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Dossier

Du « je » au « nous ». Le Théâtre de l’opprimé comme grammaire d’une parole collective

From ‘I’ to ‘Us’. Theatre of the Oppressed as a Grammar of Collective Voice
Sophie Coudray

Résumés

Le Théâtre de l’opprimé se présente comme une pédagogie théâtrale destinée à des « non-acteurs » – des sujets opprimés, vulnérables –, dont la finalité militante implique la construction d’un sujet politique collectif. Sa méthode prévoit ainsi un dépassement du récit individuel afin de tendre vers une mise en commun, nécessaire à la réflexion critique ainsi qu’à l’élaboration d’un discours politique que chacun peut ensuite porter sur scène, au nom de tous. Cet article entend explorer la démarche d’Augusto Boal et le fonctionnement de sa pédagogie théâtrale. Il s’agira de mettre au jour les ressorts de la grammaire du Théâtre de l’opprimé, en montrant les étapes de la construction du sujet politique, tout en tenant compte de la singularité du langage théâtral. Ce faisant, nous interrogerons également la manière dont l’ancrage du Théâtre de l’opprimé dans l’éducation à la citoyenneté vient troubler la définition du sujet politique et faire émerger les contradictions qui traversent cette grammaire théâtrale et ses usages.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 La poétique de l’opprimé désigne l’ensemble théorique qui sous-tend la pratique du Théâtre de l’opp (...)
  • 2 Cette pédagogie, élaborée par Freinet au début du XXe siècle, propose un renouvellement radical de (...)
  • 3 Les Centres d’Entraînement aux Méthodes d’Éducation Active sont un mouvement d’éducation populaire, (...)
  • 4 Le terme d’arsenal est utilisé par Boal pour désigner l’ensemble des techniques (elles-mêmes consti (...)
  • 5 Cet article est issu de recherches universitaires menées dans le cadre d’une thèse de doctorat sur (...)

Les techniques théâtrales élaborées par le metteur en scène brésilien Augusto Boal, théorisées au sein de la poétique de l’opprimé1, entretiennent des rapports étroits avec l’éducation populaire. Du dialogue originel avec Paulo Freire aux liens ultérieurs avec des enseignant·es de la pédagogie Freinet2 et jusqu’aux CEMÉA3, le Théâtre de l’opprimé a en partage avec l’éducation populaire des principes théoriques, des acteurs·trices et parfois même des publics (Coudray, 2016). Une formule récurrente de Boal présente le Théâtre de l’opprimé comme un théâtre de la « première personne du pluriel » (Boal, 1980, p. 154), dans lequel l’individu prend la parole au nom du collectif et par lequel il s’agit de construire du commun. La méthode du Théâtre de l’opprimé – qui vise à permettre à des personnes opprimées, non-professionnelles du théâtre (des « non-acteur·trices ») d’utiliser un « arsenal4 » théâtral comme outil de conscientisation, de débat, d’expression et de lutte – s’appuie en effet sur un travail de généralisation, permettant de passer du témoignage individuel à l’expérience collective et, plus encore, à la réflexion critique sur les mécanismes structurels de l’oppression, afin d’élaborer un pouvoir d’agir commun. Au-delà du projet politique contenu dans la poétique de l’opprimé, c’est la grammaire théâtrale de la parole collective des opprimé·es, inhérente à la méthodologie boalienne, qui sera explorée dans cet article, afin d’en mettre au jour les ressorts5. Il s’agira ainsi de penser la construction d’un discours collectif par le biais d’un langage théâtral, tout en portant un regard critique sur les rapports dialectiques qu’entretiennent la théorie et la pratique du Théâtre de l’opprimé, dans le contexte déterminant qui a été celui de la société française des années 1980 et 1990. Un contexte marqué par le tournant néolibéral et le recul des luttes et organisations politiques, mais aussi par le développement de la politique de la ville, avec l’émergence de nouvelles modalités de démocratie participative (Bacqué, Rey et Sintomer, 2005). Celles-ci, conjuguées à la promotion de la « citoyenneté », ont contribué au renouvellement des méthodes d’intervention socioculturelles, avec des répercussions dans le secteur du travail social, de l’éducation populaire et, parce qu’il se trouve à la croisée de ces chemins, du Théâtre de l’opprimé. L’adaptation de cette pratique au contexte français a alors connu une double inflexion. D’un côté, celle-ci s’est réorientée vers une démarche thérapeutique, centrée autour de la subjectivité individuelle de l’opprimé·e. De l’autre, les modalités de politisation de ce théâtre ont évolué, amenant la figure de l’opprimé·e à se confondre progressivement avec celle de « l’exclu·e » et de « l’habitant·e ». Ces évolutions conjoncturelles soulèvent néanmoins un certain nombre de questions. De quelle façon la désignation du public vulnérable auquel on s’adresse vient-elle modifier les modalités de conduite des ateliers, le statut de la parole récoltée, voire les usages qui en sont faits ? Qui sont ces « je » et ces « nous » qui structurent la grammaire du Théâtre de l’opprimé et quel(s) langage(s) la poétique de l’opprimé propose-t-elle afin de faire résonner la dimension collective qui se niche dans chaque parole individuelle ? Cette pratique théâtrale militante, qui cristallise les différentes tensions et contradictions caractérisant ces deux décennies, permet ainsi d’appréhender sous un jour nouveau les ressorts de la dialectique entre parole individuelle et parole collective, lorsqu’il s’agit de faire entendre celle des « sans voix ».

