1Couleurs, arcs-en-ciel, éblouissements, éclairs: c’est peu dire que la lumière se situe au centre de l’œuvre et de la pensée d’Olivier Messiaen.
- 1 O. Messiaen, «Chant des oiseaux», p. 27.
2Musicien du jour et de la clarté, c’est avant tout la lumière de la foi qui conduit toute sa pensée. L’éblouissement de la révélation divine, qu’il célèbre à travers l’Enfant Jésus dans ses Vingt Regards, les Couleurs de la cité céleste, les chatoiements et les arcs-en-ciel sonores de ses Trois Petites Liturgies, ne peuvent se concevoir qu’en pleine lumière extérieure et intérieure: et les oiseaux, à ses yeux messagers du Divin – «nos petits serviteurs de l’immatérielle joie»1 – dont les chants portent une part déterminante de son inspiration, sont des créatures du jour et de la clarté.
- 2 D. Saulnier, «Haec nox est», p. 7.
3Est-ce à dire que la nuit, l’élément nocturne, est absent du monde d’Olivier Messiaen? S’il parait vouloir repousser la nuit hors de son univers, elle y est pourtant bien présente, mais presque comme une nécessité, voire un non-dit. Elle représente l’angoisse du croyant face à l’obscurité, «[…] la frayeur que l’homme de la Bible éprouve à l’égard de la nuit. Chaque fois que descend le soir, remontent dans son cœur les appréhensions de cette ténèbre des origines. Le bonheur espéré, c’est une lumière sans déclin, un soleil sans couchant […], car il n’y aura plus de nuit, soit plus de forces hostiles»2.
4De Béla Bartók à Henri Dutilleux, d’Arnold Schoenberg à György Ligeti, en passant par Benjamin Britten ou George Crumb, la nuit apparaît comme un élément fondateur dont dépendent le propos et la substance même des œuvres qu’elle inspire. Chez Messiaen, elle est un temps de transition, de non-être dans le cycle des jours, ou alors elle est le lieu de la terreur et de la douleur, cette nuit d’absolues ténèbres où le Christ a été trahi puis crucifié, ce tunnel d’horreur qu’il faut traverser pour aboutir à la lumière aveuglante de la Résurrection.
- 3 Y. Loriod-Messiaen, «La Mort du nombre», p. 118.
5Dès ses premières œuvres, Olivier Messiaen place la foi catholique et ses mystères au centre de son inspiration. Mais celle-ci témoigne également de son aspiration à chanter l’union des âmes et des corps qui s’inscrit en filigrane dans la lumière de l’union de Dieu et de ses créatures. Ainsi en 1932 – il est âgé de vingt-quatre ans –, il écrit – texte et musique – une curieuse composition pour soprano, ténor, violon et piano, La Mort du nombre, «cri de l’âme qui veut se libérer des servitudes du corps pour arriver à l’union avec Dieu et à la contemplation»3, où figurent ces vers étranges:
- 4 O. Messiaen, La Mort du nombre [partition], p. 6-8.
Ô longue, ô triste attente! Ô souffrance, cercle de feu! Meurent le temps et l’espace! Loin la joie! Loin la lumière! Cloches d’horreur! Breuvage affreux! Mur qui m’écrase! La terre s’entrouvre, les astres croulent, le monde est enseveli!4
6Cette évocation de l’horreur, loin de la lumière, marquée par la chute des astres, montre déjà combien l’obscurité est pour le compositeur un univers hostile, synonyme de la destruction, voire de l’anéantissement.
7En 1936 et 1938 respectivement, Olivier Messiaen compose deux grands cycles de mélodies dont il écrit lui-même les textes dans un esprit surréaliste qui laisse entrevoir l’influence du poète Pierre Reverdy: Poèmes pour Mi et Chants de terre et de ciel.
- 5 Claire Messiaen, née Delbos (1906-1959). Violoniste et compositrice, elle épouse Olivier Messiaen e (...)
8Les Poèmes pour Mi sont un chant d’amour à son épouse Claire5; ils célèbrent l’union de l’épouse et de l’époux, union à la fois charnelle et spirituelle, incarnation humaine de l’amour de Dieu pour son Église. Si la plupart des neuf mélodies baignent dans un climat d’exaltation et de contemplation, le drame n’est pourtant pas absent avec la quatrième pièce, Épouvante, où la nuit fait une furtive apparition, toujours associée à une image de terreur dans ces vers énigmatiques: «Ne tire pas, ne froisse pas, ne déchire pas, des lambeaux sanglants te suivraient dans les ténèbres comme une vomissure triangulaire».
9Les six mélodies qui composent les Chants de terre et de ciel, écrites peu après la naissance de leur fils Pascal, célèbrent dans une même dimension, à la foi humaine et spirituelle, le cercle de famille. Mais là encore, l’angoisse est au rendez-vous dans le septième morceau, Minuit pile et face. Et c’est une angoisse de la mort sur laquelle pèse lourdement la nuit et l’obscurité:
- 6 O. Messiaen, Chants de terre et de ciel [partition], p. 23-27.
Ville, œil puant, minuits obliques, clous rouillés enfoncés aux angles de l’oubli. Agneau, Seigneur! […] Cloche, mes os vibrent, chiffre soudain, décombres de l’erreur et des cercles à gauche, neuf, dix, onze, douze6.
10La mort est au centre du troisième et dernier grand cycle vocal de Messiaen, Harawi, composé en 1945, toujours sur ses propres poèmes, sous-titré «Chant d’amour et de mort». C’est la première de ses œuvres qui – avec la Turangalîla-Symphonie (1946-1948) et les Cinq Rechants (1948) pour chœur à cappella – se fonde sur le mythe de Tristan et Yseut: la fusion de deux êtres s’accomplissant dans le trépas.
11La nuit apparaît en filigrane dans plusieurs des douze mélodies qui composent le cycle: dans la première, La Ville qui dormait, toi, l’amante étant symbolisée par cette ville ainsi que par: «Le plein minuit, le banc, toi». La dernière mélodie, Dans le noir, se présente comme un pendant à la première; on y retrouve l’allusion à la ville assoupie, mais cette fois engloutie dans le noir de l’anéantissement.
