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Le nocturne pianistique sous l’œil des théoriciens: contrainte et liberté de la forme

Constance Frei
p. 41-66

Résumés

De quelle manière les compositeurs du XIXe siècle structurent-ils le nocturne? Existe-t-il une forme fixe, propre à ce genre? Si Field et Chopin sont reconnus comme les «pères» du nocturne, il convient de se tourner également vers les ancêtres de cette «mise en scène sonore» – comme la sérénade –, porteurs d’une rhétorique de la nuit. Pour répondre à ces questions, une enquête s’impose à travers les sources qui émaillent l’histoire de la musique (XVIIe-XXe siècles): dictionnaires, encyclopédies, méthodes, journaux, préfaces et correspondances. L’objectif est ici de peindre le portrait structurel et formel du nocturne pianistique, un genre emblématique de l’ère romantique.

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Texte intégral

1Dans la nuit noire, l’individu ne distingue pas ce qui l’entoure; le sens de la vue s’évanouit. Les points de repère visuels font défaut, toute forme n’est que suggérée, sertie d’«angles morts», sans contour défini. En d’autres termes, l’obscurité masque les objets, elle les rend invisibles. Aussi, dans l’esprit, l’espace dissimulé se réinvente en permanence à travers un jeu de transmutation, de renouvellement, de devenir fluide et instable. L’ombre élargit la gamme des émotions et l’imagination la plus fertile se met en mouvement; elle devient susceptible d’amorcer un voyage invitant à la fois au rêve et au cauchemar, deux extrémités de ce même espace-temps propre également à l’expérience du sommeil. L’effet hypnotique de ces déambulations nocturnes peut déposer une trace mnésique ou alors tout simplement disparaître. L’individu endormi ne choisit ni ses rêves ni ses cauchemars: ceux-ci appartiennent à l’inconscient que l’esprit ne peut en aucun cas piloter ou organiser. En conséquence, la vie émotionnelle nocturne – éveillée ou endormie – est protéiforme et difficilement codifiable, elle s’infiltre de façon éphémère ou pérenne dans la mémoire. La nuit charmeuse et inquiétante est de ce fait merveilleusement polysémique.

  • 1 M. Foessel, La nuit, p. 58 sq.

2Si le jour est bruyant, la nuit est généralement plutôt calme et silencieuse. Dans l’obscurité, l’ouïe devient un allié précieux pour s’orienter. Elle permet de mesurer l’espace de ce monde sans image. Être dans le noir donne ainsi toute la place aux «impressions sonores dont les causes ne se laissent pas identifier par le regard»1, grâce à la disponibilité totale de l’ouïe. En d’autres termes, dans la nuit, on voit avec ses oreilles.

  • 2 Ibid., p. 62.
  • 3 F. Chopin, Correspondance de Frédéric Chopin, l’ascension 1831-1840, II, p. 87.

3Telle est l’expérience anthropologique de la nuit – commune à tous les hommes – que le musicien du XIXe siècle cherche à traduire et à suggérer au moyen de notes. Ainsi, le compositeur – comme un vecteur  – s’exerce à noter sur le papier ses inspirations, le fruit de sa fantaisie et de ses souvenirs, qu’ils soient le reflet d’une rêverie éveillée ou les vestiges d’un sommeil encore dans son état de fraîcheur. Le compositeur enfante de cette façon un nouveau genre musical destiné au piano: le nocturne. Comme un écho, celui-ci devient une réminiscence et s’approche parfois d’une improvisation donnant l’illusion d’un fragment sonore fragile né de la nuit, «espace de tâtonnements»2. Sur la portée, des bribes, des tourbillons, des sensations se côtoient et se dynamisent mutuellement. Le résultat peut ressembler à un désordre – effet de «trompe-l’œil sonore» – constitué d’un travelling d’émotions éparses incarnées par une rhétorique aux airs déstructurés. Si le nocturne se dévoile au cœur de l’intimité, il transpose une réflexion introspective à destination d’un public, et devient par la suite un des symboles de l’âge romantique. Il prend même parfois les allures d’une pharmacopée: «[…] je viens d’être malade et je suis encore assez souffrante; il me semble qu’un de vos nocturnes achèverait de me guérir» écrit la comtesse d’Agoult dans une lettre adressée à Chopin3.

  • 4 G. Flaubert, Le dictionnaire des idées reçues, p. 87.

4Dès ses débuts, le nocturne trouve son porte-parole idéal dans le piano, instrument solitaire et «indispensable dans un salon»4. Toucher au sublime en s’appuyant sur la musique pure, instrumentale, sans voix, privée du verbe et sans programme, est une sorte d’apologie de la nuit romantique et passionnée dans sa plus noble expression. Ce lyrisme pianistique exprime ce que les mots ne peuvent traduire: l’ineffable et l’indicible de la poétique ohne Worte. À peine sortis du siècle des Lumières, les compositeurs se plongent dans l’obscurité féconde.

5On en vient à se poser les questions suivantes: si l’œil ne distingue pas les formes dans la nuit, qu’en est-il de l’organisation du discours sonore? Le nocturne pianistique se définit-il par l’usage d’une forme fixe? ou alors inversement, les compositeurs évitent-ils d’employer une forme fixe de sorte à faire expérimenter à l’auditeur la perte de repère que suggère la nuit? Serait-ce là une manière de compenser métaphoriquement l’absence de visibilité?

6Cette recherche a pour but d’analyser les représentations du nocturne pianistique à travers l’œil du théoricien et du musicien en explorant diverses sources allant du XVIIe au XXe siècle (dictionnaires, encyclopédies, journaux, méthodes, préfaces et correspondances). De quelle manière les auteurs ont-ils théorisé le nocturne? Quels sont les éléments qui ont retenu leur attention? Quelle forme lui est attribuée? Les divers angles proposés par ces sources offrent une richesse de points de vue; des généralités des dictionnaires aux études ciblées des préfaces, elles sont susceptibles d’éclairer notre thématique sous un jour nouveau. Aussi, nous partons à la recherche d’indices sur la description de formes musicales associées à la pratique du nocturne pianistique, sans toutefois analyser les œuvres musicales ni les conditions de leur performance et de leur réception.

Le nocturne et la «diversité des formes»

7Afin de poser les jalons liminaires, débutons cette balade par les témoignages écrits sur l’emploi de diverses formes associées au nocturne. En 1841, un concert donné par Chopin à Paris dans les salons de Pleyel a fait l’objet d’un compte-rendu rédigé par Liszt. Dans cette brève exégèse, le compositeur hongrois constate dans le jeu du compositeur polonais une fracture sur le plan formel: d’un côté les formes dites «classiques» avec la sonate, les variations, etc., et de l’autre des structures moins traditionnelles à travers le nocturne, le prélude, etc. Aussi, d’après Liszt, Chopin applique un plan qui sort de l’ordinaire lorsqu’il joue un nocturne:

  • 5 F. Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, «Lettre XIII, Concert de Chopin, 2  mai 1841», p. 167.

Dans le concert de lundi, Chopin avait choisi de préférence celles de ses œuvres qui s’éloignent davantage des formes classiques. Il n’y a joué ni concerto, ni sonate, ni fantaisie, ni variations, mais des préludes, des études, des nocturnes et des mazurkas […]5.

8Quelques années plus tard, en 1859, Liszt s’intéresse de près au style de Field à qui il attribue la naissance du nocturne:

  • 6 J. Field, 18 nocturnes, éd. par Franz Liszt, p. 4 sq. Cette édition, sans date, est publiée entre 1 (...)

