4Parmi les caractéristiques que l’opéra possède et qui peuvent rejoindre les intérêts de la Faculté des lettres, on peut tout d’abord évoquer le rapport qu’il instaure avec sa source littéraire. Souvent écrite dans une autre langue, cette source est l’objet d’un travail de réécriture, traduction et reconfiguration de la part du librettiste et du compositeur lui-même. L’adaptation d’une œuvre à la forme du livret implique une série d’ajustements, de suppressions ou de déplacements de sens, imposés par les conventions du genre ainsi que par les circonstances historiques de sa représentation. Le texte issu de ce travail d’adaptation, souvent plus simple et schématique sur le plan de la dramaturgie et de la psychologie des personnages, acquiert une nouvelle force expressive grâce au langage musical qui se greffe sur lui, tout en se prêtant à une analyse linguistique, littéraire et dramaturgique.

5Par ailleurs, l’opéra, dans le passé comme aujourd’hui, occupe une place importante dans le contexte socio-culturel, étant à la fois lieu de rencontre, fait de société, source de débats et de critiques, objet de discours – souvent médiatique et médiatisé – et de représentations sociales. Enfin, cet art, et de manière plus générale la musique, a souvent été une source d’inspiration pour la création littéraire, d’où l’idée de laisser la parole, en guise de conclusion, à l’écrivain Etienne Barilier.

6Ce volume s’ouvre avec la contribution de Pierre Michot qui nous invite à confronter deux célèbres versions du Barbier de Séville (celle de Paisiello et de Rossini) pour illustrer les différents moyens stylistiques dont les deux compositeurs italiens se sont servis pour traduire en musique le rythme des dialogues de Beaumarchais. Tandis que Paisiello et son librettiste se montrent des interprètes fidèles à la lettre, Rossini reconquiert l’« essence » du texte de Beaumarchais grâce à l’invention d’un langage musical radicalement nouveau.

7En exploitant génialement la matérialité sonore du mot comme un puissant ressort du comique, le langage de Rossini va s’imposer comme un modèle de référence pour l’opérette française de la deuxième moitié du XIX^e siècle. Si Offenbach est sans doute l’un des plus grands héritiers de Rossini, la contribution de Delphine Vincent nous invite à découvrir une personnalité moins connue de la scène française fin de siècle, celle de Louis Varney. En se penchant sur Les mousquetaires au couvent (1880), l’auteure nous offre un minutieux recensement des stratégies du comique présentes dans l’œuvre. Qu’il s’agisse de comique verbal, gestuel ou musical, Varney se montre à la hauteur de ses modèles (Rossini et Offenbach) dans un genre où il sait créer des effets hilarants par le morcellement de la parole et la discordance recherchée entre le sens du mot et sa mise en musique.

8Dans son article, Vincent Giroud montre à quel point le personnage de Manon de Massenet (1884) devient un fait de société en se différenciant de celui créé un siècle auparavant par l’abbé Prévost. La distance chronologique entre l’opéra et sa source n’est pas sans laisser des traces sur l’adaptation du roman en livret par Henri Meilhac et Philippe Gille à l’intention du compositeur français. En effet, à la construction du personnage de Massenet contribuent, à côté de la figure conçue par Prévost, tous les avatars du mythe de la courtisane repentie forgés par la culture littéraire et musicale romantique, de la Favorite de Donizetti à la Dame aux camélias de Dumas fils. Pour suivre les métamorphoses des personnages littéraires sur la scène du théâtre musical, l’étude des rapports avec la source déclarée par le compositeur ou par le librettiste doit aussi considérer l’histoire de la réception sur une longue durée. Le personnage d’Alcina de Haendel, pour ne citer qu’un exemple, descend autant de la magicienne du Roland furieux (1532) dont elle porte le nom, que de l’enchanteresse Armide du Tasse (Jérusalem délivrée, 1581), à qui elle doit tout son caractère pathétique et déchiré.