12Les œuvres où Messiaen laisse le champ libre à l’hyper-expressivité de son langage et, plus encore, celles où cette expressivité se conjugue avec son exaltation si personnelle des mystères de la foi et de la révélation chrétienne – il rejettera absolument les vocables de sensualité et de mysticisme – ne font de loin pas l’unanimité chez certains musiciens de l’époque qui le considèrent au mieux comme un illuminé, au pire comme un Tartuffe. Plus grave, ses disciples, qu’il a ouverts à son approche si personnelle de l’analyse musicale et qui trouvent chez lui un antidote à l’enseignement très rigide du Conservatoire de Paris, réagissent souvent négativement à ces déferlements sonores.
13En 1945, les Trois Petites Liturgies de la présence divine, pour voix de femmes, piano, ondes Martenot et orchestre, rencontrent un accueil très hostile de la critique, choquée à la fois par le texte du compositeur, exaltant sa foi dans le langage surréaliste qu’il avait adopté dans ses cycles vocaux, et par des élans mélodiques extrêmement directs, voire passionnés. Ainsi l’éminent écrivain et musicologue Boris de Schloezer condamne l’œuvre:
- 7 B. de Schloezer, «La musique», p. 124.
Or, si elle fait honneur à l’habileté de l’auteur, à sa science de l’«effet», sa substance musicale est des plus pauvres. Si Messiaen n’avait écrit que des pièces de ce genre, il ne vaudrait pas la peine de s’y arrêter longuement et l’on pourrait prédire sans risque de se tromper que le tapage fait autour du compositeur ne durerait guère7.
14Radical jusqu’à l’ignominie, Claude Rostand ira, lui, jusqu’à parler de «[…] style de négresse frétillante et lubrique»8!
15C’est pourtant dans la première des trois Liturgies, l’Antienne de la conversation intérieure, acte d’adoration et de contemplation, que l’on trouve une rare association, chez Messiaen, de la nuit à la sérénité et à la paix, une «nuit d’arc-en-ciel et de silence»…
- 9 Lettre de Francis Poulenc à Darius Milhaud, 6.09.1950, in F. Poulenc, Correspondance 1910-1963, p. (...)
16La Turangalîla-Symphonie (1947-48) suscite des réactions non moins hostiles, telle celle de Francis Poulenc rejetant une œuvre qui, dit-il, «[…] sent la foule et l’élite, le bidet et le bénitier»9.
17Ces réactions violentes, voire méprisantes blessent profondément Olivier Messiaen qui s’en trouve momentanément bloqué dans son processus créateur. Après avoir lui-même expérimenté le système sériel dans Modes de valeurs et d’intensité, la deuxième de ses Quatre Études de rythmes (1949), où il sérialise à la fois les hauteurs, les durées et les dynamiques, il prend conscience combien ce sérialisme intégral va à l’encontre de sa nature profonde, de ses idéaux de couleur et d’expression. Il trouvera le salut dans une passion qui l’habite depuis sa jeunesse et qui va prendre une importance de plus en plus grande dans sa vie et son métier de compositeur: les chants d’oiseaux.
18Depuis son adolescence, le musicien tente de noter les chants des alouettes qu’il entend dans la campagne champenoise où il passe ses vacances dans sa famille paternelle. Au cours des années, il développe une véritable passion pour l’ornithologie et approfondit ses connaissances au cours de longues promenades dans les différentes régions de France. Il met au point une sorte de sténographie musicale qui lui permet de noter sur des portées les chants que, s’étant muni d’un magnétophone, il peut ensuite réécouter et dont il peut affiner la transcription dans l’échelle musicale tempérée.
19Ce matériau musical qu’il va développer et harmoniser lui permettra de sortir de cette impasse créatrice et de se forger non pas un nouveau langage – puisque les fondements de son langage, les modes à transposition limitée, les rythmes grecs et indiens (deçi-talas) sont toujours présents –, mais de lui donner une nouvelle physionomie, un nouvel élan qui sera aussi sa réponse aux questions structurelles de langage posées à la musique de son temps par le système sériel et le strict abandon de la tonalité.
20À n’en pas douter, les oiseaux sont pour Messiaen des créatures de Dieu; il consacrera le tableau le plus développé de son opéra Saint François d’Assise à la prédication aux oiseaux délivrée par François à ces derniers, que le saint nomme ses sœurs et ses frères.
21Les chants d’oiseaux sont présents, de manière stylisée, dans plusieurs œuvres antérieures à 1950. Toutefois, c’est en 1951 que Messiaen en fera la première utilisation «scientifique» dans un morceau pour flûte et piano, Le Merle noir. Suivront, en 1953, Le Réveil des oiseaux, pour piano et orchestre, en 1956, Oiseaux exotiques, pour piano et ensemble d’instruments à vent, et surtout, de 1956 à 1958, son «opus magnum», le Catalogue d’oiseaux pour piano, un ensemble de treize grandes pièces – dont les durées d’exécution vont de 10 à 30 minutes – consacrée chacune à un oiseau d’Europe.
22Si, dans les ouvrages précédents, le matériau musical était constitué uniquement par les chants des oiseaux, les pièces du Catalogue d’oiseaux ajoutent une nouvelle dimension avec une évocation musicale, voire une description de l’habitat, de l’environnement et des moments de la journée pendant lesquels les chants se font entendre.
23Plusieurs des pièces intègrent un élément nocturne, notamment la plus développée du recueil, La Rousserolle effarvatte, vaste structure en arche dont Messiaen dit lui-même que:
- 10 O. Messiaen, [avant-propos], Catalogue d’oiseaux, pour piano, VII. La Rousserolle effarvatte, [non (...)
Toute la pièce est un grand mouvement courbe, de minuit – 3 heures du matin, à minuit – 3 heures du matin, les événements de l’après-midi à la nuit répétant en ordre inverse les événements de la nuit au matin10.
