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«Questa notte nessun dorma in Pekino!…»: la declinazione poetica, musicale e scenica del notturno nella Turandot di Giacomo Puccini

Federico Terzi
p. 67-90

Résumés

Nella Turandot di Giacomo Puccini (prima rappresentazione: Teatro alla Scala, 25 aprile 1926), il notturno ricopre un duplice ruolo: da un lato, esso è il quadro diegetico della narrazione; dall’altro, è simbolo della metamorfosi interiore della protagonista, la principessa cinese Turandot. L’articolo dettaglia tale duplice significato analizzando come esso prenda forma nel corso dell’opera. Al riguardo, vengono studiate tre possibili declinazione della notte di Turandot: quella poetica (libretto), quella musicale (partitura) e quella scenica.

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Index by keyword:

musicology, Puccini, Turandot, opera, nocturne
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Notes de l’auteur

Sono grato a chi mi ha aiutato durante la ricerca: a Gabriele Bucchi, a Michele Girardi e a Constance Frei. A quest’ultima si aggiunge un ringraziamento particolare per l’invito a partecipare a questo volume. Grazie, infine, a mia moglie Maria Elena pensando a tutte le volte che abbiamo ascoltato – e ascolteremo – la musica di Puccini insieme.

Texte intégral

Introduzione

  • 2 H. Unverricht, C. Eisen, «Notturno».

1Dal punto di vista musicologico, il notturno può essere approcciato, anzitutto, come genere vocale e/o strumentale (sia per solista che per ensemble) affermatosi in Europa tra Sette e Ottocento. Parimenti, però, la musicologia può occuparsi del notturno intendendolo come forma d’evocazione: in senso stretto, come evocazione della notte; in senso lato, come evocazione di sentimenti e sensazioni quali, per esempio, il mistero, la solitudine o il meraviglioso2. Nel seguente articolo ci si muoverà principalmente in questo secondo ambito, mettendo a tema la Turandot di Giacomo Puccini (1858-1924), melodramma incompiuto e rappresentato per la prima volta il 25 aprile 1926 al Teatro alla Scala di Milano.

  • 3 Per la trama: J. Budden, «Turandot (ii)». Per una panoramica bibliografica generale: Centro Studi G (...)

2Le vicende di Turandot si sviluppano proprio nell’arco di una nottata, dal tramonto al mattino successivo, in una Pechino leggendaria, cronologicamente situata al «tempo delle favole». Il sipario si apre al calar del sole con un funzionario imperiale che proclama alla folla, per l’ennesima volta, la legge emanata dalla crudele principessa Turandot, figlia dell’imperatore Altoum: chiunque voglia sposarla dovrà prima risolvere i tre enigmi da lei stessa proposti. Nel caso in cui le soluzioni non vengano trovate, il pretendente verrà decapitato. Mentre si sta preparando l’esecuzione dell’ultimo sfortunato aspirante alla mano della principessa – il principe di Persia –, sulla scena si ritrovano casualmente, tra la folla rumoreggiante, Calaf e suo padre Timur, re spodestato dei Tartari, fuggito e divenuto cieco dopo la battaglia che lo aveva privato della corona. Timur è accompagnato dalla schiava Liù, innamorata in segreto di Calaf: i tre erano costretti a vivere non rivelando a nessuno la loro identità per paura dei Cinesi, usurpatori del loro trono. Sorta la luna, vedendo Turandot apparsa per sancire la condanna del principe di Persia, Calaf perdutamente è rapito dalla di lei bellezza e decide di tentare la sorte degli enigmi, risolvendoli. Durante la notte, però, Calaf concede a Turandot la possibilità di non sposarlo dichiarandosi pronto a morire a patto che ella riesca a scoprire il suo nome. Ciò causa la morte di Liù, unica con Timur a conoscere l’identità di Calaf: la schiava, infatti, catturata e torturata, pur di tener nascosto il nome del giovane Tartaro, si suicida. Anche per effetto di questo sacrificio d’amore, allo spuntare del giorno seguente, Turandot, dopo un travagliato percorso di metamorfosi interiore, si consegna finalmente alle braccia di Calaf3.

  • 4 M. Girardi, «Turandot, palingenesi del melodramma», p. 47; M. Niccolai, «La dramaturgie de la lumiè (...)

3Sulla base di tale intreccio, gli studiosi hanno già messo in evidenza l’importanza del notturno nella Turandot pucciniana, individuandone una duplice valenza: da un lato, esso è cornice diegetica; dall’altro, è riflesso simbolico della trasformazione dell’animo della principessa4. Tale doppio significato, merita tuttavia di essere indagato più in dettaglio, chiedendosi sotto quali forme esso venga declinato nel corso dell’opera.

4Concentrandosi su questa tematica, il lavoro enucleerà tre possibili dimensioni del notturno in Turandot: quella poetica, quella musicale e quella scenica. Per far ciò, in primo luogo, si studierà il libretto, facendo emergere e analizzando le ricorrenze di parole notturne; in seguito, si procederà con l’identificazione degli elementi propri del linguaggio musicale impiegato da Puccini per rappresentare la notte; infine, sempre in riferimento a quest’ultima, si metteranno in risalto alcuni aspetti di mise en scène.

1. Il libretto

  • 5 G. Adami, R. Simoni, Turandot. Per questo studio si è utilizzata l’edizione del libretto a cura di (...)

5Nel libretto di Turandot le ricorrenze delle parole «notturno» e «notte» sono di tre tipi: le ricorrenze dirette, ovvero le due parole «notturno» e «notte» in quanto tali (tab. 1); le ricorrenze indirette, ovvero le parole che, per isotopia semantica, sono relazionabili a «notte» o a «notturno» (tab. 2); le ricorrenze contrarie, ovvero le parole di campo semantico opposto rispetto a «notte» e a «notturno» (tab. 3). Considerando sia il testo destinato alla resa musicale sia quello delle didascalie, si ottiene il seguente panorama5:

Parola

Ricorrenze in versi da musicare

Ricorrenze in didascalie

Totale

Notte

13

2

15

Notturno

0

1

1

Tab. 1 – Ricorrenze dirette di «notte» e «notturno» nel libretto di Turandot

  • 6 Nella prima colonna della tab. 1 e della tab. 2, i verbi sono inseriti all’infinito ma si considera (...)