Théâtre pédagogique ou pédagogie théâtrale ?

  • 6 Le Théâtre de l’opprimé s’avère en cela proche du processus pédagogique mis en œuvre par Freire, da (...)

Doit-on envisager le Théâtre de l’opprimé comme un théâtre à vocation didactique, qui entendrait permettre d’apprendre quelque chose du monde et de son fonctionnement par le biais du théâtre ? Ou bien faut-il le voir comme une pédagogie du théâtre, visant à enseigner les techniques de l’art dramatique à des non-acteur·trices ? Le Théâtre de l’opprimé occupe en réalité ces deux fonctions, qui sont elles-mêmes intimement reliées puisque la seconde s’avère condition de la première6.

Une poétique conçue comme une méthode

  • 7 La question de la méthode est complexe, d’autant que Freire lui-même s’est élevé contre la réductio (...)

Boal a conçu son Théâtre de l’opprimé comme une méthode7, ce qui est perceptible à la lecture de ses différents ouvrages, qui sont autant de recueils d’exercices, retraçant la manière de pratiquer les techniques de son arsenal théâtral et les usages qu’il est possible d’en faire. Une méthode destinée à des personnes non-actrices, opprimées, afin qu’elles puissent utiliser elles-mêmes et sans intermédiaires le théâtre comme un outil d’organisation collective, de débat et de réflexion critique, de préparation d’actions politiques, en bref, comme un outil militant dans leurs luttes émancipatrices. Désigner ce théâtre comme une méthode ne revient pas à en neutraliser la portée politique, bien au contraire. Une méthode ne saurait se réduire à un ensemble de techniques et, parce qu’elle « est construite à partir d’un point de vue raisonné » et qu’elle n’est jamais neutre, elle dépend intimement de l’ensemble théorique qui la sous-tend. Ainsi, une « méthode d’apprentissage se réfère à une philosophie et donc à un certain type de relation à construire entre l’apprenant, l’objet d’études et le pédagogue, enseignant, formateur, ou passeur » (Page, 2009, p. 217).

Le choix d’une poétique de la méthode est politique pour Boal, qui y voit le moyen d’effectuer un transfert des moyens de production du théâtre, des artistes professionnel·les aux opprimé·es, condition selon lui d’un théâtre authentiquement populaire (Boal, 1977). En tant que méthode, le Théâtre de l’opprimé est voué à permettre aux personnes opprimées d’apprendre à maîtriser les techniques théâtrales de l’arsenal soit directement par elles-mêmes (en s’appuyant sur les livres) ou lors d’un stage, afin que ces dernières, qui jusque-là n’avaient d’autre choix que d’être spectatrices, puissent devenir les actrices de ce théâtre – une fonction qui n’implique pas seulement le jeu, mais aussi la production, l’écriture et la mise en scène. Ces opprimé·es deviennent alors, dans le vocabulaire boalien, des « spect-acteurs » et « spect-actrices ».

