- 1 La raison de cette dissymétrie tient probablement à la plus grande immédiateté de l’image, dont l’a (...)
- 2 Le diverse dispositioni de l’huomo non hanno altra origine che ne i diversi movimenti dello spirito (...)
- 3 Le commentaire de saint Thomas d’Aquin à la Politique d’Aristote a été complété, à partir du troisi (...)
1Existe-t-il une grammaire musicale du sommeil dans la musique baroque et, dans l’affirmative, quelles sont ses figures et quels sont ses textes théoriques? Les arts visuels connaissent toute une littérature sur l’expression somatique des affects, du Trattato dell’arte de la pittura de Giovanni Paolo Lomazzo (1584) à la conférence sur l’expression des passions de l’âme de Charles Le Brun (1668), en passant par les traités sur les Imprese. Que la musicographie moderne n’ait jamais rien connu de comparable est assez curieux, car depuis ses origines même, dans les fragments d’Alcméon de Crotone (Ve siècle av. J.-C.), la théorie des tempéraments qui a servi de référent absent à ces doctrines a parlé le langage des proportions musicales1. Et l’on connait la destinée de cette médecine durant le Moyen Âge. Bannie des ars libéraux, comme les arts appliqués et les arts visuels, car trop engagée dans le devenir indéterminé de la matière vivante, elle rejoint la Renaissance à travers la voie plus certaine des discussions sur le pouvoir psychique de l’harmonie au sein du chapitre consacré à la musica humana par la théorie mathématique de l’harmonie comme discipline libérale. Malgré la cohérence de cette tradition, la poétique des affects – qui émerge du cadre des relectures humanistes sur le pouvoir affectif de la musique antique – n’a jamais été reçue dans des ouvrages monographiques, mais elle a puisé dans un réseau complexe de sources disparates gravitant dans l’orbite de la théorie musicale: les discours des philosophes sur les altérations des pouvoirs cognitifs de l’âme, la médecine humorale, les chapitres de la rhétorique verbale sur la virtus flexanima du discours et, enfin, la théorie des proportions. Isoler avec précision les voies de communication à travers lesquelles ce savoir rejoint celui des compositeurs est impossible. Et d’ailleurs, c’est de cette faille que certains partisans du sola scriptura ont trouvé la preuve de l’inanité de ces doctrines prétendument surdimensionnées par rapport à la formation pratique de la plupart des compositeurs. Un argument contraire est l’exercice de physiologie humorale inséré par Gioseffo Zarlino dans les Istitutioni harmoniche (1558)2 à propos de l’ethos des modes – une citation sans guillemets du commentaire de Pierre d’Auvergne3 au huitième livre de la Politique d’Aristote – qui démontre qu’un intermédiaire entre philosophie et pratique de la composition a été tout simplement le traité de musique. Une autre source, pour l’opéra, est l’art poétique et le savoir des auteurs de livrets d’opéra. Sans compter le point d’aboutissement de ces doctrines, dans les partitions.
- 4 Il s’agit de l’opinion de sainte Hildegarde de Bingen, la moins mathématique parmi les auteurs du M (...)
2Tout compte fait, l’histoire du sommeil a observé le même clivage que celle de la musique, tiraillée entre arts libéraux et arts appliqués. Sur le plan docte de l’imaginaire philosophique et religieux, au sein des pratiques superstitieuses, dans le chamanisme, la démonologie, l’occultisme, le néoplatonisme, l’hermétisme, musique et sommeil se sont donné la main au sein des croyances sur les songes divinatoires, les extases prophétiques, les voyages du spiritus phantasticus hors du corps, les discours des théologiens médiévaux sur l’excessus mentis. La raison sous-jacente est une constante: la cécité des sens, engagés dans la fange du corps. Cela a été vrai dans le platonisme comme dans la tradition judéo- chrétienne. Dans l’Eden, un accord parfait régissait l’âme et le corps du premier homme, si bien que toute forme de plaisir était une vertu. Divisées en parts égales, les humeurs chantaient à l’unisson avec l’esprit, sans mélange d’angoisse et de désespoir, à l’abri des tumeurs et des douleurs de l’enfantement. Res et signa ne faisaient qu’un seul tout et, comme les anges, Adam et Ève communiquent facie ad faciem avec le Père, sans avoir besoin d’un dictionnaire des symboles. Adam avait une expérience directe de la musique angélique, sa voix était claire et consonante, comme les rapports mathématiques calculés sur le monocorde4. Mais lorsqu’il tomba sur le terrain glissant où Satan planta l’arbre de la concupiscence, un voile opaque descendit sur son esprit, condamnant sa misérable lignée à connaître indirectement Dieu à travers la surface d’un miroir trouble, per specula et in aenigmate. De là à conclure que l’anesthésie des facultés sensorielles périphériques était capable de libérer l’esprit de la fange du corps, il n’y a qu’un pas que les théologies n’ont pas hésité à franchir. Il est évident que ce n’est pas dans le cadre de ces spéculations qu’une investigation sur la rhétorique du sommeil trouvera son bonheur, car le référent absent de ces croyances n’a pas été l’appareil auditif, mais l’intellect. Dans ce cadre, l’harmonie a joué le rôle d’un dénominateur commun incorporel entre le mode physique et ses archétypes intelligibles fondé sur la conviction d’une affinité de l’âme avec l’harmonie intelligible et la possibilité de son accord avec l’harmonie universelle.