Parola6

Ricorrenze in versi da musicare

Ricorrenze in didascalie

Totale

Morte

21

0

21

Silenzio

3

10

13

Dormire

11

0

11

Mistero / Misterios(-o; -a; - i) / Misteriosamente

4 / 0 / 0

1 / 4 / 1

10

Sogno / Sognare / Trasognat(-o;-a)

3 / 4 / 0

0 / 0 / 2

9

Luna / Lunare

4 / 0

2 / 1

7

Stelle / Stellato

5 / 2

0 / 0

7

Oscurità / Oscurato / Oscura

2 / 0 / 1

1 / 2 / 0

6

Nera / Nere

3 / 0

0 / 2

5

Tramonto / Tramontare

1 / 3

1 / 0

5

Buio

1

1

2

Sonno

2

0

2

Tab. 2 – Ricorrenze indirette di «notte» e «notturno» nel libretto di Turandot

Parola

Ricorrenze in versi da musicare

Ricorrenze in didascalie

Totale

Alba / Aurora

14 / 2

0 / 1

17

Luce / Lucenti

10 / 1

3 / 0

14

Mattino / Mattutin(-o; -a)

3 / 3

0 / 0

6

Lume / Lumicino / Luminoso

2 / 1 / 0

0 / 0 / 1

4

Giorno

3

0

3

Sole

3 / 0

0 / 0

3

Tab. 3 – Ricorrenze contrarie di «notte» e «notturno» nel libretto di Turandot

  • 7 La Turandot di Gozzi gode di una recente edizione critica a cui si rimanda per ogni dettaglio: C. G (...)
  • 8 A. Bazzini, A. Gazzoletti, Turanda.

6Tra tutte queste parole, la prima che compare è «tramonto» (ricorrenza indiretta) che figura fin dalla didascalia del I Atto. Già questo aspetto è significativo poiché in nessun incipit dei precedenti alla Turandot di Puccini si metteva l’accento sul momento della giornata in cui la storia prende le mosse: né nella Turandot di Carlo Gozzi (1762) né nelle versioni da essa più o meno direttamente derivate, vale a dire la traduzione tedesca di Gozzi a opera di Friedrich Schiller (1802) – poi ritradotta in italiano da Andrea Maffei (1863) – e il Puppenspiel di Ferruccio Busoni (1917)7. Più esplicito è, invece, il caso della Turanda di Antonio Bazzini (1866-1867) su libretto di Antonio Gazzoletti che inizia però con una scena d’alba, non condividendo, quindi, con la Turandot pucciniana, l’importanza data al notturno come cornice diegetica e simbolica: «sole», «luce», «dì» sono le parole che compaiono nei versi iniziali di Gazzoletti mentre la prima didascalia informa che, all’avvio della narrazione, «comincia ad albeggiare»8.

  • 9 M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 88. Nella resa musicale, «gran» è omesso.
  • 10 Ibid., p. 74.
  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid., p. 82.
  • 13 Ibid., p. 69.

7Per quanto riguarda, invece, la parola «notte» (ricorrenza diretta), nella Turandot pucciniana essa appare sia singolarmente sia accostata, per via antitetica e/o ossimorica, a qualcuna delle ricorrenze contrarie elencate nella tab. 3. Per esempio, quando Timur porge il suo addio a Liù, asserisce di doverla di lì a poco seguire «nella gran notte che non ha mattino»9 mentre, in precedenza, la «speranza», risposta del primo enigma di Turandot, veniva identificata nella formula dell’indovinello come quel «fantasma» che nasce di notte e muore di giorno («Ed ogni notte nasce / ed ogni giorno muore!»)10. In secondo luogo, la parola «notte» si ritrova anche legata ad attributi che ne mettono in risalto una particolare caratteristica, aumentando la pregnanza che il singolo vocabolo reca in sé. Per esempio, la notte è «cupa» nella formula del primo enigma11; è «nera» nelle parole dei tre ministri Ping, Pong e Pang, eredi trasfigurati delle maschere gozziane che cercano di carpire a Calaf il segreto del suo nome12; è «grande», «attesa» e «segreta» quando gli stessi ministri vagheggiano sul momento in cui Turandot si sarebbe finalmente concessa all’amore di un pretendente13. In due di questi ultimi passaggi testuali menzionati, inoltre, si rileva che i librettisti, Giuseppe Adami e Renato Simoni, non esitano a impiegare stilemi retorici che diano importanza a «notte». Si noti infatti l’enjambement «[…] Nella cupa notte / vola un fantasma iridescente […]», che, separando il verbo dal sostantivo, mette in risalto quest’ultimo collocandolo a fine verso; oppure l’anafora, impreziosita da rima baciata, nei due versi «la grande notte attesa / la notte della resa».

  • 14 Ibid., p. 79 sq. dove si riportano anche le varianti testuali dell’aria nella versione musicata.

8Allargando il campo d’indagine, un passaggio che a livello testuale ingloba molte delle parole notturne fin qui richiamate è la romanza di Calaf Nessun dorma14:

IL PRINCIPE IGNOTO
Nessun dorma!… Tu pure, o Principessa,
nella tua fredda stanza
guardi le stelle
che tremano d’amore e di speranza…
Ma il mio mistero è chiuso in me
il nome mio nessun saprà!
Solo quando la luce splenderà…
sulla tua bocca lo dirò, fremente! …
Ed il mio bacio scioglierà il silenzio
che ti fa mia.

VOCI DI DONNE (misteriose e lontane)
Il nome suo nessun saprà …
E noi dovremo, ahimè, morir! …

IL PRINCIPE IGNOTO
Dilegua, o notte! … Tramontate, o stelle! …
All’alba vincerò! …

  • 15 Sulla problematicità di tale «sgelamento»: J. Budden, Puccini, p. 471 sq.; M.  Girardi, Puccini, p. (...)

9Con questa romanza ci si trova all’inizio del III Atto. È notte e Calaf invoca la successiva alba. Pur avendo trovato la soluzione agli enigmi, egli, follemente innamorato, aveva concesso a Turandot un’ultima possibilità: se ella avesse scoperto il nome del principe entro il mattino successivo, questi sarebbe andato al patibolo, liberando la principessa dal suo giuramento. All’apertura della scena, Calaf si trova «adagiato sui gradini» di un padiglione mentre sullo sfondo si vedono i giardini del palazzo imperiale. Tutto intorno vanno risuonando gli echi del comando impartito da Turandot per reperire, appunto, il nome di Calaf: «questa notte nessun dorma in Pekino!…». Il paesaggio è scuro e misterioso e lo stesso principe appare in uno stato d’allucinazione, «come se quasi più non vivesse nella realtà». La grande concentrazione semantica notturna è motivata proprio dal passaggio narrativo in cui Nessun dorma si colloca, un momento culminante dell’opera nel quale tutta la tensione notturna si accumula per sfociare nell’alba. Non a caso, l’alba coinciderà poi con il suicidio di Liù, evento catalizzatore dello «sgelamento» di Turandot15.