Field introduisit le premier un genre, qui ne relevait d’aucune des catégories établies, et dans lequel le sentiment et la mélodie règnent seuls. […] Il a ouvert la voie à toutes les productions qui ont parus [sic] ensuite sous le titre de chants sans paroles, impromptus, ballades etc. etc., et on peut faire remonter à lui l’origine de ces pièces destinées à peindre des émotions individuelles et intimes. Il a découvert ce domaine aussi nouveau que favorable aux imaginations plus subtiles et grandioses, aux inspirations plus tendres que lyriques6.

9Dans son édition réunissant dix-huit nocturnes de Field agrémentés d’une riche préface, Liszt décrit le caractère des œuvres du compositeur irlandais. Il parle de rêverie (le treizième nocturne s’intitule Rèverie-Nocturne), de «poésies intimes» (le quinzième nocturne porte le titre Lied ohne Worte), de «vrais chefs-d’œuvres de sensibilité», de «perfection d’incomparable naïveté!», de langage «si tendrement mélancolique»; la liste est longue. Liszt salue aussi l’éternelle jeunesse de ces œuvres: «à plus de quarante années de distance ils ont encore une fraîcheur embaumée». En outre, ce qui attire l’attention du compositeur hongrois touche au jeu libre, orné et improvisé, si caractéristique de Field:

  • 7 J. Field, 18 nocturnes, p. 2.

[…] ceux surtout qui ont pu entendre Field lui-même jouer, ou plutôt rêver ses morceaux, s’abandonnant à son inspiration, ne pas s’astreindre aux notes, qu’il avait imaginées, mais en inventer sans cesse de nouveaux groupes, qu’il enguirlandait autour de ces mélodies; chaque fois, elles étaient diversement ornées par lui de ces bouquets tombés en pluie, et néanmoins ne disparaissaient jamais sous une parure, qui voilait sans les dérober, leurs ondulations alanguies et leurs ravissantes courbes. Avec quelle inépuisable richesse ne variait-il pas les atours de sa pensée! Avec quel rare bonheur il entrelaçait autour d’elle, sans l’étouffer, les plus ingénieux treillages d’arabesques!7

  • 8 Chez Field, la forme ternaire ABA semble, en effet, apparaître parfois comme un moyen d’organiser l (...)
  • 9 D’après Kallberg, la forme ternaire ABA était rarement pratiquée avant Chopin: «Before Chopin, midd (...)

10Quant à la structure, certains nocturnes adoptent une architecture tripartite ABA8, d’autres une forme rondo – c’est le cas du nocturne XII. Liszt insiste sur «la diversité des formes» en parlant notamment de «spontanéité». On comprend qu’avec Field, l’architecture se décline au fur et à mesure des inspirations du compositeur9:

  • 10 J. Field, John, 18 nocturnes, p. 3 sq.

Pour lui [Field], l’invention était une facilité, la diversité des formes un besoin. […] pour s’affranchir de la contrainte exercée jusques là par le moule régulier et officiel, imposé à toutes les compositions. Elles [les œuvres] devaient jadis nécessairement être ou des Sonates, ou des Rondeaux, etc.; Field introduisit le premier un genre, qui ne relevait d’aucune des catégories établies, et dans lequel le sentiment et la mélodie règnent seuls, délivrés des entraves et des alourdissemens [sic] d’une forme obligée10.

  • 11 F.-J. Fétis, Biographie universelle des musiciens, III, p. 216.

11Notons que Fétis, dans les années 1860, ne reconnaît pas non plus de plan particulier dans les œuvres de Field: «[les nocturnes de Field] n’ont été sans doute que de vagues rêveries où le sentiment intime de l’artiste se confiait au clavier par une sorte de mouvement instinctif des doigts»11.

12En outre, un lien entre le genre nocturne et le temps nocturne («vers ces heures, où l’âme, dégagée de tous les soucis du jour») est clairement établi par Liszt:

  • 12 J. Field, 18 nocturnes, p. 5 et 7.

Le nom de Nocturne sied bien aux morceaux que Field imagina d’appeler ainsi, en reportant dès l’abord notre pensée vers ces heures, où l’âme, dégagée de tous les soucis du jour, se replie uniquement sur elle-même, et s’élance vers les mystérieuses régions d’un ciel étoilé. […] Ne sont-ce pas des rêves à demi-éveillés, dans une nuit sans ténèbres, comme celles des étés de St. Pétersbourg, qu’il vit si souvent revenir? Nuits drapées de voiles blancs, qui ne dérobent rien à l’œil, et ne recouvrent les objets que d’une brume semblable au mat d’un crêpe argenté12.

13Liszt place Field au sommet de l’art. Il en fait un archétype, un créateur d’«un genre de poésie, dans lequel il restera un incomparable modèle de grâce inconsciente d’elle-même, de mélancolique naïveté, de finesse et d’abandon en même temps».

14En contrepoint, dans cette même préface, Liszt souligne la dissemblance entre le style de Chopin et le langage de Field. Et c’est justement le souci de la forme reconnu chez Chopin qui signe cette différence:

  • 13 Ibid., p. 5 sq.

L’on ne saurait plus surpasser, ce qui dans les arts signifie égaler, la supériorité d’inspiration et de la forme, qu’il [Chopin] a donné à tous les morceaux publiés sous ce titre. Plus voisins de la douleur que ceux de Field, ils sont par là plus accentués; leur poésie est plus sombre et plus fascinante; elle nous ravit davantage, mais nous repose moins13.

  • 14 «Phantasticus stylus aptus instrumentis, est liberrima, & solutissima componendi methodus, nullis, (...)

15Parfois virtuoses par leur riche ornementation, ces premiers nocturnes renvoient de manière très éloignée au stylus phantasticus pratiqué par les claviéristes allemands du XVIIe siècle et influencé par la rhétorique italienne. Ce style n’est assujetti à aucune méthode, il est destiné à un instrument à clavier, libre et absolument dégagé de toute contrainte structurelle et mélodique. Certes, l’esthétique, l’absence de thème et de mélodie – cette dernière étant l’une des caractéristiques du nocturne pianistique – écartent le lien généalogique entre le stylus phantasticus et le nocturne, mais la liberté, la configuration solitaire pour un instrument et une certaine forme de virtuosité permettent d’entrevoir une analogie avec cette pratique très en vogue deux siècles avant l’ère romantique14.

16Ainsi, Liszt et Fétis observent une «diversité des formes» dans les nocturnes pianistiques de Field ou parfois de Chopin. L’absence d’une forme commune aux premiers nocturnes éveille chez l’auditeur un sentiment de tâtonnement et d’exploration, proche d’une improvisation. Aussi, le profil d’une nuit sans repères s’immisce dans le monde sonore, à l’aube de ce genre qui symbolisera rapidement le goût romantique. D’autres théoriciens et musiciens, cependant, associent au nocturne l’emploi d’une forme fixe.

Le nocturne de «forme obligée»

  • 15 L’article de Castil-Blaze sera repris par les frères Escudier en 1844 (Dictionnaire de musique d’ap (...)