- 5 Augustin d’Hippone, De Civitate Dei, XIV, 24; cf. M. Ficin, Théologie platonicienne, XIII, 2 (éd. L (...)
3Pour le reste, l’action soporifique exercée par un certain genre de musique était un fait d’expérience répertorié aussi bien dans la médecine antique que dans les arguments ex auctoritate sur l’exaltation de son pouvoir psychique. L’histoire musicale du sommeil pourrait commencer avec l’auteur du traité pseudo-hippocratique des semaines, qui préconise la possibilité d’apaiser les malades en les endormant par un régime de gammes. Suivant la tradition des Vies pythagoriciennes conservées par Iamblique et Porphyre, les sectateurs du divin Pythagore préparaient le sommeil moyennant un air de cithare au pouvoir anxiolytique. Suivant un passage de saint Augustin cité par Ficin, à l’écoute d’une harmonie plaintive (quaerula), un prêtre de Calama tombait dans un sommeil anesthésique proche de la mort, si profond qu’il ne sentait plus rien, même si on le brûlait ou si on le coupait en morceaux5. Réveillé, il disait n’avoir senti aucune douleur si ce n’est la mélodie et la voix des personnes parlant autour de lui. Enfin, l’iconographie médiévale est riche en images de Saul endormi par la harpe de David et libéré du démon de la mélancolie.
- 6 Aristote, Problèmes, XVIII, 1, 916b (éd. et trad. P. Louis, t. II, p. 88).
- 7 Un exemple figure dans le madrigal O sonno de Cipriano de Rore (Secondo libro de madrigali a quatro (...)
- 8 Voir la section consacrée à ce sujet par Ellen Rosand in Opera in Seventeenth-Century Venice, p. 33 (...)
4En outre, un ouvrage de référence dans lequel poètes, musiciens et librettistes d’opéra ont pu trouver des indications techniques précises pour fonder une rhétorique musicale du sommeil a été la description de ses causes psycho-physiologiques donnée par l’auteur des Problèmes d’Aristote6. On connait l’impact exercé par la section des Problèmes consacrée à la musique auprès des académiciens florentins qui «réinventent» la monodie accompagnée, et l’enseignement de ce texte n’a été perdu de vue par personne. Après un long sommeil de quinze siècles, ce chapitre avait fait surface dans la traduction latine des Problèmes par Bartolomeo da Messina et dans les commentaires de Pietro d’Abano et de Theodore de Gaza. Si bien qu’au cours du XVIe siècle, après ses débuts sur la scène du théâtre humaniste, l’imitation du sommeil émerge discrètement dans les madrigaux, soit comme une image sonore d’un mot ponctuel, soit sous la forme d’une composition entière7. Avec la naissance de l’opéra, le sommeil chausse le cothurne et se farde le visage pour se figer dans une typologie différentielle des scènes ad hoc8, au même titre que les autres affects, scènes de folie, de colère, lamento, aria d’ombra... C’est ici qu’il a offert un terrain fertile à toute sorte de dispositifs dramatiques. Réel ou simulé, il a pu soit servir de prétexte à une scène comique, soit inciter un amant à dévoiler ses sentiments les plus intimes, soit offrir une occasion pour la reconnaissance et la péripétie. Un dormeur est un être passif, privé de son libre arbitre en proie à un état altéré de la conscience qui n’est pas responsable de ses actes et de ses paroles, dont on peut rire ou abuser. Dans les bras de Morphée, l’imagination voyage dans le temps et l’espace, donnant lieu à des rêves divinatoires qui peuvent enfermer le point critique de l’action – comme dans le Divertissement dansé d’Atys de Lully, où le traitement en ostinato d’une vaste chaconne, grave, lente et retardée, sert de prélude, sur un lit de pavots, à un songe divinatoire convoquant songes funestes et songes agréables – ou encore, condenser toute l’intrigue comme dans le songe divinatoire d’Athalia chez Haendel.
