- 1 Paris, éd. Gallimard, 1944, p. 210.
L’oreille est le sens préféré de l’attention.
Elle garde, en quelque sorte, la frontière du côté où la vue ne voit pas.
Paul Valéry, Tel Quel, «Analecta», IV1
1La dernière fois que vous avez assisté à un concert, la salle était-elle éclairée? S’il est facile de se souvenir qu’il fait généralement nuit noire au théâtre ou à l’opéra, il est plus délicat de répondre à cette question lorsqu’il s’agit d’un concert. On comprend sans peine que l’obscurité a un impact sur le public au théâtre lorsque seule la scène, lieu de l’action, est éclairée, mais qu’en est-il lorsqu’il n’y a rien d’autre à regarder que des musiciens en train de jouer? Si l’éclairage scénique et son utilisation au service de la dramaturgie sont des sujets aujourd’hui largement explorés, celui de la lumière dans la salle, là où se trouve le public, semble en revanche plus rarement abordé. On peut pourtant en faire l’histoire et en dégager les enjeux, différents selon le lieu et l’époque. C’est ce que cet article propose de tenter en s’appuyant sur les échos dont a joui cette problématique dans la presse, notamment sous la plume des critiques musicaux. Nous verrons que la question est plus complexe qu’il n’y paraît, qu’elle est surtout liée à un genre en particulier – la symphonie – et qu’elle a des conséquences non seulement pratiques, esthétiques et économiques, mais aussi sociales et même pédagogiques.
2Les réflexions sur le sujet – faut-il garder ou non le public dans la lumière? – sont contemporaines des premières représentations en intérieur, au XVIe siècle. Comme le rappelle Christine Richier, «longtemps, la salle est restée plus éclairée que la scène […] en partie parce que l’éclairage de la scène est financé par les artistes ou les directeurs de théâtre, aux budgets serrés, alors que celui de la salle, des loges et des foyers est souvent pris en charge par la cour ou la noblesse, qui ne regarde pas à la dépense pour briller de mille feux»2. Même si certains auteurs italiens prônent l’obscurité dans la salle dès le XVIe siècle3, il faut du temps pour que cela devienne réalité. Et si, au XVIIIe siècle, le parterre, à l’opéra italien, est bel et bien plongé dans le noir4, les loges, elles, restent en pleine lumière. Ce qui semble accentuer la frontière sociale entre deux publics les rapproche en fait:
- 5 C. Richier, «La plongée du spectateur dans le noir», p. 77.
Loin de plonger ces spectateurs de bas étage dans un état de concentration, cette obscurité favorisa au contraire une agitation au moins égale à celle qui devait régner dans les loges5.
- 6 C. Richier, «La plongée du spectateur dans le noir», p. 79.
- 7 La Petite République, 12 août 1906, p. 2.
3Ce n’est qu’au XIXe siècle qu’une salle est plongée pour la première fois dans le noir complet, et pas n’importe laquelle, puisqu’il s’agit du Festspielhaus de Bayreuth, le jour de son inauguration, en 1876. L’évènement est accidentel, nous rappelle Richier, une erreur de la personne chargée de diminuer le gaz pour atténuer l’intensité des lumières. Mais Wagner en fut ravi, et fit de cet incident une règle immuable. L’habitude se répand ensuite progressivement dans toute l’Europe suivant une trajectoire précise, «de l’Allemagne en Europe du Nord, en Angleterre et aux États-Unis»6, favorisant d’importantes réflexions autour de la mise en scène, dont celles du Suisse Adolphe Appia (1862-1928). Ce n’est qu’au début du XXe siècle que la France commence à éteindre les lumières de ses théâtres, grâce notamment à André Antoine (1858-1943). Il est le premier à sauter le pas, au théâtre de l’Odéon, en 1906, ce qui provoque l’ironie de certains: «Et dire qu’autrefois, quand l’usage du lustre se répandit, ce fut une joie générale parce qu’il rendait la salle plus claire pendant la représentation»7.
4On cherche alors à renforcer la concentration du public sur la scène et sur ce qui s’y passe. Si l’on renonce à entrer ici dans les détails de ces révolutions scénographiques, c’est pour mieux rester focalisé sur la salle. Car toutes ces réflexions concernent le spectacle, opéra ou théâtre, qui donne quelque chose à voir, des décors, une action, des comédiens. Mais plonger le public dans le noir, cela a-t-il encore un sens s’il ne s’agit que de musique, s’il n’y a rien d’autre à regarder que la musique en train de se produire? Si l’on peut retracer l’histoire de l’éclairage de la salle de théâtre, comme le fait Richier, il semble en revanche plus difficile de faire de même pour la salle de concert. Les recherches historiques, tout comme l’expérience que peut en faire aujourd’hui encore chacun d’entre nous, démontrent que l’extinction des lumières au concert n’est pas systématique. Peut-être avez-vous d’ailleurs répondu difficilement à la question qui ouvrait ce texte? S’il fut un temps où, tout comme au théâtre, on se rend au concert pour voir et être vu, la problématique comporte bien d’autres enjeux.