  • 8 Il est intéressant de noter que les praticien·nes qui semblent s’être le plus penché·es sur cette f (...)

Cette méthode fait moins l’objet d’un enseignement que d’une transmission, dans le sens où il n’y a pas de professeur, mais un·e « Joker·euse », dont le rôle est d’accompagner les spectateur·trices lors des ateliers et stages, d’être passeur·se de la méthode ; Joker·euse qui est généralement un·e spectateur·trice ayant appris à maîtriser l’arsenal et qui le transmet à son tour. En plus de son rôle dans l’animation, la médiation entre la scène et la salle lors d’un théâtre-forum, le/la Joker·euse occupe ainsi une fonction pédagogique essentielle. Cette figure est pensée par Boal à l’aune de la maïeutique, du modèle socratique qui « doit aider les spectateurs à formuler leurs pensées, à préparer leurs actions » (Boal, 2004, p. 266). Passeur·se, facilitateur·trice, « provocateur d’opinions » (Boal, 1981, p. 10), le/la Joker·euse se met au service des spect-acteur·trices (qui doivent rester de bout en bout les producteur·trices de leur théâtre) et tend ainsi à se rapprocher davantage de l’animateur·trice que de l’enseignant·e, afin d’éviter qu’un rapport d’autorité ne s’instaure. Une telle posture est cependant plus aisée à théoriser qu’à mettre en pratique, car le/la Joker·euse détient dans les faits un pouvoir notoire, qui entre en contradiction avec sa mission. Cette fonction a d’ailleurs été envisagée à l’aune de modèles pédagogiques (pédagogies Freinet et institutionnelle) afin de tenter de trouver une issue aux tensions qui la traversent (Grosjean et Monod, 1981, p. 16-20)8.

Devenir sujet politique

En tant que pédagogie théâtrale, le Théâtre de l’opprimé entend permettre aux non-acteur·trices de devenir acteur·trices, c’est-à-dire permettre aux opprimé·es, maintenu·es dans une position spectatrice vis-à-vis du pouvoir politique, de devenirs des sujets politiques. Par l’acquisition des techniques de ce théâtre, ces dernier·ères s’entraînent à monter sur scène : à fouler le plateau de théâtre autant qu’à faire leur entrée sur la scène politique, voire même à investir, comme peuple, la scène de l’Histoire. En vue de cet objectif ultime, le processus d’apprentissage s’effectue en deux temps. Dans un premier temps, l’opprimé·e apprend à jouer, à s’exprimer dans un nouveau langage : celui du théâtre. Dans un second temps, c’est en jouant qu’il/elle va apprendre à connaître le monde, à en décrypter les mécanismes, à cerner les antagonismes, mesurer les rapports de force et définir l’endroit où il/elle se situe de l’échiquier politique, autant que celui auquel il/elle aspire à être – une démarche qui implique in fine le renversement de l’échiquier. Tout comme dans les Lehrstücke brechtiens, la personne qui apprend par le théâtre est celle qui joue et non celle qui regarde. Le Théâtre de l’opprimé tend ainsi à se rapprocher de la « Grande pédagogie » que Bertolt Brecht définit comme impliquant la suppression du « système “acteur–spectateur” », celle-ci ne connaissant « plus que des acteurs qui sont en même temps des apprenants » (Brecht, 2000, p. 235-236).

Transfert de compétence et de pouvoir

Ainsi, cette pratique théâtrale n’a pas pour but de donner à voir un objet artistique fini, une représentation, mais de faire. Un faire théâtral qui se veut répétition, entraînement à l’action politique. Car si le Théâtre de l’opprimé est conçu comme une méthode, une pédagogie du théâtre et par le théâtre, c’est suivant l’idée que « pour transformer la société, il faut la connaître, c’est-à-dire développer une conscience critique des phénomènes et lois qui la régissent » (Coudray, 2019, p. 33). La démarche pédagogique déployée répond ainsi à un rôle politique que sa nature théâtrale vient sous-tendre et renforcer. Fort de ses accointances avec la pédagogie des opprimés, le Théâtre de l’opprimé se donne comme un outil de conscientisation, permettant aux spect-acteur·trices de prendre du recul par rapport à la production de discours, d’images et de connaissances hégémoniques, afin de constituer leurs propres analyses, savoirs, discours et images contre-hégémoniques. Cette posture se nourrit de l’aversion de Boal vis-à-vis des images véhiculées par l’industrie culturelle dominante, inaptes à montrer un monde qui puisse encore être transformé. Sa posture fait écho à celle de Freire concernant l’éducation, qui réfute tout autant l’idée d’inexorabilité, de fatalité, pour lui opposer celle de « l’Histoire comme possibilité » (Freire, 2013, p. 91), sur laquelle il est possible d’agir, à condition de devenir sujet politique, acteur·trice.