17Un premier document permet d’ouvrir une enfilade chronologique de définitions: le Dictionnaire de musique moderne de Castil-Blaze publié en 182115. Ici, le nocturne trouve, certes, une entrée, mais aucune allusion n’est faite au nocturne pianistique et, de ce fait, les noms de Field et de Chopin sont absents. Cela s’explique. Les premiers nocturnes de Chopin voient le jour en 1829, soit huit ans après la publication du dictionnaire. En revanche, en ce qui concerne Field, ses premiers nocturnes datent de 1812; ils auraient donc pu trouver une place dans l’article de Castil-Blaze, si ce n’est que, d’après Fétis, Field ne bénéficiait pas d’un vaste écho à Paris dans les années 1820:

  • 16 F.-J. Fétis, Biographie universelle des musiciens, III, p. 216.

En France, le règne de la musique de Field a été bien court, car elle n’y était connue que d’un petit nombre d’artistes lorsqu’on entendit pour la première fois dans un concert, en 1818, son premier concerto exécuté par M. Charles Mayer […]. Ce premier concerto eut alors la vogue parmi les pianistes, et dès ce moment la musique de Field fut recherchée; mais bientôt après, l’attention des artistes fut détournée et partagée par l’arrivée de Moschelès à Paris, puis par celle de Hummel. […] Elle [la musique] reprit quelque faveur lorsque, en 1832, Field vint lui-même à Paris la faire entendre et lui prêter le charme de son exécution élégante et suave. Quelques-uns de ses concertos furent alors recherchés de nouveau et surtout ses nocturnes, qu’on ne connaissait pas auparavant, et dans lesquels il était inimitable16.

  • 17 Les liens entre la sérénade et le nocturne sont discutés plus loin.

18De retour chez Castil-Blaze, on découvre que le nocturne est ici vocal – tantôt a capella, tantôt accompagné d’une guitare – ou alors instrumental, en duo. Dans ce dernier cas, la pièce est construite sur des airs connus et le titre de «fantaisie dialoguée» semble mieux lui convenir. Quant à la structure, notre auteur parle d’une œuvre en trois parties (introduction, variations sur un air connu, coda) sans aucune symétrie, évitant un da capo ou retour sur un discours déjà énoncé. Concernant le caractère, la mélodie est douce et harmonieuse, le plan est simple et accessible. Tous les ingrédients contenus dans ce texte résonnent avec la sérénade pratiquée aux XVIIe et XVIIIe siècles: la nuit, le caractère apaisé et charmeur, la voix, l’exécution à l’extérieur («en sérénade»), etc. Nocturne et sérénade semblent alors synonymes17. L’auteur conclut en précisant que «ce genre [duo instrumental] est maintenant peu estimé et ne mérite pas de l’être». De facto, en 1821, le nouveau nocturne romantique pour piano était encore méconnu en France:

  • 18 Castil-Blaze, Dictionnaire de musique moderne, II, p. 85 sq.

Nocturne, s. m. Morceau de musique destiné à être exécuté de nuit en sérénade. Le nocturne vocal s’écrit à deux, trois ou quatre voix, on le dispose quelquefois de manière à ce qu’il puisse être chanté sans accompagnement. Le nocturne étant fait pour ajouter aux charmes d’une belle nuit, et non pour en troubler la tranquillité, son caractère s’éloigne autant de la gaîté vive et bruyante, que de la tristesse et du mouvement impétueux des grandes passions. Une mélodie gracieuse et suave, tendre et mystérieuse, des phrases simples, une harmonie peu travaillée, mais pleine, onctueuse, et sans trivialités, telles sont les qualités que l’on doit rencontrer dans le nocturne, et s’il est exécuté par de bons chanteurs, seuls ou soutenus par un guitariste exercé, son effet sera délicieux. […] On donne aussi le nom de nocturne à certains morceaux d’opéra qui ont le caractère du nocturne, et se chantent dans une scène de nuit. […] Nocturne est encore une pièce instrumentale écrite pour harpe et cor, hautbois et piano, flûte et piano. Ces nocturnes ne sont, à proprement parler, que des fantaisies dialoguées. On les compose ordinairement avec un air connu, que l’on varie pour les deux instrumens [sic], en le faisant précéder d’une introduction et suivre d’une coda. Ce genre, que l’absence de talent et l’impuissance de créer un bon duo, ont seules pu mettre en crédit pendant un certain temps, est maintenant peu estimé et ne mérite pas de l’être18.

19La même année 1821 voit paraître La seule vraie théorie de la musique de Jérôme-Joseph de Momigny. L’auteur effleure la question du nocturne en dressant un rapide portrait négatif sous tous les traits. Mais connaissait-il les nocturnes de Field? Sur le plan de la forme, Momigny explique:

  • 19 J.-J. de Momigny, La seule vraie théorie de la musique, p. 175.

Le Nocturne né de l’impuissance des compositeurs et de l’ignorance impatiente des auditeurs de nos jours, est une sonate abrégée et mutilée, où sous le prétexte de ne pas ennuyer son futil [sic] auditoire, on ne traite aucun des sujets qu’on y expose, esquivant adroitement, ainsi, de découvrir une grande partie de son incapacité, ce qui est fort heureux pour beaucoup de gens à la mode19.

20L’auteur use des épithètes «abrégé» et «mutilé» sans doute pour indiquer que le développement n’est qu’une section présentant une nouvelle idée non travaillée, formant un simple plan ABA pour le plaisir d’un public peu averti et ignorant, et d’un compositeur incapable de traiter les sujets.

21Le nocturne trouve également une définition dans la méthode de Czerny, School of practical composition, écrite à la fin des années 1830. L’auteur présente deux types de nocturne instrumental qu’il nomme également sérénade. Sur le plan de la forme, le premier, destiné au piano, ressemble à un bref andante de sonate et est associé à Field. Le second consiste en un nocturne plus long, déployé sur près de cinq parties (introduction, andante, allegro, variations, final, etc.) enchaînées selon les règles de la sonate libre ou de la fantaisie. Pour Czerny, le nocturne pour piano n’est qu’une imitation de la sérénade vocale. Les deux genres sont liés cette fois par leur caractère (exécution de nuit, devant la demeure d’une personne estimée, impression de douceur, de fantaisie, de grâce et de romantisme):

  • 20 C. Czerny, School of practical composition, I, p. 97 sq.

The Notturno for the Pianoforte is really an imitation of those vocal pieces which are termed Serenades, and the peculiar object of such works – that of being performed by night, before the dwelling of an esteemed individual – must always exercise an influence upon its character. The Notturno, therefore, must be calculated to create an impression of a soft, fanciful, gracefully-romantic, or even passionate kind, but never of a harsh or strange. The construction of it is nearly that of a short Andante in a Sonata, or of an extended theme; and a slow degree of movement is most suitable to the same. In this species of lesser Notturno, John Field has particularly distinguished himself, and latterly Chopin, Thalberg, and many others. […] Furthermore, under the name Notturno (or Serenade), there are greater compositions, consisting of an Introduction, Andante, Allegro, Variations, Finale &c. and of which we need only mention the well known Notturno of Prince Louis Ferdinand of Prussia. These different movements are joined to one another, and the whole follows, in its construction, the rules of the freer Sonata or the Fantasia. But we must always endeavour, by the choice and nature of the ideas, to accord with the character which is announced by the title20.

  • 21 Revue et gazette musicale de Paris, neuvième année, 1842, n° 9, dimanche 27  février, p. 82.
  • 22 Chopin n’exploite pas toujours le contraste entre les parties A et B, cf. L. Pons, «Le nocturne pou (...)