5Sur le plan de l’expression, l’auteur des Problèmes a enseigné à regarder le sommeil comme une paralysie catatonique du tonus, générée par un excès du froid diffusé dans les esprits par le flegme et l’humeur noire:
- 9 Aristote, Problèmes, XVIII, 1, 916b (éd. et trad. P. Louis, t. II, p. 88).
Pourquoi, s’ils se mettent à lire, les uns tombent-ils de sommeil même contre leur volonté, alors que d’autres, qui voudraient dormir, en sont empêchés lorsqu’ils prennent un livre? Est-ce que les premiers sont des gens chez qui se produisent des mouvements du souffle, en raison d’une froideur de leur nature, ou des humeurs atrabilaires […]? Chez ces gens-là la pensée, quand elle se met en mouvement et qu’elle ne réfléchit pas en s’arrêtant sur un sujet, est déviée par l’autre mouvement qui exerce une action rafraîchissante. C’est pourquoi ils ont plutôt tendance à dormir. Lorsqu’au contraire on a dans la réflexion, l’attention fixée sur quelque objet on est agité par le mouvement échauffant […], si bien qu’on ne peut pas dormir. Lorsque l’intellect s’arrête et qu’il est comme fatigué, il alourdit la tête dans laquelle il se trouve, et produit le sommeil9.
- 10 Flagrant ac micant oculi, multus ore toto rubor exaestuante ab imis praecordiis sanguine, labra qua (...)
- 11 D’où la profusion des renvois au monde minéral dans les lieux poétiques de la mélancolie.
6Depuis la plus haute Antiquité, des phénomènes tangibles tels que l’ébullition de l’eau ou le frémissement de l’air (aestus) sous l’effet de la chaleur estivale avaient encouragé les auteurs à relier la chaleur au mouvement et à mettre l’activité mentale sur le compte de la dynamique des humeurs chaudes, telles que la bile jaune et le sang. Flagrant ac micant oculi: tous les latinistes le savaient pour l’avoir lu chez Sénèque10: surchauffé par la chaleur animale, le vin ou un excès de colère, le mouvement de l’intellect presse, l’esprit circule rapidement, le rythme verbal s’accélère en concitato, la trachée se resserre, le ton du discours monte, le sang bout, les esprits vitaux se dilatent, le teint rougit, le corps transpire, les yeux scintillent, enflammés par le sang qui monte à la tête. De même, le modèle du passage de l’eau à l’état solide et du durcissement de la terre sous l’effet du gel permettait de relier toute forme de ralentissement du dynamisme corporel à une baisse de la température, de la torpeur nocturne à la mort par hypothermie durant l’hiver11. En vertu d’analogies établies depuis la plus haute Antiquité, l’hypothermie renvoyait naturellement à la lenteur de l’activité cinétique du registre grave, avec l’aval d’ailleurs de la physiognomonie:
- 12 Secundum passionem quidem intendens acutam (oxeian) vocem putabit aliquis oportere ponere iracundi. (...)
L’homme indigné comme le colérique a l’habitude de tendre sa voix et parle dans le registre aigu; en revanche l’homme langoureux [remisse, lent, paresseux], relâche sa voix et parle gravement12.
- 13 Solo et pensoso i più deserti campi / vo mesurando a passi tardi et lenti / et gli occhi porto per (...)
- 14 Cf. supra, Zarlino, n. 2.
- 15 «Car il est bon de remarquer que nous recevons des impressions differentes des intervales, à propor (...)
7D’où une confusion entre émotions, humeurs, physique des éléments, degrés de température, éléments de la grammaire musicale et registres. La poétique des affects est alors une pharmacopée à deux composantes, édifiée sur des analogies issues en dernière analyse de la tension des cordes de la lyre et des deux «éléments» contraires tempérés par l’harmonie musicale: le grave et l’aigu. D’un côté, les éléments de l’écriture rangés dans la catégorie du durum – intervalles durs, actifs, masculins, joyeux et excitants – tierces, sixtes, triades majeures, intervalles dissonants augmentés – incitati – modes aigus et authentiques divisés par une moyenne harmonique, mouvements mélodiques ascendants... De l’autre, la mollesse triste et catatonique des éléments de l’écriture rangés dans la catégorie du genre mollis: tierces, sixtes, triades mineures, intervalles diminués, dissonances mineures, modes plagaux transposés dans le grave, mouvements rythmiques lents et retardés – tardi e lenti13. En outre, la dilatation14 des esprits entraînée par les humeurs chaudes conduisit à qualifier d’allegri les intervalles durs résolus, dans le contrepoint, par expansion sur la consonance plus proche: la tierce majeure, sur la quarte, la sixte majeure, sur l’octave. Et en vertu de leur condensation, lors de la mélancolie, on qualifia de tristes les intervalles issus du genre mollis et résolus par convergence de leurs extrêmes, comme la tierce mineure sur l’unisson ou la sixte mineure sur la quinte, y compris les dissonances. Cette doctrine traversa la Modernité jusqu’au XVIIIe siècle, où elle finira par s’écrouler sous l’effet de la critique des Lumières15.