9Si avec Manon Massenet réinvente le XVIII^e siècle galant et libertin d’après le goût et l’imaginaire de la fin du XIX^e, que se passe-t-il lorsque, au lieu d’autres époques historiques, l’opéra s’intéresse à la représentation d’espaces et de cultures différentes, encore en dehors de l’expérience directe des spectateurs ? A travers le cas de Lakmé de Léo Délibes (1883), presque contemporain de Manon (sur un livret du même Philippe Gille en collaboration cette fois avec Edmond Gondinet), Philippe Bornet nous rend attentifs à l’importance de la médiation érudite et savante pour la construction d’un répertoire de schémas narratifs et de figures incontournables liées à l’Inde. Si le théâtre et la poésie de la fin du XVIII^e et du début du XIX^e siècle avaient déjà exploité l’histoire de l’amour impossible entre une danseuse indienne (la bayadère) et un Occidental, c’est aux travaux d’un illustre indianiste du Collège de France, Théodore Pavie, que l’on doit maintes suggestions d’ambiance et de situations destinées à laisser une trace dans le livret de Lakmé.

10Depuis ses débuts, l’opéra a trouvé, dans la représentation de l’Histoire et de ses conflits, un terrain fertile à l’expression des passions individuelles et collectives, du Couronnement de Poppée de Monteverdi et Busenello (1642) au foisonnement du grand opéra européen du XIX^e siècle (Meyerbeer, Verdi, Wagner). Le XX^e siècle n’a pas dédaigné de s’intéresser occasionnellement à des sujets historiques, même si c’est le plus souvent pour restituer une voix au destin tragique des vaincus plutôt que pour célébrer le sentiment national d’un peuple à travers des figures héroïques. Tel est le cas de L’Aiglon, drame d’Edmond Rostand (1900) mis en musique en 1936 par deux compositeurs (fait assez rare dans l’histoire de la musique), Arthur Honegger et Jacques Ibert. Dans leur intention, cette œuvre, qui raconte les deux dernières années de Napoléon François, le fils de Napoléon I^er, devait s’inscrire dans le genre du grand opéra « comme une suite d’images d’Epinal, direct, populaire » pour le goût d’un public qui connaissait déjà les émotions du cinéma. Le cas de Rostand témoigne aussi d’une évolution importante, artistique et socio-économique à la fois, dans les rapports entre les auteurs dramatiques et le monde de l’opéra. Loin d’être perçue comme une trahison ou une dégradation de l’œuvre originale (pensons à la méfiance de Victor Hugo envers Verdi au sujet de Rigoletto, tiré de sa pièce Le roi s’amuse, ou à l’hostilité de Giovanni Verga à l’égard de Mascagni pour Cavalleria rusticana), Rostand avait lui-même prévu la mise en musique de ses drames à succès, en désignant un collaborateur qui se serait occupé de les adapter en livret. La possibilité de transformation d’une œuvre en opéra (aujourd’hui il s’agirait plutôt de l’adaptation d’un roman au cinéma ou à la télévision) était donc déjà présente à l’esprit de l’auteur, si bien que ce serait intéressant de s’interroger sur la façon dont la perspective d’une mise en musique aurait pu l’influencer au moment de l’écriture.

11En tant que rencontre entre une dramaturgie préexistante et une musique qui se l’approprie successivement, l’opéra peut accueillir sans contradiction des éléments stylistiques appartenant à des mondes esthétiques assez différents. C’est le cas de Norma, sur lequel se penche l’analyse de Luca Zoppelli. Inspiré de la tragédie d’Alexandre Soumet, Norma ou l’infanticide (1831), l’opéra de Bellini, représenté moins d’une année après la création du drame français, hérite de son modèle la coexistence d’une dramaturgie classique (l’histoire d’une vestale qui enfreint ses vœux) avec le nouveau goût romantique naissant. Bien que le librettiste et le compositeur de Norma aient à plusieurs reprises exprimé leur adhésion à une poétique classique, plusieurs moments de la partition témoignent du rapprochement d’une esthétique où les passions prennent le dessus sur la rationalité. C’est grâce notamment aux interventions de l’orchestre, capable (comme l’avait déjà indiqué Rousseau) de dire le « non-dit » des personnages, que Bellini représente l’irruption des passions chez la protagoniste, son abandon à la remémoration intérieure de l’amour pour Pollione ou ses tentations de vengeance infanticide.