5Au début du XXe siècle, lorsqu’il commence à être question d’éteindre les lumières dans la salle de concert, l’idée ne convainc pas tout le monde, même en Allemagne. Le Ménestrel s’en amuse, en 1901:
- 8 Le Ménestrel, 3 novembre 1901 p. 350.
Une discussion curieuse s’est engagée dans la presse allemande au sujet de l’éclairage des salles de concert. Depuis le commencement de la saison actuelle, plusieurs artistes ont imité l’exemple de Bayreuth et ont joué, voire même chanté, dans une salle obscure; la lumière électrique n’a fait son apparition que dans les intervalles, entre les numéros du programme. Cette innovation est hautement approuvée par certains journaux, tandis que la plupart des autres et la majorité du public font entendre des protestations. Un journal cite, à l’appui de sa thèse, que la musique produit plus d’effet dans une salle obscure, un passage des Années de pèlerinage de Wilhelm Meister, de Goethe, où il est question d’un riche baron, grand mélomane, qui faisait jouer et chanter chez lui des artistes dans une salle obscure, afin qu’il pût jouir de la musique sans voir ceux qui la produisaient. Goethe semble approuver ce procédé, qui est d’ailleurs de son invention. Mais Goethe aura-t-il raison contre les femmes, qui ne prennent pas la peine de s’habiller le soir pour être noyées dans une obscurité profonde? Il paraît que les Allemandes sont les adversaires les plus acharnées de la musique sans lumière, et dans ces conditions les salles de concert allemandes ne feront pas longtemps leur petit Bayreuth8.
6La même année et dans la même veine, citons encore le violoniste Henri Marteau, correspondant pour La Musique en Suisse:
- 9 H. Marteau, «Lettre de voyage II», p. 77.
Pour les œuvres théâtrales, l’obscurité est décidément une bonne chose. Aucune distraction ne vient troubler le regard concentré sur l’action scénique. D’aucuns prétendent imposer cette innovation aux salles de concert. Dans certains pays par trop méridionaux, des abus pourraient se produire. Tu connais à l’appuis de mon dire le mot charmant que cite Max Nodau dans Dégénérescences? «Il (un artiste) organise un concert dans une salle plongée en une nuit complète, et recrée ainsi ceux de ses auditeurs auxquels un voisinage heureusement choisi offre l’occasion d’augmenter agréablement dans l’obscurité leurs émotions musicales par des émotions d’un autre genre!» Tu dois sûrement reconnaître que l’on n’avait pas encore songé à donner des concerts pour favoriser des rendez-vous galants?! Au point de vue de la recette, bien des artistes seraient heureux d’augmenter ainsi le chiffre de leurs revenus!!9
7Au même moment, en Suisse romande, alors que s’étoffe l’offre de concert, on cherche à éduquer le public, à lui apprendre à écouter et pas seulement à entendre, ou encore à faire preuve de ponctualité. Certains critiques musicaux – d’ailleurs souvent formés dans les pays germaniques – se mettent à la tâche, désireux d’améliorer le goût des auditeurs en les intéressant davantage à la musique pure, qui n’est donc ni de l’opéra, ni un récital de virtuose, phénomène que l’on vient voir plus qu’écouter. Aussi accessoire qu’elle puisse paraître de prime abord, la question de l’éclairage de la salle de concert joue un rôle central dans cette entreprise éducative.
- 10 H. E. Bödecker, P. Veit, M. Werner (dir.), Le concert et son public, p. 343.
- 11 C. Rabant, «Écoute et silence… les deux faces d’une même feuille de papier», p. 215.
8En éteignant, on espère couper court au spectacle social qui se déroule dans la salle pour faire pleine place à la musique. Et si la lumière structure l’espace en dirigeant l’attention vers la scène, elle structure aussi le temps, marquant le début du concert. Pratiquement, l’obscurité rend tout déplacement difficile; symboliquement, elle transforme la salle en une sorte de temple des sons imposant le silence à quiconque y pénètre. À propos de l’immobilisation du spectateur, Hans Erich Bödecker nous rappelle que «cette nouvelle attitude réceptive constituait d’abord une amélioration historique du point de vue de la capacité d’écoute et renfermait de ce fait de nouvelles possibilités d’expérience esthétique»10. Si, au théâtre, c’est le lien entre lumière et regard qui prime, au concert, c’est dans le lien entre obscurité et silence que tout se jouerait. «Écoute et silence… Ce serait pour moi, à la manière dont Saussure parle du signe, les deux faces d’une même feuille de papier. Si l’on est dans le silence, on est dans l’écoute, et si l’on est dans l’écoute, on est dans le silence», dit le psychanalyste Claude Rabant11. Et le meilleur moyen d’obtenir ce silence est d’éteindre les lumières. David Ledent introduit d’ailleurs ainsi son ouvrage La révolution symphonique:
- 12 D. Ledent, La révolution symphonique, p. 15.