8Reste à savoir quel a été l’impact de ces conventions sur la scène de sommeil. À cette question, Ellen Rosand a répondu comme suit:
- 16 «Sleep was used in a variety of dramatic situations, but its musical associations were fairly limit (...)
Le sommeil est utilisé dans de nombreuses situations dramatiques, mais ses associations musicales sont assez limitées. [...] La convention du sommeil a davantage interpellé le librettiste que le compositeur [et] la fonction dramatique particulière de la scène du sommeil n’a eu qu’un effet limité sur la musique16.
- 17 Curieusement, les études sur cet aspect sont rares. C’est pourquoi, que l’on nous pardonne de nous (...)
9Mais ce jugement paraît hâtif, et notamment sur un point qui n’a jamais reçu l’attention qu’il mérite dans notre discipline. Les poètes et les compositeurs d’opéra n’avaient qu’à tourner les pages des Problèmes d’Aristote pour apprendre qu’au sein de ce système d’analogies, le sommeil partageait la même grammaire qu’une autre forme d’altération des pouvoirs cognitifs de l’âme, et non des moindres: la mélancolie17. Si le cadre conceptuel est exact, la question à laquelle on peut essayer de répondre dans les pages à notre disposition est de savoir quelle a été la place faite à cette grammaire dans les grandes scènes de sommeil de l’opéra baroque.
- 18 La première scène de sommeil est bien connue: elle figure au IIIe acte de l’Orfeo de Monteverdi. Ap (...)
10On cherchera en vain les traces de cette rhétorique dans les premières scènes de sommeil de l’opéra18. On aurait aimé être une mouche pour entendre Monteverdi s’expliquer sur le sens de la locution «harmonie imitant le sommeil» dans la lettre du 24 mai 1627 envoyée à Giulio Strozzi à propos du projet – hélas avorté – de la Finta pazza Licori en préparation pour Mantoue:
- 19 C. Monteverdi, Correspondance, préfaces et épîtres dédicatoires, p. 171.
[...] je voudrais aussi qu’il m’arrange le discours que tient Aminte pendant son sommeil; j’aimerais que celui-ci parle de manière qu’il ne puisse la réveiller, et le fait qu’il soit à mi-voix me donnera l’occasion de présenter à la perception de l’auditeur une harmonie nouvelle différente des autres pour l’effet où il est fait allusion à je cite des «harmonies imitant le sommeil»19.
- 20 S’imaginant dans les bras de Jason, Isiphile parle à haute voix, stimulant l’imagination érotique d (...)
11En vertu des circonstances qui ont eu raison de cette représentation, la primauté de la première scène de sommeil revient à Francesco Sacrati avec sa Finta pazza, au programme du Teatro Novissimo de Venise durant le carnaval de 1641. Mais à part un texte chanté sur le fond d’une harmonie vaguement stationnaire, on chercherait en vain dans cette dernière des traces d’une expression figurée, aussi bien sur le plan de l’affect que de sa contamination avec la rhétorique de l’humeur noire. Il n’en va pas de même de la Didone de Cavalli, à l’affiche durant le même carnaval 1641. On connaît le livret qui brille par ses transgressions à la tradition de Virgile – si Aristote avait vécu de nos jours, il aurait inventé d’autres règles, proclame Busenello. Consolée par son roi Iarbas, arraché à une fureur passagère par l’amour de Didon, celle-ci évite le suicide, frustrant son public de l’incontournable lamento sur Dulces Exuviae. En lieu et place, Busenello endort Didone, confiant le lamento à Énée déchiré par le conflit entre l’amour et sa destinée: Fierissimo contrasto, aspro conflitto/Amor m’induce ai pianti a viva forza. Après un récitatif chargé d’affect, dans Dormi cara Didone, Énée dit sa douleur sur un tétracorde phrygien descendant ponctué par la cadence «in mi» du même mode – une signature du deuil depuis environ un siècle dans la polyphonie du XVIe siècle. Dans le Giasone de Cicognini, datant du 5 janvier 1649, Isiphile s’endort à deux reprises; Jason en fait autant, tandis que Médée s’endort une fois. La deuxième scène d’Isiphile (acte II, scène 2) est une scène comique, sans rapport avec notre sujet20. Dans la scène 14 du premier acte, le sommeil berce la mélancolie d’Isiphile. Les ailes du rêve conduisent sa fantaisie avant le début du drame, lors du départ douloureux de Jason, en proie aux fantasmes tiraillant son âme entre le désir et la douleur. Après un long monologue agitato, un lamento sur une harmonie difforme et catatonique conclut la scène sur Sol: intendo al fine ch’è l’istesso martir l’anima mia (vers 845).