22En 1842, dans la Revue et gazette musicale de Paris, le critique musical Maurice Bourges offre un compte-rendu de la Soirée musicale de M. Chopin qui eut lieu à Paris et dont Liszt avait également fait un commentaire cité plus haut. L’auteur élève Chopin au rang des grands architectes: «Si la musique est réellement une architecture de sons […] convenez que M. Chopin, le pianiste-compositeur, est un bien élégant architecte. Vous savez quelles formes originales revêt sa gracieuse fantaisie»21. Deux mois plus tard, Bourges revient avec des nouvelles de Chopin à destination du même lectorat mais cette fois en se prononçant sur les deux nocturnes de l’op. 48 fraîchement composés. La forme tripartite ABA est clairement identifiée et mise en lien avec le parcours harmonique oscillant entre les modes majeur et mineur22. La troisième partie, le da capo, subit ici quelques variations:

  • 23 Revue et gazette musicale de Paris, neuvième année, 1842, n° 9, dimanche 27  février, p. 82.

Voici en deux mots la coupe du treizième nocturne. Une première période, en ut mineur, se distingue par le caractère de la mélodie dominante; la seconde, en ut majeur, débute pianissimo; elle appartient à la forme complexe qu’on a très bien nommée harmonie-mélodique; puis elle s’achève par la reproduction d’un premier thème, accompagné cette fois d’accords battus qui donnent au rythme général une nouvelle chaleur23.

  • 24 Sur Chopin et le modèle vocal italien, cf. les nombreux travaux de Jean-Jacques Eigeldinger, en par (...)

23Ce programme en trois parties résonne notamment avec la forme sonate ou les formes en arche présentes dans le répertoire vocal, en particulier l’aria da capo propre à l’opéra italien ou encore à la romance, à la mélodie ou au lied. Chopin était un amateur d’opéra italien et se laissait volontiers bercer par l’art du bel canto. Il ne serait donc pas surprenant de percevoir dans la rhétorique pianistique du compositeur polonais des traces des formes vocales transalpines24. En tant que pionnier de la forme ABA assimilée au nocturne, Chopin se serait peut-être inspiré de l’art vocal.

24À propos du 14e nocturne, Bourges insiste à nouveau sur le plan du morceau en ajoutant, cette fois, une réflexion plus générale sur la nécessité de structurer une œuvre musicale. Il attribue à la forme le pouvoir d’unifier le discours; elle permet de créer des contrastes et de hiérarchiser les idées. Aussi, le musicien doit être conscient du «plan matériel» de son œuvre, quand bien même la forme ne contient pas de parties répétées, de retour sur elle-même, et qu’elle se borne à enchaîner des sections différentes, comme le prélude, dans lequel «l’ordonnance se cache sous un désordre apparent». De cette façon, l’interprète doit être en mesure d’identifier aisément les parties du discours, et cela grâce à la structure. Par ailleurs, sans avoir la possibilité de réécouter l’œuvre – les technologies de l’enregistrement n’ayant été découvertes que dans les années 1870  –, il est d’autant plus nécessaire d’avoir un plan clair et précis afin que l’auditeur puisse «imprimer» l’œuvre dans sa mémoire et emporter avec lui un souvenir indélébile de la pièce:

  • 25 Revue et gazette musicale de Paris, neuvième année, 1842, n° 16, dimanche 17  avril, «Lettres à Mme (...)

Ce sont encore trois périodes capitales, dont la première se compose d’un chant développé, répété deux fois de suite, et partant de fa dièse mineur pour aboutir à la dominante d’ut dièse majeur. La dernière, qui n’est que la reproduction de la précédente, plus chargée de notes, n’en est séparée que par une tirade médiaire en ré bémol majeur, formée par un dialogue alternatif d’accords et de mélodie seule, le thème en est très heureux. Je pourrais craindre vos reproches, madame, sur cette exactitude à analyser la coupe de ces morceaux, si je ne savais que vous êtes de ceux qui attachent un grand intérêt à l’intelligence du plan. C’est le seul moyen de donner à l’exécution un caractère d’unité indispensable. Comment sans cela rendrait-on sensible la distinction des idées capitales et des accessoires? Pour faire de son jeu une sorte de peinture, pour lui donner de la perspective, de la profondeur, il faut absolument posséder le plan matériel de l’œuvre, même quand il s’agit d’un simple prélude où l’ordonnance se cache sous un désordre apparent25.

25En 1926, dans son dictionnaire, Michel Brenet adopte un point de vue historique utile pour brosser un portrait général du nocturne à travers les siècles. Il retrace l’évolution et les transformations de ce genre né au XVIIIe siècle, tout en soulignant les différences sémantiques, esthétiques, formelles et fonctionnelles. Il distingue clairement deux types de nocturne, marquant une frontière nette entre la période classique et l’ère romantique. Le premier s’apparente à la sérénade alors en vogue durant la seconde moitié du XVIIIe siècle et s’articule en une «série de petits morceaux séparés les uns des autres». Le second touche au nocturne romantique, lui-même divisé en deux catégories: le nocturne vocal, proche de la romance, et le nocturne instrumental, pianistique, n’ayant «aucun rapport de forme» avec son homonyme classique, s’écartant ainsi des propos énoncés par Czerny. Un tempo lent conjugué à un caractère «pathétique ou sentimental» semble dépeindre le nocturne instrumental du XIXe siècle. En outre, la pratique de l’ornementation – «avec ornements mélodiques» selon Brenet – tisse un lien fort avec l’art de l’improvisation déjà évoqué par Liszt à propos du style de Field et renvoie indubitablement à l’art de la diminution vocale et instrumentale initiée en Italie à la Renaissance.

26Brenet se garde bien de désigner le ou les «pères» du nocturne romantique. Néanmoins, les noms de Field et de Chopin apparaissent sous sa plume en tant qu’inventeurs d’une forme fixe appliquée au nocturne. Construites selon l’architecture élémentaire tripartite ABA, les œuvres de Field et de Chopin sont sculptées selon «le plan très simple du da capo, souvent avec une accélération de mouvement dans la partie centrale»:

  • 26 M. Brenet, Dictionnaire pratique et historique de la musique, p. 289.

Nocturne, n. m. […] 2. Au XVIIIe s., le notturno s’entendait, dans un sens analogue à la sérénade, d’un morceau instrumental exécuté en plein air, de nuit, dans un jardin ou sous les fenêtres d’une personne que l’on voulait fêter ou honorer. […] Ces ouvrages, comprenant une série de petits morceaux séparés les uns des autres, étaient destinés à des exécutions en plein air, de nuit. Il n’y a aucun rapport de forme entre le notturno pour petit orchestre, de l’époque classique, et les N. modernes. Dans le XIXe s. le même titre fut donné à de petites pièces de musique de chant à deux voix, d’un caractère analogue à celui de la romance […]. En même temps, le pianiste irlandais John Field (1782-1837) et le Polonais Chopin (à partir de 1834) fixèrent la forme du N. pour piano, qui est un morceau de mouvement lent et d’expression pathétique ou sentimentale avec ornements mélodiques, sur le plan très simple du da capo, souvent avec une accélération de mouvement dans la partie centrale26.

  • 27 M. Dupré, Traité d’improvisation à l’orgue, p. 132.