  • 16 Per la discussione sul testo dell’aria: M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 86 s (...)

10In concomitanza delle ultime parole della schiava, Puccini interviene sul libretto suggerendo ad Adami, in una lettera, i settenari adatti alla musica dell’ultima aria di Liù (Tu che di gel sei cinta)16:

Tu che di gel sei cinta,
da tanta fiamma vinta,
l’amerai anche tu!
Prima di questa aurora
io chiudo stanca gli occhi,
perché egli vinca ancora…
per non vederlo più!

  • 17 Ibid., p. 173.

11Due aspetti vanno qui ritenuti: la presenza di una delle parole e contrario correlabili alla notte («aurora») e il fatto che Puccini raccomanda ad Adami che il verso contenente «aurora» vada ripetuto «perché è efficace». Benché si possa solamente speculare sulla motivazione di questa efficacia, è possibile ipotizzare che Puccini la derivi dalla struttura narrativa dell’opera che il verso in questione, ancor più se ripetuto, enfatizza. Il compositore, infatti, già nell’estate del 1921, quando ancora discuteva con Adami di una Turandot in soli due atti, testimoniava piena coscienza della cornice notturna dell’intreccio scrivendo17:

L’azione comincia al tramonto e finisce colla susseguente alba. Quel 2° atto di notte con principio d’alba alla fine… Mi pare dunque esaurire coll’alba fiorita e col levar del sole.

12In questo senso, quindi, tra gli aspetti notturni del libretto, va ricordato anche l’apporto pucciniano della parola «aurora» di Tu che di gel sei cinta. Esso è degno di attenzione se letto alla luce della consapevolezza di Puccini dell’importanza strutturale del notturno in Turandot.

2. La musica

  • 18 Tre stili sono indicati in A. Davis, Il Trittico, Turandot and Puccini’s Late Style, p. 173 mentre (...)
  • 19 Per il coro, i riferimenti al libretto e alla partitura sono i seguenti: M. Girardi, «Turandot, lib (...)

13La storiografia ha dimostrato che almeno tre diversi stili compositivi si intrecciano in Turandot parlando, in generale, di stile «dissonante», «esotico» e «romantico/tipicamente pucciniano»18. Alla luce di ciò, cercando di definire più nel dettaglio come Puccini raffiguri musicalmente la notte, in questa sede si considerano come casi di studio due passi che rappresentano l’inizio e il culmine – ma un culmine già proiettato verso la fine – del notturno di Turandot: il coro d’invocazione alla luna (Perché tarda la luna?, I Atto) e la già menzionata romanza Nessun dorma19.

  • 20 Sull’importanza della folla in Turandot si veda M. Girardi, Puccini, p. 461.
  • 21 Gli esempi musicali sono riduzioni della partitura orchestrale (Milano, Ricordi, 1926). Per non app (...)

14Nel coro, protagonista è la folla che, dopo aver poco prima rumoreggiato aizzando il boia e i suoi servi poiché desiderosa di vedere l’esecuzione del principe di Persia, ora invoca misticamente la luna. Al sorgere di questa, il giovane pretendente, reo di non aver superato la prova degli enigmi, sarebbe stato decapitato20. All’inizio del passaggio si nota una prolungata stasi armonica di Re maggiore da cui emerge, inizialmente come una sorta di tenor salmodico sulla nota La, l’invocazione lunare (fig. 1)21.

Fig. 1 — Turandot, I Atto, battute 17.1 - 17.6: inizio del coro Perché tarda la luna?

15Tale La ripetuto viene interrotto da un motivo dal carattere spezzato da parte dei tenori raddoppiati dai corni con sordina. Fanno seguito altre frasi spezzettate e assegnate, via via, a diverse voci del coro. A questi interventi vocali si intrecciano incisi dal sentore cromatico affidati inizialmente al clarinetto (fig. 2).

Fig. 2 — Turandot, I Atto, battute 17.11 - 17.12: esempio di intervento del clarinetto in Perché tarda la luna?

  • 22 L’espressione viene da V. Bernardoni, Puccini, p. 423.
  • 23 J. Budden, Puccini, p. 448. Limitandosi ai termini macroscopici, i due passi condividono la tonalit (...)

16Gli interventi del clarinetto, tramite il loro «baluginio glaciale»22, aggiungono al quadro notturno un tono allucinatorio ed espressionista, avvicinando questa luna pucciniana a quella dell’Erwartung di Schönberg (1909 ma prima rappresentazione 1924) o a quella che apre la Salome di Strauss (1905). Su un piano generale, Julian Budden identifica in questa grande scena corale il più grande avvicinamento di Puccini al decadentismo di stampo dannunziano, trovando delle somiglianze di linguaggio musicale con la Francesca da Rimini di Zandonai (1913-1914) e, in particolare, nel punto di cui Paolo e Francesca si incontrano alla fine del I Atto23.

  • 24 M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 79; M. Girardi, «Turandot, palingenesi del m (...)
  • 25 I. Stoïanova, «Remarques sur l’actualité de “Turandot”», p. 202.

17A proposito, invece, di Nessun dorma, il contesto narrativo è già stato richiamato. Rispetto alla forma, la romanza consta di due sezioni. La prima è un declamato in Sol maggiore armonicamente fissato su due poli in alternanza: da un lato, l’accordo di tonica sulle prime tre pulsazioni della misura; dall’altro, sulla quarta pulsazione della misura, un accordo costruito su un rivolto del quarto grado minore (fig. 3). Questo accordo di marcata modernità, che secondo Michele Girardi valse a Puccini la menzione nel Manuale d’armonia di Schönberg24, è enfatizzato dagli accordi dell’arpa e, in due occasioni, anche dal pizzicato dei violoncelli e dei contrabbassi: su di esso si dirige tutto il peso armonico e melodico della prima sezione. Al di sopra di un siffatto schema accordale, si sviluppa un accompagnamento di delicate figure ascendenti espresse dal timbro dei violini con sordina. Tale raffinata orchestrazione evoca, come è stato suggerito da Ivanka Stoïanova, certi passaggi di Pelléas et Mélisande di Debussy (1902) o del Castello di Barbablù di Bartók (1911 ma prima rappresentazione 1918)25.