Les lumières de l’auditorium s’estompent et le silence s’installe… Un silence quasi-religieux que viennent rompre les premiers applaudissements discrets et mesurés pour accueillir l’orchestre qui prend place sur la scène. Le rituel commence12.
9En 1908, le critique suisse Édouard Platzhoff-Lejeune – d’origine germanique, spécifions-le – écrit:
- 13 E. Platzhoff-Lejeune, «De la critique musicale», p. 83. On sait maintenant que cette «habitude alle (...)
Si quelques chefs d’orchestre se font les adversaires des programmes analytiques, leur opposition s’explique par la déplorable habitude du public de lire les analyses pendant l’exécution du morceau; c’est à tort que les exemples notés semblent l’y inviter. Nous voudrions voir se répandre l’habitude allemande d’éteindre la lumière à la salle de concerts aussi bien qu’au théâtre pendant qu’on joue. Le public, empêché de lire, de se lorgner et de s’examiner longuement, serait plus recueilli et le nombre de ceux qui viendraient au concert en auditeurs, non pas en spectateurs augmenterait de beaucoup!13
10Souvent, le vocabulaire utilisé suggère une certaine parenté entre le temple et la salle de concert comme des lieux sacrés, propices au recueillement, non aux mondanités. Une telle conception justifie un éclairage réduit, contrairement à celle considérant le concert comme une leçon de musique dévolue à l’éducation du public. Auquel cas, la lumière est alors nécessaire pour permettre la consultation des différents supports pédagogiques tels que la partition ou le programme de concert.
11Platzhoff-Lejeune réprouve d’ailleurs l’usage des programmes analytiques qui comportent, outre des informations générales sur les interprètes et les œuvres, des extraits musicaux notés, habitude qui fait vraisemblablement son apparition en Angleterre, à la fin du XIXe siècle. En 1882, Le Ménestrel évoque M. Ella, un anglais, «l’inventeur des intéressants programmes analytiques, si utiles aux dilettantes anglais, et qu’il serait bien désirable de faire passer dans les usages parisiens»14. Quelques années plus tard, en 1887, à l’occasion de la première audition parisienne de la troisième symphonie de Camille Saint-Saëns, un critique salue «l’heureuse innovation» qu’est le programme analytique. Celui-ci, consultable en ligne sur le site de la BnF15, mentionne qu’il s’agit d’une habitude anglaise et la plébiscite:
- 16 F. Thomé, «Première audition, à Paris, de la troisième symphonie en (ut mineur) de C. Saint-Saëns», (...)
Au point de vue de l’intelligence musicale, ce procédé a de très grands avantages et il y a lieu de chercher à l’introduire en France16.
12Ainsi donc, si l’on sait que l’usage des concerts toutes lumières éteintes est d’origine allemande, celui des programmes analytiques nous vient d’outre-Manche, ce qui explique peut-être pourquoi les salles de concert y restent illuminées plus longtemps. Souvent rédigés par des plumes autorisées, ces programmes entendent instruire le public en préparant et en guidant son écoute. Au début du XXe siècle, ils sont des adjuvants bienvenus face à des œuvres de plus en plus novatrices, parfois déconcertantes. Certains observateurs militent malgré tout pour que leur usage soit abandonné, tel le critique suisse Aloys Mooser, dont la musique contemporaine est pourtant la spécialité:
- 17 C’est-à-dire l’OSR, ou Orchestre de la Suisse romande.
- 18 Mooser, «Du danger des programmes analytiques», p. 226 sq.
Trop souvent, le mélomane écoute fort distraitement, obligé qu’il se croit de suivre pas à pas le développement de l’œuvre et ses phases principales, désireux qu’il est de trouver l’explication de tel phénomène sonore qui l’a frappé particulièrement et, s’il s’agit d’un poème symphonique, d’établir constamment le pont entre la musique et l’argument littéraire que le programme expose en ses moindres détails. Que de fois ne voit-on pas certains habitués de l’O.R.17 plongés dans la lecture des notices analytiques […]. Cela alors qu’il conviendrait de s’abandonner à ses impressions et de se libérer de toute préoccupation étrangère au jeu des sons […]. Quel chef d’orchestre aura le courage de rompre avec cet errement, dont il est loisible de constater, à chaque concert de l’O.R., les conséquences pernicieuses?18
13L’extinction des lumières durant le concert empêcherait donc cette activité de lecture intensive qui, contrairement à l’ambition qui a présidé à l’introduction des programmes, éloigne l’auditeur de la musique au lieu de l’en rapprocher. L’œil distrait l’oreille, en somme, et Mooser aurait sûrement acquiescé aux mots de Valéry, placés en exergue de ce texte. La lumière est donc bel et bien une question d’attention, comme Appia et d’autres metteurs en scène l’ont très vite remarqué. Mais dans le cas des concerts de musique pure, elle est aussi source de distraction puisqu’elle «garde la frontière du côté où la vue voit».