24Les événements nocturnes peuvent être assimilés à une phase préparatoire dans laquelle, nous dit Messiaen, «la nuit est solennelle comme une résonance de tam-tam», puis à une phase conclusive où, à nouveau, «la nuit est installée, toujours solennelle comme une résonance de tam-tam», le chant de la rousserolle – oiseau diurne – étant dépeint par Messiaen de pair avec l’activité de son habitat.
25Les deux pièces qui forment le troisième livre du Catalogue d’oiseaux ont la nuit pour cadre temporel et pour décor. Dans La Chouette hulotte, rapace nocturne par excellence, Messiaen établit à nouveau la correspondance entre la nuit et la terreur:
- 11 O. Messiaen, [avant-propos], Catalogue d’oiseaux, pour piano, V. La Chouette hulotte [non paginé].
Plus encore que son aspect, la voix de cet oiseau provoque la terreur. […] tantôt lugubre et douloureux, tantôt vague et inquiétant […], tantôt vociféré dans l’épouvante comme un cri d’enfant assassiné!… Silence. Ululement plus lointain semblant une cloche de l’autre monde11.
26Nulle trace ici de l’image bienveillante que la chouette véhicule volontiers dans l’imaginaire populaire (symbole de chance au Japon, symbole de sagesse dans la Grèce antique), mais plutôt l’association à l’oiseau maléfique, l’oiseau des sorcières tel qu’il est perçu au Moyen Âge. À travers cette évocation de peur, Messiaen semble vouloir à nouveau imposer la nuit comme le lieu et le temps du maléfice, de la douleur, où le Christ meurt sur la croix et, nous y reviendrons, où saint François, terrassé par la peur et la douleur, recevra les stigmates.
27Le commentaire dont Messiaen pare L’Alouette Lulu, dont le cadre est également nocturne, fait presque totalement abstraction de ce dernier. Le compositeur décrit précisément le paysage environnant. Il indique uniquement que le chant se fait entendre dans l’obscurité et termine son exégèse par les mots: «Il est minuit…». Cependant, on décèle dans la musique et le calme du décor sonore une nuit sereine, apaisée, telle qu’elle apparaît rarement chez Messiaen.
28Si le musicien renonce à l’écriture d’un second Catalogue, il écrit, de 1970 à 1972, une vaste composition qu’il dédie à l’un des chanteurs les plus séduisant de la faune ornithologique européenne, La Fauvette des jardins.
- 12 O. Messiaen, [avant-propos], La Fauvette des jardins [non paginé]. Le Grand Serre est un sommet des (...)
29Comme dans La Rousserolle effarvatte, il construit une immense forme en arche dont les événements débutent peu avant l’aube, s’étendent sur l’ensemble de la journée pour se terminer à la tombée de la nuit, alors que, nous dit Messiaen, «tout s’enfonce dans l’ombre grandiose du souvenir. Et le Grand Serre est toujours là, au-dessus de la nuit…»12. Là encore, l’œuvre suit la courbe d’une journée d’été. La nuit apparaît tout d’abord comme un temps préparatoire à la montée du jour et à l’activité des oiseaux qui ne débutera qu’à l’aube. Puis, à l’autre extrémité de la partition, elle en est l’incontournable conclusion, alors que la lumière décline pour faire place à l’obscurité.
30On ne résistera pas au plaisir de citer Vladimir Jankélévitch dont ces quelques lignes entrent particulièrement en résonnance avec le propos et la poétique de l’œuvre de Messiaen:
- 13 V. Jankélévitch, Le nocturne, Fauré, Chopin et la nuit, Satie et le matin, p. 47.
En même temps qu’elle dissout la massivité et voluminosité grossière des corps, la simplifiante ténèbre noie le dessin qui en silhouettait et circonscrivait les formes. Dans cette physique du flou et de l’impondérable où il n’y a plus d’objets pour nos tâches, ni de résistances pour nos besognes, seul surnage l’essentiel, à savoir l’Exister pur et simple de la nature et de la respiration générale de l’univers, le fait amorphe, diffluent et désintéressé de la totale Présence…13
31La question se pose de savoir s’il existe musicalement un archétype du sentiment nocturne chez Messiaen.
32Dans la mesure où la nuit est souvent associée à des sentiments d’angoisse, de terreur, ce sont ces derniers qui deviennent les éléments moteurs, la nuit, l’obscurité, faisant surtout office de cadre temporel, voire de décor. Toutefois, des éléments purement musicaux apparaissent fréquemment dans ce cadre. Le registre grave, associé à l’obscurité, comme dans l’épisode initial de La Fauvette des jardins (indiqué: «La nuit»), où à de sourdes reptations dans l’extrême grave répondent de lents agrégats dans le médium et l’aigu. Ces larges accords dans un tempo lent, quasi hiératiques, souvent hors de tout sentiment tonal et modal, vont également être présents dans d’autres pièces du Catalogue (Le Merle de roche, La Rousserolle effarvatte). On les retrouve dans des œuvres antérieures (Harawi, Chants de terre et de ciel) associées à l’obscurité où ils s’opposent souvent à des gestes musicaux, telles des fulgurances ou des agrégats impitoyablement assénés, exprimant violence et épouvante.
33Cette association obscurité/angoisse/néant fait également l’objet d’une incarnation sonore révélatrice de la perception par Messiaen du système sériel. Ainsi dans La Chouette hulotte, l’épisode initial (la nuit) est-il construit de manière similaire au fameux Mode de valeurs et d’intensités, sérialisant trente-deux sons en fonction des hauteurs, des durées et des intensités du ppp au ff. L’abstraction du procédé, où la combinatoire prend le pas sur la réalité sonore, donne à l’audition un sentiment d’une froideur extrême que Messiaen assimile à un vide expressif, à un néant sonore, une nuit hostile et effrayante, lieu de toutes les peurs.