27Toujours en 1926, Dupré publie son Traité d’improvisation à l’orgue. Il s’appuie lui aussi sur les nocturnes de Chopin pour illustrer la quatrième et dernière partie de la «forme à trio» déclinée en: «1° les danses anciennes de rythme binaire, 2° les danses anciennes de rythme ternaire, 3° les danses ou formes modernes, 4° la romance sans paroles sous ses différents aspects (l’Andante ou l’Adagio, le Nocturne, l’Impromptu, le Scherzo, l’Intermezzo)»27. Remarquons tout d’abord que le nocturne est ici associé à la romance sans paroles et que l’Andante figure aux côtés du nocturne, rappelant les propos de Czerny. Ensuite, le détail de l’analyse révèle des subtilités témoignant de la complexité potentielle qu’offre la forme ternaire articulée entre exposition-milieu-réexposition, jonglant avec des microstructures binaires et ternaires. L’apparente simplicité de la forme se traduit par une rhétorique variée et libre, éloignée de toute rigidité. Tout comme Brenet, Dupré souligne le caractère plus agité et énergique de la partie centrale nommée ici «milieu»:

  • 28 Ibid., p. 115-118.

1. Romance sans Paroles. Nous trouverons, parmi les Nocturnes de Chopin, les exemples nécessaires pour montrer les divers aspects de cette forme d’Andante. I. Exposition. En examinant d’abord les Expositions, nous découvrons la forme ternaire […] La forme binaire (variée) […] La forme ternaire avec reprises […]. II. Le milieu peut être construit, soit sur une deuxième idée indépendante de la première, soit sur un motif qui pourra servir de Contre-Sujet à la Réexposition. Ce Milieu doit offrir un contraste avec le début. Souvent, il est d’un caractère plus agité […] ou plus énergique […]. Mais il ne faut pas qu’il diffère du début au point de faire croire qu’un autre morceau commence, enchaîné au premier […]. III. La réexposition peut se faire de trois manières : 1. En usant seulement du thème initial. 2. En employant le thème initial, puis celui du milieu. 3. En mélangeant les deux thèmes. Dans les trois cas, la Réexposition doit être plus courte que l’Exposition initiale. Chopin se dispense même quelquefois de reprendre son premier thème après avoir développé la seconde idée, comme dans le 6e Nocturne, en SOL mineur, op. 15 N° 3 […]28.

28De toutes ces définitions extraites d’ouvrages publiés aux XIXe et XXe  siècles, il apparaît clairement que le titre nocturne peut être associé non seulement à une pièce vocale et/ou instrumentale (sans précision sur le nombre de musiciens et sur les timbres), mais également à une œuvre pour piano seul.

29Enfin, soulignons qu’avant le XIXe siècle, les théoriciens comme Furetière, Brossard, Walther, Lacombe, Rousseau, Meude-Monpas ou encore Framery exposent tous les secrets de la sérénade, mais ne consacrent aucune entrée particulière au nocturne dans leurs dictionnaires et encyclopédies. Si le genre est parfois mentionné, il est toujours assimilé à la sérénade. Quels sont donc les liens qui unissent la sérénade et le nocturne pianistique de la période romantique? La sérénade est-elle soumise à une forme particulière servant de modèle pour le nocturne?

De la sérénade au nocturne

  • 29 L’étymologie du mot sérénade s’attache au vocable italien sereno et concerne les conditions atmosph (...)
  • 30 M. de Montéclair, Serenade ou concert, divisé en trois suites de pieces.
  • 31 La thématique du sommeil associée au nocturne transparaît également dans l’édition de Liszt des noc (...)
  • 32 Le terme serenata est employé par J. C. Bach pour des oratorios ou des cantates, par exemple en 177 (...)
  • 33 On pense ici en particulier aux trois Serenades orchestrales (KV185, 203-4) datant de 1773-1775 ou (...)

30Parmi les premiers exemples de pièces intitulées «sérénade»29, citons les trois suites à danser de Michel de Montéclair publiées en 169730. Un trio au tempo lent nommé «Sommeil» figure en guise d’ouverture des «Airs tendres». Sérénade et sommeil se rejoignent ici dans un dialogue aux couleurs pastorales entre deux flûtes pour symboliser la nuit31. Sous cette appellation – ou sous une forme hybride mélangeant sérénade et nocturne – se trouvent des œuvres vocales et/ou instrumentales composées au XVIIIe siècle, notamment par Johann Christian Bach32 ou Mozart33. Notons que la sérénade vocale a capella, pratiquée aux XVIIe et XVIIIe siècles et vouée à célébrer une personnalité, est encore admise au XIXe siècle, comme le rapporte Liszt. Un délicieux moment musical, en plein air, de nuit, au bord du lac de Côme, lui était directement adressé en guise de reconnaissance et d’hommage. L’écho de ce trio vocal entonnant un air de Rossini est retranscrit par Liszt lui-même dans une lettre adressée à Louis de Ronchaud, datée du 20 septembre 1838. L’expérience in situ de la sérénade se distingue clairement de l’espace-temps et de l’expérience subjective du nocturne n’ayant aucune ordonnance sur le moment d’exécution:

  • 34 F. Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, «Lettre VII, Le lac de Como, à M.  Louis de Ronchaud, (...)

J’entends sous mes fenêtres une délicieuse harmonie; trois admirables voix chantent sans accompagnement le trio de Guillaume Tell; je me demande quels sont ces grands artistes; on me dit que ce sont les comtes Belgiojoso, qui, me sachant à Bellaggio, me donnent une sérénade. Je cours les remercier, et surtout les prier de chanter encore. Je n’ai jamais rien entendu de comparable à ces trois voix portées sur les eaux, s’élevant et se perdant dans la nuit étoilée34.

  • 35 Liste des dictionnaires consultés pour la réalisation de ce tableau (ordre chronologique): A. Furet (...)

31Le tableau suivant présente les principales caractéristiques de la sérénade à travers les définitions récoltées dans une douzaine d’ouvrages publiés entre 1690 et 192635:

Caractéristiques de la sérénade (XVIIe-XXe siècles) d’après les sources

  • 36 L’attitude de Castil-Blaze mérite un commentaire. Alors qu’il se réfère abondamment à Rousseau en r (...)

Caractéristiques

Auteurs

Sujet et caractères

• Montéclair 1697: «[le] sommeil».

• Sulzer 1771-74: «parle d’amour ou tout au moins est galant», «chant simple, très coulant, consonant».

• Framery et al. 1791: «l’amour», «la tendresse langoureuse».

• Escudier 1844: «mélodies tristes et langoureuses, de nature à laisser la personne à qui on offrait cet hommage dans un vague demi-sommeil, qui lui permettait à peine dans cette occasion de distinguer la réalité du rêve».

• Brenet 1926: «légère et piquante».

Dédicataire

• Furetière 1690: «une maîtresse», «les femmes sont fort aises qu’on leur donne des bals & des serenades».

• Brossard 1703: «quelqu’un».

• Rousseau 1768: «quelqu’un».

• Sulzer 1771-74: «une personne».

• Framery et al. 1791: «un tribut particulier qu’un amant paie chaque soir à sa belle».

• Castil-Blaze 1821: reprend Rousseau 176836.

Fonction

• Brossard 1703: «pour honorer et divertir».

• Sulzer 1771-74: «honorer», «présenter des vœux, ce qu’on appelle en général en allemand Ständchen».

Forme

• Framery et al. 1791: «s’exhale dans un boléro».

• Brenet 1926: «La S. comportait plusieurs parties d’instruments à vent. Elle se divisait en quatre ou cinq morceaux, et l’usage était fréquent d’y intercaler en outre une sorte de petit concert pour un instrument principal, divisé lui-même en deux ou trois parties».

Lieu d’exécution

• Furetière 1690: «sous les fenestres».

• Rousseau 1768: «sous les fenêtres».

• Sulzer 1771-74: «sous sa fenêtre», «devant les maisons», «à l’air libre».

• Framery et al. 1791: «en plein air», «à la clarté des étoiles».