12À la fin du deuxième acte (scène 1), sans nouvelles de Jason, Isiphile tombe dans le sommeil. Épuisée par la douleur, elle chante un lamento chargé d’emphase, annoncé par la signature «Ohimè»: Ohimè non posso più, par che manchin li spirti, manca l’anima al seno, vacilla il piede, e a forza di stanchezza trabocco sul terreno (vers 956- 960). S’y trouvent: un climat sombre plombé par des modulations harmoniques exorbitantes puisées dans le vocabulaire de l’humeur noire, des accords augmentés, des chromatismes d’une altérité inattendue sur dolore, (vers 928) une catabase molle et chromatique de la mélodie traduisant le déséquilibre et la chute.
- 21 Enchaînée par le cou sur un rocher au bord d’un rivage éthiopien, menacée par un monstre marin auqu (...)
13Dans la deuxième scène du troisième acte, Médée et Jason s’endorment d’épuisement en chantant à tour de rôle le même motif hypnotique sur un tétracorde descendant à peine déguisé, répété par l’ensemble instrumental comme par anadiplose – une autre figure emblématique des lamenti depuis l’Andromède d’Euripide21: Dormi, stanco Giasone/Dormi ch’io dormo, o bella.
- 22 Ellen Rosand n’a aucun doute sur ce point, cf. Opera in Seventeenth-Century Venice p. 339.
- 23 Cette image figure dans la célèbre polémique soulevée contre les madrigaux de Monteverdi par Artusi (...)
14Le carnaval de 1642 met à l’affiche Il Nerone, ou l’Incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi. Rien n’interdit de penser que la berceuse Oblivion soave de la nourrice Arnalta, au deuxième acte, ait conservé les traces de ce que Monteverdi avait voulu entendre dans sa lettre à Giulio Strozzi à propos des «harmonies imitant le sommeil»22. Poppée s’endort dans les bras de sa nourrice, rêvant d’épouser Néron au son d’une berceuse lugubre mêlant l’opium à l’humeur noire dans un composé savant d’ingrédients harmoniques puisés sans distinction dans le genre mollis. Réveillée, elle parle dans un sol dorien transposé «par bémol». Lorsqu’Arnalta annonce la couleur, une transition modale inattendue transpose le mode de deux quintes par bémol dans le grave pour conclure avec un interminable agrégat de Mi bémol. L’organisation des modes à grande échelle est une chimère difforme, reliant des modes conflictuels23 assemblés délibérément au nom de l’expression violente des affects. Au départ d’un «Do dorien» transposé par trois bémols, la mélodie dévie brusquement dans un «Ré dorien» séparé par l’intervalle dissonant de 9:8. Trois bémols s’entassent à nouveau sur Ben custodita, suivis par le retour dissonant au ton de Ré. Résonne alors la berceuse de la nourrice, sombre mélopée logée à dessein dans la région plus grave de la tessiture féminine – assez grave pour encourager le recours à un ténor masculin dans bon nombre d’interprétations actuelles. À la lenteur des vibrations des notes graves répond celle du rythme. Ralentie par trois, la berceuse proprement dite passe de 4/4 à 3/2, dans un mètre trochaïque dilaté à outrance, dans lequel on n’aurait pas tort de reconnaître une allusion au rythme de la respiration d’un dormeur. Enfin, la preuve la plus éloquente d’une contamination sémantique avec le vocabulaire de la mélancolie est la présence à la basse du tétracorde phrygien descendant Ré-Do-Sib-La, incontournable dans les lamenti. Ce tétracorde alterne avec le quasi-ostinato de la basse en demi-tons, un autre lieu propre de la mélancolie. Il conclut, comme il se doit, par une cadence du même nom sur La, coiffée d’un retard de septième majeure chargé d’emphase. Vincenzo Galilei a qualifié cette cadence de mollis à cause du nombre de dissonances de demi ton entraînées par sa résolution (Sib-La, Ré-Do#-Fa-Mi), instruit par la polyphonie de son temps sur l’image mortifère associée à cette cadence. Tous les contours mélodiques affichent un pathos sinistre et désarticulé dû à la profusion des intervalles «falsi», comme le saut de Fa à Do# sur sentimenti (fig. 1).
