité prend de nombreuses formes, entre le macrocosme et le microcosme, entre l’homme et la nature, entre la vie et la mort, entre l’humain et le divin, etc. Le dernier quatrain du poème liminaire des Contemplations est à ce titre exemplaire:

• 15 Le je lyrique est en effet explicitement désigné comme «Poète» par la «voix» lui parlant à l’oreill (...)

12La triple métaphore de la mer, du vent et de l’astre désignant le «Seigneur», à laquelle répond le navire représentant l’humanité, traduit combien l’unité structure en profondeur la vision du monde et surtout lui donne sens. Dieu est partout et exerce sa toute-puissance sur le navire de l’humanité. Seulement, par un effet de miroir dont Hugo est coutumier, cette unité n’est pas seulement décrite, elle est en même temps écrite – et c’est alors la métaphore qui incarne dans l’écriture poétique l’unité du monde. Or la métaphore est l’instrument privilégié du poète, lequel¹⁵ se porte en quelque sorte garant de l’unité divine: les quatre éléments de la cosmogonie antique sont présents grâce au «je» lyrique, qui, «debout au bord des flots mouvants» (vers liminaire), ajoute la dimension terrestre à l’eau (la mer), à l’air (le vent) et au feu (l’astre). Mieux: si le destin «montre et nomme» le Seigneur, ces deux actions ne sont-elles pas aussi accomplies par le poème, plus précisément par ces métaphores qui font image, qui montrent et qui nomment le Seigneur à trois reprises? Si la poésie romantique a indéniablement des accents religieux, son messianisme fait alors signe vers le poète lui-même, qui joue le rôle d’intermédiaire entre les hommes et Dieu.

• 17 «“Transformer le monde”, a dit Marx, “changer la vie”, a dit Rimbaud. Ces deux mots d’ordre pour no (...)

14On ne soulignera jamais assez combien le surréalisme a été radical dans sa critique de notre rapport au monde et à l’image – au monde comme image, ou monde-image –, poussant à l’extrême la perspective ouverte par le romantisme en dé-signant la réalité de l’image et, au-delà, du langage. Transformer le monde, changer la vie¹⁷, c’est en fait changer l’image que nous nous faisons du monde et de la vie. Et la métaphore permet justement, en dépassant le sens propre et en désignant une étrangeté au cœur du langage, de mettre en exergue la dimension linguistique de notre rapport au réel; de critiquer, en un mot, certaines insuffisances du langage.

• 18 Sur cette question, je me permets de renvoyer à mon Yves Bonnefoy à l’horizon du surréalisme.

15Seulement, ce qui fait la force du surréalisme et du romantisme trahit également une forme d’échec, ou de dépassement impossible: la critique du langage se fait dans le langage; la mise en question de notre représentation du monde se fait toujours sur la base d’une autre représentation; le «dépassement» du sens premier, l’augmentation de la «connaissance» revendiquée par Breton mènent encore et toujours à une connaissance qui demeure fondamentalement langagière¹⁸. Une image pour une autre; un mot pour un autre. L’homme-navire du poème liminaire des Contemplations naviguera à jamais sur l’océan des mots, poussé par le vent de la syntaxe, guidé par la grammaire.

• 19 Du moins de certains poètes – dont Hugo et Breton, pour le coup –, mais cette altérité est en revan (...)

16Cette limite propre notamment aux esthétiques romantique et surréaliste, qui constitue le point aveugle de leur vision du monde et de leur rapport au langage, est en fait mise en lumière par l’expérience de la métaphore. Plongé dans l’altérité de la langue, confronté au double décentrement évoqué plus haut, le lecteur allophone fait littéralement l’expérience de l’altérité absolue à la langue qui échappe au regard des poètes¹⁹.

• 20 P. Ricœur a rappelé que le mot n’est pas le seul support de la métaphore, mais qu’il faut «tenir l’ (...)

17La lecture de la métaphore s’accomplit en deux temps bien distincts. Le premier se caractérise par la reconnaissance et l’analyse de la métaphore, et peut largement s’identifier avec cet apprentissage (ou cette pratique) des codes dont Dewey avait souligné le rôle central. Le travail et la réflexion sur le lexique, sur les champs sémantiques et lexicaux ou encore sur des questions énonciatives²⁰ permettent de se familiariser avec les tropes en général et avec la métaphore en particulier. La distinction fondamentale du métaphorisant et du métaphorisé est parfois source de tensions et peut, mal comprise, rapidement mener à des contresens. Ainsi du poème «Un jour je vis» cité plus haut, et notamment de la métaphore finale, «Le navire, c’est l’homme», où l’homme est bien le métaphorisé: le poème évoque dans la première strophe un «rapide navire enveloppé de vent», qui passe «gonflant ses voiles», puis c’est le dernier vers, comme souvent chez Hugo, qui propose une lecture métaphorique d’une situation initiale concrète. Le poète perçoit l’humanité en voyant un navire – et non le passage d’un voilier en observant l’humanité, comme l’ont interprété quelques étudiants. La lecture du dernier vers et plus généralement de la dernière strophe implique une relecture «transcendantale» de tout le poème, qui donne au navire une autre signification, tandis que la mécompréhension du rôle du métaphorisant et du métaphorisé aboutit à une (re)lecture «plate» de tout le poème, où Dieu, le destin et l’humanité seraient utilisés pour décrire le passage d’un navire…

• 21 B. Leuilliot (éd.), Anthologie de la poésie française du XIX^e siècle, p. 123.
• 22 Ibid., p. 90.