14Il est toutefois un auditeur que cette obscurité peut contrarier. Il ne s’agit ni d’un mondain désirant être vu, ni d’un amateur éclairé sachant lire la musique, mais plutôt d’un «auditeur professionnel», dont le travail consiste à rendre compte du concert auquel il assiste: le critique musical. S’il en est bien, comme Mooser, qui pestent contre les programmes analytiques, d’autres s’en servent comme support pour la prise de notes sur le vif, sources pour l’article à venir. Parmi eux, William Ritter (1865-1955), polygraphe suisse, critique musical prolixe, actif en Europe central et dans le monde germanique, entre 1890 et 1914 surtout. Attiré par la création contemporaine de son temps, on lui doit des textes fondateurs pour la musique de Gustav Mahler, Leoš Janáček ou Arnold Schönberg. De nombreux programmes de concert lui ayant appartenu ont été conservés. Noircis d’annotions tracées d’une écriture précise et minuscule, consignant remarques techniques, impressions personnelles ou réactions du public, ils sont parfois agrémentés de dessins et de caricatures (fig. 1). À les regarder, on peut douter de la prétendue pénombre de la salle, alors même que la plupart des concerts dont il s’agit ont lieu en Allemagne, la patrie, comme on l’a vu, de l’extinction des feux.
Fig. 1 — Programme de concert du 6 octobre 1909, Fonds William Ritter, Bibliothèque universitaire de Bâle, Schachtel 5.
15Le cas Ritter est une exception, car il est rare de retrouver ainsi les documents préparatoires des critiques musicaux. On peut néanmoins raisonnablement supposer qu’il n’est pas le seul à procéder ainsi dans cette profession exigeante où, comme s’en plaignent alors de nombreux rédacteurs, il faut fournir un article le soir même du concert, qui plus est souvent basé sur une seule et unique audition. Dans le cas d’œuvres nouvelles, la prise de notes s’avère sans doute nécessaire.
- 19 Et qui n’est autre qu’Aloys Mooser.
16Le Tombeau de Monsieur Basile, bande dessinée rédigée en 1935 par deux compositeurs suisses, Bernard Reichel et Frank Martin, fournit une belle illustration à notre article (fig. 2). L’histoire raconte le piège tendu par un petit groupe de compositeurs à Monsieur Basile, critique musical redoutable et redouté19. Dans une des cases, on voit le terrible musicographe au concert, non pas installé parmi l’assistance, mais attablé et en train d’écrire, à la lumière d’une lampe…
Fig. 2 — Le Tombeau de Monsieur Basile, p. 11.
17La problématique de l’éclairage de la salle de concert permet aussi de retracer les différentes manies du public selon les époques. En 1911, dans un article intitulé «Mauvaises habitudes», où il s’adresse tour à tour aux différents acteurs d’un concert, Platzhoff-Lejeune enjoint chacun d’eux à corriger leurs erreurs. Au chef, d’abord:
- 20 E. Platzhoff-Lejeune, «Mauvaises habitudes», La Vie Musicale, 19 (15 juillet 1911), p. 802 sq.
Et voilà qu’un journal se plaint de l’inexactitude des concerts qui se prolongent tard dans la nuit. Vous bondissez: la prochaine fois, ils verront! Et gravement, vous annoncez dans la presse que désormais, vous serez très exacte. On sourit et on ne vous croit pas encore. Mais vous êtes un homme et vous commencez à 8h02! Le public, ahuri, se presse dans les corridors. Après le premier mouvement de la symphonie, joué devant des bancs vides, il afflue par centaine et vous devez attendre cinq minutes. Aussi, vous fléchissez, pauvre ami, et puisque l’enfer est pavé de bonnes intentions, vous commencerez la prochaine fois à 8h10. Il est vrai que l’affiche porte toujours 8 heures très précises. Allez ailleurs, en Allemagne, à Zurich, à Bâle et Berne, et voyez. Au premier coup de huit heures, les portes – toutes les portes – se ferment impitoyablement et la salle s’obscurcit. C’est alors seulement que le chef apparaît et il commence sans perdre son temps. Ce n’est pas possible, avec un public latin aussi peu discipliné dites-vous? […] Vous souffrez Monsieur, – nous aussi d’ailleurs – mais vous êtes seul fautif. Commencez à l’heure, faites fermer les portes et – troisième précepte – éteignez les lumières! Ne laissez éclairés que l’orchestre et les lampes aux sorties. Il n’y a que cela pour calmer la foule, pour empêcher les retardataires de courir à leurs places et les lorgnons de se braquer sur le prochain, plutôt sur la prochaine20.