• Castil-Blaze 1821: reprend Rousseau 1768.

• Brenet 1926: à Venise, sur les gondoles, «sous les fenêtres de leurs maîtresses».

Temps de la sérénade

• Furetière 1690: «la nuit».

• Brossard 1703: «serain de la nuit».

• Walther 1732: «Abend-Musik», «Nacht».

• Lacombe 1752: «serain de la nuit».

• Rousseau 1768: «qui se donne la nuit», «le silence de la nuit, qui bannit toute distraction, fait mieux». valoir la musique & la rend plus délicieuse».

• Sulzer 1771-74: «à l’approche de la nuit», «le silence de la nuit accroît naturellement son effet».

• Meude-Monpas 1787: «pendant la nuit».

• Framery et al. 1791: «musique de nuit».

• Castil-Blaze 1821: «le soir».

• Brenet 1926: «musique du soir», «nuits d’été, jusqu’à deux  heures après minuit».

Instrument/vocal

• Furetière 1690: «concert».

• Brossard 1703: «concert», «instrumens [sic], souvent on y mêle des voix».

• Walther 1732: «Abend-Ständgen».

• Lacombe 1752: «concert».

• Rousseau 1768: «concert», «ordinairement composé que de musique instrumentale, quelquefois on y ajoute des voix».

• Sulzer 1771-1774: «un chant», «une musique simplement instrumentale», «choisir pour l’accompagnement des instruments qui ont le meilleur effet à l’air libre».

• Meude-Monpas 1787: «concert».

• Framery et al. 1791: «la tendresse langoureuse de l’Espagnol se soupire sur une guitare», «sérénade en solo», «s’adjoint une troupe de musiciens», «un concert vocal & instrumental».

• Castil-Blaze 1821: reprend Rousseau 1768 et «huit ou dix instrumens [sic] à vent bien d’accord», «quelques voix accompagnées de guitares».

• Brenet 1926: «pièce instrumentale»; à Venise au XVIIe siècle: «gondoles avec un clavecin, un ou deux théorbes, plusieurs violons et basses de viole».

Guitare

• Framery et al. 1791: «se soupire sur une guitare, dans les rues de Madrid», «solo».

• Castil-Blaze 1821: «voix accompagnées de guitares».

Références géographiques

• Framery et al. 1791: «climats chauds», Espagne, Madrid.

• Castil-Blaze 1821: «provinces méridionales».

• Brenet 1926: Venise dès le XVIIe  siècle.

Sérénade = notturno

• Czerny 1839

• Brenet 1926

Pratique sociale

• Rousseau 1768: «La mode est passée depuis longtems [sic], ou ne dure plus que parmi le peuple & c’est grand dommage».

  • 37 V. Jankélévitch, Le nocturne, p. 74 sq.

32Pour établir un lien entre la sérénade et le nocturne, nous pouvons extraire de ce tableau cinq points utiles à notre réflexion. Pour Rousseau par exemple, la nuit est propice à la musique en raison du silence alentour, qui favorise son écoute. L’absence de visibilité joue un rôle dans cette pratique nocturne hissant l’ouïe au sommet de la hiérarchie des sens. Ce point entre en résonance avec notre thématique puisqu’il convoque la dimension intime, méditative, introspective et philosophique de l’expérience de la musique: «La nuit est plus métaphysique que le jour» écrit Jankélévitch37. Cette atmosphère constitue sans doute l’un des fondements du nocturne pianistique de la période romantique.

  • 38 Au XIXe siècle, la guitare est souvent associée à la sérénade, par exemple à l’opéra avec Rossini d (...)

33Avec Framery, la sérénade devient parfois une œuvre interprétée à la guitare seule38. L’intimité du jeu en soliste se retrouve également dans le nocturne pianistique créé par Field faisant de la sérénade un ancêtre potentiel du nocturne.

34Sur le plan de la forme, un seul auteur, Brenet, identifie quatre ou cinq parties dans la sérénade, laissant entrevoir un reflet de la définition d’un certain type de nocturne décrit par Czerny. Les autres théoriciens se passent de commentaires sur la structure. Aussi, la forme ABA du nocturne pianistique ne paraît pas prendre sa source directement dans le chant des sérénades.

  • 39 Selon Piggott, le nocturne romantique tire ses origines des mouvements lents par exemple des Concer (...)

35Du point de vue du caractère, la sérénade se reflète aussi dans le nocturne. Nos auteurs parlent de «tendresse langoureuse», de tristesse qui laisse la personne «dans un vague demi-sommeil qui lui permettait à peine dans cette occasion de distinguer la réalité du rêve». Le climat de la nuit tendre et amoureuse des sérénades vient ainsi éclairer le nocturne39.

  • 40 «Pastoral and Serenade were words also used by Field for early versions of some of his Nocturnes, a (...)
  • 41 A. Furetière, Dictionnaire universel.

36Sérénade et nocturne ont encore un point commun: la présence d’une mélodie. Le contour de ce chant «simple, très coulant, consonant» est une marque de fabrique unissant les deux genres. Field lui-même pratiquait cette ambivalence et certains de ses nocturnes portaient initialement le titre de Sérénade40. En somme, vocal ou instrumental, le nocturne du XIXe siècle trouve une partie de ses origines dans ces «concerts que l’on donne la nuit sous les fenestres d’une maitresse»41.

37Au terme de ce parcours, on constate que le scénario du nocturne pianistique du début du XIXe siècle ressemble plutôt à une fiction musicale, une métaphore du temps nocturne. Ce n’est donc pas une expérience nocturne dans le sens où le temps de l’interprétation est engagé dans la nuit, mais plutôt une représentation de l’espace nocturne au gré de la fantaisie du compositeur et du musicien. D’autres genres comme la romance, la rêverie, les Nachtstücke sont susceptibles de contenir des racines du nocturne et mériteraient une étude approfondie qu’on ne peut entreprendre ici.

38À nos questions initiales, nous sommes en mesure de fournir des éléments de réponse. En effet, à travers ce «voyage au bout de la nuit» musicale, nous constatons que les premiers nocturnes romantiques dédiés au piano étaient associés au rêve et à la rêverie. Liszt, tout comme Fétis, sont d’avis que Field pratiquait dans ce genre la «diversité des formes pour s’affranchir de la contrainte exercée jusque-là par le moule régulier et officiel, imposé par toutes les compositions». Dans ce sens, le monde sans image qu’offre la nuit noire – et dans laquelle il est difficile de s’orienter – semble s’immiscer par capillarité dans l’univers sonore de Field, imprévisible, qui se réinvente constamment. Aussi, les observations de Liszt viennent contredire les affirmations de Brenet, théoricien et non praticien, formulées en 1926 et selon lesquelles Field pratiquait le «plan simple du da capo».

39De plus, les nocturnes de Chopin constituent un moment de bascule puisque le compositeur éprouve le besoin de les modeler toujours de la même façon (à quelques exceptions près), permettant aux théoriciens de dégager plus précisément une matrice commune. Dès lors, l’architecture tripartite et symétrique – dont la partie centrale, plus agitée et contrastée, prend des allures tourmentées – devient l’une des mises en scène favorites des compositeurs de nocturnes. Ne pourrait-on pas y voir à l’œuvre une certaine logique binaire faisant de A un épisode lié au rêve et au ciel étoilé; et de B une étape assimilée au cauchemar, à la tourmente et aux ténèbres, en écho aux multiples et divers temps nocturnes? Une sorte de clair-obscur romantique? Cet espace nocturne «où l’âme, dégagée de tous les soucis du jour, se replie uniquement sur elle-même» – pour reprendre les mots de Liszt – rencontre alors la poésie, un monde dans lequel l’ouïe se substitue en quelque sorte à la vue et permet de mieux percevoir dans la nuit.

