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La nuit comme effet spécial: ombre et obscurité dans la gravure anglaise de la période post-révolutionnaire

Camilla Murgia
p. 137-162

Résumés

La relation entre ombre et lumière joue un rôle de premier plan dans la gravure anglaise et, en particulier, entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle. Cette période voit des changements importants en Angleterre, autant sur le plan politique que culturel. Les guerres napoléoniennes, qui engendrent des dépenses considérables, côtoient l’intensification de la circulation des œuvres d’art et l’essor de nombreux divertissements qui impliquent une dimension visuelle et spectaculaire. La relation entre ombre et lumière, que la gravure questionne par des innovations techniques et la mise en abyme de l’obscurité, est un protagoniste de ces changements.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 W. Gilpin, Essay upon Prints, p. 38. Gilpin est surtout connu pour son concept de «picturesque», en (...)

1«Drawing, in a picture, is effected by the contiguity of two different colours: in a print by a positive line»1. Par ces mots, William Gilpin (1724-1804) décrit le défi qui régit les enjeux de l’estampe face à la peinture dans son traité intitulé Essay upon Prints, publié pour la première fois en 1763. Pasteur, graveur amateur et homme de lettres, Gilpin attire l’attention sur le travail de la ligne qui caractérise l’estampe et qui délimite à lui seul les zones d’ombre et de lumière ou, plus simplement, les dégradés de couleur qui se traduisent, la plupart du temps, dans des traits imprimés en noir sur une surface blanche. C’est le concept de positive line que mentionne l’auteur. Cette cohabitation entre les tons clairs et foncés, entre la ligne noire et la surface blanche, est inhérente non seulement à l’estampe de manière générale, mais touche particulièrement au contexte de l’estampe anglaise, sensible aux rendus des ombres et à l’étude des nuances des noirs et des gris par un développement technique. Mais comment se construit cette relation entre ombre et lumière, clair et obscur, à travers la gravure? Comment intervient-elle dans la culture visuelle et comment se fait-il qu’elle prenne une place si importante dans le développement de la culture de l’imprimé à cette période?

2Cet article propose quelques pistes de réflexions sur ces questions dans la perspective d’une discussion sur l’obscurité et le nocturne, entendu comme la relation entre l’absence de lumière et la couleur représentée par l’obscurité (c’est-à-dire le noir). Une attention particulière est portée à la relation entre les clairs et les foncés comme modalité d’expression des nuances et dégradés de luminosité. La gravure anglaise est particulièrement redevable à ces thématiques, car elle témoigne d’un travail complexe qui implique ce passage entre le noir et le blanc. Nous verrons l’importance de ces éléments et la portée de cette prise en considération des effets de nuit, que le nocturne, comme couleur, met tant en valeur.

  • 2 Victor Stoichita a montré comment la représentation de l’ombre «en négatif» a fasciné artistes et é (...)
  • 3 C. Wax, The Mezzotint; C. Joubert (éd.), Ars nigra.
  • 4 Le prince Rupert fut apparemment aidé par Wallerant Vaillant (1623-1677), peintre et graveur qui se (...)
  • 5 C. Blackett-Ord, S. Turner, «Early Mezzotints»; B. Thomas, «Noble or Commercial?»

3Si l’ombre fascine les artistes depuis l’Antiquité, en incluant des interrogations sur la représentation d’un motif en positif et en négatif, la sensibilité pour le passage entre l’obscur et le clair est au cœur des préoccupations des graveurs anglais2. Cela est dû au développement de la gravure même dans le contexte britannique. La première étape de ce processus est caractérisée par l’essor du mezzotinto, une technique tellement répandue au Royaume-Uni qu’elle est aussi connue par le terme de «manière anglaise»3. Inventée vraisemblablement aux Pays-Bas au milieu du XVIIe siècle par Ludwig von Siegen (1609-1680), un graveur amateur néerlandais, cette technique fut ensuite améliorée et développée par un autre graveur amateur, le prince Rupert du Rhin (1619-1682), à qui l’on a souvent attribué l’invention de la technique4. Le mezzotinto connaît un essor considérable dans l’Angleterre du XVIIIe siècle et fut particulièrement utilisé pour les portraits, car cette technique permet un travail important sur les clairs et les foncés et s’adapte, par conséquent, au rendu des tissus et des visages5.

4Cette réflexion sur les ombres et les lumières est un catalyseur de développement pour l’estampe. Comment rendre la brillance de la lumière avec un médium qui n’a, en principe, comme valeurs que le noir et le blanc? Car si, d’un côté, le blanc représente le maximum de lumière et le noir l’obscurité la plus profonde, les nuances ne peuvent être obtenues qu’à l’aide de dégradés de gris, ce qui présente plusieurs contraintes du point de vue technique. La taille-douce par exemple, telle que le burin, ne peut produire ces nuances que par le croisement des hachures, ce qui rend laborieux le travail des surfaces qui présentent un changement de ton et de saturation. D’autres procédés de taille-douce, comme l’eau-forte, utilisent la morsure à l’acide pour gérer l’étendue de la profondeur du trait. Plus profond est le sillon dans la plaque métallique, plus l’encrage de la plaque sera important et, par conséquent, plus la couleur du trait sera foncée et intense. Ce système de croisement des lignes pour travailler les ombres et la lumière est aussi utilisé dans les techniques en taille d’épargne, telles que la gravure sur bois où la ligne correspond (dans la plupart des cas) au trait qui est en relief par rapport à la matrice qui est, par conséquent, non encrée et reste donc en blanc, «en épargne», lors de l’impression.

  • 6 C. Wax, The Mezzotint, p. 15 sq.
  • 7 J. Chelsum, A History of the Art of Engraving in Mezzotinto, p. 5.

5Toutes ces techniques proposent un rendu des clairs et des foncés qui se fait par superposition des hachures ou par la taille de ces dernières. Cette approche comporte une certaine difficulté à montrer les dégradés et les parties de la gravure qui sont censées représenter le passage entre ombre et lumière et vice-versa. Jusqu’au développement de la manière noire, cette transition se faisait généralement par l’impression des hachures noires (dont la taille et la réalisation étaient variables) sur la feuille blanche. Avec la diffusion du mezzotinto, cette approche change radicalement. Car dans cette technique, la plaque métallique est préparée de manière à créer toute une série de pointes, extrêmement petites, comme des barbes, qui donnent un fond noir une fois encrées. L’aplatissement des extrémités des barbes permet la création de surfaces claires, car, une fois écrasées, elles ne peuvent plus recevoir l’encre. Le changement est crucial, étant donné que l’on travaille du noir vers le blanc et non plus du blanc vers le noir6. En d’autres termes, les graveurs sont obligés de travailler le motif de manière inversée: ils ne doivent plus le dessiner de façon à l’insérer dans une surface, mais ils travaillent en négatif, c’est-à-dire en créant des parties plus ou moins claires selon l’angle de pli des barbes. James Chelsum (?1740-1801), graveur amateur et pasteur, dans son ouvrage sur la manière noire datant de 1786, saisit la portée de cette nouvelle approche: «It’s greatest peculiarity consists in the circumstance of making lights of the piece instead of the shades […]»7.

Le mezzotinto comme réponse aux interrogations de la relation entre ombre et lumière

  • 8 C. Wax, The Mezzotint, p. 25-39; D. Isaac (ed.), Mad about Mezzotint.
  • 9 A. Griffiths, «Early Mezzotint Publishing in England – I John Smith, 1652-1743» et «Early Mezzotint (...)
  • 10 C. Bayard (ed.), Darkness into Light, p. 1.
  • 11 Ibid., p. 5.
  • 12 A. Griffiths, Prints and Printmaking, p. 87.

6Particulièrement adaptée à rendre les nuances entre ombre et lumière, la manière noire est de plus en plus répandue pour la réalisation de portraits, mais s’impose aussi progressivement comme l’une des techniques de la gravure les plus convoitées dans l’Angleterre du XVIIIe siècle8. Cela au point que les graveurs anglais deviennent les maîtres incontestés de cette technique, comme le montre Antony Griffiths9. L’invention de la manière noire aux Pays-Bas au XVIIe siècle reflète un intérêt marqué des graveurs pour la lumière et les ombres en tant que phénomènes atmosphériques, et témoigne d’une attention particulière portée au rendu des clairs-obscurs10. Le succès du mezzotinto en Angleterre est principalement dû à sa capacité de rendre les dégradés et le volume des nuances de gris11. L’engouement pour ces gravures en fit un phénomène commercial, au point que des artistes tels que John Smith (1652-1743) ou Valentine Green (1739-1813) ont pu baser le succès de leur carrière sur la production de manières noires. Cette technique, par sa versatilité, est aussi de plus en plus utilisée pour la reproduction de peintures, et notamment de portraits ou de paysages12.

  • 13 R. D. Altick, The Shows of London.

7Plus important encore, le développement – et la diffusion – de la manière noire sont à la base d’une remise en question de toute la relation ombre/lumière par la gravure qui s’articule autour d’un enjeu principal, à savoir la représentation du contraste de clair-obscur. Cette remise en question est augmentée par le développement d’une culture visuelle liée aux spectacles, mais surtout, de manière plus large, à une circulation et à une diffusion grandissante d’images et de manifestations faisant appel à elles13.

  • 14 R. Panzanelli, M. Preti-Hamard (dir.), La circulation des œuvres d’art, 1789-1848; S. Avery-Quash, (...)
  • 15 B. B. Friedricksen, J. Armstrong-Totten, D. A. Mendenhall, The Index of Paintings Sold in the Briti (...)
  • 16 C. Murgia, «From Private to National».

8Les œuvres d’art (peinture, dessins et gravures) circulent de façon identique. En effet, au lendemain de la Révolution française, on constate une dispersion massive de collections privées et royales, ponctuellement mises à mal par les événements politiques14. Entre les dernières années du XVIIIe et les premières du XIXe siècle, les douanes anglaises ont enregistré un nombre exponentiel de mouvements concernant des œuvres d’art15. Cette abondance d’œuvres se voit dans l’essor sans précédent de galeries d’art privées qui offrent de plus en plus d’objets et qui développent une série d’événements pour le spectateur tels que des expositions-vente16.

9La question du rôle de l’image est ici fondamentale, et cela non seulement parce qu’elle fonctionne comme moyen de diffusion, mais aussi parce qu’elle investit de manière importante toute la culture visuelle de cette période. Dans ce contexte, la gravure joue un rôle de premier plan parce qu’elle est à la fois source d’images, véhicule de transmission et terrain d’expérimentation technique et visuelle.

Les «transparents» et l’essor de la décoration imprimée

10Un exemple représentatif de ces mécanismes est celui des «transparents», connus en anglais sous le terme de transparencies. Les transparents consistent en une gravure à l’eau-forte, à l’aquatinte ou un mezzotinto, initialement imprimée en noir et blanc, puis coloriée à la main. C’est dans le coloriage que réside le secret de ces pièces. En effet, le coloriage à l’aquarelle est appliqué des deux côtés, et les parties claires sont rehaussées, d’un ou des deux côtés, avec une solution qui rappelle les composantes de celle du vernis de la peinture à l’huile. Cela est fait de manière délibérée et ciblée. Une fois terminée, la gravure est censée être montée derrière une source lumineuse, par exemple une bougie. Les parties rehaussées au vernis deviennent particulièrement brillantes et leur couleur intense est renforcée par le coloriage des deux côtés. Le but de l’application du vernis réside dans la nature même de ce type d’estampes, car ici la préoccupation principale du graveur est le rendu des parties lumineuses, et surtout la richesse de tonalité qu’offre le passage entre les foncés et les clairs.

  • 17 J. Ford, Rudolph Ackermann & the Regency World. Ackermann doit sa fortune au succès de son magasin (...)
  • 18 M. Rickards, Encyclopedia of Ephemera, p. 339.

11Les transparencies sont produits comme feuilles individuelles par Rudolph Ackermann (1764-1834), l’un des éditeurs les plus affirmés de son époque17. Le succès de ces estampes est tout de suite de taille, car entre 1796 et 1802 sont publiées 109 feuilles vendues séparément18. Les transparents portent tous une légende qui se réfère au numéro du catalogue d’Ackermann. Ainsi on retrouve par exemple la planche intitulée Rolla awaking Pizzarro in his Tent (fig. 1), gravée par James Holmes (1777-1860), et qui correspond, comme la lettre l’indique, au no. 68 du catalogue. Par une telle production, Ackermann vise un public qui soit le plus large possible, tout en essayant de conquérir un marché en publiant un guide pour produire ce type d’estampes.

Fig. 1 — Thomas Rowlandson d’après Holmes, publié par Rudolph Ackermann. Rolla awaking Pizzarro in his Tent, 1800. Aquatinte, aquarelle, rehauts de gouache et de vernis, 35.4 x 33 cm. Londres : Victoria & Albert Museum, Acc. Num: S.3095-2009. © Victoria and Albert Museum, London.

  • 19 Le catalogue de ces biens est annoncé dans le pamphlet avec beaucoup d’emphase: «The nobility, gent (...)
  • 20 Les deux cartes de visite de Del Vecchio qui sont conservées au British Museum (Accession numbers: (...)

12Les Instructions for Painting Transparencies paraissent ainsi en deux éditions à quelques années de distance, la première édition en 1799 et la deuxième en 1802. Ces brochures sont un produit commercial à part entière, car elles contiennent aussi, outre quelques pages d’instructions pour la production des transparents, le catalogue de ceux qui sont publiés par Ackermann avec le nom des dessinateurs et des graveurs, ainsi que toute une liste de produits pour leur réalisation, tels que des couleurs. Le livret illustre bien la richesse de la gamme des produits en vente: aux côtés des estampes et des dessins, on retrouve aussi des cadres, des bordures décoratives, des livres à modèles pour des gravures ou des dessins, du papier de différents genres et toutes sortes d’éléments décoratifs comme des médaillons, des motifs pour décorer des cheminées ou encore des plaques de cuivre19. La stratégie commerciale d’Ackermann se mesure davantage par l’écho de ce pamphlet. La brochure est reprise par James del Vecchio (fl.1797-1859), un marchand d’estampes d’origine italienne basé à Dublin, spécialisé dans la vente d’estampes et de miroirs, et publiée à nouveau, avec toute la gamme de produits de Londres, mais sans le catalogue des transparents20. Les pages de titre sont identiques, à l’exception toutefois du nom des deux marchands. Sont aussi identiques le texte et le catalogue de produits décoratifs en vente dans les magasins.

  • 21 Introductory lessons, with familiar examples in landscape, for the use of those who are desirous of (...)
  • 22 J. Roberts, Introductory lessons, p. 32.
  • 23 Ibid.

13L’engouement pour ce type d’estampe se répand rapidement, ainsi que les instructions pour les exécuter soi-même. En 1800 par exemple, James Roberts (1753-v.1809), portraitiste officiel de Guillaume IV (1765-1837), duc de Clarence et troisième fils du roi George III, publie un traité pour peindre à l’aquarelle en incluant aussi des indications pour la réalisation des transparents21. Le but de ce recueil est de répondre à une demande du marché, à savoir la mode grandissante pour les transparents, et de donner la possibilité aux amateurs et collectionneurs de maîtriser les étapes de leur réalisation. Paru seulement une année après la première édition du pamphlet d’Ackermann, l’ouvrage de Roberts souligne déjà un développement technique. L’attention de l’artiste est portée sur l’application du vernis. Roberts insiste sur le fait que, contrairement à d’autres pratiques, il faut appliquer le vernis sur toute la feuille et non pas uniquement sur les parties claires telles que les flammes ou les sources lumineuses22. Ces parties pourraient être, d’après l’artiste, rehaussées davantage avec le vernis, et cela pour augmenter l’effet de transparence. L’application du vernis sur toute la feuille permettrait de cette manière une brillance plus intense et cela dans une perspective d’uniformisation de l’image, comme l’explique Roberts: «Harmony cannot exist, unless the whole painting is rendered transparent»23.

14Cette préoccupation pour le rendu de l’effet de brillance et de transparence s’explique dans la fonctionnalité même de ces gravures. Les traités d’Ackermann et de Roberts soulignent à plusieurs reprises les multiples facettes de l’usage de ces estampes qui vont au-delà de l’objet à collectionner et qui sont souvent utilisées comme panneaux décoratifs pour des cheminées, ou encore pour des lampes ou des lanternes.

15Le succès de ces objets réside dans la diversification et la richesse d’application, mais aussi dans leur brillance. En 1800, Heinrich August Ottokar Reichard (1751-1828) publie un Guide des voyageurs en Europe dans lequel il fait état de son admiration, lors de sa visite de Londres, pour les estampes d’Ackermann, en particulier parce que ces estampes sont imperméables à l’eau:

  • 24 H. Reichard, Guide des voyageurs en Europe, p. 160.

Mais ce dont j’ai le plus entendu parler, ce sont les estampes transparentes de M. Ackermann, ses écrans transparens [sic], ses draps et ses toiles impénétrables à l’eau24.

  • 25 «La boutique de ce marchand est remplie de découpures d’arabesques de toute espèce, propres à être (...)

16Cette remarque est précieuse puisqu’elle permet de comprendre le succès commercial de ces gravures. Elle nous informe aussi sur le fait qu’Ackermann vernit systématiquement toute la surface des transparents. Proposer des images imperméables renforce leur attractivité et surtout augmente la richesse d’application et d’usages. D’ailleurs Reichard souligne la variété d’objets imprimés en vente chez Ackermann et la possibilité de les adapter en fonction des surfaces à décorer25. Plus important encore, la consommation de ces objets s’affirme peu à peu également comme un substitut d’objets décoratifs tels que des panneaux pour cheminée, qui sont fragiles et éphémères par leur usage.

Les transparents d’Edward Orme entre innovation et technologie

  • 26 Sur les frères Orme voir: D. Alexander, A Biographical Dictionary of British and Irish Engravers (1 (...)
  • 27 Catalogue for 1807 of British Engravings, Drawing Books, and Works of the Fine Arts, published by E (...)
  • 28 Ibid., p. 6.
  • 29 Le titre du catalogue des estampes d’Orme de 1809, inséré dans l’exemplaire de la British Library d (...)

17Cette évolution s’explique par le processus de coloriage et surtout par la complexité d’application du vernis, mais elle se retrouve aussi dans les mentions des catalogues des magasins d’estampes. Chez Ackermann par exemple, les transparents sont vendus en noir et blanc ou en couleur et, par conséquent, selon deux catégories de prix variant environ du simple au double. D’autres marchands mettent à disposition du public seulement les images en couleurs. C’est le cas d’Edward Orme (1774-1848), graveur, imprimeur et éditeur, frère de Daniel (1767-1837), célèbre pour avoir produit une centaine de gravures d’après George Morland (1763-1804), peintre de paysages et de scènes champêtres très convoité en cette période26. Le catalogue des estampes en vente chez Edward Orme dans le magasin de Bond Street pour l’année 1807 mentionne quatre-vingt-deux transparents, tous disponibles uniquement en couleur et parfois vendus en ensembles de deux ou six pièces, telles que des petites décorations ovales par exemple27. L’intitulé de la section sur les transparents inclut aussi une autre information: «Transparent prints. Invented by Edw.d Orme»28. Contrairement au catalogue d’Ackermann, qui indique ponctuellement les noms des dessinateurs et des graveurs, les estampes en vente chez Orme sont toutes exécutées par l’artiste qui s’attribue aussi l’invention du procédé et se distingue de plus en plus pour ce genre d’estampes29. Surtout, Orme revendique l’invention du procédé par la publication, en 1807, d’un traité très détaillé qui en permet l’exécution chez soi: Essay on Transparent Prints and on Transparencies in General.

  • 30 Sur ce traité, cf. ci-dessous, p. 163-201, l’édition de la version française.
  • 31 E. Orme, Essay on Transparent Prints, p. 2.

18Le manuel est une réussite commerciale, due au fait qu’il est composé d’un texte bilingue, en anglais et en français, et qu’il est orné de plusieurs gravures transparentes insérées dans le texte comme illustrations, mais vendues aussi séparément comme feuilles éparses chez Orme30. En guise de légitimation et en gage de qualité, l’ouvrage est dédié à la reine Charlotte, épouse de George III, et à ses filles les princesses royales Augusta, Élizabeth, Marie, Sophie et Amélie. De plus, Orme insère comme première image une reproduction gravée de la couronne royale exécutée comme un transparent (fig. 2), et donc coloriée et vernie, comme s’il s’agissait non pas de la planche d’un ouvrage relié, mais d’une image imprimée à part entière. Dans la préface de son ouvrage, l’éditeur explique qu’il a reçu depuis sept ans (donc depuis 1800 environ), de la «protection» et de «l’encouragement» pour son invention des transparents et que, par conséquent, il se sent en devoir d’expliquer et de décrire les étapes du processus de manière publique pour qu’un grand nombre de personnes puissent y avoir accès31.

Fig. 2 — John Swaine d’après Edward Orme, The Imperial Crown of State, 1807. Gravure au pointillé et eau-forte, 30.2 x 23.6 cm. Londres: The British Museum, Registration number: 2010,7081.7678. © The Trustees of the British Museum.

  • 32 Le livre, intitulé A Political and Satirical History Displaying the Unhappy Influence of Scotch Pre (...)
  • 33 E. Orme, Essay on Transparent Prints, p. 2.
  • 34 Ibid., p. 14.

19Mais cette revendication ne semble-t-elle pas contradictoire, alors que les transparents sont déjà connus et vendus par des marchands tels qu’Ackermann? De plus, comme l’explique Maurice Rickards, il semble que les transparents soient déjà connus depuis la deuxième moitié du XVIIIe siècle, car ils figurent parmi les planches d’un livre de satires politiques publié par Mary Darly (fl.1756-1779), l’une des éditrices de caricatures les plus célèbres de son temps avec son mari Matthew (fl.1741-1778)32. Orme lui-même reconnaît que l’origine de la peinture à l’huile des transparents sur des supports aussi divers que la soie ou la toile remonte à l’Asie et à un «temps immémorial»33. La nouveauté du procédé inventé par Orme réside non pas dans la transparence, qui est bien connue, mais dans l’exécution. Car l’éditeur explique dans son traité qu’il est essentiel que le vernis soit appliqué des deux côtés du papier (et non seulement sur une surface, comme l’indique Ackermann), et qu’il ne le soit pas sur toute la feuille (comme l’avait suggéré Roberts), mais uniquement sur les parties du dessin que l’on veut «avoir le plus clair», et cela à plusieurs reprises et toujours des deux côtés34. La composition du vernis devient bien évidemment très importante, car il donnera un effet plus ou moins brillant ou opaque selon la solution utilisée. Orme donne beaucoup de détails sur les dosages des différents ingrédients et prodigue des conseils et un grand nombre d’indications sur l’application et le séchage.

20Surtout, la description du procédé suit le fil conducteur du rapport entre les clairs et les foncés, ce qui permet à Orme de dissiper toute concurrence:

  • 35 Ibid.

Plusieurs personnes qui essayent de faire des dessins transparents, vernissent totalement leur objet, ce qui détruit entièrement leur intention: c’est l’opposition seule des clairs et des ombres qui produit l’effet35.

21La perspective commerciale mise en place ici est explicite, puisque la prise de conscience de la diversité du procédé permet aussi son adaptabilité à la multitude des supports auxquels ce genre de gravure s’applique. À cet effet, Orme insère une planche en noir et blanc (fig. 3) qui donne un aperçu des objets sur lesquels on peut appliquer des transparents et qui comprennent, outre des panneaux décoratifs et des lampes, des paravents, des éventails ou encore des stores, des châssis ou des porte-bougies.

Fig. 3 — John Swaine d’après Edward Orme, Planche 4, tirée de l’ouvrage d’Edward Orme, Essay on Transparent Prints, and on Transparencies in General, 1807. Eau-forte. Getty Research Institute (Los Angeles) disponible en ligne sur Internet Archive: https://archive.org/​details/​essayontranspare00orme/​page/​n9/​mode/​2up (consulté le 28 juillet 2024).

  • 36 Ibid., p. 34-36. Orme se base sur les carreaux de fenêtres représentés à la figure 3 de la planche, (...)
  • 37 Ibid., p. 36.
  • 38 «Procurez-vous un morceau de verre plat et épais, que vous nettoyerez bien avec de la craie et de l (...)

22L’insertion des gravures transparentes sur différents supports requiert une série de manipulations et d’aspects techniques qui sont tous expliqués de manière détaillée. Parmi eux, Orme confère beaucoup d’importance à l’adaptation des gravures transparentes sur les surfaces vitrées, par exemple des fenêtres, et à la colle qui doit être utilisée pour les fixer36. L’éditeur donne plusieurs possibilités pour fixer des dessins sur du verre et souligne que cela s’applique aux estampes comme aux dessins et à tout ornement de manière générale37. Si beaucoup d’importance est accordée à la fixation des estampes sur verre, c’est parce que, du point de vue technique, la fixation de la couleur sur ce support est une étape fondamentale dans ce processus. D’ailleurs, le traité propose des méthodes pour fixer les couleurs sur le verre, ainsi que pour peindre directement sur cette surface en la préparant par érosion, comme s’il s’agissait en quelque sorte de la matrice métallique pour une gravure, la plaque de verre étant enduite d’une cire et le dessin se faisant directement sur elle38.

23L’attention portée à la peinture sur verre révèle, au fur et à mesure des pages, l’explication d’un autre procédé technique: celui de l’impression des estampes sur verre. Orme souligne le caractère inédit de sa démarche et explique que son but est d’encourager le lecteur à peindre sur verre comme dans l’exécution des transparents:

  • 39 Ibid., p. 44.

La manière d’imprimer des estampes sur du verre n’étant pas généralement connue, je prends la liberté de l’introduire ici, espérant que quelques-uns de mes lecteurs essayeront la manière de les peindre comme transparents […]39.

  • 40 Ibid., p. 46.
  • 41 Ibid., p. 50.
  • 42 Oxford Dictionary of National Biography.

24Le processus consiste à fixer d’abord sur verre le motif que l’on veut exécuter à partir d’une gravure, puis à peindre directement sur la plaque de verre avec une peinture à base d’huile de térébenthine40 ou de grains de lin qui confèrent un effet brillant et lumineux comme celui d’une peinture à l’huile41. L’un des exemples les plus connus de ce travail est mentionné dans le traité et se réfère à un ensemble de vitraux dessinés et peints par Jervaise (ou Gervais) (?-1799) d’après des dessins de Joshua Reynolds (1723-1792) pour l’une des fenêtres de l’aile ouest de la chapelle du New College à Oxford (fig. 4). Peintre de vitraux d’origine irlandaise, Jervaise devint célèbre pour sa maîtrise de la peinture sur verre et exécuta pour le New College des vitraux représentant une Nativité et des figures allégoriques des sept vertus42. Sur le vitrail, conservé encore aujourd’hui dans son emplacement d’origine, il est possible de distinguer la peinture sur verre et des panneaux installés sur une structure métallique qui fonctionne comme cadre pour les figures représentées.

Fig. 4 — D’après Joshua Reynolds, Painted window of New College Chapel, Oxford (publié par John Boydell), 1816. Gravure au pointillé, eau-forte et aquarelle, 65 x 47.5 cm. Londres: The British Museum, Registration number: 1870,0514.2876. © The Trustees of the British Museum.

25Non seulement Orme comprend l’importance de la peinture et de l’estampe sur verre, tel que le démontrent ses explications et l’inclusion du célèbre vitrail d’Oxford, mais il utilise aussi son ouvrage comme un terrain d’expérimentation et prend le plus grand soin d’annoter et de communiquer tous les détails de ses expériences. Bien que le point de départ du développement des transparents soit le rapport entre ombre et lumière, l’éditeur essaie, innove et expérimente. Son but est d’obtenir une brillance de plus en plus élaborée et un effet de transparence de plus en plus versatile et variable par rapport à la diversité des supports utilisés.

L’importance de l’impression sur verre

26Cette volonté d’exploiter davantage le potentiel technique des transparents est probablement l’aspect le plus novateur du traité. Pour comprendre l’ampleur du caractère pionnier du traité publié par Orme, il faut prendre en considération l’importance du contexte dans lequel l’éditeur développe ses théories et expérimentations. Une interrogation fondamentale concerne ici le passage de l’ombre à la lumière caractéristique de la gravure anglaise. La manière noire, qui voit le jour au XVIIe  siècle et qui connaît un succès fulgurant en Angleterre, offre des solutions graphiques pour exprimer toute la richesse des tonalités qui vont notamment de l’obscurité à la lumière, comme on vient de le voir. Elle rend les surfaces sans avoir besoin de la ligne, c’est-à-dire d’un contour qui puisse délimiter de manière nette les zones d’ombre et de lumière et par conséquent les nuances des clairs et des foncés. D’un point de vue graphique, cela est extrêmement novateur, car le passage de l’ombre à la lumière ne nécessite plus d’être défini par une ligne (artificielle), mais peut être dorénavant rendu tel qu’il apparaît dans les surfaces. Si l’on se réfère aux paroles de William Gilpin, mentionné plus haut, qui mettaient en avant le concept de «ligne positive» employé par l’estampe, cela semble presque un paradoxe. Bien au contraire, la démarche du mezzotinto par rapport aux autres techniques de la gravure est de travailler par zones de contraste entre clair et foncé.

  • 43 T. Stanley, «Mezzotint Under Glass».
  • 44 Ibid., p. 150. Stanley fait référence aux travaux de H. G. Clarke: The Story of Old English Glass P (...)
  • 45 T. Stanley, «Mezzotint Under Glass», p. 150.

27Orme saisit cette unicité, exploite le half-tone, les demi-teintes, et surtout innove en valorisant le contraste ombre-lumière par l’effet de transparent. Cette mise en abyme de la lumière en partant de l’obscurité est une intuition efficace parce qu’elle permet de pousser plus loin le développement technique de la gravure et la fonctionnalité de l’estampe de manière générale. Alors qu’il informe le lecteur que la pratique de l’estampe sur verre n’est pas très connue, l’éditeur fournit quelques passages techniques qui sont très précis. Mais pas seulement. Cette attention relève d’un phénomène bien plus important: l’engouement pour l’impression de mezzotinto sur verre qui s’est développé en Angleterre depuis le début du XVIIIe siècle43. La mode pour cette manière de travailler les vitraux est due au succès du mezzotinto et à sa capacité de rendre les nuances des clairs et des foncés. Les premières manières noires sur verre datent de la fin du XVIIe siècle et sont dues, comme l’explique Ted Stanley, à l’expertise de John Smith qui fut l’un des graveurs de mezzotinto les plus célèbres de son temps44. Quant aux raisons d’une telle initiative technique, elles résident probablement, d’après Stanley, d’un côté dans la volonté d’innovation et, de l’autre, dans l’intérêt grandissant pour des objets mettant en scène l’image imprimée dans sa diversité, par exemple les peep-shows45.

  • 46 E. Orme, Essay on Transparent Prints, p. 2.
  • 47 Ibid., p. 4.

28Cependant, s’il est vrai que la diffusion de ce genre de gravure sur verre est à mettre en lien avec une mode grandissante pour les objets mettant en scène la lumière, le traité sur les transparents montre aussi un autre élément crucial dans cette discussion, à savoir la possibilité de produire tout type d’objet imprimé «sur mesure». Aussi, le récit de l’invention des transparents fourni par Orme est lui-même une tentative de vulgarisation d’un procédé technique que l’on veut ainsi diffuser à large échelle46. Surtout et encore une fois, l’éditeur insiste sur l’attention portée par la création d’effets de transparence sur une gravure, The Death of Chatterton (fig. 5), qu’il exécute en 1794 d’après Henry Singleton (1766-1839). Orme prétend que le vernis, tombé de manière accidentelle sur les parties sombres de la gravure, permit un effet de transparent une fois séché et exposé à la lumière et que cette découverte lui donna l’idée de travailler les zones claires des gravures. La première estampe produite par ce procédé (fig. 6), exécutée par William Orme, frère de l’imprimeur et graveur à son tour, représente Sir Bertrand in the Haunted Castle47.

Fig. 5 — Edward Orme d’après Henry Singleton, Death of Chatterton, 1794. Gravure au pointillé, 40.7 x 50.4 cm. Londres: The British Museum, Registration number: 1953,0411.84. © The Trustees of the British Museum.

Fig. 6 — D’après William Orme, Sir Bertrand in the Haunted Castle (publié par Edward Orme), 1794-1799. Aquatinte, eau-forte et aquarelle, 39.2 x 27 cm. Londres: The British Museum, Registration number: 1977, U.1005. © The Trustees of the British Museum.

29Le motif de cette feuille est ensuite repris et réutilisé sur la carte de visite qu’Edward Orme imprime (fig. 7) et qui met en scène une femme assise, tenant d’une main la gravure représentant Sir Bertrand et, de l’autre, une bougie positionnée derrière la gravure qui est censée illuminer le transparent.

Fig. 7 — Edward Orme, Carte de visite d’Edward Orme, vers 1795. Gravure au pointillé et eau-forte, 15.5 x 17.8 cm. Londres: The British Museum, Registration number: D,2.3405. © The Trustees of the British Museum.

30Tous les éléments de cette image célèbrent Orme et son invention. Par exemple, la gravure représentant Sir Bertrand porte comme légende une référence directe à l’invention des frères Orme: «The first invented Transparent Print from a Drawing by W. Orme». Dans cette image, tout rappelle au consommateur que le magasin de Bond Street est spécialisé dans ce type de produits. Par terre, à gauche de la femme assise, se trouve un panneau décoratif qui fait allusion à la décoration des vitres et qui rappelle, par une description précise, les panneaux qu’Orme illustre dans son traité: «Made for window blinds to imitate painted glass». Un peu plus loin, à la droite de la femme assise, on trouve une mallette à couleurs qui est, elle aussi, pensée pour les transparents comme l’indique une inscription sur son couvercle: «Colors & preparation sold for transparent and other drawing».

Conclusion

31Les avancées techniques de l’estampe anglaise ont contribué, par leur diversité, au développement de cette relation entre ombre et lumière. Les expérimentations proposées par Edward Orme ont réussi à pousser davantage les limites de la fonctionnalité de l’estampe telle que mentionnée plus haut. Elles ont aussi permis de montrer deux mécanismes qui sont au cœur de ces interrogations: appropriation et substitution. Premièrement, Orme permet d’apprivoiser la lumière d’un point de vue technique, car il exploite l’effet de transparence et le traite comme un outil supplémentaire. L’attention portée aux vernis, à leur composition et à leur application montre une valorisation de la brillance comme élément intégrant de l’estampe et non plus seulement comme un effet visuel. Deuxièmement, on assiste à un phénomène de substitution, car ce n’est plus le sujet de l’estampe qui est le centre de l’intérêt, mais le contraste entre l’ombre et la lumière. Autrement dit, la lumière devient le sujet du «spectacle» mis en scène par la gravure. Dans ce contexte, le travail sur les effets de transparence prend une importance particulière, car il permet d’étendre les thématiques, les sujets représentés et surtout les modes de consommation, et donc le public susceptible de s’intéresser à ce type d’œuvres.

32La multitude d’objets dont l’éditeur dispose, des éventails aux écrans décoratifs, a certes contribué à cette quête de la lumière, mais pas seulement. Orme exploite les caractéristiques de la gravure pour interroger les possibilités techniques et surtout pour mettre en question les applications pratiques de son procédé. Il s’inscrit, dans ce sens, dans une démarche de précurseur de l’engouement pour le développement de la culture de l’image imprimée qui se déploie tout au long du XIXe siècle.

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Bibliographie

Sources

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Notes

1 W. Gilpin, Essay upon Prints, p. 38. Gilpin est surtout connu pour son concept de «picturesque», entendu comme une combinaison entre qualités esthétiques et expressivité. Ce concept fut développé en 1792 dans son ouvrage Three essays: on picturesque beauty; on picturesque travel; and on sketching landscape: to which is added a poem, on landscape painting. Sur Gilpin et ce concept, voir: D. S. Miall, «Representing the Picturesque»; M. Batey, «The Picturesque »; D. Marshall, «The Problem of Picturesque».

2 Victor Stoichita a montré comment la représentation de l’ombre «en négatif» a fasciné artistes et érudits depuis l’époque de Pline l’Ancien: cf. Brève histoire de l’ombre, p.  7 sq.; d’un point de vue différent, M. Baxandall a également souligné l’importance de l’ombre dans la pensée scientifique et artistique au XVIIIe siècle (cf. Shadows and Enlightenment).

3 C. Wax, The Mezzotint; C. Joubert (éd.), Ars nigra.

4 Le prince Rupert fut apparemment aidé par Wallerant Vaillant (1623-1677), peintre et graveur qui se spécialisa dans ce genre de gravure. La controverse sur l’attribution de cette invention concerne essentiellement le rôle de ces différents graveurs qui ont contribué à son développement technique. Voir: O. C. Pissarro, «Prince Rupert and the Invention of Mezzotint»; N. Rougeaux, «Wallerant Vaillant (1623-1677)»; S.  Turner, «Sandrart’s Life of Wallerant Vaillant and the Early History of Mezzotint Printmaking».

5 C. Blackett-Ord, S. Turner, «Early Mezzotints»; B. Thomas, «Noble or Commercial?»

6 C. Wax, The Mezzotint, p. 15 sq.

7 J. Chelsum, A History of the Art of Engraving in Mezzotinto, p. 5.

8 C. Wax, The Mezzotint, p. 25-39; D. Isaac (ed.), Mad about Mezzotint.

9 A. Griffiths, «Early Mezzotint Publishing in England – I John Smith, 1652-1743» et «Early Mezzotint Publishing in England – II Peter Lely, Tompson and Browne».

10 C. Bayard (ed.), Darkness into Light, p. 1.

11 Ibid., p. 5.

12 A. Griffiths, Prints and Printmaking, p. 87.

13 R. D. Altick, The Shows of London.

14 R. Panzanelli, M. Preti-Hamard (dir.), La circulation des œuvres d’art, 1789-1848; S. Avery-Quash, C. Huemer (eds), London and the Emergence of a European Art Market, 1780-1820.

15 B. B. Friedricksen, J. Armstrong-Totten, D. A. Mendenhall, The Index of Paintings Sold in the British Isles during the Nineteenth Century.

16 C. Murgia, «From Private to National».

17 J. Ford, Rudolph Ackermann & the Regency World. Ackermann doit sa fortune au succès de son magasin d’estampes et d’objets imprimés, tels que papiers, écrans, lampes et décorations imprimées, le Repository of the Arts, situé sur le très convoité Strand. Aussi, il publie en trois volumes, entre 1808 et 1810, un ouvrage illustré sur les attractions, monuments, lieux et événements londoniens, intitulé The Microcosm of London, or London in Miniature, qui offre un aperçu de l’épanouissement culturel de la ville au début du XIXe siècle.

18 M. Rickards, Encyclopedia of Ephemera, p. 339.

19 Le catalogue de ces biens est annoncé dans le pamphlet avec beaucoup d’emphase: «The nobility, gentry, and the public in general, are most respectfully informed that R. Ackermann, at his Repository of the Arts, 101, Strand, has a choice Collection of both large and small English and Foreign PRINTS; likewise a great Variety of DRAWINGS, in Water and Body Colours, with or without Frames; some calculated for the Amusement of Ladies, and others well worth the Attention of Connoisseurs, which he is enabled to sell on the most reasonable Terms; as also, a Variety of Fancy Articles and Drawings Materials», Instructions for painting transparencies (1802), i.

20 Les deux cartes de visite de Del Vecchio qui sont conservées au British Museum (Accession numbers: Heal,100.81 et Banks, 100.110) mentionnent le magasin de Dublin et la vente de cartes géographiques et de gravures. Cependant, la base de données de The Furniture History Society, qui se base sur le Dictionary of British and Irish Furniture Makers 1500-1914, mentionne aussi une carte de visite comprenant la production de miroirs et autres éléments décoratifs en plâtre. En ligne: https://bifmo.furniturehistorysociety.org/entry/del-vecchio-james-snr-and-jnr-also-vecchio-and-co-1797-1859 (consulté le 8 mars 2024).

21 Introductory lessons, with familiar examples in landscape, for the use of those who are desirous of gaining some knowledge of the pleasing art of painting in water colours to which are added some clear and simple rules, exemplified by suitable sketches and more finished paintings. As this work is chiefly intended for the mere beginner, the rules are both familiar and progressive. To which are added, instructions for executing transparencies, in a style both novel and easy.

22 J. Roberts, Introductory lessons, p. 32.

23 Ibid.

24 H. Reichard, Guide des voyageurs en Europe, p. 160.

25 «La boutique de ce marchand est remplie de découpures d’arabesques de toute espèce, propres à être appliquées sur des coffres d’un carton particulier, et qui peuvent servir à toutes sortes d’usages» (Ibid.).

26 Sur les frères Orme voir: D. Alexander, A Biographical Dictionary of British and Irish Engravers (1714-1820).

27 Catalogue for 1807 of British Engravings, Drawing Books, and Works of the Fine Arts, published by Edward Orme, engraver and publisher, p. 6-8.

28 Ibid., p. 6.

29 Le titre du catalogue des estampes d’Orme de 1809, inséré dans l’exemplaire de la British Library du catalogue de 1807, témoigne de cette spécialisation pour les transparents: Catalogue for 1809, of British Engravings, Drawing-Books, Transparent Prints, and Works of the Fine Arts.

30 Sur ce traité, cf. ci-dessous, p. 163-201, l’édition de la version française.

31 E. Orme, Essay on Transparent Prints, p. 2.

32 Le livre, intitulé A Political and Satirical History Displaying the Unhappy Influence of Scotch Prevalency in the Years 1761, 1762 and 1763, comprend plusieurs images dont plusieurs estampes transparentes d’après le descriptif du titre, mais pour lesquelles, comme le souligne Hyde, le lecteur ne reçoit pas de consignes (M. Rickards, Encyclopedia of Ephemera, p. 339).

33 E. Orme, Essay on Transparent Prints, p. 2.

34 Ibid., p. 14.

35 Ibid.

36 Ibid., p. 34-36. Orme se base sur les carreaux de fenêtres représentés à la figure 3 de la planche, dans laquelle il donne tous les échantillons d’objets aptes à accueillir des gravures transparentes.

37 Ibid., p. 36.

38 «Procurez-vous un morceau de verre plat et épais, que vous nettoyerez bien avec de la craie et de l’eau. Etendez dessus une couche de cire blanche, ou de la cire de graveur, de la même manière qu’on l’applique sur des planches de cuivre; c’est-à-dire, en chauffant le verre avec un feu modéré pendant que vous y mettrez le fond ou vernis; vous noircirez ensuite le vernis avec la fumée d’une bougie. Tracez votre dessin sur ce fond, et vous le marquerez fortement avec une pointe à esquisser, comme vous le feriez sur le cuivre», E. Orme, Essay on Transparent Prints, p. 42.

39 Ibid., p. 44.

40 Ibid., p. 46.

41 Ibid., p. 50.

42 Oxford Dictionary of National Biography.

43 T. Stanley, «Mezzotint Under Glass».

44 Ibid., p. 150. Stanley fait référence aux travaux de H. G. Clarke: The Story of Old English Glass Pictures, 1690-1810.

45 T. Stanley, «Mezzotint Under Glass», p. 150.

46 E. Orme, Essay on Transparent Prints, p. 2.

47 Ibid., p. 4.

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Table des illustrations

Crédits Fig. 1 — Thomas Rowlandson d’après Holmes, publié par Rudolph Ackermann. Rolla awaking Pizzarro in his Tent, 1800. Aquatinte, aquarelle, rehauts de gouache et de vernis, 35.4 x 33 cm. Londres : Victoria & Albert Museum, Acc. Num: S.3095-2009. © Victoria and Albert Museum, London.
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Crédits Fig. 2 — John Swaine d’après Edward Orme, The Imperial Crown of State, 1807. Gravure au pointillé et eau-forte, 30.2 x 23.6 cm. Londres: The British Museum, Registration number: 2010,7081.7678. © The Trustees of the British Museum.
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Crédits Fig. 3 — John Swaine d’après Edward Orme, Planche 4, tirée de l’ouvrage d’Edward Orme, Essay on Transparent Prints, and on Transparencies in General, 1807. Eau-forte. Getty Research Institute (Los Angeles) disponible en ligne sur Internet Archive: https://archive.org/​details/​essayontranspare00orme/​page/​n9/​mode/​2up (consulté le 28 juillet 2024).
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Crédits Fig. 4 — D’après Joshua Reynolds, Painted window of New College Chapel, Oxford (publié par John Boydell), 1816. Gravure au pointillé, eau-forte et aquarelle, 65 x 47.5 cm. Londres: The British Museum, Registration number: 1870,0514.2876. © The Trustees of the British Museum.
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Crédits Fig. 5 — Edward Orme d’après Henry Singleton, Death of Chatterton, 1794. Gravure au pointillé, 40.7 x 50.4 cm. Londres: The British Museum, Registration number: 1953,0411.84. © The Trustees of the British Museum.
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Crédits Fig. 6 — D’après William Orme, Sir Bertrand in the Haunted Castle (publié par Edward Orme), 1794-1799. Aquatinte, eau-forte et aquarelle, 39.2 x 27 cm. Londres: The British Museum, Registration number: 1977, U.1005. © The Trustees of the British Museum.
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Crédits Fig. 7 — Edward Orme, Carte de visite d’Edward Orme, vers 1795. Gravure au pointillé et eau-forte, 15.5 x 17.8 cm. Londres: The British Museum, Registration number: D,2.3405. © The Trustees of the British Museum.
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Pour citer cet article

Référence papier

Camilla Murgia, « La nuit comme effet spécial: ombre et obscurité dans la gravure anglaise de la période post-révolutionnaire »Études de lettres, 325 | 2024, 137-162.

Référence électronique

Camilla Murgia, « La nuit comme effet spécial: ombre et obscurité dans la gravure anglaise de la période post-révolutionnaire »Études de lettres [En ligne], 325 | 2024, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 15 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/edl/8201 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12w0d

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