Fig. 3 — Turandot, III Atto, battute 4.1 - 4.3: inizio di Nessun dorma.

18La seconda sezione della romanza è invece un grande passaggio lirico basato sulla riproposizione del «tema del nome», già ascoltato, come una prolessi, quando Calaf aveva lanciato il suo enigma alla principessa (fig.  4). Qui era stata l’orchestra ad annunciare il motivo, incatenandolo al libero fluire melodico-discorsivo del principe nel quale, significativamente, la parola chiave «nome» ricorre due volte.

Fig. 4 — Turandot, II Atto, battute 66.1- 66.3: parte iniziale del «tema del nome», prima apparizione.

  • 26 Si veda, per esempio, in Bohème, Che gelida manina; in Tosca, Recondita armonia oppure E lucevan le (...)

19Il tema, in quel caso, veniva proposto in Re bemolle maggiore mentre in Nessun dorma è ripreso in Re maggiore, legandosi stabilmente al Sol maggiore che lo precede. Nella romanza, inoltre, quando cantato dal tenore, è raddoppiato dagli archi e dai fiati secondo uno stilema detto «violinata». Esso, comune a compositori quali Mascagni e Leoncavallo, è già riscontrabile in precedenti opere pucciane come Bohème (1896) o Tosca (1900)26.

  • 27 V. Bernardoni, Puccini, p. 434.

20Inoltre, secondo Virgilio Bernardoni, Nessun dorma si caratterizza per un’anomalia ritmica costituita da uno spostamento degli accenti musicali che, in un tempo di 4/4, vengono fatti eccezionalmente convergere sul quarto tempo27. È poi il celebre inciso finale («All’alba vincerò») a ricostituire la normale scansione delle pulsazioni acquistando, anche da questo aspetto, un efficace slancio d’energia melodica.

21La romanza si chiude con una perorazione orchestrale ancora sul «tema del nome»: essa conduce a una cadenza d’inganno che ben collega l’intero brano al seguito dell’opera (fig. 5).

Fig. 5 — Turandot, III Atto, battute 4.10 - 4.13: ripresa del «tema del nome» in Nessun dorma.

22Non si può negare che le due pagine qui richiamate (il coro del I Atto e Nessun dorma) presentino delle differenze: per esempio, l’identità corale della prima contrasta con la natura eminentemente solistica della seconda; oppure, il carattere frammentato e armonicamente stagnante di Perché tarda la luna? si oppone all’afflato melodico ed espressivo di Nessun dorma. Tuttavia, alcuni punti condivisi, manifestazione di un ipotetico stile musicale notturno di Turandot, possono essere identificati.

  • 28 Nelle didascalie del libretto la parola «silenzio» ricorre ben dieci volte (tab. 2).

23Anzitutto, l’utilizzo della stasi armonica all’inizio di entrambi brani (fig. 1 e 3) impiegata per creare musicalmente l’atmosfera di un paesaggio notturno idealmente statico nella sua silenziosa oscurità28.

24Nell’invocazione lunare, questa atmosfera è resa dalle note lunghe dei violini primi sostenuti dai fiati e dai contrabbassi con interventi della celesta, dell’arpa e dei violini secondi sopra il moto di sestine dei violoncelli. Ad aumentare ancor di più l’effetto di immobilismo sonoro concorrono le voci che declamano il testo sulla medesima nota.

  • 29 M. Girardi, «Turandot, palingenesi del melodramma», p. 47.

25Nella romanza, invece, lo stallo armonico iniziale è reso da una sorta di bipolarità data dall’alternanza plagale tra l’accordo di tonica e quello costruito sul rivolto del quarto grado minore: il moto regolarmente ascendente degli archi accentua ancora di più il bipolarismo, proiettando l’accento musicale sull’accordo dissonante. Quest’ultimo cade su un tempo debole ma in corrispondenza di «parole chiave» quali «dorma», «principessa», «fredda», «stelle», «amore», «speranza» mettendo in risalto due delle parole notturne evidenziate nella tab. 2 («dorma» e «stelle»)29.

26Si noti, infine, che, in entrambi i brani, l’effetto di staticità viene espresso soprattutto a livello armonico mentre, a livello agogico, il tempo prescritto, quasi identico, non è particolarmente lento: un Andante molto sostenuto in Perché tarda la luna? e un Andante sostenuto in Nessun dorma.

27Una seconda componente stilistica individuabile è l’impiego di procedimenti armonici, melodici e timbrici che diano un effetto di straniamento per ricreare la sensazione di smarrimento che uno scenario notturno può incutere.

28Se, in Nessun dorma, si usa, a questo fine, il già più volte menzionato accordo sul quarto grado minore, nell’invocazione lunare danno questo effetto le già ricordate apparizioni dal sentore cromatico (fig. 2) affidate al clarinetto (e in seguito, anche al flauto raddoppiato dalla celesta e alle viole).

  • 30 A. Davis, Il Trittico, Turandot and Puccini’s Late Style, p. 45 sq.
  • 31 La corona è uno degli stilemi con cui il tardo Puccini nota il rubato: si veda A. Davis, Il Trittic (...)

29Nella romanza vi è un altro punto che inganna e smarrisce l’ascoltatore: una cadenza che Puccini risolve non sulla tonica ma sul quarto grado di Re maggiore adoperando una «dominante non funzionale» di questa tonalità30. La percezione di smarrimento è acuita dalla tensione creata dall’accordo di dominante (una nona con settima) sul quale il Mi del canto si prolunga a piacere con una corona (fig. 6)31.

Fig. 6 — Turandot, III Atto, battuta 4.16: dominante non funzionale di Re maggiore che risolve nella battuta successiva sul IV grado.

30Una terza serie di elementi musicali rappresenta un altro carattere della notte: il senso di mistero. Esso è veicolato dal coro, che, in entrambi i brani, personifica il popolo di Pechino assumendo un carattere misterioso e quasi spettrale.

  • 32 Per Ravel, si pensi anche a L’enfant et les sortilèges (1925) che, in rapporto al notturno, present (...)

31Nella romanza, dove il coro è composto da sole voci femminili, tale accezione è già sottolineata dalle indicazioni del libretto e della partitura. Alla maniera dell’inizio del Daphnis et Chloé di Ravel (1912)32, le «voci di donne» devono risuonare «misteriose e lontane» (libretto) formando un coro fuori scena «interno e un po’ lontano» (partitura).

  • 33 M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 79; G. Puccini, Turandot, p. 313-323.