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Bibliographie

Sources

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Brossard, Sébastien de, Dictionnaire de musique, Paris, Christophe Ballard, 1703.

Castil-Blaze, Dictionnaire de musique moderne, 2 vols, Paris, Egron, 1821.

Chopin, Frédéric, Correspondance de Frédéric Chopin, l’ascension 1831-1840, 3 vols, recueillie, révisée, annotée et traduite par Bronislaw Édouard Sydow, Paris, Richard Masse, 1953-1960.

Czerny, Carl, School of practical composition; or, Complete treatise on the composition of all kinds of music; both instrumental and vocal, from the most simple theme to the grand sonata and symphony; and from the shortest song to the opera, the mass, and the oratorio; together with a treatise on instrumentation. The whole enriched with numerous practical examples, selected from the works of the most classical composers of every age. In three volumes op. 600, trad. John Bishop, London, R. Cocks and Co, 1848.

Dupré, Marcel, Traité d’improvisation à l’orgue, Paris, Leduc, 1926.

Escudier, Léon et Marie, Dictionnaire de musique d’après les théoriciens, historiens et critiques les plus célèbres qui ont écrit sur la musique, 2  vols, Paris, Bureau central de musique, 1844.

Escudier, Léon et Marie, Dictionnaire de musique théorique et historique, 5e édition, Paris, Dentu et Escudier, 1872.

Fétis, François-Joseph, Biographie universelle des musiciens, 8 vols, Paris, Firmin-Didot, 1866-1868.

Fétis, François-Joseph, Biographie universelle des musiciens: supplément et complément, 2 vols, Paris, Firmin-Didot, 1881.

Field, John, 18 nocturnes. Franz Liszt. Mit vorwort, Leipzig, Schuberth & Co., 1860-1870.

Flaubert, Gustave, Le dictionnaire des idées reçues, texte établi d’après le manuscrit original et publié avec une introduction et un commentaire, Paris, Louis Conard, 1913.

Framery, Nicolas-Étienne, Gingené, Pierre-Louis, Momigny, Jérôme-Joseph de, Encyclopédie méthodique, musique, Paris, Panckoucke, 1791.

Furetière, Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes, La Haye, Arnout et R.  Leers, 1690.

Kircher, Athanasius, Musurgia universalis, Rome, Corbeletti, 1650.

Lacombe, Jacques, Dictionnaire portatif des beaux-arts, Paris, Veuve Estienne et fils et Jean-Th. Herissant, 1752.

Liszt, Franz, Lettres d’un bachelier ès musique, éd. Rémy Stricker, Cenon, Le Castor Astral, 1991 [1835-1841].

Meude-Monpas, Jean J. O. de, Dictionnaire de musique, Paris, Knapen et fils, 1787.

Momigny, Jérôme-Joseph de, La seule vraie théorie de la musique, Paris, Au magasin de musique de l’auteur, 1821.

Montéclair, Michel de, Serenade ou concert, divisé en trois suites de pieces pour les violons, flûtes & haut-bois, composées d’airs de fanfares, d’airs tendres, & d’airs champestres, propres à danser, Paris, Christophe Ballard, 1697.

Revue et gazette musicale de Paris, [s. n.] (Paris), 1835-1880.

Rousseau, Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, Paris, Veuve Duchesne, 1768.

Sulzer, Johann Georg, Allgemeine Theorie der schönen Künste, Leipzig, Weidmann, Reich, 1771-1774.

Verlaine, Paul, Fêtes galantes, Paris, Lemerre, 1869.

Walther, Johann Gottfried, Musicalisches Lexikon, Leipzig, Wolffgang Deer, 1732.

Travaux

Eigeldinger, Jean-Jacques, «Le piano nocturne. Chopin, Schumann», in Musique et nuit, Paris, Cité de la Musique, 2004, p. 33-53.

Foessel, Michaël, La nuit. Vivre sans témoin, Paris, Éditions Autrement, 2017.

Jankélévitch, Vladimir, Le nocturne. Fauré, Chopin et la nuit, Satie et le Matin, Paris, Albin Michel, 1957.

Kallberg, Jeffrey, «The Harmony of the Tea Table: Gender and Ideology in the Piano Nocturne», Representations, 39 (1992), p.  102-133.

Piggott, Patrick, «John Field and the Nocturne», Proceedings of the Royal Musical Association, 95th Sess. (1968-69), p. 55-65.

Pons, Lionel, «Le nocturne pour piano chez Frédéric Chopin, Franz Liszt et Gabriel Fauré. De la poétique façonnant la forme», in Jean-Daniel Bret, Victoire Feuillebois (éds), Nocturnes. L’art, le rêve, la nuit, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2020, p. 97-118.

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Notes

1 M. Foessel, La nuit, p. 58 sq.

2 Ibid., p. 62.

3 F. Chopin, Correspondance de Frédéric Chopin, l’ascension 1831-1840, II, p. 87.

4 G. Flaubert, Le dictionnaire des idées reçues, p. 87.

5 F. Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, «Lettre XIII, Concert de Chopin, 2  mai 1841», p. 167.

6 J. Field, 18 nocturnes, éd. par Franz Liszt, p. 4 sq. Cette édition, sans date, est publiée entre 1860 et 1870 d’après le Grove Dictionary disponible en ligne ou alors en 1859 d’après Fétis, in Biographie universelle des musiciens, supplément et complément, I, p.  331.

7 J. Field, 18 nocturnes, p. 2.

8 Chez Field, la forme ternaire ABA semble, en effet, apparaître parfois comme un moyen d’organiser le discours. À propos du quatrième nocturne, Piggott écrit: «Its clearly defined ternary form, its contrasted middle section and powerful climax are unusual features among Field’s Nocturnes. […] Some of the others [Nocturnes] suffer from defects of form […]» (P. Piggott, «John Field and the Nocturne», p. 57 et 65). Par ailleurs, peut-on déceler dans ces trois parties un lien avec l’office des matines? «Nocturne, partie de l’office des matines qui se divise en trois nocturnes, ainsi appelés parce que les premiers chrétiens les chantaient pendant la nuit en trois temps différents» (L. et M. Escudier, Dictionnaire de musique théorique et historique).

9 D’après Kallberg, la forme ternaire ABA était rarement pratiquée avant Chopin: «Before Chopin, middle sections themselves were infrequent in nocturnes, and when they did appear, they mostly left undisturbed the generic mood of tranquility» (J.  Kallberg, «The Harmony of the Tea Table», p. 119).

10 J. Field, John, 18 nocturnes, p. 3 sq.

11 F.-J. Fétis, Biographie universelle des musiciens, III, p. 216.

12 J. Field, 18 nocturnes, p. 5 et 7.

13 Ibid., p. 5 sq.

14 «Phantasticus stylus aptus instrumentis, est liberrima, & solutissima componendi methodus, nullis, nec verbis, nec subiecto harmonico adstrictus ad ostentandum ingenium, & abditam harmoniae rationem, ingeniosumque harmonicarum clausularum, fugarumque contextum docendum institutus, dividiturque in eas, quas phantasias, Ricercatas, Toccatas, Sonatas vulgò vocant» (A. Kircher, Musurgia universalis, I, liv.  7, p.  585).