12Les pulsions agressives et destructrices que Norma éprouve pendant un instant envers ses enfants se transforment, environ un siècle après et dans un tout autre contexte, dans celles vécues par le petit protagoniste de L’enfant et les sortilèges, la fantaisie lyrique écrite par Colette et mise en musique par Ravel en 1925. Dans le décor ordinaire d’une chambre d’enfant, Colette met en scène, comme nous le propose Laurence Lacour, le déroulement d’un moment fondamental de la vie psychique de tout être humain. Confronté à sa solitude, l’Enfant projette l’angoisse intérieure née de l’absence de la mère contre les objets extérieurs et les animaux qui l’entourent. Il doit ainsi faire face à son potentiel destructeur et aux limites posées par le monde extérieur à son sentiment de toute-puissance. L’émergence d’une conscience de la souffrance infligée aux animaux permet à l’Enfant de transformer son agressivité en compassion et, à travers la réparation, en source de créativité. L’œuvre de Colette et de Ravel devient ainsi une sorte d’allégorie de la lutte aboutissant au processus créateur que tout artiste vit à l’intérieur de lui.

13Nous avons voulu clore ce numéro avec le témoignage d’un écrivain, Etienne Barilier, dont l’œuvre littéraire et critique est profondément nourrie par la présence de la musique. A travers un entretien avec Christophe Imperiali, l’auteur du Chien Tristan et Piano chinois nous livre une réflexion à la fois esthétique et éthique sur les différentes possibilités que la littérature et la musique offent pour « raconter le temps ». La parole d’un auteur qui connaît profondément ces deux expressions artistiques nous semble être le meilleur hommage que l’on puisse rendre à la musique et la littérature.

Remerciements

14Ce volume et l’initiative dont il témoigne n’auraient pas été possibles sans l’apport de toutes les personnes qui s’y sont investies au cours des années : qu’elles soient ici chaleureusement remerciées. L’intérêt et la confiance du Décanat de la Faculté des lettres (notamment des doyen-ne-s Anne Bielman, François Rosset et Alain Boillat) ont été essentiels pour la mise en place et le soutien financier de ce projet. C’est grâce à la disponibilité du directeur de l’Opéra de Lausanne, Eric Vigié, que de nombreux étudiants de la Faculté de lettres ont pu assister, souvent pour la première fois, à un spectacle d’opéra. L’expression de notre gratitude va à Isabelle Ravussin, responsable de la médiation culturelle de l’Opéra de Lausanne, dont la gentillesse et le dynamisme constants ont été indispensables pendant ces années. La collaboration avec l’Association des Amis de l’Opéra de Lausanne (Forum Opéra), présidée par Georges Reymond, a permis d’établir un lien fécond et amical entre le public de l’Université et de la ville. Le travail de secrétariat de Francine Medana a été très précieux pour la bonne organisation et la promotion des conférences. Le soutien de Thérèse Jeanneret, directrice de l’Ecole de français langue étrangère a été également important. Notre reconnaissance va aussi à Mathilde Reichler, qui pendant l’année 2011-2012 a contribué à améliorer l’organisation et la visibilité de cette initiative. La réalisation de ce volume a pu tirer bénéfice des compétences d’Alain Cernuschi et d’Adriano Giardina, ainsi que du travail d’édition de Catherine Chêne : nous les remercions cordialement pour le temps et la patience dont ils ont fait preuve. Merci beaucoup à tous les conférenciers qui ont répondu à notre invitation avec générosité intellectuelle et rigueur scientifique. Nous exprimons le souhait que les étudiants qui ont découvert le monde de l’opéra grâce à ces conférences deviennent les spectateurs assidus de demain.