32Le voci della folla sono protagoniste pure dell’Andante mosso, misterioso (e si noti la caratterizzazione agogica) che immediatamente precede la romanza. Con il suo attacco solistico, Calaf riprende infatti le parole del comando di Turandot («questa notte nessun dorma in Pekino!…») ascoltate in un misterioso e lontano gioco d’echi nati dall’interazione tra gli araldi imperiali (otto tenori) e la folla (coro). Anche in questo frangente, il libretto parla di «lontananze» mentre la partitura prescrive, da un lato, che i vari interventi vocali e le note del gong si odano via via sempre da più lontano, dall’altro, l’utilizzo della sordina per corni e tromboni33. Il coro, inoltre, deve cantare «come un lamento» e il gong, una volta percosso, deve esser lasciato vibrare: il tutto sopra il tremolo incessante dei violoncelli.

  • 34 M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 57.

33Come in Nessun dorma, anche in Perché tarda la luna? il senso di mistero notturno è reso esplicito dagli interventi del coro. Mentre nella romanza le voci sono nascoste, nel I Atto il coro si trova in scena e incarna la folla. Essa assume un carattere sinistro e misterioso già al solo considerare gli epiteti che indirizza all’astro: «faccia pallida», «testa mozza», «amante smunta / dei morti», «esangue», «taciturna», «squallida». Oltre a ciò, la luce lunare è descritta come un «funereo lume» aspettato dai cimiteri34.

  • 35 Ibid., p. 61. G. Puccini, Turandot, p. 108 sq.

34Questo scenario rende i membri del coro del I Atto ben assimilabili a dei fantasmi, gli esseri misteriosi e notturni per eccellenza. In effetti, poco dopo Perché tarda la luna?, alcuni fantasmi compaiono in Turandot. Essi sono i pretendenti già fatti giustiziare dalla principessa che, manifestando ancora una volta, benché «estinti», il loro amore per lei, invogliano Calaf a presentarsi agli enigmi35. La resa musicale di questo passaggio (noto come «Scena dei fantasmi») rende simili la folla dell’invocazione lunare a queste entità spettrali (fig. 7).

Fig. 7 — Turandot, III Atto, battute 38.1 - 38.9: Non indugiare, coro dei fantasmi dei pretendenti di Turandot.

  • 36 Nella Scena dei fantasmi, in partitura, si legge questa didascalia riferita al timbro del coro: «mi (...)

35La linea vocale dei fantasmi è simile a quella della folla di Pechino. In effetti, il canto degli spettri si manifesta come una sorta di litania ritmicamente libera che si staglia, come gli appelli alla luna, sopra un’armonia piuttosto fissa. Benché quest’ultima, nel passo dei fantasmi, sia molto più complessa e dissonante rispetto al Re maggiore precedente, essa è ugualmente punteggiata da allucinati interventi di uno strumento a fiato: là il clarinetto, qui l’ottavino36.

  • 37 M. Girardi, «Turandot, palingenesi del melodramma», p. 473.

36Il paesaggio sonoro è inoltre reso ancora più sinistro, da un lato, della presenza persistente di un tritono di contrabbassi (in piccolo nell’esempio); dall’altro, dalla bitonalità della scrittura orchestrale data dalla sovrapposizione degli accordi di La minore e Si bemolle maggiore37.

37Risulta quindi che, sebbene non esplicitato come in Nessun dorma, anche in Perché tarda luna? lo stile musicale notturno assume un carattere misterioso. Corroborano questa ipotesi le similitudini musicali tra il coro del I Atto e la Scena dei fantasmi di poco a esso successiva.

3. La mise en scène

  • 38 R. Erkens, «Puccinis Imagination von szenischem Raum», p. 182.
  • 39 W. Ashbrook, «“Turandot” and Its Posthumous Prima»; W. Ashbrook, H.  Powers, Puccini’s Turandot, p. (...)
  • 40 W. Ashbrook, H. Powers, Puccini’s Turandot, p. 144.

38Tra le disposizioni sceniche delle opere pucciniane, quella di Turandot è generalmente dichiarata mancante38. Tuttavia, William Ashbrook, in un articolo del 1984 e poi nel successivo volume pubblicato con Harol Powers (Puccini’s Turandot: the End of the Great Tradition), parlava proprio della disposizione scenica della première39. Nell’articolo, Ashbrook descrive le disposizioni date da Giovacchino Forzano, direttore della messa in scena della Prima, fornendo, poi, nel volume, anche la traduzione inglese di alcuni di questi passi (senza, però, riportare il testo italiano). Il documento, definito una «working copy actually used during rehearsals», è così descritto40:

detailed typewritten directions interleaved in a copy of the first edition of Ricordi’s piano-vocal score of Turandot. These instructions are keyed to the music by numbers placed in the appropriate measure.

  • 41 W. Ashbrook, «“Turandot” and Its Posthumous Prima», p. 127; W. Ashbrook, H. Powers, Puccini’s Turan (...)
  • 42 Secondo le indicazioni normative dell’Archivio, si è consultata la sola versione digitale del docum (...)

39Ashbrook sostiene di aver consultato un documento degli archivi di Casa Ricordi41, dove, però, nel corso di questa ricerca, è stato possibile appurare la sola presenza di una disposizione scenica riguardante unicamente il Finale del III Atto42. Essa è relativa, quindi, alle rappresentazioni successive alla Prima che, sotto la direzione di Toscanini, si arrestò nel punto in cui Puccini, colto dalla morte, arrivò con il suo lavoro (il funerale di Liù). Stando così le cose, risulta che i passi tradotti da Ashbrook siano le uniche tracce a oggi note riguardo alla disposizione scenica della première.

  • 43 W. Ashbrook, H. Powers, Puccini’s Turandot, p. 145.

40Ai fini di questa ricerca, tra i passi della traduzione inglese, è menzionabile la gestualità richiesta alla folla che invoca la luna nel coro del I Atto: ciascuna invocazione doveva essere accompagnata da movimenti ondeggianti del corpo piegato in avanti e a braccia ferme43. Tali atteggiamenti ben si abbinano alla resa musicale pucciniana del paesaggio lunare, come visto, caratterizzata da un’ondulante staticità.

41Per quanto riguarda, invece, la disposizione scenica del Finale del III Atto, si deve segnalare che questa fonte coincide con quella descritta da Ashbrook: una partitura canto e piano contenente delle disposizioni sceniche dattiloscritte. Inoltre, riprendendo la traduzione di Ashbrook, si nota che essa non solo riporta le disposizioni del Finale del III Atto ma anche che questa traduzione combacia con il testo italiano e la punteggiatura del documento oggi disponibile.