La poétique de l’opprimé repose ainsi sur un transfert de compétence et, partant, de pouvoir : les moyens de la représentation sont donnés aux opprimé·es, aux non-acteur·trices, afin qu’ils/elles produisent le théâtre qui portera leur voix authentique, non falsifiée, afin qu’ils/elles puissent s’identifier à des personnages qui les représentent réellement, que les histoires racontées soient les leurs, que les mots proférés sur scène sortent de leurs bouches. C’est à cette condition que le Théâtre de l’opprimé se définit comme un théâtre d’éducation populaire et qu’il entend jouer un rôle politique, en faisant résonner la parole de celles et ceux qui étaient jusqu’alors contraint·es au silence – la vulnérabilité individuelle devenant alors un support au déploiement d’une force, d’un pouvoir collectif. Quant au continuum entre l’espace théâtral fictionnel et l’espace public de l’action politique, Boal l’envisage en prenant appui sur la dimension performative du théâtre, sur laquelle il fonde la notion de « métaxis ». Celle-ci repose sur le postulat qu’une action effectuée sur scène vient déjà agir sur le monde en ce qu’elle transforme l’acteur·trice qui l’effectue, agent d’une future action transformatrice qui pourra ensuite être accomplie en réalité. Autrement dit, « si l’opprimé-artiste est capable de créer un monde autonome d’images de sa propre réalité, et de jouer sa libération dans la réalité de ces images, il extrapolera ensuite dans sa propre vie tout ce qu’il aura accompli dans la fiction » (Boal, 1983, p. 170). Dans ce cadre, il est non seulement possible de considérer que « les mots sont des programmes d’action » (Gardin, 2007, p. 109), mais encore que les actes réalisés sur scène, l’engagement physique, participent d’une répétition d’un modèle d’action futur à réaliser sur la scène politique. On apprend ainsi, en jouant, à lutter et à se conduire en militant·es.

Grammaire théâtrale d’une parole politique

Fortement marqué par son contexte d’origine, le Théâtre de l’opprimé se conçoit comme un théâtre de la conscientisation, une notion qui traverse la pédagogie de Freire tout autant que le théâtre militant pratiqué au Brésil avant le coup d’État de 1964. Or, pour Freire, c’est l’acquisition des moyens d’expression langagière qui permet cette conscientisation. Si Boal s’inscrit dans cette veine, sa conception du langage est cependant plus vaste. Artiste avant d’être pédagogue, sa méthode théâtrale intègre diverses formes d’expression orale et corporelle. Être lettré aussi dans le langage du corps est ainsi une condition essentielle pour élaborer une parole collective dont la portée se veut politique.

De la prise de parole à la construction du discours

La méthode est structurée en étapes successives, visant à rendre le/la spect-acteur·trice maître·sse de son corps et à lui permettre d’énoncer une parole qui lui soit propre – afin qu’il/elle parle plutôt que d’être parlé·e : 1/Connaître son corps. 2/Le rendre expressif. 3/Envisager le théâtre comme un langage. 4/Utiliser le théâtre comme discours (Boal, 1996). Travail de déconstruction de tous les mécanismes et blocages conditionnant le corps et ses mouvements, travail musculaire, sensoriel, travail de la respiration et de la voix, de son rythme, des sons et intonations : la préparation physique est condition de la réflexion critique, elle en est le support et en assure l’ancrage. Le processus de conscientisation de l’oppression, l’analyse des mécanismes systémiques qui la sous-tendent et l’entretiennent, l’expression de cette réflexion critique ainsi que d’une série de revendications, s’effectuent à partir de l’opprimé·e en tant que personne, intégrant son vécu, son rapport (physique, sensoriel) au monde, au langage. Le passage d’un vécu d’oppression tel que le/la spect-acteur·trice en fait l’expérience physique, morale, psychologique, à un vécu raconté, mis en images et en mots, est une condition essentielle de sa mise en relation avec d’autres vécus, de sa collectivisation et, partant, de sa politisation. La mise en mots et en images est une étape nécessaire du processus de conscientisation et de résistance à l’oppression. Comme l’a souligné Brecht :