18À l’auditrice et à l’auditeur:
- 21 E. Platzhoff-Lejeune, «Mauvaises habitudes», La Vie Musicale, 19 (15 août 1911), p. 843.
Vous avez réussi, Madame, à forcer la consigne sans ôter votre chapeau. Il est vrai qu’au concert il ne devait rien y avoir à voir, mais quand même; ce monument ne fera pas plaisir à vos voisins. Vous voilà installée avec ce que vous appelez votre partition – il s’agit en réalité d’une réduction pour piano – car vous êtes musicienne et désirez qu’on le sache. Les lumières éteintes vous empêcheront cependant de suivre et nous ne le déplorerons pas trop, car le bruit des feuilles tournées est désagréable21.
19Platzhoff mentionne ici la «réduction pour piano», mais on peut aussi évoquer la partition miniature ou le conducteur de poche, ou encore la coquette «partitions-diamant», citée par Hector Berlioz dans une critique moqueuse:
- 22 H. Berlioz, «Concerts et Sociétés philharmoniques de Londres», p. 1.
Vous voyez là des Anglais suivre de l’œil, sur de petites partitions-diamant, imprimées à Londres pour cet usage, le vol capricieux de la pensée du maître; ce qui prouverait que plusieurs d’entre eux savent au moins lire la partition. Mais je me tiens en garde contre le savoir de ces dévorants, depuis qu’en lisant par-dessus son épaule, j’en ai surpris un les yeux attachés sur la page no 4, pendant que les exécutants en étaient à la page no 622.
- 23 En 1934, le Journal de Genève, annonçant «la première audition de la fameuse partition de Stravinsk (...)
20C’est Ignace Joseph Pleyel (1757-1831) qui est le premier à publier ces partitions miniatures, dès 1802, dans une série intitulée Bibliothèque musicale. De petit format, l’objet n’est pas conçu pour l’exécution, mais pour l’étude. Si des musiciens y ont recours, le simple auditeur l’emporte de temps à autre – pour des raisons parfois extérieures à la musique, mais pas toujours, n’en déplaise aux critiques mauvaises langues – ne se contentant plus des quelques extraits musicaux figurant dans le programme. En amont du concert, les journaux signalent d’ailleurs souvent l’existence de tels objets23. Si les auditeurs ainsi équipés sont aujourd’hui moins nombreux, on trouve maintes allusions à cette habitude dans la presse, au moins jusque dans les années 1960. Quand Willy Schmid (1876-1944), lui-même rédacteur des programmes des concerts d’abonnement de Neuchâtel, répond à Mooser en défendant l’utilité des programmes analytiques, il interroge:
- 24 W. Schmid, «Programmes analytiques», p. 78.
Même si l’on ne lit ces notices que pendant le concert, est-ce donc plus dangereux ou plus anti-musical que de suivre dans un cahier l’exécution d’une sonate pour en contrôler la correction et noter les défaillances du pianiste, ou de guetter dans une partition d’orchestre la fausse entrée d’un hautbois ou d’une trompette?24
21En 1956, dans la Nouvelle revue de Lausanne, une lectrice propose de mener une enquête sur le thème «Êtes-vous pour ou contre l’éclairage de la salle lors des concerts, que ceux-ci soient donnés à la salle ou ailleurs?» Relevant quelques incohérences dans les usages en vigueur, elle pointe du doigt la présence des fameuses miniatures:
- 25 S. n., «Faut-il éclairer la salle pendant le concert?», p. 4.
Ayant été fort gênée, pendant l’audition du splendide «Requiem» de Verdi, par les lampions qui demeuraient obstinément allumés alors que l’on aurait voulu se recueillir dans la pénombre, j’en demandai la raison à qui de droit et il me fut répondu que certains auditeurs exigeaient que la salle restât éclairée afin de pouvoir suivre la musique sur leur partition, qu’ils ne manquaient jamais d’apporter dans de telles occasions! […] Pour être logique, avec le raisonnement cité plus haut, il faudrait tolérer que la lumière restât aussi pendant que l’on joue des pièces de théâtre, afin que certains auditeurs puissent suivre les répliques et les dupliques sur leurs bouquins! Fait assez étrange, lors de conférences où l’on désirerait souvent prendre quelques notes, seul le conférencier bénéficie de la clarté électrique, alors que la salle entière est plongée dans le noir. Comprenne qui pourra! […] C’est au nom de plusieurs de mes amis et connaissances grands amateurs de musique, comme moi, que je me permets de vous exposer mes doléances. La lumière n’est-elle pas, comme les langues d’Ésope, bonne ou mauvaise suivant l’usage qu’on en fait?! Elle ne me paraît point avoir sa place pendant les interprétations musicales où elle distrait de la concentration nécessaire. Il me semble par ailleurs que les doctes passionnés de musique devraient connaître suffisamment, en bons musiciens, les œuvres jouées, pour n’avoir pas besoin d’en suivre l’exécution portée par portée!25
- 26 S. n., «Pour ou contre l’éclairage des salles de concert», p. 6.