42Da esso si possono citare due disposizioni. La prima si riferisce all’attimo immediatamente successivo al bacio di Calaf a Turandot:

103. [Turandot] Lentamente si scioglie dall’abbraccio come se si ridestasse da un sogno. Si scosta un po’ dal PRINCIPE, turbata.

43Poco dopo, ed ecco la seconda disposizione che si può riportare, la principessa:

  • 44 Le traduzioni inglesi sono presentate in Ibid., p. 150. Per l’originale si veda: Turandot. Messa in (...)

109. Gira lo sguardo intorno. S’accorge che è l’alba. Subito pensa che questa sorga senza che essa abbia potuto scoprire il nome del PRINCIPE. È dunque per sempre legata a lui! E allora piange…44

  • 45 Turandot si accorge che è l’alba guardandosi intorno. Nell’opera pucciniana, lo sguardo è un motore (...)

44Nella loro essenzialità, questi due brevi estratti legano a livello scenico la metamorfosi di Turandot al trascorrere della notte. La principessa doveva dare l’impressione come di un risveglio, che, nella narrazione, significativamente avviene all’alba45.

  • 46 Il macchinista [sic], «L’allestimento scenico alla Scala», p. 34.
  • 47 Sull’esotismo in Turandot e sull’esotismo pucciniano: W. A. Sheppard, «Puccini und der Exotismus».

45Vi è un’ulteriore fonte, in questo caso chiaramente legata alla première scaligera, che permette di analizzare due altri fattori importanti per la mise en scène: una pubblicazione speciale dedicata a Turandot stampata dalla Società Editrice Salsese con autorizzazione Ricordi. Tra i contributi presentati, si può esaminare quello firmato «il macchinista», una paginetta, cioè, sull’allestimento scenico. Chi scrive si concentra su Caramba (pseudonimo di Luigi Sapelli), direttore, appunto, dell’allestimento scenico, il quale, si dice, farà in modo che «l’opera di Giacomo Puccini vivrà tra un trionfo di colori e di luci che ne aumenteranno il fascino, la suggestione e la bellezza»46. Questa frase evidenzia due aspetti scenici significativi, tra loro interconnessi e derivanti dell’esotismo di Turandot: la luce e colori47.

  • 48 M. Niccolai, «La dramaturgie de la lumière», p. 74.
  • 49 M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 58.
  • 50 Ibid., p. 59.
  • 51 M. Castoldi, «[Recensione a Turandot]».

46Elemento importante delle sperimentazioni teatrali fin de siècle48, la luce ha un ruolo cardine in Turandot sia su un piano generale che su un piano particolare. Per il primo, si può considerare la luce della Pechino dove la vicenda si svolge. Il luogo risulta immerso in una luce scenica (e quindi generale) che muta nel corso della narrazione: prima, la luce del tramonto, poi, il chiaro di luna e, infine, la luce dell’alba. Più nel dettaglio, invece, si rimarcano anche luci particolari, derivanti da singole sorgenti luminose che, almeno nelle intenzioni dei librettisti, devono avere un impatto sensibile sulla scena. Solo per fare due esempi, si pensi alla luna, che, tramite un suo raggio, trasfigura la prima apparizione di Turandot rendendo la principessa «incorporea, come una visione»49. Si pensi poi al gong che sembra animato di luce propria quando Calaf è sempre più deciso nel presentarsi agli enigmi: il gong è come un «disco luminoso» che «risplende di una luce misteriosa» e «sfolgora» fino a oscurarsi quando Ping, Pong e Pang tentano invano di convincere il principe a non sottoporsi alla prova50. Il trascorrere della notte, il raggio di luna nel buio della notte, il gong ora lucente ora oscuro sono esempi, inoltre, dei contrasti tra luce e buio presenti in Turandot. Essi, fin da subito, vengono interpretati come simboli stessi dell’opera poiché immagine della natura umbratile della protagonista. Così, per esempio, si pronunciava un critico nel maggio 192651:

gli è come un giuoco di luci, quali chiare, quali cupe, che si compenetrano, o si svincolano, guizzano in improvvise alternanze, indugiano a colorire questo o quell’attimo, e danno il pregio della varietà alla grande musicalità diffusa nei tre atti.

  • 52 M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 53.

47Strettamente correlati alla luce sono i colori che popolano la scena. La didascalia in apertura del libretto offre subito una grande tonalità d’insieme: il colore dorato del tramonto52. Da qui, nel corso della storia, si passa al blu profondo della notte, tagliato, come visto, dai raggi di luna. Man mano che si fa giorno, questo blu, dopo essersi intrecciato al verde dei giardini del palazzo imperiale in Nessun dorma, cede il posto ai rosei colori dell’alba.

  • 53 Ibid., p. 56.
  • 54 Ibid., p. 91.
  • 55 Ibid., p. 71.
  • 56 Ibid., p. 66.

48Come nel caso della luce, i colori non sono rilevanti solo su un piano generale. Riferendosi infatti a singole tinte, si deve considerare il bianco, colore della luna, del cielo e dell’alba. Esso costituisce il colore di Turandot, bianca di gelo e di purezza e definita dai servi del boia: «bianca al pari della giada»53. Ella sarà associata a questa tonalità sino alla fine dell’opera quando Calaf percepirà i di lei seni «di giglio» tremar sul di lui petto e la contemplerà «tutta bianca», avvolta in un manto argenteo54. Bianco è anche il collo del principe di Persia che si avvia verso il patibolo mentre il padre di Turandot, l’imperatore Altoum, è definito non solo «vecchissimo», «venerabile» e «ieratico» ma anche «tutto bianco»55. Associati ai colori risultano, invece, i vari funzionari imperiali. Ping, Pong e Pang, per esempio, nel I Quadro del II Atto, entrano portando con sé una lanterna rossa, verde e gialla56 mentre «lanterne variopinte» sono collocate «in ogni dove» dai servi poco prima della Scena degli enigmi.

  • 57 Ibid., p. 71.
  • 58 Ibid., p. 81.

49Per quanto riguarda il vestiario, all’inizio del II Atto, si prescrive che i Mandarini figurino abbigliati d’azzurro e oro mentre i tre ministri con il giallo della cerimonia57. Colorati sono, infine, anche i tesori che, nel III Atto, Ping, Pong e Pang tentano di offrire a Calaf in cambio della rivelazione del suo nome: si parla di «fuochi azzurri», «verdi splendori», «pallidi giacinti», «vampe rosse dei rubini»58.