Quant aux plaintes, quand elles se manifestent par des sons, ou plus encore par des mots, elles signifient une grande libération ; car c’est une production, à laquelle accède celui qui souffre. Il mêle déjà à la douleur le décompte des coups, il tire déjà quelque chose de ce qui tentait de l’écraser. L’observation est déclenchée. (2000, p. 540)

Le théâtre est lui-même considéré comme une forme de langage à part entière et, en tant que tel, d’intervention sur le monde. En s’appuyant sur Bernard Gardin, qui écrivait que l’« [o]n ne parle pas tant pour dire ce que l’on pense, mais pour savoir construire ce que l’on pense » (2007, p. 106), on peut ici considérer les différentes techniques et exercices qui constituent l’arsenal du Théâtre de l’opprimé comme un instrument d’élaboration et d’expression d’une pensée critique et d’un discours sur le monde. La conception du théâtre comme langage (verbal et corporel) est ici déterminante pour envisager le Théâtre de l’opprimé comme outil d’émancipation, car « c’est le langage qui ouvre de vastes possibilités futures » (Eagleton, 2015, p. 53).

Une grammaire de la parole collective

Bien qu’elle permette d’acquérir des outils d’expression, la méthode du Théâtre de l’opprimé ne se donne guère comme une simple forme d’expression personnelle, pas plus qu’elle n’a pour objectif ni prétention de former des professionnel·les du théâtre ou de faire émerger l’artiste qui sommeillerait en chacun·e. En tant que théâtre à vocation militante, le discours qu’il s’agit de construire, le langage à élaborer, sont, en dernière instance, collectifs. Le récit de vie à la première personne importe en tant qu’il peut être partagé, que d’autres peuvent s’y reconnaître. C’est à cette condition qu’un récit individuel est en mesure de servir de support à une réflexion critique, qu’il peut participer du processus de conscientisation : « Il faut toujours veiller à ce qu’on comprenne bien ce qu’il y a de général dans le particulier. […] Il faut que pendant la scène, ou dans le débat, on passe du phénomène à la loi : des faits de l’histoire aux lois sociales qui le régissent. » (Boal, 1996, p. 43) La démarche de théâtralisation nécessite ainsi d’être épurée des détails singuliers qui restreindraient la scène à une situation par trop spécifique et personnelle pour pouvoir être le reflet d’un vécu partagé par le plus grand nombre. Il s’agit de ne conserver que les mécanismes généraux, afin d’effectuer une montée en généralité, « de mettre en commun ce qui peut être vécu singulièrement, mais qui affecte une pluralité de personnes et donc le collectif » (Poutot, 2012). Le format théâtral doit dire le commun, permettre la mise en partage nécessaire à toute entreprise de conscientisation, d’analyse de problématiques politiques. C’est pourquoi :

Dans le théâtre-forum, lorsque l’histoire est jouée, ce n’est plus le récit d’un individu en particulier. L’histoire de chacun est la matière première à partir de laquelle la scène, avec laquelle tout le groupe doit s’identifier, est créée. Dans son témoignage de l’oppression sociale, celui qui prend la parole parle non seulement en son nom, mais aussi au nom de toute une classe de personnes qui luttent contre un traitement similaire injuste. (Cohen-Cruz, 2006, p. 107)

1Le théâtre comme langage est ici, plus que jamais, une pratique sociale. Le « je » du personnage dit le « nous » de la communauté opprimée à laquelle il appartient et non seulement chacun·e peut y projeter son propre « je », mais plus encore, parce que le Théâtre de l’opprimé repose sur la réversibilité des fonctions actorielle/spectatorielle, chacun·e a la possibilité de venir au plateau pour porter cette parole, pour prêter sa voix à l’énonciation du discours du groupe. On peut voir dans cette communauté de spect-acteur·trices un « locuteur collectif » (Gardin, p. 62), puisqu’il s’agit, à travers la pratique théâtrale, de construire du collectif à partir d’un groupe qui ne préexiste pas à l’atelier, qui n’est qu’un agrégat d’individus partageant certes une expérience similaire de l’oppression, mais qui ne sont pas encore organisés comme tels, dont la multiplicité des voix singulières n’a pas encore trouvé la voie de l’expression d’un discours commun que chacun·e serait en mesure de s’approprier.