Fig. 1 — Claudio Monteverdi, L’Incoronazione di Poppea, 1642, Berceuse d’Arnalta.
15Il en va de même du profil mélodique «anguleux» réalisé moyennant l’hypertrophie des demi-tons (fig. 2) – Fa#-Sol (mes. 1); Sib-La, Do#-Ré (mes. 2); Fa#-Fa (mes. 2-3).
Fig. 2 — Claudio Monteverdi, L’Incoronazione di Poppea, 1642, Berceuse d’Arnalta, Acte II, mes. 1-4.
16Le climat n’est pas moins sombre dans les deux volets de la scène de sommeil prévue par Giacinto Andrea Cicognini pour l’Orontea d’Antonio Cesti (1656). Après avoir clamé son refus de succomber à l’amour, Orontea, reine d’Égypte, tombe follement amoureuse d’Alidoro, peintre phénicien considéré comme le fils d’Aristea, mais qui est en réalité Floridano, fils de Sidonie, reine de Phénicie. Au charme de ce dernier succombe également Silandra, dame d’honneur. Au deuxième acte (scène 12), Silandra gagne les appartements d’Alidoro, où elle pose pour un portrait. Lorsque leurs mots d’amour parviennent aux oreilles d’Orontea, celle-ci fait irruption dans la pièce, hors d’elle-même, dans une telle fureur qu’Alidoro défaille, déchiré entre deux amours. Les vapeurs le quittent, une torpeur catatonique s’empare progressivement de son corps et il s’évanouit (fig. 3): Ma lasso, e quale affanno/il cor m’assale, oh dio?/Di qual duolo tiranno/si fa preda il cor mio?/Non posso più, ohimè, non posso più/vacilla il fianco s’abbagliano le luci, io spiro io manco.
Fig. 3 — Antonio Cesti, Orontea, 1656, Acte II, Scène 14, Alidoro.
17Empruntés au vocabulaire des lamenti, les mots lasso, affanni, oh Dio, ohimè, io spiro, io manco – «je meurs, je défaille» – obtiennent le traitement souhaité dans une scène d’affetto misto, mêlant en une quinzaine de mesures douleurs, angoisses et un lent écroulement psycho-physiologique. Comme celle de ses contemporains, l’harmonie de Cesti édifie des agrégats d’intervalles sur des modes, naturels ou transposés, avec une liberté pouvant osciller du diatonique orthodoxe aux enchainements expressionnistes les plus violents. S’y ajoutent les vertiges savamment orchestrés par la conduite horizontale de la mélodie et de la basse, servis en premier dans cette partition. Il en va ainsi de l’angoisse décrite par l’expression quale affanno/il cor m’assale. Après un exorde en «Mi mineur», la tierce mineure formée par le Sol de la mélodie avec le Mi de la basse continue se referme sur le retard dissonant Mi-Fa#. Selon les règles du contrepoint, cette note aurait dû demeurer stationnaire pour permettre à la basse Mi d’apaiser la tension psychique moyennant une résolution réglementaire de la dissonance par mouvement conjoint descendant sur la tierce Ré#-Fa#. En réalité, la mélodie monte au La aigu, sauvant une dissonance non résolue par une dissonance encore plus violente, la quarte augmentée Ré#-La (il cor m’assale).
18Si le propos est ici de traduire la tension mentale d’un esprit tiraillé par deux amours, l’affect traduit par le vers suivant, Di qual duolo tiranno/si fa preda il cor mio, est la mélancolie la plus pure (duolo). Le mouvement en catabase de la basse sur le tétracorde phrygien descendant Mi-Ré-Do-Si rappelle à l’auditeur que l’affect dont il s’agit est celui d’un lamento diatonique traité en bonne et due forme. Parcourant les quatre notes au départ d’un Mi grave, la basse atteint le cinquième degré du mode au grave (Si) de manière conventionnelle depuis l’aigu moyennant une cadence phrygienne («in mi») sur Si, tierce majeure, coiffée de l’incontournable retard 7-6, mollis et pathétique. Grâce au repos marqué par cette cadence, l’altération des pouvoirs cognitifs de l’amant semble s’apaiser. En réalité, il s’agit d’un procédé savamment orchestré pour accentuer le contraste produit par la section suivante consacrée à l’effondrement progressif de l’amant. Le vertige augmente en intensité sur ohimé, où l’accord Si-Ré#-Fa#, cinquième degré de Mi, donne violemment dans une tirade majeure Sol-Si-Ré, entrainant un tissu de fausses relations, immédiatement déformées par le Si bémol successif de la mélodie – un lugubre triton par rapport à la tonique Mi et dans le contexte des dièses (Ré# et Fa#) de la cadence de Mi qui l’ont précédé.