50La notte di Turandot si rivela così una notte incredibilmente colorata: colorata di luna, di lanterne, di oggetti e di personaggi pittorescamente abbigliati.

4. Postilla: quale stile musicale per le altre notti pucciniane?

51Benché la notte sia presente anche nelle Turandot di Gozzi, Schiller-Maffei, Bazzini-Gazzoletti e Busoni, la pregnanza di significato del notturno nella Turandot di Puccini rivela un carattere del tutto particolare. Qui, infatti, la notte non solo crea la cornice diegetica alla vicenda ma funge anche da riflesso naturale della metamorfosi interiore della protagonista. Tale duplice significato si manifesta su tre livelli: poetico (libretto), musicale (partitura) e scenico (mise en scène).

52Isolando il secondo livello, è possibile far emergere le caratteristiche dello stile musicale con cui Puccini tinteggia la notte di Turandot. Dal punto di vista dell’orchestrazione, per esempio, si nota il ricorrente uso della sordina, l’impiego del coro con effetti d’eco o di lontananza, il ricorso a percussioni dal timbro evocativo (gong e celesta), l’uso espressionista di alcuni strumenti (ottavino e clarinetto).

53In riferimento a quest’ultimo strumento, viene alla memoria la linea melodica di un celebre notturno pucciniano precedente a Turandot: E lucevan le stelle da Tosca (1900). In questa pagina, il clarinetto si intreccia allo struggentemente assolo di Cavaradossi, comparendo quindi con una funzione protagonistica assai differente rispetto a Perché tarda la luna? di Turandot.

54Soffermandosi in questo modo su altre notti della produzione operistica di Puccini (si pensi a Bohème o a Manon Lescaut), ricerche future potranno tratteggiare nel dettaglio la grammatica notturna di questo compositore, contribuendo a far ulteriore luce sul suo linguaggio musicale.

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Bibliographie

Fonti

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Busoni, Ferruccio, Turandot eine chinesische Fabel nach Gozzi in zwei Akten, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1918.

Castoldi, M., «[Recensione a Turandot]», in Musica d’oggi, 8/5 (1926), p. 145.

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Puccini, Giacomo, Turandot. Dramma lirico in tre atti e cinque quadri, Milano, Ricordi, 1926.

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Cassar, Johanne, Turandot de Puccini: essai d’analyse sémiotique, Mémoire de master, Université de Provence, 2000, non publié.

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Unverricht, Hubert, Eisen, Cliff, «Notturno», in Grove Music Online, (2002), consultato il 16 gennaio 2024, <https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.20135>.

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Notes

2 H. Unverricht, C. Eisen, «Notturno».

3 Per la trama: J. Budden, «Turandot (ii)». Per una panoramica bibliografica generale: Centro Studi Giacomo Puccini, «Su Turandot». Inoltre, in M. Girardi, Puccini, p.  435-487, si offre un profilo compatto su genesi, fonti e struttura dell’opera; linguaggio musicale; esotismo; personaggi; ruolo di Turandot nella storia dell’opera italiana.

4 M. Girardi, «Turandot, palingenesi del melodramma», p. 47; M. Niccolai, «La dramaturgie de la lumière», p. 80 sq.; W. Ashbrook, H. Powers, Puccini’s Turandot, p.  41 sq.

5 G. Adami, R. Simoni, Turandot. Per questo studio si è utilizzata l’edizione del libretto a cura di Michele Girardi (M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera»). Nei conteggi delle ricorrenze delle parole presentati all’inizio di questo paragrafo, ci si basa solo sul testo libretto, tralasciando le varianti riscontrabili nella resa musicale pucciniana. Di esse si dà conto, in ogni caso, nell’edizione di Girardi.

6 Nella prima colonna della tab. 1 e della tab. 2, i verbi sono inseriti all’infinito ma si considerano nel computo anche le forme coniugate in tutti i modi, tempi e persone. Nel caso di «Tramonto / Tramontare» e «Sogno / Sognare», il primo elemento della coppia rappresenta il sostantivo e non la prima persona singolare dell’indicativo presente.

7 La Turandot di Gozzi gode di una recente edizione critica a cui si rimanda per ogni dettaglio: C. Gozzi, Turandot. Le referenze per le altre fonti sono le seguenti: F.  Schiller, Turandot Prinzessin von China; A. Maffei, […] Turandot fola tragicomica di Carlo Gozzi; F. Busoni, Turandot eine chinesische Fabel nach Gozzi in zwei Akten. Sulle fonti di Turandot, oltre a M. Girardi, Puccini, p. 444-450, si veda W. Ashbrook, H.  Powers, Puccini’s Turandot, p. 43-58.

8 A. Bazzini, A. Gazzoletti, Turanda.

9 M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 88. Nella resa musicale, «gran» è omesso.

10 Ibid., p. 74.

11 Ibid.

12 Ibid., p. 82.

13 Ibid., p. 69.

14 Ibid., p. 79 sq. dove si riportano anche le varianti testuali dell’aria nella versione musicata.

15 Sulla problematicità di tale «sgelamento»: J. Budden, Puccini, p. 471 sq.; M.  Girardi, Puccini, p. 483-487; V. Bernardoni, Puccini, p. 437-440.

16 Per la discussione sul testo dell’aria: M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 86 sq. La lettera si trova in: G. Puccini, Epistolario, p. 187.

17 Ibid., p. 173.

18 Tre stili sono indicati in A. Davis, Il Trittico, Turandot and Puccini’s Late Style, p. 173 mentre in W. Ashbrook, H. Powers, Puccini’s Turandot, p. 89-114 si parlava di «quattro tinte» (four colors). Piccole considerazioni su uno stile musicale notturno sono contenute nel Mémoire de master en musique inedito di Johanne Cassar (discusso presso l’Université de Provence nel 2000) dedicato principalmente, però, a un’indagine semiotica – e non musicale – di Turandot: J. Cassar, Turandot de Puccini, p. 116 e 188  sq. Ringrazio Johanne per aver condiviso il suo testo con me.

19 Per il coro, i riferimenti al libretto e alla partitura sono i seguenti: M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 57; G. Puccini, Turandot, p. 48-61. Per la romanza, invece: M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 79 sq.; G.  Puccini, Turandot, p. 324-330.

20 Sull’importanza della folla in Turandot si veda M. Girardi, Puccini, p. 461.

21 Gli esempi musicali sono riduzioni della partitura orchestrale (Milano, Ricordi, 1926). Per non appesantire eccessivamente la resa grafica, alcune omissioni sono state fatte per dinamica, articolazione e fraseggio. Nelle didascalie, il numero di battuta è indicato sulla base dei numeri di chiamata. Per esempio, 66.1 = prima battuta della sezione che comincia dal numero di chiamata 66.