22Certains lecteurs répondent en défendant l’usage de la partition, faisant remarquer que l’audition seule ne suffit pas toujours à comprendre l’œuvre jouée, d’autres prêchent en faveur d’une sorte d’entre-deux que pratique l’Orchestre de la Suisse romande, tout en reconnaissant que la pleine lumière porte atteinte «à cette concentration nécessaire chez l’auditeur pour assimiler certaines œuvres, l’attention de celui-ci étant distraite ou partagée par l’ambiance de la salle»26.
23Quoi qu’il en soit, en 1942 déjà, Platzhoff-Lejeune se félicite de ce que l’extinction des feux ait été adoptée en Suisse, y voyant une preuve de progrès. Ce qui est remarquable, outre les effets de l’éclairage sur le comportement du public, c’est l’incidence de la pénombre sur la programmation qui devient plus exigeante esthétiquement ainsi qu’en terme d’attention, le tout avec l’assentiment du public:
- 27 E. Platzhoff-Lejeune, «Évolution dans le répertoire musical», p. 286.
On ose aujourd’hui donner deux, voire même trois symphonies dans un seul concert. […] Il ne paraît plus nécessaire de compléter le programme par des œuvres courtes et sans valeur. Les concerts sont plutôt courts, les entr’actes également, mais les pièces du programmes plutôt longues et sérieuses. Cela demande un effort de compréhension au public, qu’il fait toujours sans sourciller, en observant une discipline de ponctualité et de silence à toutes lumières éteintes – contre laquelle nos devanciers auraient protesté avec indignation. Bref, nous avons un public plus cultivé, plus compréhensif, plus sérieux et plus docile27.
- 28 D. Ledent, «L’invention du concert», p. 1 sq.
24Dans «L’invention du concert», Ledent explique qu’entre la deuxième moitié du XVIIIe et le début du XIXe siècle, la «ritualisation du concert» va de pair avec une «rationalisation des comportements qui contraint les auditeurs à intérioriser des règles de conduite, à canaliser leurs émotions et à réfréner leur spontanéité», entraînant «un processus de civilisation qui affecte la sensibilité musicale» de l’auditeur28. Il raconte encore comment, vers 1830, l’apparition de la musique symphonique, c’est-à-dire purement instrumentale, partage l’auditoire en deux camps:
- 29 D. Ledent, «L’institutionnalisation des concerts publics», p. 8.
En 1830, deux publics affirment leur opposition: d’un côté un goût «italien» pour l’opéra, de l’autre, un «goût allemand» pour la musique symphonique. Le «goût allemand» se structure autour d’une écoute attentive qui place la fonction esthétique de la musique au-dessus de tout. Le concert dessine alors un espace d’écoute qui médiatise trois catégories: l’interprète, l’auditeur et l’œuvre. Le concert articule ses trois catégories comme trois catégories affectives qui reconnaissent l’individualité du jugement du goût. Une telle reconnaissance exige une nouvelle attitude qui se répand à partir des années 1820: si l’auditeur est attentif aux œuvres, il doit désormais éviter toute manifestation spontanée de ses émotions. Le silence devient un aspect fondamental du concert comme espace polémique intériorisé par chaque auditeur29.
25C’est sans doute là aussi un des enjeux ou une des fonctions de l’éclairage, puisque cette «écoute attentive», impliquant le silence ainsi qu’une certaine manière de se conduire, est associée à l’Allemagne, là où justement on donnerait les concerts lumières éteintes.
26L’équilibre entre luminosité et réceptivité de l’auditeur est recherché en vue d’objectifs différents selon les époques. Aujourd’hui encore, alors même que les normes de sécurité ainsi que l’usage des smartphones rendent pratiquement impossible un obscurcissement total des lieux accueillant du public, des artistes proposent des concerts dans le noir dans le but de bousculer le dispositif même du concert:
- 30 S. Porte, «En concert, Pascal Contet voit tout en noir».
La démarche pourrait paraître introvertie, mais, au contraire, elle crée une osmose avec le public, car elle enlève les artifices du concert traditionnel. Le spectateur ne regarde plus les chaussures du musicien ou le soufflet de son instrument. Il va plus loin dans son écoute. Et, étonnamment, il tousse beaucoup moins!30
- 31 Cette anecdote nous a été racontée personnellement par la soprano roumaine Ioana Bentoiu.