34Le même procédé sera utilisé par le musicien dans Saint François d’Assise (1979-83), dont le septième tableau, «Les stigmates», est sans doute la nuit musicale la plus terrible de toute l’œuvre du compositeur. Là encore, Messiaen situe cette épreuve terrible, celle qui voit François accéder au sommet de la sainteté en recevant dans son corps les plaies du Christ au plus profond de la nuit, cette nuit qu’il faut traverser si l’on veut arriver à la lumière. Ce tableau, soulevé par un souffle tragique saisissant qui ne s’était pas manifesté depuis Harawi, demanda un effort énorme à Messiaen, ainsi qu’il le dira lui-même, l’obligeant à aller contre sa propre nature:
- 14 O. Messiaen, C. Samuel, Musique et couleur, p. 264.
Sur le plan dramatique, ce tableau est le plus important de toute l’œuvre. Pour le composer, j’ai rencontré les plus grandes difficultés, parce que je ne suis pas un musicien de la douleur, de la souffrance, de l’horreur, mais un musicien de la joie. C’est dire que ce tableau était totalement contraire à ma nature, mais je l’ai néanmoins composé avec tout mon cœur14.
35Dans «Les stigmates», Messiaen va expérimenter des procédés d’écriture et des recherches de timbres. Aux clusters des chœurs, aux effets d’instrumentations étranges initiaux (flatterzünge des flûtes dans l’embouchure, glissandi à l’unisson des ondes Martenot imitant le cri de la chouette), succède une section construite en un mode de timbres, de durée et d’intensité que Messiaen commente ainsi:
Ce n’est pas analogue au Mode de valeurs et d’intensité mais cela procède du même esprit. C’est donc un passage super-sériel qui vous indique mon sentiment à l’égard de la musique sérielle: je ne la trouve capable d’exprimer que l’épouvante, la terreur, la nuit15.
36Jusque dans l’avant-dernière section de ce tableau, Messiaen se livre à un saisissant travail sur les sonorités:
- 16 H. Halbreich, L’œuvre d’Olivier Messiaen, p. 520.
[…] les recherches de timbres les plus étranges et les plus neuves se multiplient: accords en trémolos à deux ondes Martenot, souffle percuté à la troisième, arpèges entre chevalet et cordier aux violons, glissandi en clusters des altos, montées en clusters des six cors, coups sourds de la grosse caisse, accords en ostinati superposés, pizzicati, accords trillés aux cordes, sons-pédales des trombones, sifflements de l’éoliphone, montagne de sable qui s’écroule du géophone… La complexité du magma orchestral en vient à défier toute réduction au piano!16
37La sixième et dernière section nous ouvre un nouveau monde, un monde d’harmonie. Terrassé, François a reçu les cinq plaies du Sauveur et la lumière inonde maintenant la scène. Les fantasmagories, les maléfices de la nuit se sont dissipés; la clarté est revenue et, avec elle, les couleurs et… la tonalité, en l’occurrence le ton de mi majeur. Ce dernier va irriguer toute la conclusion sous la forme d’un large choral qui, dans une lente et solennelle progression, termine ce tableau fortissimo.
38Messiaen reviendra à cette nuit obscure, cette nuit de terreur, dans une de ses œuvres ultimes, le Livre du Saint Sacrement pour orgue, qu’il écrit en 1984, dans les mois qui suivent la création de Saint François d’Assise. Formé de dix-huit pièces, c’est son plus vaste cycle organistique, d’une durée d’exécution de plus de deux heures.
39Le Saint Sacrement, et particulièrement le dogme de la transsubstantiation – conversion de l’hostie en corps et sang réel du Christ durant la communion –, occupe une place centrale dans la foi et l’œuvre du compositeur qui lui consacre dans sa jeunesse deux pièces d’orgue, Le Banquet céleste (1928), puis Offrande au Saint Sacrement, (1930), avant un Hymne au Saint Sacrement pour orchestre (1932), le motet O Sacrum convivium (1937), sans compter Première communion de la Vierge, le onzième des Vingt regards sur l’Enfant Jésus (1944).
40Le Livre du Saint Sacrement s’articule en trois grandes sections, ainsi que Messiaen le définit lui-même:
- 17 O. Messiaen, «Introduction», in Livre du Saint Sacrement, [non paginé].
Les [cinq premières] pièces sont des actes d’adoration devant le Saint Sacrement. […] Toutes les grâces que le Christ nous a méritées pendant les différents moments de sa vie terrestre gardent leur vertu, qui nous est appliquée à chaque fête de la Liturgie. […] C’est tout spécialement par la communion eucharistique que les grâces des Mystères du Christ nous sont données. Les [sept] pièces qui vont suivre décrivent donc chaque Mystère dans l’ordre chronologique. […] À partir de la douzième pièce, nous quittons l’ordre chronologique des événements de la vie du Christ, et nous sommes dans son Église actuelle, pour le prier dans le Saint Sacrement17.
41La neuvième pièce, Les Ténèbres – précédée de l’Institution de l’eucharistie et suivie de La Résurrection du Christ – se situe au cœur de l’œuvre. Elle parle d’une nuit surnaturelle – selon l’Évangile, les ténèbres recouvrirent la terre de la sixième à la neuvième heure, soit de midi à quinze heures –, nuit de l’âme qui semble submerger toute espérance. Messiaen a voulu évoquer: […] Trois espèces de ténèbres. La «puissance des ténèbres»: horribles clusters sur le mode deux […], puis sur le mode trois […]. La Crucifixion avec le déchirement des membres distendus et le fortissimo de la souffrance. Les ténèbres matérielles qui se répandent sur la terre18.
42On y retrouve les archétypes de l’expression nuit-souffrance chez Messiaen: agrégats dans le grave, intervalles distendus, violents contrastes de dynamique et atonalité absolue créant le sentiment d’une extrême froideur exprimée à son ultime degré dans le cluster final, cumulant toutes les notes du total chromatique dans l’intervalle d’une octave.
Il y a des corps célestes et des corps terrestres et ils n’ont pas le même éclat; autre est l’éclat du soleil, autre celui de la lune, autre celui des étoiles; une étoile même diffère en éclat d’une autre étoile.
1 Corinthiens 15:40-41
43Les étoiles, les astres, les constellations, sont omniprésents dans la Bible, tant dans l’Ancien que dans le Nouveau Testament. Généralement utilisés dans un sens poétique, symbolique ou métaphorique, ils sont accompagnés d’une image bénéfique: lumière dans l’obscurité, boussole nocturne du voyageur, ils accompagnent la marche des mages pour arriver jusqu’à l’Enfant Jésus, le Christ que les Écritures désignent comme l’étoile brillante du matin (Apocalypse 22:16).
- 19 En 1990, le nom de Messiaen a été donné à un astéroïde de la ceinture principale, en hommage au com (...)
44Compagnes de la nuit, qui leur sert en quelque sorte d’écrin, les étoiles, les planètes trouvent, par leur beauté et leur dimension symbolique, leur place dans l’imaginaire et la poétique de Messiaen qui manifestera toute sa vie une fascination pour l’astronomie19. De fait, les astres sont une constante, presque une obsession, dans son inspiration: chute des astres dans La Mort du nombre (1931), fraîcheur des étoiles dans les Poèmes pour Mi (1935), étoile guidant les mages dans le cycle pour orgue La Nativité du Seigneur (1939), elles vont être omniprésentes dans l’œuvre du compositeur qui leur dédiera des mouvements de plusieurs de ses grandes œuvres que nous allons évoquer ci-après. Elles seront également au cœur des Trois Petites Liturgies de la présence divine (1944) et des Cinq Rechants (1948). Si, dans cette dernière œuvre, elles sont porteuses de cataclysme et de mort, les étoiles sont en principe associées à une image bienveillante, fraternelle: ces points lumineux qui percent le noir du ciel nocturne et qui sont aussi une boussole naturelle, symbole de la foi chrétienne, boussole spirituelle du croyant qu’est Olivier Messiaen.
45On ne saurait, bien sûr, concevoir la lumière des étoiles sans le noir de la nuit qui permet de les distinguer. Mais l’élément nocturne, qui pourtant peut amener à la paix intérieure ouvrant à la contemplation des lumières du ciel, ne semble guère concerner Messiaen: la nuit est là par la force des choses, mais elle n’est qu’une condition implicite et inévitable pour permettre de distinguer la lumière.
- 20 O. Messiaen, «Note de l’auteur», in Visions de l’Amen, [non paginé].
- 21 Ibid. On notera que dans Psalmodie de l’ubiquité par amour, la troisième des Trois Petites Liturgie (...)
46Chez Messiaen, les astres peuvent être traduits musicalement de manière très diverse. Dans ses œuvres antérieures à 1950, ils ont souvent valeur d’un élément dynamique, associés à un tournoiement céleste traduit par des mouvements vifs et une rythmique très accentuée. C’est le cas de l’Amen de la planète à l’anneau, deuxième des Visions de l’Amen, pour deux pianos (1943), «danse brutale et sauvage», nous dit Messiaen: «Tournent violemment les étoiles, les soleils, et Saturne, la planète à l’anneau multicolore»20. Le deuxième piano impose d’emblée un long thème à l’unisson aux rythmes heurtés, violemment accentués, que Messiaen intitule «Thème de la danse des planètes». Il dialogue bientôt, réparti en trois développements, avec des tournoiements d’accords du premier piano, superposant des rythmes complexes dans un mouvement extrêmement dynamique. «Tous ces éléments mélangés évoquent la vie des planètes, et l’étonnant arc-en-ciel qui colore l’anneau tournant autour de Saturne»21.
- 22 O. Messiaen, «Note de l’auteur», in Vingt Regards sur l’Enfant Jésus, p. I.
47En 1944, Messiaen compose le plus célèbre de ses cycles pianistiques: Vingt Regards sur l’Enfant Jésus, immense «Contemplation de l’Enfant-Dieu, de la crèche et Regards qui se posent sur lui»22. En deuxième place, juste après l’évocation du Père qui fonde l’ensemble du cycle, Messiaen place le Regard de l’étoile (choc de la grâce… l’étoile luit naïvement surmontée d’une croix). Ce bref morceau introduit le deuxième thème cyclique du recueil, le «Thème de l’étoile et de la croix» qui, lui, est de caractère quasi hiératique, exposé par les deux mains à l’unisson dans un intervalle de quatre octaves.
- 23 O. Messiaen, Harawi, chant d’amour et de mort [partition], p. 90-92.
48La dynamique farouche, pour ne pas dire incantatoire de l’Amen de la planète à l’anneau va se retrouver au cœur de deux mélodies du cycle Harawi (1945). Répétition planétaire, dont les paroles relèvent en grande partie d’un langage inventé par Messiaen, alterne des sections extrêmement rapides et tournoyantes conduites par le piano, avec une étrange incantation chantée, plusieurs fois répétée: «Tourbillon, étoile rouge, tourbillon, l’étoile mange en tournant». C’est dans la violence que se termine ce morceau, une violence qui habite également la brève onzième mélodie, Katchikatchi les étoiles, implacable danse invoquant les astres: «[…] Alpha du Centaure, Bételgeuse, Aldébaran, dilatez l’espace arc-en-ciel tapageur du temps, rire ionisé fureur d’horloge au meurtre absent, coupez ma tête, son chiffre roule dans le sang!»23, et qui trouve sa conclusion sur un cri d’horreur dans l’extrême aigu.
49Auparavant, la dixième pièce, Amour, oiseau d’étoile, nous avait emmené dans un univers de sérénité et de douceur contemplative sous le regard de cette «[…] étoile, silence augmenté du ciel». Elle évolue dans le ton de fa dièse majeur, la tonalité que Messiaen adoptera pour une autre de ses musiques de contemplation: Jardin du sommeil d’amour, le sixième mouvement de sa Turangalîla-Symphonie, pour grand orchestre avec piano et ondes Martenot solo:
- 24 O. Messiaen, «Analyse de la Turangalîla-Symphonie», p. 151.
Turangalîla-Symphonie est un chant d’amour. Elle est aussi un hymne à la joie. Non pas la joie bourgeoise et tranquillement euphorique de quelque honnête homme du XVIIe siècle, mais la joie telle que peut la concevoir celui qui ne l’a qu’entrevue au milieu du malheur, c’est-à-dire une joie surhumaine, débordante, aveuglante et démesurée24.
50Les étoiles habitent le cinquième mouvement de la partition, Joie du sang des étoiles, maelstrom de mélodies, de rythmes et de couleurs:
La passion remplace ou contient les mondes. Ce caractère cosmique de l’union charnelle est exprimé ici par un hymne à la vie, au mouvement, à la joie. C’est une longue et frénétique danse de joie!25
51Ce tourbillon jubilatoire et terrifiant se caractérise par son mouvement de scherzo extrêmement vif, ses dynamiques souvent paroxystiques, mais surtout par une construction mélodique et rythmique dont Messiaen a livré une analyse détaillée dans son traité26. Cachant l’art par l’art même, il parvient à soustraire cette extraordinaire complexité formelle de l’attention de l’auditeur qui ne perçoit de cette musique que sa joie et sa jubilation transcendantes.
52Il faut attendre 1965 pour retrouver chez Messiaen une nouvelle musique stellaire. On la trouve dans une œuvre pour instruments à vents et percussion, Et exspecto resurrectionem mortuorum, dont chacun des cinq mouvements illustre un ou plusieurs versets bibliques. Le quatrième, qui emprunte à la Première Épitre aux Corinthiens, à l’Apocalypse de saint Jean et au Livre de Job, a pour titre: Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau – dans le concert joyeux des étoiles et les acclamations des fils du ciel.
- 27 O. Messiaen, «Note de l’auteur», in Et exspecto resurrectionem mortuorum [non paginé].
À notre époque de précision scientifique, au moment des théories sur l’expansion de l’univers: on s’aperçoit que la Bible a toujours dit vrai […] et que les étoiles «chantent»… En effet, certaines étoiles sont gazeuses, fonctionnent comme des tuyaux d’orgue – et on peut observer leurs vibrations27.
53Cinq sections sont séparées par trois notes solennelles des tam-tams, de l’aigu vers le grave, jouées plus fort au fur et à mesure de leur apparition, symbolisant «l’appel de la Trinité, le moment solennel de la Résurrection et la mélodie lointaine des étoiles»28. Les cinq séquences, exprimant la joie de la Résurrection, sont construites alternativement sur des thèmes de plain-chant (Introït et Alléluia de Pâques) et sur les chants de l’alouette calandrelle.
- 29 O. Messiaen, «Le langage communicable», [p. 3-5].
54En 1951, Messiaen avait écrit une œuvre extrêmement élaborée du point de vue de l’écriture, voire spéculative sur le plan des rythmes et des durées: Livre d’orgue. En 1969, il compose un nouveau recueil pour orgue, les Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité, dans lequel il expérimente un «langage communicable», alphabet musical se fondant sur les lettres utilisées en allemand pour désigner les notes, poursuivi et enrichi dans un système très complexe prenant en compte des éléments de conjugaison, de déclinaison, se traduisant dans le choix des notes, des rythmes et des hauteurs29.
55Au centre de la première méditation figure une longue séquence traduisant, par le langage communicable, une citation de la Somme théologique de Thomas d’Aquin traitant de la notion de Père inengendré et de son unicité, le «Père des étoiles» ainsi qu’il est nommé par Messiaen. La pièce s’ouvre par un motif solennel, «Thème du chant des étoiles», développé en deux variations. Il est suivi par l’épisode en langage communicable en un long bicinium. Comme pour célébrer les vérités énoncées, «les étoiles tournent»: le thème initial, joué au pédalier en valeurs régulières, est surmonté de puissants accords, avant que le mot «inengendré», clamé fortissimo, ne termine la pièce.
56De 1971 à 1974, Messiaen compose une vaste partition orchestrale avec piano solo, Des Canyons aux étoiles… L’œuvre s’inspire des plus beaux sites de l’Utah (Bryce Canon, Cedar Breaks et Zion Park):
- 30 O. Messiaen, «Des Canyons aux étoiles», p. 13.
Des canyons au étoiles, c’est à dire en s’élevant des canyons jusqu’aux étoiles – et plus haut, jusqu’aux ressuscités du paradis – pour glorifier Dieu dans toute sa création: les beautés de la terre (ses rochers, ses chants d’oiseau), les beautés du ciel matériel, les beautés du ciel spirituel. Donc œuvre religieuse d’abord: de louange et de contemplation. Œuvre aussi géologique et astronomique30.
57Des douze mouvements, les troisième, sixième et huitième sont dédiés spécifiquement aux étoiles, tour à tour porteuses du message divin, spectatrices d’une véhémente supplication, puis consolatrices et porteuses de louange vers un Dieu d’amour et de joie.
58Ce qui est écrit sur les étoiles s’appuie sur une citation biblique:
Voici ce qui est écrit: Mené, Tegèl, Parsîn: Mené: mesuré – Tegèl: pesé – Parsîn: divisé (Daniel 5:25-28).
59Messiaen s’explique lui-même sur ces mots qui apparaissent dans l’épisode biblique du festin de Balthazar:
Ces mots proviennent sans doute de trois monnaies orientales […]. Ils sonnent comme un décret de la Justice Divine. Je n’en ai gardé que l’idée de nombre, de poids, de mesure, pour l’appliquer à l’ordonnance des étoiles31.
60Dans cette pièce, le compositeur fait à nouveau usage du «langage communicable».
61Les trois mots fatidiques sont d’emblée énoncés par les vents et les percussions à clavier sur des tenues des cordes et des cuivres graves. Un solennel choral des instruments à vents, encadré par deux cadences du piano solo, est suivi d’un chatoyant concert d’oiseaux principalement américains. Cette section, elle-même organisée en petites séquences juxtaposées, est comme suspendue par une intervention du cor solo. Celle-ci laisse la place à un retour du choral, encadré par les deux cadences de piano, puis de la première section énonçant les mots mystérieux.