22 L’espressione viene da V. Bernardoni, Puccini, p. 423.

23 J. Budden, Puccini, p. 448. Limitandosi ai termini macroscopici, i due passi condividono la tonalità di Re maggiore, l’utilizzo del coro come timbro vocale, l’andamento sestinato del registro mediano degli archi che funge da tappeto armonico e il fatto di far seguito a un passaggio in cui l’orchestra era impiegata in piena sonorità. Si ricorda che la Francesca da Rimini di Zandonai è tratta dall’omonima tragedia di Gabriele D’Annunzio.

24 M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 79; M. Girardi, «Turandot, palingenesi del melodramma», p. 47.

25 I. Stoïanova, «Remarques sur l’actualité de “Turandot”», p. 202.

26 Si veda, per esempio, in Bohème, Che gelida manina; in Tosca, Recondita armonia oppure E lucevan le stelle. Sulla «violinata» si sofferma anche A. Davis, Il Trittico, Turandot and Puccini’s Late Style, p. 30.

27 V. Bernardoni, Puccini, p. 434.

28 Nelle didascalie del libretto la parola «silenzio» ricorre ben dieci volte (tab. 2).

29 M. Girardi, «Turandot, palingenesi del melodramma», p. 47.

30 A. Davis, Il Trittico, Turandot and Puccini’s Late Style, p. 45 sq.

31 La corona è uno degli stilemi con cui il tardo Puccini nota il rubato: si veda A. Davis, Il Trittico, Turandot and Puccini’s Late Style, p. 28-65.

32 Per Ravel, si pensi anche a L’enfant et les sortilèges (1925) che, in rapporto al notturno, presenta un quadro diegetico simile a Turandot.

33 M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 79; G. Puccini, Turandot, p. 313-323.

34 M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 57.

35 Ibid., p. 61. G. Puccini, Turandot, p. 108 sq.

36 Nella Scena dei fantasmi, in partitura, si legge questa didascalia riferita al timbro del coro: «misterioso, come da lontano, strascicando il suono, facendo tutti riparo colle mani a conchiglia sulla bocca».

37 M. Girardi, «Turandot, palingenesi del melodramma», p. 473.

38 R. Erkens, «Puccinis Imagination von szenischem Raum», p. 182.

39 W. Ashbrook, «“Turandot” and Its Posthumous Prima»; W. Ashbrook, H.  Powers, Puccini’s Turandot, p. 143-152.

40 W. Ashbrook, H. Powers, Puccini’s Turandot, p. 144.

41 W. Ashbrook, «“Turandot” and Its Posthumous Prima», p. 127; W. Ashbrook, H. Powers, Puccini’s Turandot, p. 181.

42 Secondo le indicazioni normative dell’Archivio, si è consultata la sola versione digitale del documento: Turandot. Messa in scena. Finale III, <https://www.digitalarchivioricordi.com/it/iconografia/13685>. In conformità alle medesime indicazioni, la ricerca in loco di altra documentazione eventualmente presente non è stata effettuata da me ma dal personale dell’Archivio stesso.

43 W. Ashbrook, H. Powers, Puccini’s Turandot, p. 145.

44 Le traduzioni inglesi sono presentate in Ibid., p. 150. Per l’originale si veda: Turandot. Messa in scena. Finale III, <https://www.digitalarchivioricordi.com/it/iconografia/13685>. Il maiuscolo è ripreso dall’originale.

45 Turandot si accorge che è l’alba guardandosi intorno. Nell’opera pucciniana, lo sguardo è un motore significativo a livello sia scenico che narrativo. Tutta la vicenda prende le mosse da Calaf che si innamora di Turandot vedendola apparire al chiaro di luna. Qualcosa di analogo è presente nella Turanda di Bazzini in cui Nadir (ovvero Calaf) esclama: «Un incanto, una malia / è in quegli occhi, in quel sembiante: / io la vidi, e l’alma mia / già più mia, più mia non è» (A. Bazzini, A. Gazzoletti, Turanda,p. 11).

46 Il macchinista [sic], «L’allestimento scenico alla Scala», p. 34.

47 Sull’esotismo in Turandot e sull’esotismo pucciniano: W. A. Sheppard, «Puccini und der Exotismus».

48 M. Niccolai, «La dramaturgie de la lumière», p. 74.

49 M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 58.

50 Ibid., p. 59.

51 M. Castoldi, «[Recensione a Turandot]».

52 M. Girardi, «Turandot, libretto e guida all’opera», p. 53.

53 Ibid., p. 56.

54 Ibid., p. 91.

55 Ibid., p. 71.

56 Ibid., p. 66.

57 Ibid., p. 71.

58 Ibid., p. 81.

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Table des illustrations

Crédits Fig. 1 — Turandot, I Atto, battute 17.1 - 17.6: inizio del coro Perché tarda la luna?
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Crédits Fig. 2 — Turandot, I Atto, battute 17.11 - 17.12: esempio di intervento del clarinetto in Perché tarda la luna?
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Crédits Fig. 3 — Turandot, III Atto, battute 4.1 - 4.3: inizio di Nessun dorma.
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Crédits Fig. 4 — Turandot, II Atto, battute 66.1- 66.3: parte iniziale del «tema del nome», prima apparizione.
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Crédits Fig. 5 — Turandot, III Atto, battute 4.10 - 4.13: ripresa del «tema del nome» in Nessun dorma.
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Crédits Fig. 6 — Turandot, III Atto, battuta 4.16: dominante non funzionale di Re maggiore che risolve nella battuta successiva sul IV grado.
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Crédits Fig. 7 — Turandot, III Atto, battute 38.1 - 38.9: Non indugiare, coro dei fantasmi dei pretendenti di Turandot.
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Pour citer cet article

Référence papier

Federico Terzi, « «Questa notte nessun dorma in Pekino!…»: la declinazione poetica, musicale e scenica del notturno nella Turandot di Giacomo Puccini »Études de lettres, 325 | 2024, 67-90.

Référence électronique

Federico Terzi, « «Questa notte nessun dorma in Pekino!…»: la declinazione poetica, musicale e scenica del notturno nella Turandot di Giacomo Puccini »Études de lettres [En ligne], 325 | 2024, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 06 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/edl/8061 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12w0a

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Auteur

Federico Terzi

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