27Parfois, et comme le dit l’expression, «ce qu’art ne peut, hasard achève». Pour illustrer cela, on permettra une anecdote qui nous été personnellement racontée. Cela se passe au nord-ouest de la Roumanie, en 1986. Entre autres pénuries, les habitants expérimentent régulièrement des coupures de courant. Certaines d’entre elles sont relativement courtes, notamment lorsqu’il s’agit de changer de générateur. L’obscurité est alors complète pendant deux ou trois minutes. Ce soir-là, dans une des salles de la ville de Cluj, on donne un concerto pour piano de Mozart. La coupure intervient exactement au début de la cadence finale. Le pianiste improvise alors dans le noir absolu, s’arrangeant pour tenir jusqu’au retour de la lumière, puis de l’orchestre. Là où l’histoire est intéressante, c’est que le public a vécu cela comme une victoire politique sur le régime communiste puisque le concert n’avait finalement subi aucune interruption31.
28Ajoutons que, prévu ou non, le noir du concert fait un bon fait divers, comme le démontre la presse: «New York expérimente les concerts dans le noir»32, «Insolite: une tempête plonge une salle de spectacle dans le noir en plein concert d’un orchestre brésilien»33, etc.
29En 2019, France Musique diffuse un podcast intitulé «Faut-il écouter les yeux fermés?»34 L’émission répond par l’affirmative, preuve scientifique à l’appui: «Écouter de la musique les yeux fermés intensifie significativement nos sensations». Les deux journalistes évoquent chacune une source potentielle de déconcentration: la robe tape-à-l’œil de la soliste et l’angoissante hésitation d’un tourneur de page. Dans les deux cas, fermer les yeux suffit pour neutraliser le pouvoir perturbateur des images. En 2020, dans le contexte de la pandémie de coronavirus, La Gaité Lyrique propose une expérience-performance intitulée Les yeux fermés. Musique d’écoute dans l’obscurité35. Les musiciens sont placés au centre d’une salle plongée dans le noir afin de permettre au public d’«écouter la musique différemment. L’attention est focalisée sur nos sensations, nous plongeant dans un état second qui transforme l’expérience d’écoute»36. C’est aussi le corps de l’auditeur que l’on cherche ainsi à impliquer:
«Nous voulons que les gens soient moins distraits par les objets brillants autour d’eux, et plus concentrés sur le vrai produit. Un concert, c’est tout pour la musique» […]. Une ambiance qui a semblé faire tomber les inhibitions, beaucoup de danseurs s’abandonnant à des chorégraphies désordonnées qu’ils n’auraient peut-être pas tentées en temps normal. Mais le concept du zéro distraction est décidément difficile à faire passer de nos jours, une personne au moins ayant réussi à rentrer avec son smartphone. Elle a passé sa soirée à envoyer des messages à ses amis, comme c’est souvent la norme dans les soirées «allumées» normales37.
- 38 D. Ledent, «L’invention du concert», p. 7.
- 39 C. Richier, «La plongée du spectateur dans le noir», p. 80.
30Force est de constater que le «renforcement du niveau de conscience» que permet le concert, relevé par Ledent pour le XVIIIe siècle, qui «s’inscrit dans un processus de civilisation qui se structure autour d’un idéal de pacification des relations sociales»38, est un objectif aisément transposable à notre époque ultra connectée à l’échelle planétaire, mais souvent déconnectée au niveau communautaire et même individuel. L’auditeur d’aujourd’hui est soumis à un nombre grandissant de stimuli en tous genre dont les effets néfastes sur nos capacités de concentration sont prouvés. Ainsi, afin de bénéficier de l’effet canalisateur de l’obscurité que Richier appelle une «mise à zéro»39, il ne suffit plus d’éteindre les lumières, mais également le téléphone portable, générateur de stimuli sonores et lumineux.
31Et puis, entre le jour et la nuit, il y a encore la bougie. Les concerts aux chandelles jouissent également d’une certaine popularité ces dernières années, des propositions allant de la démarche véritablement artistique au concept commercial. En Suisse, on peut citer le travail de Renato Häusler, dont les illuminations de grande ampleur (églises, cathédrales, châteaux) sont de véritables performances artistiques réalisées à l’aide de centaines de bougies véritables – pour éviter «tout artifice moderne». Ses «scénographies lumineuses» sont construites comme un accord entre lieu, lumière et musique dans le but de plonger «les auditeurs dans une extase contemplative»40. À l’opposé, le concept Candlelight Experience, créé en 2019 en Espagne pendant la pandémie, propose des concerts à la bougie (électrique en revanche, ce n’est pas inintéressant de le mentionner) dans le monde entier, pour tous les genres de musique, et en nombre. Dans tous les cas, ce sont les conditions d’écoute qu’on cherche à modifier. S’il ne fait pas totalement nuit dans la salle, l’éclairage à la bougie met le public contemporain dans une atmosphère qui, selon les dires des spectateurs comme des musiciens, les rapprochent des compositeurs, établissant un lien entre eux et l’époque de production de l’œuvre. Sur son site internet, l’entreprise assure avoir pour objectif «la démocratisation et l’accès à la musique classique en permettant à des personnes partout dans le monde de profiter d’un spectacle vivant»41. À en croire la presse, les jeunes seraient friands du concept, particulièrement ciblés, il faut le dire, par une publicité largement diffusée sur les réseaux sociaux. «Le concert en vaut-il la chandelle?»42, se demande un journaliste. Pas toujours, lit-on, mais il semble que, pour la plupart de ces jeunes auditeurs, il s’agit du premier concert de musique classique auquel ils assistent. Certaines observations relayées par les médias ne sont pas sans rappeler les propos de Platzhoff-Lejeune quant aux vertus de l’obscurité au concert:
- 43 J.-C. Meymerit, «Bordeaux».