62L’Appel interstellaire est constitué par une longue monodie pour cor solo. Si Messiaen avait déjà adopté cette forme en 1941 avec la Vocalise pour l’ange qui annonce la fin du temps, pour clarinette solo, extraite de son Quatuor pour la fin du temps, il va explorer ici de nouvelles techniques de jeu, enrichissant ainsi sa palette de timbres, une démarche qu’il poursuivra dans Saint François d’Assise. L’Appel interstellaire porte en exergue deux versets bibliques: «C’est lui qui guérit les cœurs brisés et soigne leurs blessures; c’est lui qui sait le nombre des étoiles, appelant chacune par son nom» (Psaume 146:3-4) – «O terre, ne couvre pas mon sang, et que mon cri ne trouve pas où se cacher!» (Job 16:18); flatterzünge, trilles bouchés, doigtés inusuels, hauteurs aléatoires en jouant avec les pistons enfoncés à moitié concourent à créer une atmosphère et des couleurs sonores irréels pour cet appel où des cris déchirants alternent avec un thème de «chanson» (Messiaen dixit), véhémente supplique qui trouvera sa réponse dans le silence de l’adoration…
63Une exaltation musicale du ciel matériel et spirituel, un univers de paix et d’émerveillement, c’est ce que traduit Les Ressuscités et le chant de l’étoile Aldébaran. On y retrouve cette notion de musique des étoiles que Messiaen avait déjà effleurée dans Et exspecto resurrectionem mortuorum, qui est ici le propos même de ce morceau s’appuyant sur deux citations. L’une provient des Écritures: «Une étoile diffère en éclat d’une autre étoile: ainsi en sera-t-il de la résurrection des morts» (1 Corinthien 15:41-42); l’autre est empruntée au prêtre, théologien et philosophe Romano Guardini (1885-1968):
- 32 O. Messiaen, «Des Canyons aux étoiles», p. 16 (la citation de l’ouvrage de R. Guardini est tirée d (...)
Le cœur de Jésus sera l’espace qui renfermera toutes choses… Tout sera transparence, lumière… L’amour comme état permanent de la création […], voilà ce que sera le ciel!32
64Messiaen s’est expliqué sur le sens de son propos:
- 33 O. Messiaen, «Des Canyons aux étoiles», p. 13.
Les étoiles chantent. Et le livre de Job parle du «concert joyeux des étoiles du matin» (Job 38:7). Aldébaran est l’étoile la plus brillante de la constellation du Taureau. […] Le texte de Saint Paul veut dire que les Corps glorieux seront débarrassés des entraves des corps mortels. […] Le texte de Guardini y ajoute l’amour, fruit de la «vision béatifique» du ciel33.
65Dans ses entretiens avec Claude Samuel, il précise:
- 34 O. Messiaen, C. Samuel, Musique et couleurs, p. 183 sq.
Il ne s’agit pas seulement d’une image biblique: en effet, des savants se sont intéressés à ce phénomène et ont tenté d’enregistrer la résonnance de certaines planètes qui entourent notre soleil. […] L’idée qu’une planète a son harmonique, qu’une étoile possède sa sonorité naturelle m’a beaucoup touché. […] Vous remarquerez que ce ne sont pas les ressuscités mais l’étoile qui chante. Les ressuscités évoluent autour des étoiles, et ont enfin le droit de connaître d’autres étoiles que le soleil34.
66Après avoir été associée à la force, à la peur, à la joie la plus extrême, l’étoile est ici messagère de paix, de la paix absolue des âmes resuscitées, détachées de toutes les entraves humaines.
67Une immense phrase mélodique – en un la majeur décliné dans les modes à transposition limitée – est chantée par les cordes et les bois, «diamantée» par des chants d’oiseaux placés au piano, au glockenspiel et au piccolo.
68Si le procédé rappelle celui employé par le compositeur dans Jardin du sommeil d’amour, le sixième mouvement de la Turangâlilâ-Symphonie, l’atmosphère est pourtant très différente. La mélodie suave, encore soulignée par l’utilisation du jeu au ruban des ondes Martenot à l’unisson des cordes, fait place dans Les Ressuscités et le chant de l’étoile Aldébaran à une sorte de choral, en quatre sections séparées par des intervalles de silences. Les longues périodes sur un même degré harmonique donnent à l’ensemble un sentiment de statisme, de suspension temporelle habitée par les chants d’oiseaux égrenés doucement dans le registre aigu.
69Les œuvres de Messiaen postérieures à Saint François d’Assise ont été accueillies avec une certaine réserve par le monde musical, considérant que le musicien se contentait de «faire du Messiaen», sans guère se renouveler. Cette vision des choses s’est transformée avec le temps. Certes, le compositeur reste fidèle aux éléments constitutifs de son langage, les modes à transposition limitée, la rythmique grecque et indienne et, bien sûr, l’omniprésence des chants d’oiseaux. Cependant, de nouveaux éléments apparaissent: éléments d’écriture aléatoire (instruments jouant hors tempo) ou nouvelles techniques de jeu instrumental pour les instruments à vent. Messiaen nous propose surtout une magistrale réflexion sur le temps humain et le temps spirituel, les réalités célestes projetées dans notre condition terrestre par la musique. Ce propos est au centre de sa dernière œuvre, Éclairs sur l’au-delà…, partition d’une durée de plus d’une heure écrite pour un très grand orchestre symphonique. Répondant à une commande de Zubin Mehta et de l’Orchestre philharmonique de New York, Messiaen compose l’ouvrage de 1988 à 1991. Il ne l’entendra jamais: alors que la création a été prévue pour l’automne 1992, il meurt le 27 avril de la même année, sans avoir pu écrire le commentaire de l’œuvre qui sera rédigé par sa seconde épouse, la pianiste Yvonne Loriod:
- 35 Y. Loriod-Messiaen, «Éclairs sur l’au-delà…», p. 4.
[…] C’est une œuvre où voisinent la paix intérieure du mystique, son repos anticipé dans la tendresse lumineuse de Dieu, […] les superpositions de couleurs: des centaines d’accords propres au style d’Olivier Messiaen, les superpositions des temps: celui des planètes qui tournent, celui des oiseaux qui chantent, celui de l’homme qui crie sa soif de Dieu, et désire se détacher du corps qui l’emprisonne […]35.
- 36 Tierce majeure ascendante, seconde mineure descendante, tierce mineure ascendante, quinte diminuée (...)
70Deux mouvements de cette partition ultime sont dédiés aux étoiles; le deuxième, La Constellation du Sagittaire, est accompagné d’un verset de l’Ancien Testament: «O vous, astres du ciel, bénissez le Seigneur!» (Daniel 3:63). Quatre strophes juxtaposées en déclinent le contenu musical: une suite d’accords solennels des cuivres articulés en deux déci-talas, un thème «archétypal» avec une figure mélodique36 omniprésente dans la musique de Messiaen. La troisième strophe consiste en un court passage en sons harmoniques des violons créant un effet de nuage sonore, la quatrième étant constituée par une superposition de chants d’oiseaux joués par les six flûtes dans une séquence hors tempo. Reprises avec quelques variations, ces quatre strophes – dont la diversité évoque le scintillement et la course des astres – s’enchaînent à une conclusion se terminant, de manière quelque peu énigmatique, par une tenue des percussions et des cordes dans le registre grave.
- 37 Y. Loriod-Messiaen, «Éclairs sur l’au-delà…», p. 11.
71«Pièce la plus longue de l’œuvre. Elle est remplie de la joie des étoiles, de leur rayonnement, de tout ce qui dans la création astrale est mouvement, tournoiement et lumière»37. Ainsi Yvonne Loriod-Messiaen définit-elle le huitième mouvement d’Éclairs sur l’au-delà… Ce dernier est étayé par plusieurs citations bibliques:
Des rayons jaillissent de ses mains! (Habacuc 3:4).
Dieu appelle les étoiles, elles répondent: nous voici! Elles brillent avec joie pour celui qui les a créées (Baruch 3: 35).
Le concert joyeux des étoiles du matin (Job 38:7).
Les cieux racontent la gloire de Dieu (Psaume 19:1).
Gloire à Dieu dans les Hauteurs! (Luc 2:14).
72Ici, oiseaux et astres se confondent: «la joie des étoiles» dont parle la commentatrice est exprimée par une myriade de chants d’oiseaux, pour la plupart d’Océanie, dans un tournoiement de rythmes et de couleur sonore.
73Un motif de quatre notes, formé de deux tritons ascendants successifs (si-fa-mi-si bémol), énoncé dans l’extrême grave par la clarinette et les contrebasses, sert de solennel portique au morceau dont il forme l’ossature mélodique. Dix séquences se succèdent où Messiaen utilise le motif initial dans un canon confié aux cuivres mêlé à un carillon des cloches et à des trilles des cordes, entendus dès le début, figurant une «nébuleuse faite de gaz et de poussière». Ce même motif sera traité sous la forme d’une danse dans un rythme inégal (longue, longue, brève, longue) scandé implacablement par les cordes dans un grand crescendo du grave vers l’aigu. Cette séquence mène à l’épisode final, choral solennel surmonté de l’indication «Gloire dans les hauteurs», qui prend la forme d’une large monodie clamée à l’unisson par tout l’orchestre fortissimo.
74Éclairs sur l’au-delà… marque la fin du parcours créateur de Messiaen, musicien de l’espace et musicien du temps. Le temps décliné concrètement en rythmes, en durées – le rythme n’est-il pas, après tout, une manière de structurer, d’organiser le temps –, mais aussi un temps immatériel et spirituel appelé à s’accomplir dans l’éternité, cette «fin du temps» (et non des temps) célébrée par le compositeur dans son fameux Quatuor pour la fin du temps.
75La vie de la nature et des hommes se décline en grandes plages temporelles, les saisons, à l’intérieur desquelles jours et nuits se succèdent alternativement. Dans l’œuvre et la pensée d’Olivier Messiaen, les saisons n’existent qu’à travers les oiseaux, et donc dans les saisons de la pleine vie, le printemps, petite résurrection temporelle après la mort hivernale, et l’été, saison de la plénitude. L’automne, temps du déclin, du vieillissement et surtout l’hiver, saison du froid et de la mort, sont tout simplement absentes de son univers. Ainsi, il en va comme si le musicien associait dans un tout hiver, nuit et mort, comme des «no man’s land» temporels qui n’existent que par ce qui leur succédera, pour aboutir, au sens le plus large, à la résurrection. Celle-ci est, pour Messiaen, une réalité qui, s’ouvrant sur l’éternité, abolit le temps, alors que les corps glorieux des ressuscités, sortis de la réalité temporelle, revivent dans la lumière éternelle, délivrés de toute souffrance et de toute entrave matérielle.
76De cette façon Olivier Messiaen, musicien d’une joie parfaite d’ordre spirituel, nie la mort, niant aussi les ténèbres et l’obscurité, ces symboles d’anéantissement consubstantiels à la nuit. Or cette dernière, considérée, certes, comme un passage obligé, ne retient son attention qu’à la condition d’être suivie du retour de la lumière, une lumière appelée à s’imposer éternellement au lendemain de la parousie.
77En 1978, à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire, Olivier Messiaen a livré une très belle profession de foi. C’est par quelques extraits de ce texte que nous conclurons notre propos:
- 38 Thomas d’Aquin.
- 39 Hommage à Olivier Messiaen, [p. 3].
En fait, la réalité est d’un autre ordre: elle se situe dans le domaine de la Foi. C’est par la rencontre avec un Autre que nous pouvons le comprendre. […]. Assez étrangement la musique peut nous y préparer comme image, comme reflet, comme symbole. En effet, la musique est un perpétuel dialogue entre l’espace et le temps, entre le son et la couleur, dialogue qui aboutit à une unification: le Temps est un espace, le son est une couleur, l’espace est un complexe de temps superposés […]. Et, comme dit saint Thomas38: la musique nous porte à Dieu «par défaut de vérité», jusqu’au jour ou Lui-même nous éblouira «par excès de vérité». Tel est peut-être le sens signifiant – et aussi le sens directionnel – de la musique39.