15 L’article de Castil-Blaze sera repris par les frères Escudier en 1844 (Dictionnaire de musique d’après les théoriciens, historiens et critiques les plus célèbres qui ont écrit sur la musique), ainsi qu’en 1872.

16 F.-J. Fétis, Biographie universelle des musiciens, III, p. 216.

17 Les liens entre la sérénade et le nocturne sont discutés plus loin.

18 Castil-Blaze, Dictionnaire de musique moderne, II, p. 85 sq.

19 J.-J. de Momigny, La seule vraie théorie de la musique, p. 175.

20 C. Czerny, School of practical composition, I, p. 97 sq.

21 Revue et gazette musicale de Paris, neuvième année, 1842, n° 9, dimanche 27  février, p. 82.

22 Chopin n’exploite pas toujours le contraste entre les parties A et B, cf. L. Pons, «Le nocturne pour piano chez Frédéric Chopin, Franz Liszt et Gabriel Fauré», p. 105 sq.

23 Revue et gazette musicale de Paris, neuvième année, 1842, n° 9, dimanche 27  février, p. 82.

24 Sur Chopin et le modèle vocal italien, cf. les nombreux travaux de Jean-Jacques Eigeldinger, en particulier «Le piano nocturne», p. 38 et 42 ou encore l’article de L.  Pons, «Le nocturne pour piano chez Frédéric Chopin, Franz Liszt et Gabriel Fauré».

25 Revue et gazette musicale de Paris, neuvième année, 1842, n° 16, dimanche 17  avril, «Lettres à Mme la Baronne de *** sur quelques morceaux de piano modernes, Quatrième lettre. 13e et 14e Nocturnes, Prélude, Fantaisie, 3e Ballade, Polonaise, et Allegro de concert, par M. Chopin», p. 170-172.

26 M. Brenet, Dictionnaire pratique et historique de la musique, p. 289.

27 M. Dupré, Traité d’improvisation à l’orgue, p. 132.

28 Ibid., p. 115-118.

29 L’étymologie du mot sérénade s’attache au vocable italien sereno et concerne les conditions atmosphériques. On emploie l’adjectif «serein», se référant ainsi au ciel dégagé: «qui se dit du ciel, quand il n’est couvert d’aucun nuage, quand il fait beau temps» (A. Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes). Toujours d’après Furetière, le substantif, en revanche, désigne une «humidité froide & invisible qui tombe vers le coucher du Soleil». Orthographié avec un «a», le serain se réfère à «la tombée du jour, soir» (ms de la fin du XIIIe siècle, cit. in Centre national de ressources textuelles et lexicales, étymologie, disponible en ligne). La sérénade est ainsi associée au ciel dégagé et à la tombée du jour, à la lisière de la nuit.

30 M. de Montéclair, Serenade ou concert, divisé en trois suites de pieces.

31 La thématique du sommeil associée au nocturne transparaît également dans l’édition de Liszt des nocturnes de Field, plus particulièrement dans le Nocturne VI intitulé Berceuse.

32 Le terme serenata est employé par J. C. Bach pour des oratorios ou des cantates, par exemple en 1774 avec Amor vincitore (serenata). Concernant l’emploi du mot «nocturne» dans le titre d’une œuvre, voir la Symphonie en mib connue sous le nom de Divertimento notturno, Paris, avant 1775, ou encore la Symphonie concertante, elle aussi intitulée Notturno en mib (s. d.).

33 On pense ici en particulier aux trois Serenades orchestrales (KV185, 203-4) datant de 1773-1775 ou encore à la Serenata notturna KV239 (1776) pour doubles orchestres qui contient dans son titre les deux termes. On ne peut manquer de citer encore la sérénade Eine kleine Nachtmusick KV525 (1787) pour petit orchestre à cordes suggérant clairement le thème de cet ouvrage ou encore l’emploi du titre Notturno dans une pièce pour voix et instruments à vent KV436… la liste n’est pas exhaustive.

34 F. Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, «Lettre VII, Le lac de Como, à M.  Louis de Ronchaud, Bellaggio, 20 septembre 1838», p. 101.

35 Liste des dictionnaires consultés pour la réalisation de ce tableau (ordre chronologique): A. Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes, 1690 / S. de Brossard, Dictionnaire de musique, 1703 / J. G.  Walther, Musicalisches Lexikon, 1732 / J. Lacombe, Dictionnaire portatif des beaux-arts, 1752 / J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique, 1768 / J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1771-1774 / J. J. de Meude-Monpas, Dictionnaire de musique, 1787 / N.-É. Framery, M.-L. Gingené, J.-J. Momigny, Encyclopédie méthodique, musique, 1791-1818 / M. Castil-Blaze, Dictionnaire de musique moderne, 1821 / L. et M. Escudier, Dictionnaire de musique, 1844 / M.  Brenet, Dictionnaire pratique et historique de la musique, 1926.

36 L’attitude de Castil-Blaze mérite un commentaire. Alors qu’il se réfère abondamment à Rousseau en reprenant de nombreuses définitions dans son dictionnaire publié en 1821 (Préface, p. vii-viii), il critique âprement et ouvertement le travail du philosophe genevois: «Les rédacteurs de l’Encyclopédie ont voulu conserver avec respect le texte de J.-J. Rousseau. Cet hommage, rendu au philosophe musicien, mériterait des éloges, si chacun de ses articles n’était accompagné, dans leur ouvrage, d’un examen plus ou moins sévère dans lequel on ne craint pas de dire que Rousseau est mauvais théoricien, qu’il n’entend rien à la géométrie, qu’il se contredit à chaque instant, que ses raisonnemens [sic] n’ont pas le sens commun, qu’il ignore même les premiers principes de son art, etc., etc., ce qui n’est pas très-respectueux. […] nous nous sommes bornés à prendre, dans son Dictionnaire, les fragmens [sic] que la doctrine de l’École permet de laisser subsister. Cela le réduit à quelques articles purement métaphysiques dans lesquels l’auteur a parlé en poëte éloquent et sensible […]».

37 V. Jankélévitch, Le nocturne, p. 74 sq.

38 Au XIXe siècle, la guitare est souvent associée à la sérénade, par exemple à l’opéra avec Rossini dans Le Barbier de Séville, Acte 1. Il en va de même pour la mandoline que Verlaine immortalise dans ses Fêtes galantes (1869) à travers son poème intitulé Mandoline. Ici la nuit unie au son fragile de la corde pincée offre un écrin romantique et une image de séduction iconique: «Les donneurs de sérénades/Et les belles écouteuses/Échangent des propos fades/Sous les ramures chanteuses. […] Et la mandoline jase/Parmi les frissons de brise».

39 Selon Piggott, le nocturne romantique tire ses origines des mouvements lents par exemple des Concertos pour piano de Mozart, cf. P. Piggott, «John Field and the Nocturne».

40 «Pastoral and Serenade were words also used by Field for early versions of some of his Nocturnes, and it was not until 1814 that he finally found the ideal title» (P.  Piggott, «John Field and the nocturne», p. 56).

41 A. Furetière, Dictionnaire universel.

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Pour citer cet article

Référence papier

Constance Frei, « Le nocturne pianistique sous l’œil des théoriciens: contrainte et liberté de la forme »Études de lettres, 325 | 2024, 41-66.

Référence électronique

Constance Frei, « Le nocturne pianistique sous l’œil des théoriciens: contrainte et liberté de la forme »Études de lettres [En ligne], 325 | 2024, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 15 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/edl/8006 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12w09

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