Ce qui surprend le plus dans ces concerts où les jeunes sont très présents, c’est le silence. Pas de toux, pas de sonnerie de portable ou de papotage. En couple ou en petits groupes, les têtes se posent sur les épaules voisines… La nostalgie et le romantisme envahissent les lieux43.
32Quelques clics suffisent pour dresser la liste des termes associés à ce genre d’événements: nostalgie, magie, rêve, poésie, romantisme, convivialité, évasion, intimité et même tradition. Débarrassée de sa fonction première, devenue obsolète, la bougie n’est plus qu’un symbole et fait aujourd’hui office d’antidote à une modernité qui n’a plus toujours une connotation positive. Dans le public de Candlelight Experience, certains confient regretter que les bougies soient artificielles; le charme est rompu, en quelque sorte. La bougie apparaît ainsi comme un avatar de cette obscurité plébiscitée par les critiques du début du XXe siècle pour la concentration ou le recueillement qu’elle favorise. Grâce au lien qu’elle tisse entre le passé, qu’elle représente, et notre temps, la lumière des chandelles favoriserait donc la reconnexion avec ses propres impressions, avant le partage sur les réseaux sociaux, même si le partage est bien un des principes de base du concert, comme le rappelle Ledent:
- 44 D. Ledent, «L’invention du concert», p. 3.
Le Concert spirituel invente le public moderne comme récepteur attentif et attentionné, au cœur d’un spectacle qui éveille le jugement individuel. Les auditeurs ne sont plus des membres passifs, ils sont désormais des sujets attentifs aptes à émettre un jugement de goût. On comprend alors mieux pourquoi la rationalisation du comportement devient primordiale dans le concert de musique classique: elle est la condition sociale du partage de l’émotion44.
33Le sociologue Antoine Hennion apporte un autre regard sur le sujet dans son étude sur la médiation en art:
- 45 A. Hennion (dir.), La passion musicale, p. 8.
La musique a des problèmes pour définir son objet, impossible à fixer dans la matière; sans cesse obligée de le faire apparaître, elle accumule les intermédiaires, interprètes, instruments, supports, nécessaires à sa présence au milieu des musiciens et des auditeurs45.
34Si le concert est un des cadres où peut se réaliser cette apparition, de nouvelles pistes s’ouvrent pour penser notre problématique, comme lorsque Hennion plaide en faveur d’une réintégration de l’auditeur «comme siège de sentiment, d’émotion, de passion, d’enthousiasme, de plaisir», auditeur selon lui progressivement exclu de la musique par elle-même:
[…] au fur et à mesure que réussissait le travail des artistes pour autonomiser l’art, son destinataire était rejeté dans l’ombre de l’œuvre, dépossédé du pouvoir qu’il détenait sur elle; auparavant emblèmes cultuels ou culturels, symboles des groupes et des pouvoirs, médiums de la transmission de la foi, les arts se sont échappés de ces fonctions pour devenir des collections d’objets, n’ayant de comptes à rendre qu’à l’art46.
35L’auditeur n’a alors plus que deux options: «l’effacement de soi, la soumission acceptée aux lois de l’art» ou «l’abstentionnisme», autrement dit ne pas venir au concert. On peut se demander quel est le rôle de l’éclairage de la salle dans tout cela, dans quelle mesure la lumière participe à la médiation: notre article n’est peut-être en définitive qu’une tentative de réponse à cette question.
- 47 H. E. Bödeker, Le concert et son public, p. 344.
36L’objectif de ces pages était avant tout d’attirer l’attention sur le riche potentiel réflexif interdisciplinaire d’une problématique peu explorée se nichant au cœur du millénaire et mystérieux rapport entre l’homme et l’art musical, notamment lors d’un concert; car «ce n’est que dans le rapport des hommes à la musique que celle-ci commence à vivre; ce n’est que lorsque des hommes la jouent et l’écoutent, la ressentent et en font l’expérience, l’incluent dans leurs souvenirs ou l’anticipent dans leurs attentes, que la musique cesse d’être de simples notes sur du papier»47.