- 24 Elle émerge autour des premières décennies du XVIIe siècle, par exemple dans le lamento monodique d (...)
19Jusqu’ici, le parcours général de la mélodie s’était maintenu dans le cadre du mode de mi, marqué par la cadence sur le cinquième degré du mode (Si). Mais le Si bémol de ohimé non posso più inaugure un déroulement harmonique tortueux, atteignant la cadence conclusive de «Do mineur» (en lieu et place de la finale Mi!) après un dédale d’enchainements incongrus dictés par la douleur et le vertige atrabilaire. À partir de cette note, la vue d’Alidoro s’obscurcit, les vapeurs se condensent dans la partie la plus reculée de son âme, la torpeur s’alourdit et, progressivement, il vacille comme déséquilibré par la progression chromatique descendante de la basse. Les quatre notes Sol-Fa#-Fa-Mi (mes. 9) profilent l’amorce de la version chromatique du tétracorde phrygien Sol-Ré du mode de sol dorien, choisi à dessein en vue d’atteindre la cadence «conclusive» de «Do mineur» après un Si bécarre de son cinquième degré. Mais la basse progresse sur Mib, trompant l’imagination de l’auditeur. Finalement le Si bécarre de la basse (mes. 11) annonce la sensible de l’accord de «Do mineur», suivie de son quatrième degré Fa-Lab-Do qui détonne profondément avec le reste des bémols, dans le mode de mi. En vertu de ces altérations, dans tout ce passage l’harmonie fluctue comme suspendue dans un vertige entre ciel et terre, trompant constamment l’attente de l’auditeur. Avant de conclure – un pied en l’air sur le ton de Do – placé à une sixte de distance de la tonique –, de nouveaux intervalles incongrus viennent corser la progression harmonique: une quinte diminuée Mi bémol-Si bécarre à la basse sur abbaglia, un La bémol de Fa mineur, et finalement un poignant Ré bémol avant la cadence conclusive sur Do mineur. Cet enchaînement, connu de nos jours sous le nom de «sixte napolitaine», avait, aux yeux des contemporains, trouvé son origine dans l’harmonisation de la sixte construite sur le quatrième degré du mode phrygien (La-Do-Fa), faible d’un demi-ton par rapport à sa dimension normale on d’un mode mineur (La-Do-Fa#)24. Gravitant dans le contexte du mode phrygien, elle partagea son caractère lugubre, comme d’ailleurs la cadence «in mi» issue du même mode (fig. 4).
Fig. 4 — Cadence phrygienne en Mi.
- 25 Lis, lis, ô mon bien-aimé/En notes noires mes amours sincères/En brefs accents l’immensité des arde (...)
20Chassant le bouffon Gelone, Orontea veille sur le sommeil de son bien-aimé au son de l’aria «antica» Intorno all’idol mio (acte II, 17). Dans l’arioso successif, elle pose son sceptre royal sur la tête de ce dernier en vue de lui signifier son intention de s’unir à lui en mariage. Suit un air quasi martial chargé de vocalises annonçant son triomphe, en réalité un procédé dramatique destiné à donner du relief à la dernière musique de sommeil concluant la scène. L’allusion à l’«encre noire» de la mélancolie dans le vers leggi, leggi, o mio caro/in negre note i miei sinceri amori25, ne pouvait offrir une occasion plus propice pour un lamento (fig. 5). C’est alors que la basse parcourt l’octave de La en descendant, harmonisée en bonne et due forme par les incontournables retards de septième.
Fig. 5 — Antonio Cesti, Orontea, 1656, «Leggi o mio caro».
21Dans la berceuse concluant la scène, Dormi, dormi ben mio/per te veglia Orontea, mia vita addio non mi ingelosir più, riposa, addio (fig. 6.1.2.3), la même syntaxe se resserre dans un nouveau lamento cyclique mesuré par le même tétracorde phrygien descendant (Sol-Fa-Mi bémol-Ré), transposé un ton plus haut (Sol) par bémol. Aux périodes de la basse répondent des motifs en ostinato de la mélodie autour du demi ton Si bémol-La, à la voix comme aux cordes, traduisant un chant hypnotique très proche de celui d’Arnalta dans le Couronnement de Poppée.
Fig. 6.1 — Antonio Cesti, Orontea, 1656, demi-ton phrygien répété en ostinato.