19À ces difficultés pour «simplement» identifier l’emploi métaphorique s’ajoutent encore au moins deux écueils. Le premier est inhérent à la métaphore in absentia, dont le métaphorisé, par définition absent, doit être explicité: «l’astre au front d’argent»²¹ du fameux «Lac» de Lamartine désigne par exemple cette «lune» romantique avec laquelle les étudiants se familiarisent rapidement; le second écueil porte sur l’énonciation qui contextualise la métaphore: dans le poème «Dors-tu?»²² de Marceline Desbordes-Valmore, le «je lyrique» adresse une longue série de questions à un «tu» qui n’est autre que la «vie» de la poétesse, donnant aux deux pronoms personnels «je» et «tu» une dimension métaphorique inattendue, et qui requiert une interprétation.

• 23 Exception faite peut-être pour l’anachronisme.
• 24 Ch. Baudelaire, Œuvres complètes I, p. 149.
• 25 A. Rimbaud, Œuvres complètes, p. 57 sq.

20Si l’analyse de la métaphore demande déjà d’indéniables efforts, elle n’est toutefois qu’une étape nécessaire, mais insuffisante. L’essentiel est bien ailleurs: l’identification de la métaphore mène inévitablement à son interprétation – et les limites du «vrai» et du «faux» qui encadrent l’analyse n’ont ici plus cours²³. La forme est toujours signifiante, et sans doute l’un des principaux enjeux de l’enseignement de la poésie est-il justement de sensibiliser les étudiants à cette dimension sémantique, de les aider à donner du sens à des aspects «formels» (allitération, assonance, métrique, qualité des rimes, tropes, etc.). Et de ce point de vue, la métaphore est évidemment exemplaire. Car il s’agit non seulement d’interpréter telle ou telle métaphore particulière, mais plus généralement de s’interroger sur le rôle de la métaphore, notamment de ces métaphores romantiques qui mènent presque systématiquement à une transcendance, à un dépassement du concret vers une dimension religieuse. La poétique romantique est inséparable de cette visée éthique qui en fait une poéthique, comme je l’ai souligné plus haut, la métaphore étant l’instrument privilégié de l’unité. Cette unité deviendra d’ailleurs rapidement un topos que les poètes de la seconde moitié du XIX^e siècle vont systématiquement déconstruire. Ainsi de Baudelaire dans «Le coucher du soleil romantique» ou de Rimbaud dans «Le dormeur du val», parmi tant d’autres. Le coucher du soleil baudelairien annonce la fin du rêve romantique et l’avènement de l’«irrésistible Nuit»²⁴, tandis que le «je lyrique» de Rimbaud demande ironiquement à la nature de bercer le soldat mort, prenant acte d’une rupture définitive entre le monde et l’humanité²⁵. Des prémisses du romantisme à Rimbaud, en passant par Baudelaire, c’est en fait le désenchantement progressif du monde que reflète l’usage des métaphores – le navire de l’humanité perd peu à peu ses repères et semble courir à sa perte.

• 27 Ibid., p. 52.
• 28 U. Eco, Lector in fabula, p. 63.
• 29 Ibid., p. 62.

22Le lecteur est non seulement actif, mais l’œuvre institue la lecture comme «création dirigée», ainsi que l’écrira Sartre un peu plus bas dans une formule qui fera date²⁷. On retrouve d’ailleurs la même volonté de mettre l’accent sur la dimension créatrice de la lecture chez Eco, lorsqu’il envisage le texte littéraire comme «tissu d’espaces blancs, d’interstices à remplir»²⁸ ou encore comme «tissu de non-dit»: «“Non-dit” signifie non manifeste en surface, au niveau de l’expression, mais c’est précisément ce non-dit qui doit être actualis黲⁹. Autant de formules, autant de perspectives qui soulignent certes le rôle créateur de la lecture en déplaçant de l’auteur ou du texte vers le lecteur la responsabilité du sens, mais qu’on y prenne néanmoins garde: le lecteur est en fait toujours en position de répondre à une injonction originelle, qu’il s’agisse du «devoir» d’actualiser un non-dit ou de remplir des espaces blancs, de répondre à des structures qui sont bien propres au texte et donc «s’imposent» – ou encore de prêter sa voix à un poète qui parle pour lui, comme Hugo l’affirmait (l’exigeait) dans sa préface des Contemplations. Le lecteur est toujours, en un mot, dirigé.

• 30 La paraphrase trouve ici son utilité; mais ses vertus didactiques ne doivent pas masquer qu’une sim (...)

26Le lecteur est ainsi confronté à l’«autrement dit»³⁰. Lire la métaphore, c’est accepter d’être l’objet de l’autre (du texte, de la langue du texte, de ses codes) pour advenir à soi-même. La métaphore nous plonge dans l’expérience fondatrice de l’altérité et nous apprend – parfois à nos dépens – que c’est dans le miroir des mots de l’autre que nous pouvons nous découvrir et exister pleinement, comme l’a montré Levinas dans son analyse de la transcendance de l’«au-delà»: