Edward Orme, Essai sur les transparents. Édition moderne de la version française du An Essay on Transparent Prints, and on Transparencies in General (1807)
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Préface à l’édition moderne
- 1 Nous souhaitons remercier ici le professeur Brenno Boccadoro. Son précieux savoir nous a été d’une (...)
- 2 Cf. ci-dessus C. Murgia, «La nuit comme effet spécial», p. 137-162.
1Cette édition moderne a été réalisée par Camilla Murgia et Constance Frei1. Elle vient compléter le propos développé par Camilla Murgia dans son article publié dans ce même volume2.
2Imprimeur, éditeur, graveur, peintre et dessinateur, Edward Orme – auteur de l’Essai sur les transparents – est un citoyen britannique né en 1774 et mort en 1848. Frère du peintre Daniel Orme (1767-1837) avec qui il collabore durant plusieurs années, notamment pour son Essai, Edward se spécialise dans les livres illustrés, les gravures et les estampes.
- 3 Les planches, ainsi que le texte de l’édition originale qui ont servi à la présente édition, sont d (...)
3Imprimé pour la première fois en 1807 à Londres, par l’auteur, ce «traité» n’a jamais fait l’objet d’une réimpression. Aussi, il trouve ici une seconde vie après plus de 200 ans de silence. La présente édition moderne est basée sur l’exemplaire conservé à Los Angeles, au Getty Research Institute3. L’original comporte, outre le texte mêlant les versions anglaise et française en regard (anglais page de gauche / français page de droite), 20 planches en couleurs et noir-blanc. Le volume est structuré de la manière suivante:
1. Description de la Couronne
2. Préface
3. Essay on Transparencies / Essai sur les transparents (64 pages bilingues)
4. Liste des planches
5. Liste des estampes transparentes déjà publiées par Edward Orme
6. Liste des souscripteurs
4Edward Orme, graveur reconnu en Angleterre sous le règne de George III, place son ouvrage sous la protection de la royauté britannique par sa dédicace «to her most gracious Majesty Charlotte, Queen of Great Britain; to their royal Highnesses, the Princess Augusta, Princess Elizabeth, Princess Mary, Princess Sophia and Princess Amelia». Il n’est donc point surprenant de trouver en guise d’introduction à l’ouvrage – et de démonstration de la nouvelle méthode des transparents – la reproduction de la couronne royale. Symbole et gage de la grandeur ancestrale de la nation britannique, cette couronne devient ainsi le vecteur de l’innovation et de la modernité.
5Si 1807 correspond à la date de l’édition, on apprend que les expériences d’Edward Orme remontent à l’année 1800:
La protection et l’encouragement qui ont été accordés depuis sept ans à l’auteur par des connaisseurs de tout rang sur l’invention des Estampes Transparentes […] (Préface, p. [v]).
6L’auteur se revendique «premier inventeur» de la technique des transparents. Il propose au public l’intégralité de ses recettes, étape par étape, expliquant gestes, pratiques, matériel, mélanges et processus, jusqu’au temps de séchage. Pour Orme, la réalisation de transparents est un «art simple, si agréable», constituant une branche des beaux-arts. Parmi les objectifs du graveur figurent les aspects pragmatiques:
La principale utilité de ces transparents est de suppléer aux verres peints, dont l’effet est superbe, mais dont l’exécution est trop difficile, trop dispendieuse.
7Son langage clair et synthétique témoigne d’une volonté de révéler les secrets de son invention à un large public, composé autant de professionnels que d’amateurs:
Il faut se souvenir que cet ouvrage est destiné à l’instruction de ceux qui ignorent tout-à-fait l’usage du crayon, et au public en général (Préface, p. [v]).
8Dans l’espoir d’augmenter les ventes et de se faire un nom au-delà des frontières, Orme cible une audience locale, anglophone, ainsi qu’un public francophone:
Il a eu également pour but de répandre la connaissance de cet art sur le continent; et c’est pour remplir ce but qu’il a jugé nécessaire de joindre une traduction Française à son ouvrage (Préface, p. [vii]).
9La démarche commerciale était judicieuse de la part d’un auteur assumant les frais, l’impression (sur les presses de J. G. Barnard, Printer, 57, Snow Hill), la vente et la diffusion de son œuvre:
Printed for, and sold by, the author, Bond Street, the corner of Brook Street; Longman and Co. Paternoster row; Vernor and Hood, Poultry; white, Fleet street; Champante and whittrow, Aldgate; Ostel, Paternoster row; Rowe and Waller, Fleet street; and all the booksellers and printsellers.
10Ce lectorat bilingue témoigne du rapport compétitif et des liens forts unissant l’Angleterre au Continent – en particulier la France – en ce début du XIXe siècle. N’oublions pas, cependant, qu’entre 1806 et 1814, le Royaume Uni est soumis à un blocus continental dû aux guerres napoléoniennes.
- 4 Afin de comparer les planches colorées à la main et d’observer les différences entre les exemplaire (...)
11Les estampes servant à démontrer son art, et dont l’ouvrage est constellé, constituent de simples supports noir-blanc sur lesquels la couleur et le vernis sont ensuite appliqués, au recto comme au verso. D’un point de vue technique, la qualité de ces estampes ne présente pas toujours les traits raffinés des grands maîtres graveurs, mais ceci n’est guère visible une fois la couleur et le vernis déposés4. Ainsi, chaque exemplaire contient des planches colorées et vernies à la main, soulignant la démarche éditoriale, la dimension unique et la valeur artistique de chaque spécimen. On imagine donc aisément la lourde tâche qu’impose une telle entreprise, autant du point du vue financier que du temps requis notamment en séchage. Concernant le tirage, aucune information n’a été retrouvée à ce jour sur le nombre d’exemplaires mis en circulation en 1807.
12Le résultat des transparents est tributaire de la qualité du papier, comme le précise Orme:
Le succès dépend beaucoup aussi du papier sur lequel le dessin ou l’estampe est exécuté. S’il est trop épais, le vernis ne le pénétrera pas; s’il est trop mince, les ombres paraîtront faibles. Ce qu’on appelle le papier vélin jaune, format royal, cinq degrés plus épais que le papier vélin à lettres, est ce qu’on peut employer de mieux pour cet objet. En général, les estampes sont imprimées sur du papier doux et spongieux, sur lequel on ne peut pas colorier, et qui ne peut jamais paraître transparent.
13Aussi, il recommande «du papier velin collé, ou du papier à dessiner» (Essai, p. 16). L’auteur livre alors de longues explications sur le collage du papier afin que le lecteur puisse résoudre ce problème par lui-même.
14Outre la technique du transparent, Orme expose des détails sur «la manière d’imprimer des estampes sur du verre» (Essai, p. 44). Il précise également que certains effets et ornements – en particulier les découpes des feuilles de papier – sont l’œuvre de femmes douées et dont le travail raffiné n’est pas reconnu à sa juste valeur:
[…] il est de leurs ouvrages qui feraient honneur à des professeurs, et qui ne possedent pas moins de mérite que les ouvrages des maîtres (Essai, p. 46).
15Au travers de ces pages exaltantes, on découvre également des techniques surprenantes permettant l’apparition et la disparition de certaines couleurs par l’effet de la chaleur:
L’on peut ainsi dessiner des paysages sur lesquels on verra des champs et des arbres sans verdure et sans feuilles, ce qui offrira un tableau d’hyver, auquel on fera prendre tout d’un coup un aspect d’été, en l’exposant à une chaleur douce, qui fera prendre une couleur verte aux feuilles et à l’herbe (Essai, p. 62).
16Enfin, l’Essai d’Edward Orme revêt un intérêt certain dans le cadre d’une étude sur le nocturne, en particulier des techniques déployées pour reproduire des ambiances nocturnes, ou des effets de contraste. Orme lui-même souligne à plusieurs reprises l’extraordinaire potentiel de l’art des transparents dans la création de «forces d’ombre»:
En peignant sur verre, il est presque impossible de produire cette couleur foncée, et cette force d’ombre, que l’on obtient à l’instant et avec peu de peine par le procédé que je recommande» (Essai, p. 8).
17Orme recherche la dissonance et la variation pour mettre en scène le récit de ses images: «Les sujets les plus propres à faire de l’effet en transparents, sont ceux dans lesquels on peut produire les plus grandes oppositions d’ombre et de lumiere, par le contraste des objets sombres et des objets vifs et animés» (Essai, p. 60), «On a cherché à y représenter un contraste considérable de clair et obscur, et à y mettre une grande opposition d’effets» (Essai, p. 18).
Critères de transcription
- 5 cf. ci-dessus n. 3.
- 6 cf. ci-dessus n. 3.
181. Les changements de page sont indiqués entre crochets [ ] afin de donner des points de repère aux lecteurs souhaitant consulter l’original conservé à Los Angeles, au Getty Research Institute et disponible en ligne5.
2. Les changements de ligne ne sont pas signalés dans la transcription.
3. La division des paragraphes suit le document original.
4. Les majuscules, les accents (ou l’absence d’accents), la grammaire et l’orthographe du document orignal sont transcrits rigoureusement.
5. Les [o] sont remplacés par des [a] lorsque la situation l’exige. Exemple: paroîtront = paraîtront.
6. Notes critiques: les notes critiques des éditrices figurent en note de bas de page. Toutefois, certains éléments de l’édition de 1807 disposés dans la marge (par ex. p. 10 de l’original), sont également reportés en note de bas de page. Afin de distinguer nos commentaires critiques des notes de l’édition originale, ces dernières sont signalées par la mention: Aj. en note par E. Orme.
7. Les listes des prix des «estampes transparentes, déjà publiées par Edward Orme», ainsi que des «Subscribers to Edward Orme’s essay on transparencies» n’ont pas fait l’objet d’une transcription. Elles sont disponibles à la fin de l’exemplaire original et consultables en ligne6.
Edward Orme, Essai sur les transparents
Si la lumiere donne sur la droite du lecteur, les transparents qui sont coloriés paraîtront avec plus d’avantage.
Description de la couronne7.
- 7 Pour une reproduction de la couronne, cf. dans ce volume l’article de Camilla Murgia, p. 148, fig. (...)
19[p. iii] LA Couronne que l’on voit ici est une représentation exacte de la Couronne de Cérémonie du Royaume Uni de la Grande Bretagne et de l’Irlande. Elle est ornée de 2621 brillants de la plus belle eau, plusieurs desquels pesent au delà de 25 carats, ou 100 grains chacun; et tous les diamants ensemble pesent 12 onces poids de Troyes. Le globe dessous la croix est d’une seule émeraude, qui a 7 pouces de circonférence, appellée, à cause de sa couleur singuliere, aigue marine, et évaluée 100,000 livres sterlings. Dans le cercle est un rubis inestimable, taillé en forme de cœur, et poli par la main de la nature. La couronne est estimée un million sterling. Elle est portée par sa Majesté lorsqu’elle est sur son trône, et elle est gardée, avec les autres décorations de la royauté, par le connétable de la Tour, où l’on peut la voir.
20Elle est appellée la Couronne de l’Etat pour la distinguer de la Couronne de St. Edouard, dont on se sert au couronnement.
Préface.
21[p. v] LA protection et l’encouragement qui ont été accordés depuis sept ans à l’auteur par des connaisseurs de tout rang sur l’invention des Estampes Transparentes, exige sa plus vive reconnaissance. Il croit que la meilleure maniere de la témoigner, est de faire tous ses efforts pour expliquer cet art si simple, si agréable, et le faire connaître plus généralement. Tel est l’objet de l’essai qu’il offre maintenant au public.
22Si l’on trouve qu’en décrivant la maniere de procéder sur quelques articles, il entre dans des détails trop minutieux pour ceux qui sont déjà exercés dans l’art du dessin, il faut se souvenir que cet ouvrage est destiné à l’instruction de ceux qui ignorent tout-à-fait l’usage du crayon, et au public en général.
23Qu’on se rappelle aussi, que la raison pour laquelle les instructions données dans les livres sont si souvent insuffisantes lorsqu’on essaye de les mettre en pratique, c’est que l’artiste ne veut pas entrer dans ces détails, desquels dépend toujours le succès, parce que lui étant familiers, il croit que tout le monde les connaît déjà.
24[p. vii] L’auteur a cherché avec soin à éviter ce défaut: il espere donc que l’on trouvera qu’il n’a omis aucune circonstance, quelque petite ou triviale qu’elle paraisse, lorsqu’elle peut tendre à assurer le succès de ceux qui voudraient jouir de l’amusement que procure cette branche des beaux arts, ainsi que toutes les autres.
25Il a eu également pour but de répandre la connaissance de cet art sur le continent; et c’est pour remplir ce but qu’il a jugé nécessaire de joindre une traduction Française à son ouvrage.
Essai sur les transparents.
26[p. 2] L’ART de peindre à l’huile des transparents sur la toile, la soie, et la gaze, a été connu en Asie de temps immémorial, et on l’a pratiqué long-temps en Europe; mais la méthode simple que je recommande dans cet ouvrage, pour faire des transparents avec des estampes et des dessins, me fut suggérée par l’accident suivant:
- 8 Aj. en note par E. Orme: C’était La Mort de Chatterton, la premiere estampe que l’auteur a gravée.
27En faisant des expériences pour perfectionner le vernis dont on se sert généralement pour la peinture à l’huile, une partie en tomba, sans que j’y fisse attention, sur la partie noire d’une estampe8, laquelle ayant été, quelque temps après, exposée à la lumiere, l’endroit sur lequel le vernis était tombé, forma un clair au milieu de l’ombre. Ceci étant journellement devant mes yeux, me fit concevoir l’idée de produire par les mêmes moyens un clair transparent sur des estampes préparées de maniere à produire de l’effet. L’essai en fut fait sur une gravure de Sir Bertrand, dans le Haunted Castle, faite d’après le fragment suivant, écrit par le Docteur Aikin:
28[p. 4] «Tout redevint tranquille. Il répéta ses coups avec plus de force. Le silence s’ensuivit encore. Il frappa une troisieme fois, et pour la troisieme fois tout redevint tranquille. Il recula alors à quelque distance, pour distinguer si l’on pouvait encore apercevoir quelque lumiere dans toute la façade. Elle reparut au même endroit, et s’évanouit aussitôt comme auparavant; au même instant, un bruit triste et lugubre se fit entendre de la tour. Sir Bertrand eut le cœur glacé d’épouvante – il resta quelque temps immobile; la terreur lui fit faire ensuite quelques pas précipités vers son coursier, – mais la honte arrêta sa fuite; et pressé par l’honneur et un désir irrésistible de mettre fin à l’aventure, il retourna sous le portique; et là, reprenant courage, d’une main il tira son épée, de l’autre il souleva le loquet de la porte. Celle-ci, criant sur ses gonds, ne céda qu’avec peine à sa main; il y appliqua les épaules, et l’ouvrit de force; – il la quitta, et fit quelques pas en avant: à l’instant la porte se ferma avec un fracas épouvantable. Le sang de Sir Bertrand se glaça. Il se retourna pour la retrouver, et fut quelque temps avant que ses mains tremblantes pussent la saisir; mais il eut beau y employer toute sa force, il ne put la r’ouvrir. Après l’avoir essayé plusieurs fois inutilement, il regarda derriere lui, et apperçut, à travers un vestibule, sur un grand escalier, une flamme livide et bleuâtre, qui replissait [sic] ces lieux d’une lueur lugubre. Il rappela encore son courage, et s’avança vers cette lueur.»
- 9 Charles Turner (1773-1857) est un graveur spécialisé dans la manière noire. Il travaille pour l’édi (...)
29Cette estampe fut faite d’après un dessin exécuté par mon frere, M. William Orme, auquel, ainsi qu’à plusieurs amateurs de l’art, je suis redevable de la plus grande partie des dessins d’où ont été tirées les estampes transparentes mentionnées à la fin de cet ouvrage, de même que je le suis aux talents de M. Charles Turner9 pour les gravures.
30L’estampe de Sir Bertrand étant la seule gravure qui ait jamais paru dans ce genre, il s’écoula plusieurs mois avant qu’elle attirât l’attention du public; mais aussitôt qu’elle fut connue, elle fut singulierement recherchée.
31On fit pour pendant une scene du Castle Spectre, qui se vendit aussi avec rapidité. Les sujets se suivirent (car tout art qui trouve de l’encouragement est certain de s’étendre et de se perfectionner), jusqu’à ce qu’il y en eût soixante d’exécutés.
32[p. 6] Aussitôt qu’ils devinrent à la mode, presque tous les éditeurs d’estampes, se mirent à les imiter, et ces gravures sont devenues aussi communes que celles d’une autre espèce. La chose n’est cependant pas fort honorable pour plusieurs de ces messieurs, qui, non-contents d’avoir volé l’idée, ont voulu encore pallier l’apparence d’une contrefaçon déloyale, en devenant les détracteurs de ce qu’il pouvait y avoir de mérite dans le premier dessin, et en assurant hardiment au public que l’invention n’était pas moderne, mais qu’elle avait été apportée soit de la Chine, soit de l’Espagne ou de l’Allemagne. L’auteur ne perdra pas son temps à soutenir qu’il est impossible qu’on ait jamais tiré des fouilles d’Herculanum des estampes transparentes; tout ce qu’il peut dire, c’est qu’il n’a jamais vu ni entendu parler de personne qui en eût vu, ni même qui eût vu des transparents produits par la méthode que l’accident ci-dessus mentionné a fait découvrir. On ne contestera pas que pendant des siècles, on n’ait fait des transparents sur de la soie, de la toile, et même sur du papier; mais on a mis ceci en avant uniquement pour confondre les idées du public sur la nouvelle découverte, qui est une chose tout-à-fait différente; on a voulu par cet artifice empêcher d’apprécier à leur juste valeur les titres de l’auteur à être le premier inventeur de cette méthode de faire des estampes transparentes; mais grâce au discernement d’un public judicieux, la vérité a été reconnue, et le subterfuge a échoué.
33La principale utilité de ces transparents est de suppléer aux verres peints, dont l’effet est superbe, mais dont l’exécution est trop difficile, trop dispendieuse, et trop susceptible de manquer, pour encourager personne à peindre de cette maniere pour son amusement. Peu de personnes l’essayent; un plus petit nombre encore arrivent à quelque degré de perfection dans cet art.
34Les transparents recommandés ici, peuvent, au contraire, être exécutés par tous ceux qui ont la plus légère idée du dessin et de l’art de colorer; les amateurs peuvent colorer des estampes, ou leurs propres dessins, par le même procédé.
35Des peintures dans ce genre, ne durent pas, à la vérité, autant que les verres peints, quoique aussi peu exposées à se casser; mais alors on les remplace plus aisément, et [p. 8] on a l’avantage de posséder à peu de fraix des sujets nouveaux et différents, lorsqu’on est ennuyé de ceux que l’on a eus long-temps devant les yeux.
- 10 Une couleur minérale est par définition non végétale. Elle est fabriquée de pigments en poudre d’or (...)
- 11 La limaille de fer est une poudre de fer.
- 12 Le jais est une pierre fossile d’origine végétale, de couleur noire: «On nomme ainsi une substance (...)
- 13 Le silex blanc est une pierre blanche: «C’est surtout dans les couches de craie que l’on rencontre (...)
- 14 La litharge d’argent est une «sorte de composition qui se fait par le mélange du plomb & de l’écume (...)
- 15 «Le nitre ou salpêtre est un genre de sel neutre ou moyen formé par l’union d’un acide particulier, (...)
- 16 L’antimoine est «un minéral métallique, solide, friable, assez pesant, qu’on trouve enfermé dans un (...)
36La peinture sur verre se fait principalement avec des couleurs minérales10; et avec autant de soin et de travail, et de la même maniere que la peinture en miniature sur l’ivoire: la différence consiste dans les couleurs employées. Le noir, par exemple, est composé d’égales de parties de limaille de fer11 et de cuivre, et de la moitié de leur quantité en jais12. Pour le blanc, il faut se servir de deux tiers de jais, et un tiers de silex blanc13, réduits en poudre très fine sur du verre, et mélés ensemble. Pour le rouge, on mêle ensemble, en parties égales, de la litharge14 d’argent, du jais, et un quart de craye rouge, broyés ensemble. Pour du bleu, une partie de bleu en poudre, et moitié de sa quantité en nitre15. Pour du jaune, vingt parts de brun d’Espagne, deux parts de feuilles d’argent, et une part d’antimoine16, mis dans un creuset, et calcinés ensemble.
37En peignant sur verre, il est presque impossible de produire cette couleur foncée, et cette force d’ombre, que l’on obtient à l’instant et avec peu de peine par le procédé que je recommande. L’ombre la plus forte que j’aie vue peinte sur verre m’a toujours paru inégale, et trop pénétrable à la lumiere. Dans le fait, une ombre qui vous prendra un mois à faire et à fixer sur le verre, peut être fixée sur le papier avec deux fois autant de force en dix minutes.
- 17 Les composantes du vernis sont livrées par E. Orme plus loin dans le texte.
38Cette méthode simple de faire des transparents d’estampes ou de dessins, est expliquée sur la planche 2, Nos. A et B. Supposé que vous veuilliez faire un dessin de ce même sujet, commencez par copier celui qui est sur la planche 2, marqué A. Lorsque vous aurez fini une copie de cette estampe, qui est plus forte dans les ombres et les couleurs que si elle était destinée pour un dessin ordinaire, imitez celle qui est sur la même planche, lettre B, en répétant les principales ombres et couleurs de votre dessin ou estampe sur l’autre côté du papier. Quand cela sera fait, et que le dessin sera tout-à-fait sec, faites ressortir les principaux clairs avec le vernis17. Pour mieux faire comprendre cette méthode, je vais tâcher d’expliquer ces deux sujets, comme si j’instruisais quelqu’un qui ignorerait le dessin; ne doutant pas que mes lecteurs [p. 10] éclairés n’excusent quelques répétitions ennuyeuses, lorsqu’ils se rappelleront que cet ouvrage est destiné à l’instruction des personnes de tout âge, de toute classe, et de toute capacité; et à reproduire, s’il est possible, du goût pour ces productions de l’art, non seulement chez nous, mais aussi sur le continent.
39Supposons donc que le commençant veuille faire un dessin de la grandeur exacte du No. 2, lettre A, ce sera fort aisé. C’est un dessin pour un écran transparent, qui, je présume, serait un objet très-agréable dans une chambre, un jour d’été froid ou pluvieux; car en plaçant une lampe dans le foyer, derriere l’écran, elle produirait l’effet agréable d’un bon feu, sans en avoir la poussiere, la fumée et les cendres, et sans occasionner de dépense en charbon ni en bois.
- 18 Aj. en marge par E. Orme: No. 1. Encre de la Chine et indigo. No. 2. Laque. No. 3. Gommegut. No. 4 (...)
- 19 «On donne ce nom à plusieurs especes de pâtes seches dont les Peintres se servent; mais ce qu’on ap (...)
- 20 Le gomme-gutte est un «suc concret, résineux & gommeux, inflammable, sec, compacte, dur, brillant, (...)
- 21 La terre d’ombre brûlée est une «espece de terre ou de pierre fort brune, qui sert aux Peintres & a (...)
40Commencez18 par faire une esquisse correcte avec un crayon; alors, avec une plume de corbeau, trempée légerement dans de l’encre de la Chine, mêlée avec un peu de terre d’ombre brûlée, faites le contour des parties les plus marquées, telles que le garde-feu, la pelle, le tise-feu, et les pincettes. Quand vous l’aurez fait, effacez avec de la mie de pain, ni trop tendre, ni trop rassis, ou avec de la gomme élastique, toutes les lignes superflues, s’il y en a. Alors vous ferez les teintes du milieu, composées d’encre de la Chine et de l’indigo, comme il est indiqué à la marge de l’estampe; et ensuite, les secondes teintes, avec une couleur plus foncée d’une nuance que la premiere. Quand le tout sera sec, commencez à peindre en teignant légerement le feu avec de la laque19, No. 2; et ensuite, avec un peu de gomme-gutte20, No. 3, où vous trouverez le jaune. Pour le rouge foncé, repassez sur la laque que vous avez déjà étendue, et ajoutez-y de fortes touches de rouge de saturne, No. 4. Alors teignez la fumée, le fond du tableau, et la partie au dessous du garde-feu, avec de la terre d’ombre brûlée21, No. 5.
41Finissez votre dessin, en repassant les fortes touches et les ombres avec de l’encre de la Chine mêlée avec du noir de fumée, que l’on trouve partout soit en bouteilles soit en pâte. Il est nécessaire de mêler de ce noir avec de l’encre de la Chine, parceque cette encre n’a pas d’elle-même assez de corps pour résister à la lumiere. Ou si les touches doivent être brunes, servez-vous de terre de Cassel, de la même maniere qu’elle est préparée pour faire le coloris opaque, ou seule, ou mêlée avec de l’encre de la Chine.
42[p. 12] Quand tout cela sera fait, et que votre dessin sera fini en apparence comme le doit être un dessin, excepté que les ombres en seront plus foncées, et les couleurs plus vives, posez le contre la lumiere. Pour ceci il serait à propos d’avoir un pupitre, qui se hausserait et se baisserait à volonté, avec un verre carré au milieu; ce qui serait beaucoup moins fatiguant pour le bras que de tenir le dessin contre la croisée.
43Il faudrait ensuite, avec un crayon de mine de plomb, tracer sur le dos de votre dessin le contour des principaux endroits, et répéter les couleurs et les ombres, afin d’en imiter la face autant que possible. Plus vous finirez le derriere du dessin, et plus l’effet que vous donnerez à votre transparent sera riche. Quand vous serez plus accoutumé à dessiner des transparents, vous pourrez peindre et ombrer les deux côtés en même temps. Cependant vous feriez mieux, et vous produiriez un meilleur effet, en suivant les instructions ci-dessus. Lorsque votre dessin en sera là, et qu’il sera sec, faites ressortir avec du vernis les plus fortes lumieres, telles que le feu dans le sujet en question.
- 22 Le baume de Canada est une résine de sapin: «Le baume du Canada, aussi appelé térébenthine du Canad (...)
- 23 L’esprit de térébenthine est une huile essentielle de térébenthine.
- 24 Aj. en note par E. Orme: Si vous demeurez à Londres ou dans les environs, vous pouvez être sûr de l (...)
- 25 Aj. en note par E. Orme: Avant de dissoudre le mastic, lavez le bien dans de l’esprit de térébenthi (...)
44Pour préparer votre vernis, il faut dissoudre un quart de mastic et un quart de baume de Canada22 dans deux quarts d’esprit de térébenthine23: si l’esprit n’est pas bon, le vernis deviendra bientôt jaune. Si vous ne pouvez pas vous procurer le baume du Canada24, qui donne d’autant moins de peine à mêler, qu’il arrive d’Amérique liquide, le mastic seul, dissous à l’aide d’une chaleur modérée dans une égale quantité d’esprit de térébenthine25, servira également; mais il est plus sujet à se casser, il ne restera pas si long-temps brillant, et il en faut plusieurs teintes avant de produire le même effet.
- 26 «Décidée» signifie «accentuée».
45Quand vous vous servez du vernis, versez-en une petite quantité dans une soucoupe, et laissez le reposer une heure ou deux; alors avec un pinceau dont la pointe sera longue et fine, touchez seulement l’endroit de votre dessin ou estampe, que vous voulez [p. 14] avoir le plus clair, sur les deux côtés du papier; mettant plus de soin en touchant le derriere de l’estampe que le devant, parceque chaque touche au dos fait une forme décidée26. Ceci devra être répété deux ou trois fois, jusqu’à ce que le vernis brille, lorsqu’il sera sec, sur la surface des deux côtés du papier.
46Plusieurs personnes qui essayent de faire des dessins transparents, vernissent totalement leur objet, ce qui détruit entierement leur intention: c’est l’opposition seule des clairs et des ombres qui produit l’effet.
47Si le vernis est trop clair, il se répandra sur le papier plus que vous ne le vouliez, et s’il est trop épais, il ne pénétrera pas au-travers du papier. En l’étendant comme il est dit ci-dessus, et le laissant reposer, il deviendra d’une épaisseur suffisante: mais s’il repose trop long-temps, et qu’il devienne épais, vous n’aurez qu’à le délayer et l’affaiblir avec de l’esprit de térébenthine, ou un peu du même vernis.
48Les pinceaux dont vous vous servez pour cela doivent être conservés dans de l’esprit de térébenthine; ou, après qu’on s’en est servi, être nettoyés avec de cet esprit, et essuyés jusqu’à ce qu’ils soient secs.
49Si vous éprouvez de la difficulté à faire pénétrer le papier au vernis, cela proviendra peut-être de ce que le papier sera trop fort et trop sec; dans ce cas, il faut mouiller la partie que vous voulez vernir.
50Si votre vernis se durcit vers les bords, il faut l’adoucir, soit en étendant le bord avec un peu de vernis léger, soit en délayant sur le vernis lui-même de l’encre de la Chine, du brun, ou de la couleur de l’endroit à côté.
51Lorsque vous mettez le vernis pour la premiere fois, il paraît plus clair qu’il ne le sera une demie-heure après: il ne faut pas s’y tromper; il faut en remettre aussitôt qu’il seche, jusqu’à ce qu’il y en ait assez; car si vous le laissez jusqu’au lendemain, il sera sujet à former des taches, et il sera plus difficile à rendre clair.
52[p. 16] On peut faire le petit clair qu’on remarque sur les pincettes, le tise-feu, la pelle, et le garde-feu, de trois différentes manières: la premiere en les grattant avec un canif; la seconde en les frottant avec un crayon de pierre-ponce, et comme c’est un nouvel instrument, peu connu, il est necessaire d’indiquer la maniere de le faire.
53Prenez un fragment de pierre-ponce, le plus uni et le plus compact; coupez-en un long morceau, que vous arrondirez de maniere à le faire entrer dans une plume d’oie ou de dindon; collez-le au bout de la plume avec de la glue, de la gomme à bouche, ou quelque autre matiere glutineuse; faites-y une pointe, et fixez-le ainsi au bout d’un petit morceau de bois, comme vous feriez pour un pinceau.
54La troisieme, et peut-être la meilleure maniere de faire les légers clairs, est de tremper un pinceau dans de l’eau; et de dessiner à l’eau sur votre sujet la forme exacte du clair que vous vous voulez former. Laissez reposer une demie-minute, et ensuite enlevez l’humidité qui reste, soit avec du papier brouillard, soit avec toute autre substance spongieuse, et frottez aussitôt cette partie avec de la gomme élastique, ce qui effacera la couleur où elle a été mouillée, et laissera cet endroit tout blanc. Vous pouvez ensuite y appliquer la couleur ou la nuance que vous désirez.
55Le succès dépend beaucoup aussi du papier sur lequel le dessin ou l’estampe est exécuté. S’il est trop épais, le vernis ne le pénétrera pas; s’il est trop mince, les ombres paraîtront faibles. Ce qu’on appelle le papier vélin jaune, format royal, cinq degrés plus épais que le papier vélin à lettres, est ce qu’on peut employer de mieux pour cet objet.
56En général, les estampes sont imprimées sur du papier doux et spongieux, sur lequel on ne peut pas colorier, et qui ne peut jamais paraître transparent.
57Celles qu’on veut colorier pour en faire des transparents doivent être imprimées sur du papier velin collé, ou sur du papier à dessiner, ce que l’on peut aisément connaître, en touchant la marge avec la langue, ou avec un peu d’eau. Si le papier boit l’humidité sur le champ, il ne prendra pas la couleur; si, au contraire, l’eau reste quelque temps sur la surface, vous pouvez essayer de vous en servir.
- 27 L’esprit est une solution alcoolique obtenue par la distillation.
58[p. 18] Il faudrait, en premier lieu, finir le devant de l’estampe: s’il est un peu gras, ce qui arrive quelquefois, lavez l’endroit avec un pinceau trempé dans de l’esprit de vin27, de l’esprit de genievre, ou de l’esprit de corne de cerf; ou bien mêlez un de ces trois liquides avec vos couleurs, ce qui reviendra au même. L’esprit de corne de cerf mêlé avec du carmin, lui donne toujours plus de brillant.
59Quand vous aurez fini le devant, faites l’ébauche sur le dos de l’estampe, et finissez de la même maniere que j’ai dit pour un dessin.
- 28 Terre de Cologne, cf. n. 21.
60Si le dessin pour le panneau de cheminée est fait aussi grand que le foyer même, il sera nécessaire d’employer pour toutes les fortes ombres le noir de fumée et la terre de Cologne28, ou ce qu’on appelle couleurs opaques, que l’on fait en pulvérisant des couleurs seches avec une pâte de colle de poisson, ou des rognures de peau blanche. Il n’est pas nécessaire que tout l’écran, ou panneau de cheminée, soit transparent, à moins que vous ne le peignez sur la toile, comme il sera dit ci-après, car il serait difficile de trouver du papier de la grandeur d’un foyer moderne.
61La partie foncée du foyer, les pincettes, le tise-feu, &c., pourraient être peints sur toute espece de panneau, en les découpant, et en étendant par-dessus ce qui est découpé une feuille de papier humectée, et collée aux bords seulement, lesquels pourraient être peints suivant le systême des transparents. Les autres endroits qui ne sont pas transparents, étant plus brillants, c’est-à-dire, les clairs étant très-forts, les jours dans l’appartement tombant dessus, pourraient les faire suffisamment ressortir. Un panneau de cheminée, arrangé de cette maniere, n’aurait pas une apparence sombre dans le jour, même quand il n’y aurait aucune lumiere par derriere.
62Pour un second exemple, j’espere qu’on ne trouvera pas ennuyeux que j’explique la gravure No. 3, lettres C. D., qui servira de modele pour dessin et pour estampe. Elle représente le cabinet d’un philosophe, vu au fond d’une caverne; on a cherché à y représenter un contraste considérable de clair et obscur, et à y mettre une grande opposition d’effets. On y fait contraster la lumiere argentée de la lune avec l’effet brillant d’une lampe allumée, et la chaleur de la scene intérieure avec la fraîcheur du soir que l’on a cherché à représenter en dehors de la caverne.
63[p. 20] Si c’est sur une estampe que vous veuillez opérer, il est inutile de suivre la premiere partie des instructions relatives au coloriage, puisque les ombres se trouveront déjà sur la gravure. Si c’est sur un dessin, commencez par tracer des contours avec un crayon de mine de plomb; prenez ensuite une plume de corbeau ou toute autre plume bien fine, trempée dans de l’encre de la Chine, mêlée avec de la terre d’Ombre brûlée. Repassez la marque faite par le crayon, en appuyant fortement sur les ombres foncées, et délicatement sur les parties claires. Lorsque vous aurez ensuite effacé, en les frottant avec la gomme élastique, les traces de crayon qui resteront, mettez-vous à ombrer, avec une teinte que vous composerez d’un mélange d’encre de la Chine et de terre d’Ombre brûlée, avec laquelle vous pourrez faire toutes vos ombres moyennes, telles que celle que l’on aperçoit sur le tapis vert et les livres qui sont sous la table, telles que le côté foncé des chassis des fenêtres, la lampe, la draperie de la figure, et même les ombres de la tête, du visage, de la barbe, et des mains du philosophe; faites pareillement avec la même teinte les ombres du rocher.
- 29 Aj. en note par E. Orme: Pour les dessins de paysages et de figures, on n’aura pas absolument besoi (...)
64Alors mêlez ensemble de l’indigo, de l’encre de la Chine, et un peu de laque, No. 2, (ce qu’on appelle une teinte neutre) pour le ciel et les arbres29. Quand les arbres seront secs, repassez dessus avec la même couleur, que vous rendrez un peu plus foncée, en y mettant plus d’encre de la Chine. Alors ajoutez à la même couleur, No. 2, un peu de gomme-gutte, qui lui donnera une nuance verdâtre; vous pouvez avec cette couleur laver le rocher, de maniere à former le fond du feuillage.
65[p. 23] Mêlez ensuite de la terre de Sienne, No. 3, pour le fond du tableau et les chassis des fenêtres, ombres, &c., en adoucissant avec soin la lumiere qui entoure la lampe; puis passez, avec un peu de co[u]leur orange, sur la muraille près [de] la lampe. Alors avec une teinte, No. 4, composée de bleu de Prusse et de laque, qui font le violet, colorez toute la robe du philosophe, excepté les parties les plus claires, que vous toucherez après, pendant qu’elles seront mouillées, avec de la laque, mise dans le même pinceau, ce qui amalgamera le tout. Lavez ensuite avec une légere teinte d’ocre jaune et de rouge de saturne, la chair des mains et du visage, et pendant qu’elle sera encore mouillée, appliquez un peu de laque sur les levres, les joues, et les parties claires des mains, mettant en même temps la couleur rouge sur les livres, sur la fenêtre, &c.
66Avec le même pinceau, et une forte teinte de rouge de saturne, colorez les souliers et le haut du bonnet. Ajoutez ensuite à cette couleur un peu de gomme-gutte, qui formera la teinte orange pour la flamme de la lampe. Après quoi, avec de [du] bleu de Prusse et de la gomme-gutte, formez la teinte, No. 5, pour le tapis vert de la table, et tous les autres endroits verds.
67Servez-vous ensuite de la couleur brune, No. 6, faite de terre de Sienne brûlée et de laque, pour colorer la fourrure autour de la robe, la chaise, la lampe, le rocher en entier, excepté le feuillage, et toutes les autres petites touches brunes saillantes.
68Ajoutez alors à cette derniere couleur du noir de fumée, et quelques gouttes d’eau de gomme, pour produire la teinte, No. 7, avec laquelle vous marquerez les plus fortes touches et les formes les plus prononcées.
69Quand vous aurez ainsi fini le devant de votre dessin ou estampe, tracez-en le contour sur le derriere du papier contre le jour ou sur une machine, comme celle dont il a été question auparavant. Continuez à répéter le sujet par derriere, de la même maniere que je l’ai dit pour le devant, et finissez-le autant que vous le jugerez à propos. Mais rappellez-vous que plus vous travaillerez la partie de derriere, plus le transparent aura d’effet; car toutes les touches y paraîtront avec deux fois plus de force.
70[p. 24] Quand vous aurez ainsi fini le sujet, vous renforcerez les grands effets de lumiere sur la lune, la fenêtre, la lampe, &c. en les frottant avec le vernis transparent, comme il est dit pages 12, 14.
71On peut se servir avec succès du même vernis sur du papier de couleur, et il lui donne un brillant qui approche plus que quoi que ce soit des anciens verres peints. Ceci a pareillement été découvert, et mis à la mode, par l’auteur.
72[p. 26] Il est nécessaire d’entrer dans les détails de la maniere de placer et de monter les transparents quand ils sont faits; car il est à présumer que dans les pays éloignés, on ne pourrait pas sans cela se faire une idée de leur nature et de leurs propriétés. A cette fin, on a donné la planche 4 pour expliquer au trait ce qu’on ne pourrait exprimer par écrit avec autant de clarté; par exemple, comment on s’en sert, comment on les monte sur des panneaux et volets de fenêtre, et sur du verre pour mettre contre les vitres des croisées, pour des stores à ressorts, des lampes, des chandeliers couverts, des écrans de toute espece, des éventails, &c.
- 30 Il s’agit d’une préparation faite de farine mélangée à de l’eau froide créant une pâte liquide. Cet (...)
73Fig. 1 sur la planche 4, est un dessin qui peut être monté sur la partie du milieu ou ceintre d’une fenêtre à la Vénitienne. Le chassis doit être de bois d’acajou, ou de bois de noyer, comme étant moins sujet à se déjeter; le derriere du chassis, où le papier doit être tendu, doit être raboté à dentelure, ou râpé à la lime, afin que le papier puisse mieux s’y attacher. Il faut ensuite coller, dessus, le transparent, soit dessin soit estampe, avec une bonne colle épaisse, faite de farine et d’eau, avec un petit morceau d’alun réduit en poudre et mis dans de l’eau. La farine doit être pétrie avec de l’eau froide, de la maniere dont on fait l’amidon, et il faut la remuer tout le temps qu’elle boût30. Quand elle sera aussi ferme que vous la voudrez, mettez la à refroidir, et enlevez la peau qui se forme par dessus. Cette colle se conservera bonne pendant plusieurs semaines. Avant que le dessin, l’estampe, ou même le papier, soit mis sur le chassis, il faut l’humecter, en le roulant pendant dix minutes, ou un quart d’heure, entre deux feuilles de papier brouillard mouillé, ou toute autre espece de papier fin.
74Quand il sera suffisamment humecté, passez de la colle sur le bord du chassis, deux ou trois fois. Il ne tiendrait pas si vous ne le faisiez qu’une fois, parceque le bois absorbe la premiere couche.
75Tendez alors le sujet pas dessus, mais pas trop; autrement, lorsqu’il seche, le papier a tant de force qu’il se retire, quelque fortement tendu qu’il soit. Il faut prendre aussi la précaution de mettre les feuilles de papier mouillé entre lesquelles vous avez humecté le dessin, sur le milieu du sujet, pour empêcher les autres endroits [p. 28] de se sécher avant que l’on n’ait mis la colle sur les bords; si vous ne le faisiez pas, le papier se retirerait, et il serait difficile de le replacer.
76Si c’est seulement du papier blanc que vous voulez tendre, vous pouvez le mouiller des deux côtés avec une éponge et de l’eau clair, au lieu de le mettre entre deux feuilles de papier. Mais il sera nécessaire de tenir le milieu humide tout le temps qu’il sera à sécher aux bords: la meilleure maniere de le faire est de le tenir entre deux feuilles de papier mouillé.
77Je n’ai connu que peu de personnes qui aient tendu le papier avec succès, ce que je ne puis attribuer à d’autre cause sinon que la méthode en est si simple et si aisée, qu’on ne veut pas se donner la peine de l’apprendre, et qu’on aime mieux gâter cinq ou six feuilles de papier à sa maniere, que d’en tendre une comme il faut.
78Il en est de même pour coller un dessin sur une ou plusieurs feuilles de papier, ce qui s’appelle monter: des centaines de dessins ont été ainsi gâtés. On ne peut y réussir que de la maniere suivante: - Les propriétés du papier sont telles que lorsqu’il est humecté, il se dilate considérablement, et que lorsqu’il se seche il se retire avec tant de force que, s’il était possible d’en fixer les bords, il briserait, en se retirant, du fer ou de l’acier. La conséquence est donc que si une feuille de papier qui s’est allongée en la collant, est posée sur une autre feuille seche et retirée, les deux ne peuvent rester lisses et unies, lorsque la feuille mouillée se retire en séchant.
79La maniere de monter ou de coller un dessin à plat sur une autre feuille de papier, quelque épaisse qu’elle soit, est, premierement, d’humecter cette feuille d’un seul côté, avec une éponge, ou autrement; alors collez les bords de l’autre côté, et fixez-les sur une planche lisse, ayant soin d’en tenir le milieu mouillé jusqu’à ce que les bords soient fixés et secs. Quand cette feuille sera fixée et seche, ôtez-en les petits corps étrangers ou saletés qui peuvent s’y trouver, comme font les imprimeurs en taille douce, et posez dessus une autre feuille que vous collerez en totalité, sans craindre que celle de dessous se retire. De cette maniere vous pouvez ajouter plusieurs feuilles les unes sur les autres jusqu’à ce que le papier soit aussi épais que vous le désirez, vous rappellant de passer toutes les feuilles à la pierre ponce, et d’en ôter les ordures.
- 31 La noix de galle est une composante végétale que l’on retrouve sur les troncs (par ex. de chêne). E (...)
80[p. 31] Quand cela sera fait, et pendant que la derniere feuille sera encore humide, si vous voulez un bord ou une monture colorée, le papier peut être lavé avec succès avec quelque couleur claire; de l’eau de tabac et du safran mêlés donnent une teinte chaude et égale; de l’encre de la Chine et de la laque, ou de la terre de Sienne et de la galle31, composeront un lavis tout simple pour cet objet.
81[p. 32] Quand vous en serez là, commencez à coller votre dessin de la même maniere qu’il est dit pour les feuilles de papier, en le posant la face en bas sur quelque chose de propre, et avec un grand pinceau à coller, passez régulierement sur le dos du dessin de gauche à droite; alors changez votre mouvement, et repassez le tout en frottant perpendiculairement, et en étendant la colle aussi également que possible. Laissez-le là pendant cinq minutes, et remettez alors de la colle de la même maniere, ôtant avec soin les inégalités ou ordures de la colle, &c. De ceci dépend tout l’art de coller, que peu d’amateur atteignent, et qui consiste entierement à coller le papier régulierement, et à le laisser reposer assez long-temps pour qu’il boive la colle, et qu’elle puisse y adhérer fortement.
82Si le dessin est grand, il y aura quelque difficulté à le poser à plat, sans qu’il s’y fasse des bulles. On peut l’éviter en le faisant tenir à quelqu’un par un bout, pendant que vous frotterez l’autre, avec une feuille de papier propre posée entierement sur la face du dessin: il faut alors forcer l’air qui s’y trouve de sortir, en pressant sur ces feuilles, à mesure que vous avancez. Il faut avoir la même attention pour toutes les feuilles que vous poserez. Quand cela sera fait, vous pourrez, si vous le jugez à propos, tirer des lignes autour du bord du dessin; après l’avoir laissé reposer un jour ou deux pour durcir, vous en couperez le bord aussi loin que la feuille du fond aura été collée, et le tout sortira de dessus la planche ferme, plat, et uni.
- 32 Les ornements sont, sans doute, des morceaux de papier ajoutés sur le dessin ou la gravure.
- 33 Signifie «en lambeaux».
83Mais pour continuer la fenêtre: quand vous aurez collé et tendu le dessin, ou estampe, sur le chassis, et qu’il sera bien sec, appliquez-y les ornements32, afin de remplir les vides dans le chassis. Pour cela, et afin d’imiter les verres peints, vous vous servirez de papiers de couleur, qui soient teints de maniere à être colorés des deux côtés. Ceux qui sont teints pendant qu’ils sont encore en guenilles33 sont les meilleurs. Les papiers de couleur opaque, tels que l’orange et le verd Français, qui ne paraissent pas unis quand on les tient contre la lumiere, ne peuvent servir pour les transparents. Il faut que les papiers de couleur soient humectés aussi bien que les dessins; le bord du chassis doit être collé de la même maniere, et il faut avoir grand soin de ne pas trop tendre les papiers. Quand les bords d’une division sont secs, il faut coller, dessus, le bout d’une autre partie du papier pour la division à côté. Si vous commencez à coller avant que les bords soient tout-à-fait secs, les deux papiers se leveront.
- 34 La batiste d’Écosse est une étoffe très fine en coton.
84[p. 34] Les papiers d’ornement étant tous posés sur le chassis, et les bords inutiles étant collés avec soin par-dessous, ou bien coupés, vous les vernirez alors entierement avec le vernis transparent, que vous étendrez pour le laisser épaissir, comme il est dit auparavant, en vous servant pour cela d’un petit pinceau plat. La premiere couche de vernis pénétrera dans le papier, et quand elle y aura été environ une heure, vernissez-le de l’autre côté, ce qui aidera beaucoup le vernis à le pénétrer tout-à-fait. Quand cette seconde couche aura reposé à-peu-près le même temps, mettez-y deux ou trois couches de vernis de plus, jusqu’à ce qu’il brille bien (lorsqu’il sera sec) des deux côtés du papier. Alors, pour en embellir le dos, vous pourrez ou peindre les bords du chassis que le vernis n’aura pas coloriés, ou coller, dessus, des bandes de papier de couleur; ou, ce qui serait plus joli encore, tendre sur tout le dos du transparent de la belle batiste d’Ecosse34, ou d’autre toile très-fine et très-claire, ce qui cachera le travail sur le dos du chassis, ne nuira pas à l’effet du transparent, et enlevera ce qui pourrait paraître désagréable à l’extérieur.
85Fig. 2, planche 4, est pour un store. Les marques A, B, C, doivent être remplies de dessins; le chassis doit être de bois, et orné de papier de couleur, de la même maniere que fig. 1.
86Fig. 3 est l’esquisse d’une demie fenêtre, contenant six carreaux de vitre, à remplir de dessins transparents, sur verre, de la maniere suivante: - Tendez sur une planche l’estampe, ou le papier, sur lequel votre dessin, ou ornement, est fait. Alors coupez six verres quarrés de la grandeur des carreaux de votre fenêtre, ou un peu plus petits, afin qu’ils s’ajustent mieux à la croisée. De la glace, ou du verre de Bohême, est ce qu’il y a de mieux pour cet effet; le verre blanc étant trop fragile et trop mince.
87Posez le verre, la face en haut, sur le transparent, que vous ôterez de la planche en le coupant environ un quart de pouce plus grand que le carreau, et collez aussitôt les bords du papier, ou estampe, que vous retournerez sur le verre.
88Quand il sera sec, vous le fixerez sur le panneau qui est déjà dans la fenêtre; cette maniere de fixer les transparents dure autant que toute autre. Pour les transparents [p. 36] des croisées, fenêtres à coulisses, portes, vitrées, et les endroits qui ne sont point exposés à l’humidité que nous voyons sur les fenêtres en hyver, et qui provient de la différence de température entre l’air intérieur et l’air extérieur, on peut les coller en entier avec de la colle claire et mince (faite comme il est dit ci-devant), et les mettre sur le carreau de la fenêtre; et si vous collez régulierement tous les autres endroits du verre, avec la même colle claire, il produira, étant sec, absolument le même effet que le verre brut.
89Ceci peut encore se faire d’une autre maniere, en collant tout le devant du dessin ou de l’estampe, posant le verre dessus, et ensuite le mettant en presse dessous un léger poids pendant quelques heures, jusqu’à ce qu’il soit sec.
90Si vous comptez placer votre dessin dans un endroit humide, vous pouvez en vernir le dos avec du vernis de mastic, de la maniere suivante; et dans le fait, c’est la meilleure méthode à suivre pour vernir toute espece de dessins, estampes, papiers, ou ouvrages d’ornement.
91L’ouvrage doit être lavé avec soin, au moins trois fois, en entier, avec une impression ou composition faite d’un quart d’once de colle de poisson, bouillie dans un quart de pinte d’eau, jusqu’à ce qu’elle soit réduite en gelée aussi épaisse que de la crème, et en y mettant une cuillerée d’esprit de vin, ou d’esprit de genievre pour l’empêcher de se fendre. Lorsqu’elle sera bouillie suffisamment, ce qui prendra communément l’espace de dix minutes, il faudra la passer dans une toile, et s’en servir tandis qu’elle sera chaude.
- 35 La poudre de tripoli est une poudre minérale à base de silice. Elle se nommait également blanc de T (...)
92Si dans le dessin il y a beaucoup de jaune, de vert, ou de couleur opaque, abreuvez premierement ces couleurs avec un pinceau enchassé dans une plume de cygne, trempée dans l’impression. Quand ce travail sera sec, vous pourrez laver hardiment tout votre dessin avec un large pinceau enchassé dans de l’étain, ayant grand soin de ne passer le pinceau que dans un sens, et pour la premiere couche passez dessus aussi vite que possible. Quand toutes les couches seront bien seches, frottez les exubérances avec de la belle toile seche ou de la mousseline, et de la poudre de tripoli35. Quand la surface sera ainsi bien nettoyée, elle sera prête à recevoir le vernis.
93[p. 38] Versez de la bouteille dans une tasse une petite quantité de vernis, puis, avec un pinceau de la même espece que celui indiqué ci-dessus, vous appliquerez le vernis légérement sur le dessin, en commençant par le bout qui est le plus loin de vous.
- 36 Aj. en note par E. Orme: Si vous êtes dans l’intention de polir votre vernissage, il faut lui donne (...)
94Quand vous aurez fait, regardez avec soin s’il ne reste pas dans le vernis quelques poils du pinceau. S’il y en a, on peut aisément les ôter avec une plume. Lorsqu’une couche de vernis sera seche, remettez-en une autre, jusqu’à ce qu’il soit assez épais36.
95[p. 40] Si on le frotte quand il sera tout-à-fait sec et dur, soit avec le coin d’un mouchoir de soie, soit avec quelque morceau d’étoffe d’une espece aussi douce, et un peu d’huile de noix, il conservera son éclat plus long-temps.
96Lorsque le derriere du transparent sera ainsi verni, on pourra le fixer contre les vitres de la fenêtre avec des pointes, et pour empêcher la lumiere de pénétrer par les bords, il faudra coller, tout autour, des bandes de papier foncé, qui le fixeront mieux contre la croisée.
97On peut peindre sur du verre dépoli, de maniere à lui donner beaucoup d’éclat; c’est une autre espece de transparent.
98Commencez par tracer légérement l’esquisse de votre dessin avec un crayon sur le côté dépoli du verre. Alors, avec du vernis (le vernis transparent suffira, mais un vernis foncé à l’huile, fera mieux), passez sur l’endroit que votre dessin doit couvrir, ce qui éclaircira le verre dépoli, et formera en même temps un fond pour peindre dessus. Vos couleurs doivent être mêlée avec du vernis, et affaiblies et détrempées avec de l’esprit de térébenthine.
99Pour faire un bon vernis à l’huile pour le verre, la recette suivante est la meilleure:
- 37 Aj. en note par E. Orme: La litharge donne à l’huile la propriété de sécher [cf. n. 14].
100Ajoutez à une livre de bonne huile de noix claire, une demie livre de litharge d’argent, en poudre très-fine37. Mettez ce mélange dans un pot de terre, et faites-le chauffer à petit feu, en [sic] pendant douze heures, le remuant continuellement. Alors, ôtez l’huile de dessus la litharge en inclinant le pot de terre, et ajoutez-y une livre et demie de la meilleure résine blanche, réduite en poudre, et remuez le tout jusqu’à ce que la résine soit dissoute. Otez le pot du feu, et ajoutez-y une livre et demie de la meilleure térébenthine de Venise, remuant bien le tout: après l’avoir laissé reposer pendant quelques jours, vous pourrez vous en servir.
101Voici une autre maniere de peindre à l’huile sur verre avec succès: Enduisez le verre [p. 42] aussi également que possible avec du mastic blanc de vitrier, de maniere à ce qu’il paraisse aussi opaque et aussi régulierement couvert que du verre dépoli. Laissez-le ensuite reposer quelques jours afin qu’il seche et qu’il durcisse; alors vous pourrez peindre dessus avec des couleurs à l’huile et au vernis, et produire de fortes oppositions de jours et d’ombres, en grattant les clairs les plus brillants, comme les plus petits, avec un grattoir, ou tout autre instrument pointu, de façon à ôter le mastic, et à laisser le verre bien net.
102Je puis aussi recommander une autre méthode, en corrodant le verre, sur lequel on pourra peindre ensuite avec des couleurs transparentes, à l’huile, avec beaucoup de succès et d’effet. Voici la maniere de le faire:
103Procurez-vous un morceau de verre plat et épais, que vous nettoyerez bien avec de la craie et de l’eau. Etendez dessus une couche de cire blanche, ou de la cire de graveur, de la même maniere qu’on l’applique sur des planches de cuivre; c’est à dire, en chauffant le verre avec un feu modéré pendant que vous y mettrez le fond ou vernis; vous noircirez ensuite le vernis avec la fumée d’une bougie. Tracez votre dessin sur ce fond, et vous le marquerez fortement avec une pointe à esquisser, comme vous le feriez sur du cuivre. Alors élevez tout autour du verre un rebord composé d’une égale quantité de cire et de poix de Bourgogne, mêlées ensemble à petit feu dans un pot de terre, ce qui formera une barriere pour retenir le fluide corrosif. Ce fluide est l’acide fluor, le seul fluide capable de mordre sur le verre; on le fait avec du spath du Derbyshire, pulvérisé, et mêlé avec de l’acide sulphureux. Ou d’une autre maniere, réduisez le spath en poudre, répandez-le sur la planche, alors versez l’huile ou acide sulphureux, délayé, moitié huile, moitié eau.
104Vous pourrez verser ce mélange sur le verre autant que vous le permettra la bordure de cire; et en six heures de temps, s’il est exposé à la chaleur du soleil ou au feu, le verre sera assez corrodé. Pendant que ce mélange mordra sur le verre, il faudra enlever avec une plume la matiere blanche corrodée qui se formera sur le verre. Quand il sera assez corrodé, ce que vous pourrez connaître en essayant un coin du verres (et s’il ne l’est pas assez, il vous sera aisé d’y mettre un peu plus de cire); alors [p. 44] chauffez le verre, ôtez-en la bordure de cire, et avec de l’esprit de térébenthine, nettoyez le fond où vous aurez fait votre esquisse, et cette esquisse paraîtra corrodée comme du verre dépoli. Ce dessin, soit paysage, fleurs, fruits, ou figures, peut être peint avec des couleurs transparentes, à l’huile, de maniere à imiter les couleurs variées de la nature.
105La méthode d’imprimer des planches gravées avec des couleurs minérales, et de les brûler sur du verre, étant en usage, il en est donné un échantillon, planche 6. C’est la représentation d’un oiseau, imprimé de la sorte sur du verre.
106La maniere d’imprimer des estampes sur du verre n’étant pas généralement connue, je prens la liberté de l’introduire ici, espérant que quelques-uns de mes lecteurs essayeront la maniere de les peindre comme transparents, au lieu de les colorer avec [p. 46] aussi peu de soin qu’on le fait généralement. Si on peignait les estampes avec des couleurs à l’huile, ou au vernis, contre le jour, je crois qu’il serait aisé de produire ainsi des sujets finis, qui feraient l’effet des anciennes peintures sur verre, et qui serviraient également bien pour des lampes, des écrans, &c.
107Pour fixer une estampe sur du verre, il faut premierement la mettre dans de l’eau propre, et l’y laisser tremper jusqu’à ce qu’elle tombe au fond; ensuite il faut l’ôter, et la sécher entre des feuilles de papier, de maniere qu’il ne paraisse pas d’humidité à la surface. Il faut ensuite préparer le verre en le frottant légérement avec de la térébenthine de Venise, et poser l’estampe dessus, la face en bas, en la frottant pour qu’elle pose à plat, et sans bulles. Quand cela sera fait, vous mouillerez le dos de l’estampe avec une éponge, jusqu’à ce que le papier puisse s’enlever avec le doigt. Alors tout le papier blanc s’enlevera, en laissant sur le verre l’impression de l’estampe.
- 38 Une fois l’estampe transférée du papier au verre, on se sert de l’huile de térébenthine pour fixer (...)
108Quand le verre sera sec, peignez-en tout le dos avec de l’huile de térébenthine38, appellée ordinairement esprit de térébenthine. Alors l’estampe sera imprimée, et vous pourrez peindre dessus.
109On peut produire un effet transparent assez curieux en découpant des feuilles de papier blanc fin, et en les plaçant les unes sur les autres, ce qui formera, à la lumiere, des tons de couleur variés: en les fixant sur une autre feuille de papier de couleur, et les mettant entre deux verres, l’ensemble produira un effet magnifique.
110Je recommanderai à mes belles compatriotes, qui ont du goût pour faire des découpures, ce que beaucoup d’elles exécutent d’une maniere étonnante, de faire des expériences sur cet art, et d’essayer de le perfectionner.
111Certes, les dames de ce siecle, quelque branche des beaux arts qu’elles entreprennent d’étudier sérieusement, ne donnent plus lieu à l’ancien proverbe qui dit: «c’est assez bien pour une femme;» car il est de leurs ouvrages qui feraient honneur à des professeurs, et qui ne possedent pas moins de mérite que les ouvrages des maîtres.
112Je vais tâcher d’expliquer comment on peut découper du papier blanc, de maniere [p. 48] à produire cet effet. Attachez ensemble par le bord cinq ou six feuilles de papier fin à écrire, et tracez votre dessin au crayon. Si c’est un paysage, découpez premierement le devant du tableau et les endroits foncés, qui doivent avoir toute l’épaisseur des papiers; pour les rendre encore plus foncés dans quelques endroits, vous pourrez y ajouter une bande de papier gris, découpés aux bords en forme de pierres, de souches d’arbres, &c. Pour la seconde distance, ne laissez que quatre feuilles de papier d’épaisseur; pour la troisieme, trois feuilles; et pour les collines dans le fond du tableau une feuille seulement. Les clairs brillants doivent être découpés dans toute l’épaisseur des feuilles de papier.
113Les différentes nuances des nuages se feront de la même maniere, en retranchant avec les ciseaux les parties les plus légeres, dont l’effet sera donné par le papier colorié qui doit en couvrir le dos. Si l’ouvrage ainsi executé est placé entre deux verres, et que l’on colle dessus un morceau de papier foncé pour les joindre, il en résultera un transparent durable, qui produira plus d’effet qu’on n’en pourrait attendre par théorie.
114Des nuances différentes de papier colorié, découpées de la même maniere, et artistement placées, auraient toute l’apparence d’un paysage colorié; j’espere que quelqu’un sera tenté d’en faire l’expérience.
115La planche 5 représente deux sujets différents pour des stores de fenêtres, faits comme les stores blancs à ressort dont on se sert communément. Ceux-ci ont un effet fort agréable dans un appartement; on les peint sans beaucoup de peine, et on peut les faire sur du coton fin, de la toile d’Irlande, ou de la batiste d’Ecosse. La toile d’Irlande vaut mieux que les deux autres.
116Il faut premierement tendre la toile sur un chassis un peu plus grand que vous ne comptez faire le store: et la bien imbiber et humecter des deux côtés avec une colle, faite de colle de poisson, où vous mêlerez une petite quantité d’esprit de vin; et que vous passerez ensuite au travers d’un linge.
117Il faut continuer à mettre de cette colle sur le store jusqu’à ce que tous les petits [p. 50] trous de la toile ne soient bouchés, et n’admettent pas le moindre jour à travers. Quand elle aura durci, vous peindrez le transparent comme il est dit ci-devant, excepté que pour un aussi grand sujet il faudra se servir de couleurs opaques. Vous pouvez peindre encore sur le même fond avec des couleurs à l’huile, délayées avec de l’esprit de térébenthine; vous pouvez y mêler aussi un peu du vernis transparent.
118Au lieu de l’huile bouillie ordinaire, extraite de la graine de lin, procurez-vous de l’huile d’imprimeur, ou de l’huile de graine de lin brûlée, qui paraît au jour bien plus riche que l’autre huile; et la partie huileuse en étant brûlée, elle ne sera pas si sujete à devenir plus jaune.
- 39 Le but ici est probablement d’obtenir une texture brillante, proche de celle de la peinture à l’hui (...)
119C’est à mêler les couleurs avec cette huile que consiste le secret de peindre les estampes, pour produire l’effet d’une peinture à l’huile39; car le papier ne la boit pas comme l’huile simple, et elle ne perd pas son brillant.
120Des estampes ainsi peintes sont collées en premier lieu sur du papier, et bien recouvertes de colle de poisson, pour faire ressortir les couleurs à l’huile.
121On prépare de la même maniere que les stores, les transparents pour des illuminations; il est bien plus agréable de travailler sur de la toile ainsi préparée, que sur de la toile ou de la lustrine préparée à l’ordinaire, avec de la cire blanche et de l’esprit de térébenthine, mêlée ensemble et mis à côté du feu. Il est beaucoup plus difficile d’appliquer des couleurs sur cette toile cirée que sur l’autre. Mais si le transparent doit être exposé long-temps à l’humidité, il faut avoir recours à la toile cirée.
122On pourrait faire des stores qui viendraient jusqu’au milieu du second panneau des vitres, ou plus haut, si on le voulait (quoiqu’on n’en ait pas encore fait), et qui seraient renfermés dans une petite caisse fixée sur le rebord de la fenêtre; on les leverait par le moyen d’un anneau de cuivre attaché à un crochet, et si-tôt qu’on les dégagerait de ce ressort, ils rentreraient dans la caisse en pressant un ressort. On en donne un dessin planche 4, fig. 16.
123[p. 52] Les panoramas étant si fort à la mode, je conseillerais d’en faire un transparent: il[s] produiront un effet frappant, et ne manquerai[en]t pas d’attirer par sa nouveauté.
124Les fig. 7 et 8 sur la planche 4, sont des dessins pour des écrans transparents. La figure 7 est destinée à servir de modele pour une baguette qui sortirait et rentrerait dans le pied de l’écran; le dessin y est fixé en haut, car si la baguette passait à l’ordinaire derriere l’écran, elle détruirait l’effet du transparent.
125Fig. 9, sur la même planche, est un dessin pour un couvre flambeau, qui se hausse et se baisse à volonté ainsi que l’écran. Fig. 10, sont trois différentes formes de petits écrans à main, qui doivent être faits de carton, de la même maniere que le haut du couvre-flambeau, c’est-à-dire, en coupant deux morceaux de fort carton de la forme dont vous voulez avoir vos écrans. Alors, du milieu de ce carton coupez l’exacte forme et grandeur de votre transparent; collez la marge de ce transparent ainsi que les deux morceaux de carton, qui doivent être attachés ensemble avec le transparent au milieu. Placez les cartons à plat et régulierement l’un sur l’autre, mettez-les sous un poids, ou dans une presse, et quand ils seront secs, vous pourrez en orner les dehors à votre fantaisie. Du papier d’or collé, ou plutot gommé aux bords, leur donnera un très-joli coup d’œil. Si vous ne pouvez pas vous en procurer, vous pourrez y coller de la feuille d’or, et de la colle d’or ordinaire, en suivant les procédés suivants:
126On se sert de cette colle d’or avec un petit pinceau dont la pointe est bonne, il faut l’appliquer de la même maniere que les couleurs, ayant soin d’en mettre sur les endroits qui doivent être élevés, plus que sur les autres. Après avoir attendu que la colle soit bien seche, vous prendrez une petite feuille d’or sur une petite quantité de cotton en laine, et vous l’appliquerez sur les endroits où vous aurez mis de la colle, humectant continuellement le papier avec votre souffle; ainsi l’or s’attachera à la colle seulement. Si l’or manquait de s’appliquer en quelque endroit, vous en ajouteriez de la même maniere, et si, par hazard, il s’attachait à un endroit du papier où il n’en faudrait pas, vous frotteriez cet endroit avec de la gomme élastique, ce qui l’ôterait sans gâter le reste de l’ouvrage.
127Quand vous aurez fini de mettre de la dorure et les ornements, vous fixerez les écrans [p. 54] sur les montants, qui sont ordinairement de bois d’ébene, de buis, ou d’acajou, et vous les y attacherez vers le haut avec deux petites viroles de cuivre, rivées.
128Fig. 13, planche 4, est l’esquisse d’un ouvrage d’ornement de cheminée, qui doit être fait de carton, et embelli avec de l’or. Les piliers pourront être faits de tuyaux de paille, attachés ensemble, et collés par le bas et par le haut. Le milieu de cet ouvrage doit être tendu découpé, et le transparent mis par derriere. En hyver, il est destiné à contenir une petite lampe; en été il peut servir pour des fleurs, ou bien à porter des vases de verre où il y aura des plantes bulbeuses.
129Fig. 14, planche 4, représente un éventail transparent, qui a déjà été exécuté avec succès, et qui a été fort en vogue.
130Pour que le transparent ait un beau coup d’œil, il faut qu’il soit également fini des deux côtés, et que la monture n’approche pas du sujet.
131Fig. 16 est le squélette d’un éventail, afin de faire voir où les montants doivent finir.
132Planche 4, fig. 4 et 5, sont deux dessins pour des lampes suspendues, qui peuvent être faites de bois, et ornées avec des papiers de couleurs, vernissés de maniere à représenter des verres peints. Le centre en peut être rempli par des transparents sur papier, ou, ce qui durerait davantage, en les fixant, et les peignant sur verre.
133Fig. 6, sur la même planche, est une lampe angulaire, composée de trois compartiments, couplés ensemble, et dont on peut se servir soit ouvert, soit carrée ou triangulairement. On peut la placer contre différentes especes et grandeurs de lumieres. Les chassis doivent être d’acajou, et les ovales et les cercles du centre doivent être remplis de dessins ou d’estampes. Les autres divisions pourront être décorées avec du papier de couleur, ou avec des ornements dessinés sur du papier blanc, ou sur de la batiste d’Ecosse de couleur, ou sur de la lustrine, tendue sur le dos.
- 40 Un quinquet est une «Lampe à double courant d’air et à réservoir supérieur», définition disponible (...)
134[p. 56] Fig. 11 est le dessin d’un quinquet40 avec un couvercle blanc, sur lequel on peut coller ou peindre avec succès de petits transparents. Dans le dernier cas, il faudra premierement enduire de colle la toile ou la soie du couvercle, comme il est dit pour la peinture sur toile, page 48.
135Fig. 12 est un dessin pour une verrine, telles que celles dont on se sert dans l’Inde pour mettre des bougies ou des lampes, afin de les préserver du vent. Les Indiens, qui sont assis les genoux croisés sur des carreaux, posent leurs lumieres par terre; dans ce climat chaud, où la libre circulation de l’air est si nécessaire, ces verrines sont indispensables pour les personnes de toutes les classes.
136L’effet de ces couvercles est extrémement agréable lorsqu’ils sont décorés avec des transparents. Les sujets et les ornements peuvent être fixés sur le verre avec une colle mince. Les autres endroits du verre peuvent être enduits de colle de poisson, surtout autour du bord des sujets, pour les bien fixer sur le verre, et pour empêcher que les couleurs peintes ensuite sur ce fond (lorsqu’il est bien sec), ne s’y extravasent et ne s’y fondent.
137On peut peindre ce fond de la couleur que l’on veut; mais il faut qu’elle soit délayée avec de l’huile ou du vernis, et qu’elle soit appliquée également sur tous les jours.
138La figure 17 offre encore un petit couvercle de chandelier, qui peut être peint de la même maniere.
- 41 Il s’agit d’une maison de campagne construite entre la fin du XVIIIe siècle et les premières années (...)
139Les planches 9 et 10 sont deux figures de grandeur naturelle, de St. Jérôme et de St. Athanase, destinée originairement à être peintes sur verre, pour une fenêtre à la moderne de Fonthill Abbey (maison de campagne de M. Beckford41.)
140La planche 7, contient deux paysages circulaires, de la grandeur du milieu d’un écran, ou d’un couvercle de flambeau: l’un est une scene d’hyver; l’autre une cascade Indienne, ou fontaine débordante, avec des Indiens près d’un feu, apprêtant le poisson qu’ils ont pris.
141[p. 58] Les planches 11 et 12 représentent l’extérieur et l’intérieur d’un hameau à Wendover, dans le comté de Buckingham; ces sujets sont extrémement propres à peindre en transparents. L’une représente l’intérieur avec un effet de feu; et celle qui représente l’entérieur [sic] offre l’effet brillant d’un soleil couchant.
142L’intérieur du hameau représente la maniere dont les pauvres gens suspendent leurs enfants, lorsqu’ils n’ont que quatre mois, au moyen de quoi ils peuvent vaquer à leurs affaires domestiques. L’invention est simple et ingénieuse; elle consiste dans une longue perche, avec une cheville ronde de fer au bas, tournant dans un trou dans le plancher, et une autre en haut, ajustée dans une des traverses du toit, de maniere à ce que la perche tourne librement. A environ deux piés du haut, une barre de bois est attachée en travers à la perche; elle en projete à distance d’environ vingt pouces, et elle est soutenue par une autre barre qui est placée en diagonale; à l’extrémité de la barre en travers, est fixée une bonne corde double, attachée au bas au milieu d’un autre bâton. La longueur de la corde est calculée sur la grandeur de l’enfant, de maniere à empêcher que le poids de son corps ne porte sur ses petites jambes. Deux fortes sangles ou courroies sont attachées aux brassieres de l’habillement de l’enfant, et ces sangles sont passées sur les bouts du bâton qui est suspendu au bas de la double corde. De cette maniere, l’enfant se balance autour de la perche, et s’amuse de tout ce qu’il trouve en tournant, jusqu’à ce qu’enfin il soit en état d’aller seul, ce qu’on pense bien que cette maniere de les suspendre lui facilite beaucoup, en lui apprenant à un certain point l’usage de ses piés. Les meres sont ainsi à même de gagner quelque argent en faisant de la dentelle noire, ce qu’elles ne pourraient pas faire avec un petit enfant dans leurs bras. Toutes les deux heures on sort l’enfant de cette espece de balançoire pour lui donner à manger.
143Plusieurs personnes respectables du comté de Buckingham sont d’opinion que cette maniere d’arranger les petits enfants, est beaucoup meilleure pour les élever que celle dont les basses classes de la société font communément usage, et qu’on devrait la recommander généralement; car il n’y a presque pas d’exemples d’enfants élevés de cette maniere qui aient été noués, ou autrement déformés, comme ils sont sujets à l’être lorsqu’ils sont mal soignés en nourrice.
144[p. 60] L’extérieur du hameau, au soleil couchant, représente une femme faisant de la dentelle, ce qui est la principale occupation des femmes du comté de Buckingham; on y a ajouté une grande diversité d’autres objets, et en particulier une vue éloignée de l’église paroissiale de Wendover.
145La planche 13 représente la vue en perspective d’une église bâtie à la moderne.
- 42 Thomas Jervaise (ou Gervais) (?-1799) est un artiste spécialisé dans la peinture sur verre. Il devi (...)
146La planche 14 offre le modele d’une fenêtre moderne, peinte, qui a été exécutée sur verre pour le Nouveau College à Oxford, par M. Jervaise42, d’après les dessins de notre digne et respectable Président de l’Académie Royale, feu Sir Joshua Reynolds. C’est un chef d’œuvre, soit pour le dessin, soit pour l’exécution.
147Les sujets les plus propres à faire de l’effet en transparents, sont ceux dans lesquels on peut produire les plus grandes oppositions d’ombre et de lumiere, par le contraste des objets sombres et des objets vifs et animés; ou lorsqu’il y a un rang d’arches gothiques et une scene de perspective; ayant bien soin en même temps d’avoir un aussi grand contraste de lumiere et d’ombre que le sujet le permettra: par exemple, en opposant la lumiere d’un feu à celle de la lune et à sa réflexion brillante sur une nappe d’eau; ou un soleil couchant bien chaud, opposé à une chute d’eau, ou à toute autre scene fraîche: cependant on peut rendre presque toute espece de sujets plus ou moins transparents, comme on peut le voir par les planches qui représentent une tête de chat et une tête de tygre. J’ai fait avec la tête du chat une expérience qui produit un effet curieux: en lavant sur les yeux avec une composition liquide, (dont le procédé est expliqué ci-dessous,) et lorsqu’elle est seche, en tenant l’estampe à une petite distance du feu, les yeux du chat deviennent aussitôt tout verds, et paraissent animés; mais lorsqu’elle se refroidit, les yeux reprennent leur couleur blanche naturelle.
- 43 Le safre «est un verre coloré en bleu par le moyen du cobalt, dont on se sert pour faire du bleu d’ (...)
- 44 L’eau régale est une solution d’acide chlorydrique et d’acide nitrique: «l’eau régale est un acide (...)
148Cette composition liquide est faite de safre43, tel que les droguistes en vendent communément, d’où on peut extraire, en le faisant dissoudre dans de l’eau régale44, tout ce que cet acide est capable de dissoudre. Il faut commencer par délayer cette solution dans de l’eau, pour l’empêcher de trop pénétrer le papier. Les lignes que l’on trace avec cette solution délayée, sont invisibles lorsqu’elles sont froides, mais elles deviennent d’un beau bleu verdâtre lorsqu’on les chauffe. Elles ont la propriété singuliere [p. 62] de paraître et de disparaître ainsi toutes les fois qu’elles sont froides ou chauffées; mais il faut bien prendre garde de ne pas chauffer le papier plus qu’il ne faut juste pour faire paraître le dessin, car s’il est trop chauffé, le dessin ne disparaîtra plus en étant exposé au froid.
149L’on peut ainsi dessiner des paysages sur lesquels on verra des champs et des arbres sans verdure et sans feuilles, ce qui offrira un tableau d’hyver, auquel on fera prendre tout d’un coup un aspect d’été, en l’exposant à une chaleur douce, qui fera prendre une couleur verte aux feuilles et à l’herbe. On peut encore ajouter qu’une solution de régule de cobalt ou de safre dans de l’esprit de nitre, produit une couleur rougeâtre en l’exposant à la chaleur. On peut ainsi produire de nouveaux effets de couleur sur le paysage et augmenter la surprise. De cette maniere, tandis que la solution de ce demi-métal dans l’eau régale représentera des feuilles vertes sur les arbres, la solution rouge offrira des fruits et des fleurs, tels que des cerises mûres, des roses épanouies, ce qui produira un changement de scene, une transition brusque de l’hyver à l’été, infiniment agréable pour les spectateurs qui ne connaîtront pas le procédé ni la cause d’une transmutation aussi prompte.
150Les transparents faits en forme de lampes, font certainement un aussi bon effet que tout autre mode de transparents. Ils sont en usage de temps immémorial. Les Chinois en particulier en sont grands admirateurs. Ils célebrent tous les ans une fête, qu’on appelle la fête des lanternes: mais leurs transparents ne consistent en général qu’en mots, c’est-à-dire, en caracteres d’écriture, et en fleurs, peints grossierement, sans chercher à produire le moindre effet, sur de la gaze très-légere, du linon ou de la toile très-fine. Nous pouvons juger d’après cela que si quelque Chinois voulait se dépouiller des préjugés nationaux, et se donner la peine d’apprendre la nouvelle méthode et le nouveau goût des transparents, il en tirerait de grands avantages dans son propre pays.
151La planche 6, A et B, contient deux figures Chinoises, tenant des lanternes: ces figures pourraient servir de décoration dans un vestibule ou dans un sallon. La lettre C représente une lampe de vestibule. Les parties du milieu et le bas de la [p. 64] lampe doivent être peints sur verre, ou mordus avec de l’acide fluor, et peints ensuite ainsi qu’il a déjà été expliqué: les côtés ornés de verres colorés: le cadre doit être de bois ou de métal: et la corde à laquelle elle est suspendue, doit être de cordonnet rouge. Les ornements à peu près en forme de cloches, qui pendent à chaque coin, peuvent être tournés en bois, ou bien fondus en verre ou en métal, et peints de la couleur ou nuance qui correspondra le mieux à l’effet de la lampe.
152Le Prince de Galles a des lampes et des figures semblables dans le Pavillon de Brighton, que son Altesse Royale a meublé et arrangé avec toute l’élégance du goût le plus exquis. Les connaissances et le jugement parfait de son Altesse Royale dans tous les objets d’utilité et d’agrément, sont si connus qu’il est inutile d’en dire davantage sur ce sujet. Je ne puis que féliciter mes compatriotes et me féliciter avec eux, d’avoir un Prince aussi accompli et aussi libéral pour Héritier Apparent du Trône de ces Royaumes.
153La libéralité paternelle sans bornes de notre Souverain bienaimé envers les beaux-arts, les a portés au plus haut point d’éminence dans ce pays. On doit reconnaître que l’état florissant actuel de nos manufactures et de notre commerce d’exportation, est dû en grande partie aux progrès que les beaux-arts ont faits sous les grâcieux auspices de sa Majesté; «et que dans la clincaillerie, les toiles de coton, la porcelaine, et tous les autres articles sur lesquels l’industrie et l’attention des ouvriers Britanniques se sont portées, la beauté supérieure des formes, et l’élégance rafinée des ornements, ont contribué à faire rechercher nos manufactures dans le monde entier, et à les faire pénétrer dans tous les pays, malgré les hostilités politiques et les prohibitions les plus rigoureuses».
Liste des planches
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1 La Couronne Impériale d’Angleterre. |
11 Extérieur d’un Hameau dans le Comté de Buckingham. |
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2 Un Foyer, planche explicative. |
12 Intérieur Ditto Ditto. |
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3 Un Philosophe dans son Cabinet, ditto. |
13 Intérieur d’une Eglise moderne. |
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4 Une feuille d’échantillons de Fenêtres, Lampes, Ecrans, &c. |
14 Représentation d’une Fenêtre moderne peinte |
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5 Ditto, de Stores à Ressorts. |
15 Tête de Tigre. |
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6 Ditto, de Lampes et de Figures. |
16 La Beauté. |
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7 Deux Sujets circulaires pour écrans à main. |
17 La Coupe du Plaisir. |
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8 Une Tête de Chat |
18 Tête de Tigre |
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9 Saint Jérôme. |
19 Titre, dessin emblématique. |
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10 St. Athanase. |
20 Fin, Iris. |
Estampes transparentes, Déjà publiées par Edward Orme.
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Sir Bertrand dans le Château aux Revenants |
4 Petits Sujets quarrés, Guy Faux, Moineaux attrapés, &c. |
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Le Spectre du Château |
2 Sujets ronds, tirés du Roman de la Forêt |
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Le Temple du Soleil, de Pizarro |
2 Caverne de l’Hermite et pendant |
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Le Couvent de St. Claire. |
2 l’Ecosse et l’Irlande |
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Les Sorcières dans Macbeth |
1 la Paix |
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Le Tombeau de Juliette |
6 Ditto, petits Sujets, quarrés |
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Exterieur d’une Ditto |
6 Ditto, ovals et circulaires |
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Intérieur d’une Etable |
6 le Soir et la Nuit, ronds |
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Exterieur d’une Ditto |
2 Boutique d’un Forgeron, et Tombeau de Rosecroix |
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Abraham offrant son Fils à Dieu |
1 Vue d’une Fenêtre |
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Illumination pour la Paix, deux pieces |
3 Interieur et Exterieur d’une Eglise et Figure de la Religion |
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Contrebandiers |
2 Hyver et Eté, Sujets ronds |
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Hameau en Feu |
4 Trophées – Trophée Naval, Trophée Militaire, les Arts, l’Eglise, et l’Etat |
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Pont dans les Alpes |
2 Mont Vésuve et pendant |
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Intérieur d’une Eglise |
1 Oby, ou le Negre aux trois doigts |
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Deux vues du Mont Aetna |
1 La Pérouse |
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Vue extérieure d’un Château |
2 Cheval Effrayé, et Taureau Enragé |
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Ditto d’une Caverne |
1 Vue de Stoke |
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Ditto de l’embrasement du Vaisseau l’Orient |
1 Vénus |
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Ditto d’un Cloître |
1 Homme |
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Ditto du Château de Porchester |
Une grande Variété de Sujets se préparant encore. |
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Ditto du Mont Vésuve |
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Ditto du Combat du Mars et de l’Hercule |
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6 Petits Sujets Ovales, Circulaires, et Octagonals [sic] sur une seule feuille |
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4 Petites Vues quarrées sur une seule feuille |
Notes
1 Nous souhaitons remercier ici le professeur Brenno Boccadoro. Son précieux savoir nous a été d’une grande aide pour éclairer certains passages du traité d’Edward Orme. Nos sincères remerciements s’adressent également à Federico Terzi pour son œil attentif au moment des dernières vérifications du texte comparant l’édition originale et sa transcription moderne.
2 Cf. ci-dessus C. Murgia, «La nuit comme effet spécial», p. 137-162.
3 Les planches, ainsi que le texte de l’édition originale qui ont servi à la présente édition, sont disponibles à cette adresse: https://archive.org/details/essayontranspare00orme/page/7/mode/2up.
4 Afin de comparer les planches colorées à la main et d’observer les différences entre les exemplaires, nous recommandons également la consultation du spécimen conservé à la Library of Congress dans lequel se trouve notamment la couronne royale non colorée: https://www.loc.gov/resource/rbc0001.2023rosen2595/?sp=17&st=image.
5 cf. ci-dessus n. 3.
6 cf. ci-dessus n. 3.
7 Pour une reproduction de la couronne, cf. dans ce volume l’article de Camilla Murgia, p. 148, fig. 2. Afin de mieux saisir les différentes étapes qui séparent l’estampe noir-blanc du résultat coloré et vernis, voir l’exemplaire conservé à la Library of Congress présentant une version non colorée. Ce spécimen est inachevé et offre une occasion idéale pour observer la qualité du trait et du dessin ainsi que le niveau de finition des détails de l’estampe.
8 Aj. en note par E. Orme: C’était La Mort de Chatterton, la premiere estampe que l’auteur a gravée.
9 Charles Turner (1773-1857) est un graveur spécialisé dans la manière noire. Il travaille pour l’éditeur John Boydell (1720-1804) et collabore avec le célèbre peintre Joseph Mallord William Turner (1775-1851).
10 Une couleur minérale est par définition non végétale. Elle est fabriquée de pigments en poudre d’origine minérale (par exemple bleu cobalt, oxyde de fer, etc.). Pour de plus amples informations sur l’art de fabriquer les couleurs, voir Édmond Pelouze, Art de fabriquer les couleurs et vernis, de préparer les huiles, les colles, etc., pour tous les genres de peintures, Paris, Audot, 1828, disponible à cette adresse: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9601309b/f9.item.
11 La limaille de fer est une poudre de fer.
12 Le jais est une pierre fossile d’origine végétale, de couleur noire: «On nomme ainsi une substance d’un noir luisant, opaque, seche, & qui a presque la dureté d’une pierre […]. Le jais est une substance résineuse ou bitumeuse, qui a pris de la solidité & de la consistence dans le sein de la terre […]. Le jais se trouve dans beaucoup de parties de l’Europe, telles que l’Angleterre, l’Allemagne, & sur-tout dans le duché de Wirtenberg; il y en a aussi en France dans le Dauphiné & dans les Pyrénées […]», cf. Denis Diderot, Jean Le Rond D’Alembert (dir.), Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des arts, des métiers et des lettres, 28 vols, Paris, 1751-1772: ici vol. 8, p. 436a, disponible à cette adresse: http://enccre.academie-sciences.fr/. Citée par la suite Encyclopédie.
13 Le silex blanc est une pierre blanche: «C’est surtout dans les couches de craie que l’on rencontre une grande quantité de ces pierres» (Encyclopédie, 15, p. 193b).
14 La litharge d’argent est une «sorte de composition qui se fait par le mélange du plomb & de l’écume qui sort de l’argent, lorsqu’on le rafine dans le plomb fondu. On appelle Litharge d’argent, celle qui est d’une couleur tirant sur l’argent. Et Litharge d’or, celle qui tire sur l’or. Cette différence des couleurs ne vient que de la différence des degrés de chaleur que la litharge a reçus dans la fonte» et «Protoxyde de plomb fondu, cristallisé en lames de couleur jaune ou rouge, souvent utilisé comme siccatif ou colorant de peinture et vernis», définition disponible sur le site du Centre national de ressources textuelles et lexicales (CNRTL): https://cnrtl.fr/definition/academie4/litharge.
15 «Le nitre ou salpêtre est un genre de sel neutre ou moyen formé par l’union d’un acide particulier, appellé nitreux, à une base alkaline soit saline soit terreuse» (Encyclopédie, 11, p. 151a).
16 L’antimoine est «un minéral métallique, solide, friable, assez pesant, qu’on trouve enfermé dans une pierre dure, blanchâtre, & brillante, qu’on appelle gangue. […] L’antimoine est composé d’une substance métallique qu’on nomme régule, & d’une partie sulphureuse qui forme environ le tiers de sa masse» (Encyclopédie, 1, p. 502b).
17 Les composantes du vernis sont livrées par E. Orme plus loin dans le texte.
18 Aj. en marge par E. Orme: No. 1. Encre de la Chine et indigo. No. 2. Laque. No. 3. Gommegut. No. 4. Rou. de sat. [rouge de saturne] No. 5. Ter. d’omb. brûlée [terre d’ombre brûlée].
19 «On donne ce nom à plusieurs especes de pâtes seches dont les Peintres se servent; mais ce qu’on appelle plus proprement laque, est une gomme ou résine rouge, dure, claire transparente, fragile, qui vient du Malabar, de Bengale & de Pégu» (Encyclopédie, 9, p. 289b).
20 Le gomme-gutte est un «suc concret, résineux & gommeux, inflammable, sec, compacte, dur, brillant, opaque, d’une couleur de safran jaunâtre […]» (Encyclopédie, 7, p. 737b). «Ce jaune doré magnifique s’utilisait déjà au Moyen-âge pour colorer des lettrines et des illustrations. La couleur transparente vient des sèves de l’arbre de la gomme-gutte», informations extraites du site: Royal Talents Foundation, https://www.royaltalens.com/fr/inspiration/conseils--techniques/histoires-de-couleurs/gomme-gutte-des-seves-jaun-dore-veneneuses/.
21 La terre d’ombre brûlée est une «espece de terre ou de pierre fort brune, qui sert aux Peintres & aux Gantiers. Il y en a de deux sortes; l’une d’une couleur minime tirant sur le rouge, & l’autre seulement grise. La premiere est la meilleure; l’une & l’autre vient du Levant, & particulierement d’Egypte: il faut la choisir tendre & en gros morceaux. Avant que de broyer la terre d’ombre, soit pour peindre, soit pour mettre des gants en couleur, il faut la brûler, ce qui la rend plus rougeâtre, & par conséquent de meilleure qualité; mais en la brûlant il faut en éviter la fumée qui est nuisible & puante. Il y a encore une espece de terre d’ombre, qu’on appelle terre de Cologne; mais elle est beaucoup plus brune que l’autre: son nom apprend d’où on la tire. Il faut la choisir tendre, friable, bien nette & sans menu» (Encyclopédie, 16, p. 178b).
22 Le baume de Canada est une résine de sapin: «Le baume du Canada, aussi appelé térébenthine du Canada ou Gomme de sapin, est une térébenthine issue de la résine du sapin Baumier. Ce baume se présente sous la forme d’un liquide très visqueux, parfaitement transparent, de couleur jaune paille. Il se solidifie graduellement après exposition à l’air. Le baume du Canada rentre dans la composition de certaines peintures à l’huile ou dans la recette de vernis à l’alcool par exemple», informations extraites du site: https://colorare.fr/cires-huiles-et-essences/13956-baume-du-canada.html.
23 L’esprit de térébenthine est une huile essentielle de térébenthine.
24 Aj. en note par E. Orme: Si vous demeurez à Londres ou dans les environs, vous pouvez être sûr de le trouver véritable, ainsi que le meilleur mastic et esprit de térébenthine, à Apothecaries’Hall.
25 Aj. en note par E. Orme: Avant de dissoudre le mastic, lavez le bien dans de l’esprit de térébenthine, pour voir ce qui en est clair, et rejettez ce qui vous paraîtra sale.
26 «Décidée» signifie «accentuée».
27 L’esprit est une solution alcoolique obtenue par la distillation.
28 Terre de Cologne, cf. n. 21.
29 Aj. en note par E. Orme: Pour les dessins de paysages et de figures, on n’aura pas absolument besoin d’autres couleurs et d’autres teintes que de celles qui suivent; mais il en faudra davantage pour les fleurs, et les autres ouvrages d’ornement.
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Encre de la Chine, |
Bleu de Prusse, |
30 Il s’agit d’une préparation faite de farine mélangée à de l’eau froide créant une pâte liquide. Cette pâte est portée à ébullition afin d’obtenir une matière plus dense. Elle sert ensuite de colle.
31 La noix de galle est une composante végétale que l’on retrouve sur les troncs (par ex. de chêne). Elle est utilisée pour produire une encre de couleur brunâtre nommée métallo-gallique – noix de galle mélangée à du sulfate ferreux, ou sulfate de cuivre – très appréciée des artistes: «Ce sont des excroissances contre nature qui se forment sur divers chênes en divers pays, à l’occasion de la piquure de quelques insectes. […] le principal usage des noix de galle est réservé pour les arts, pour les teintures du grand & sur-tout du petit teint, pour les corroyeurs & autres ouvriers en cuir, enfin pour faire de l’encre» (Encyclopédie, 11, p. 193b).
32 Les ornements sont, sans doute, des morceaux de papier ajoutés sur le dessin ou la gravure.
33 Signifie «en lambeaux».
34 La batiste d’Écosse est une étoffe très fine en coton.
35 La poudre de tripoli est une poudre minérale à base de silice. Elle se nommait également blanc de Tripoli, ville d’exportation.
36 Aj. en note par E. Orme: Si vous êtes dans l’intention de polir votre vernissage, il faut lui donner six ou huit couches de vernis fait avec de l’esprit de gomme-copal [résine semi-fossile, similaire à l’ambre] au lieu de mastic, et le laisser sécher pendant quelques jours. Lorsqu’il sera assez dur, on le polira en le frottant doucement et également, passant toujours sur le même côté, avec un morceau mouillé de cuir fin et de pierre-ponce pulvérisée, ou de tripoli. Lorsque ce premier poli a été donné et que l’on a bien nettoyé, il faut donner une autre couche de vernis qui reste un jour à sécher. Alors frottez doucement votre ouvrage; d’abord avec un morceau de flanelle trempée dans de l’huile fine; puis avec un morceau de toile ou de soie seche, et de la poudre à cheveux bien fine, et enfin avec la main, en la passant toujours d’un côté. S’il n’est pas assez clair, frottez-le avec la paume de la main, jusqu’à ce qu’il soit à votre satisfaction. La brosse pour les premieres couches doit être nettoyée dans de l’eau chaude, et la brosse au vernis avec de l’esprit de térébenthine.
37 Aj. en note par E. Orme: La litharge donne à l’huile la propriété de sécher [cf. n. 14].
38 Une fois l’estampe transférée du papier au verre, on se sert de l’huile de térébenthine pour fixer et stabiliser l’encre sur le verre.
39 Le but ici est probablement d’obtenir une texture brillante, proche de celle de la peinture à l’huile.
40 Un quinquet est une «Lampe à double courant d’air et à réservoir supérieur», définition disponible sur le site CNRTL: https://www.cnrtl.fr/definition/Quinquet.
41 Il s’agit d’une maison de campagne construite entre la fin du XVIIIe siècle et les premières années du XIXe siècle d’après une architecture s’inscrivant dans le renouveau gothique. Le projet fut exécuté sous la direction de William Thomas Beckford (1760-1844), écrivain et homme politique anglais, et de l’architecte James Wyatt (1746-1813).
42 Thomas Jervaise (ou Gervais) (?-1799) est un artiste spécialisé dans la peinture sur verre. Il devint célèbre pour ses vitraux situés dans la chapelle du New College à Oxford.
43 Le safre «est un verre coloré en bleu par le moyen du cobalt, dont on se sert pour faire du bleu d’empoi, & pour peindre en bleu sur la porcelaine, sur la fayance & sur l’émail. Cette substance se débite sous la forme d’une poudre qui est d’un bleu plus ou moins beau; elle est désignée sous les différens noms de safflor, de smalte, de zaffre, mais elle est plus généralement connue en France sous celui de saffre ou de bleu d’émail» (Encyclopédie, 14, 490b).
44 L’eau régale est une solution d’acide chlorydrique et d’acide nitrique: «l’eau régale est un acide composé de deux autres, le nitreux & le marin. La plus grande & la plus remarquable de ses propriétés est de pouvoir dissoudre le roi des métaux, sans toucher à l’argent dont il fait le départ» (Encyclopédie, 13, p. 911a).
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Référence papier
Constance Frei et Camilla Murgia, « Edward Orme, Essai sur les transparents. Édition moderne de la version française du An Essay on Transparent Prints, and on Transparencies in General (1807) », Études de lettres, 325 | 2024, 163-202.
Référence électronique
Constance Frei et Camilla Murgia, « Edward Orme, Essai sur les transparents. Édition moderne de la version française du An Essay on Transparent Prints, and on Transparencies in General (1807) », Études de lettres [En ligne], 325 | 2024, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/edl/8259 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12w0e
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