Fig. 6.2 — Antonio Cesti, Orontea, 1656, demi-ton phrygien répété en ostinato.
Fig. 6.3 — Antonio Cesti, Orontea, 1656, demi-ton phrygien répété en ostinato.
22Quant à la musique sacrée, l’image désormais consacrée de la respiration en ternaire inaugurée par la berceuse d’Arnalta a traversé l’histoire de la musique baroque, de Tarquinio Merula à Vivaldi. Le poème de la célèbre Canzonetta spirituale sopra la nanna (1636) de Merula trace dans la fantaisie de l’auditeur une scène sur fond d’azur digne d’un retable de Giovanni Bellini: la Vierge Marie allaitant son enfant au son d’une berceuse hypnotique destinée à l’endormir (fig. 7). Mais dans sa version sonore, en vertu d’un court-circuit théologique bien connu, le spectre de la passion se profile à l’horizon. Le ciel se couvre de nuages de plomb et l’incarnat du visage de Marie tourne immédiatement dans les tons livides d’une Crucifixion de Tintoret: la crèche renvoie au sépulcre et les larmes de l’enfant, à la sombre destinée qui l’attend.
Fig. 7 — Tarquino Merula, Canzonetta Spirituale sopra la nanna, 1636.
23Si la musique dit le sommeil à travers l’image désormais consacrée d’une respiration en ternaire, la mélodie qui se voulait une berceuse donne en réalité dans un tragique ostinato chargé de dissonances, proféré recto tono par la répétition obsessionnelle d’un demi-ton phrygien répété en ostinato 108 fois par la basse continue d’un bout à l’autre de la composition.
- 26 Cf. ci-dessous, p. 59-64.
- 27 Staatsbibliothek zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz, Mus. Ms. 18889-11; Sammlung Bokemeyer 891. Un (...)
24Une autre réminiscence de la respiration en ternaire trochaïque figure dans les compositions inspirées par le Cum dederit dilectis suis somnium du Nisi dominus. Dans la version de Johann Rosenmüller (fig. 8.1.2.3.4.5.6)26 pour deux chœurs et instruments27, le mot somnium donne lieu à une imposante amplificatio de 43 mesures (mes. 92-135). Une série de formules ternaires en valeurs longues chantées en alternance dans l’aigu et le grave par deux chœurs «battenti» est introduite par un changement de mesure du binaire au ternaire (3:2).
Fig. 8.1 — Johann Rosenmüller, Nisi Dominus, mise en musique du mot somnium (mes. 96-119).
Fig. 8.2 — Johann Rosenmüller, Nisi Dominus, mise en musique du mot somnium (mes. 96-119).
Fig. 8.3 — Johann Rosenmüller, Nisi Dominus, mise en musique du mot somnium (mes. 96-119).
Fig. 8.4 — Johann Rosenmüller, Nisi Dominus, mise en musique du mot somnium (mes. 96-119).
Fig. 8.5 — Johann Rosenmüller, Nisi Dominus, mise en musique du mot somnium (mes. 96-119).
Fig. 8.6 — Johann Rosenmüller, Nisi Dominus, mise en musique du mot somnium (mes. 96-119).
25La figure est la même dans la version du Nisi Dominus de Vivaldi. L’hypertrophie jubilatoire de l’exorde s’apaise brusquement dans le Cum dederit. La mélodie surgit lentement sur une pédale trochaïque stationnaire persistant dans toute la section. Les mélodies de cordes reprennent des mouvements chromatiques ascensionnels déjà employés dans les parties froides des Quatre Saisons.
26On pourrait multiplier les exemples, mais les partitions réunies devraient suffire à étoffer le propos de cet article, consacré à montrer comment la représentation du sommeil partagea toutes ses figures avec celles de la mélancolie: des intervalles rangés dans le genre mollis aux tétracordes phrygiens descendants, en passant par les cadences phrygiennes, les sixtes napolitaines, les fausses relations, les mélodies en catabase, les intervalles chromatiques et diminués, les basses profondes, les figures de l’anadiplose et de la repetitio à la source de l’ostinato. Le recours à cette rhétorique prouve que les «associations musicales du sommeil» étaient tout sauf «limitées»28. Le lieu où le sommeil donna la main à la mélancolie a été le dénominateur commun de la physiologie des humeurs, active à l’arrière-plan de la poétique des affects. Seul un détour dans cette discipline était à même de le prouver. Et il n’est pas très étonnant que cette réalité se soit dérobée au regard de tous les musicographes opposés à aborder les partitions à travers leur arrière-plan prétendument «extra-musical».