La langue du théâtre

  • 9 Inspiré de la pédagogie de Paulo Freire, le plan ALFIN (Operaciòn Alfabetisaciòn Integral) visait à (...)
  • 10 À la différence du théâtre-forum, utilisé au sein d’un groupe homogène partageant une même oppressi (...)

Le langage permettant aux opprimé·es de se définir comme un collectif, un « nous », et non plus comme une multitude de « je » épars et solitaires, est celui du théâtre. Dans une lettre à Bernard Dort, rédigée alors qu’il mène des ateliers de théâtre avec des habitant·es de Lima – dans le cadre d’une campagne nationale d’alphabétisation9 –, qui seront le berceau du Théâtre de l’opprimé, Boal écrit : « Nous utilisons le théâtre comme un “langage” ; nous ne faisons pas de “spectacles” : nous parlons, nous communions avec la langue du théâtre. » (Boal, 1973) C’est une grammaire théâtralisée que celle du langage ainsi parlé par les corps et les voix des spect-acteur·trices. S’appuyant sur les multiples possibilités offertes par l’art dramatique, ce langage commun peut adopter différentes formes d’expression. Passons sur la verbalisation orale plus traditionnelle pour nous concentrer sur d’autres modes d’expression, fondés sur les ressources propres à cette pratique artistique. Nous prendrons ici deux exemples : le théâtre-image et la représentation d’un spectacle-forum10 en « grommelot ».

1/ Le théâtre-image, développé dans le cadre du programme d’alphabétisation péruvien auquel a participé Boal, est né d’une nécessité : celle de trouver un langage commun à des apprenant·es parlant des langues et dialectes différents. Il consiste à sculpter les corps de façon à représenter une situation réelle, un tableau vivant, mais immobile, matérialisant tout en les synthétisant des rapports de pouvoir, des pensées et des affects liés à une situation sociale précise. Après avoir « sculpté » cette première image, une seconde est élaborée, montrant quant à elle la situation idéale, la projection d’un futur débarrassé des rapports d’oppression. Enfin, une recherche collective est menée afin de chercher comment chacune des postures des personnages composant le tableau peut être modifiée afin de tendre vers cette image idéale, de passer de l’image du réel à celle de la réalité que l’on espère voir advenir, en pensant les étapes de la transformation de la société et des rapports sociaux à travers ces personnages-statues. La composition collective du tableau humain vient par ailleurs mettre au jour la conscience politique, la vision du monde des personnes qui sculptent. Le corps, même muet et immobile, véhicule ici une pensée complexe et une analyse critique d’une situation sociale qui se voit synthétisée et cristallisée afin de saisir, en une seule image – qui peut adopter n’importe quelle forme esthétique, du réalisme le plus cru au symbolisme en passant par des registres très divers – la totalité des problématiques et contradictions en jeu.

2/ Le « grommelot » est une suite de sons inintelligibles, un « charabia » fonctionnant comme un langage imaginaire et dont la signification transparaît au travers des intonations, volumes, rythmes, ainsi qu’avec le jeu corporel. Utilisé ponctuellement dans le théâtre satirique, le grommelot a été adopté par Boal et ses acolytes, en 1982, lors de la représentation au Théâtre Présent du spectacle-forum But I love him, portant sur la condition féminine. On peut tisser un parallèle entre le fonctionnement du grommelot et une anecdote de Fiodor Dostoïevski analysée par Mikhaïl Bakhtine. Dans cette anecdote, six ouvriers utilisent le même substantif mais, à chaque énonciation, le sens diffère. Ces derniers parviennent toutefois à se comprendre malgré la restriction du vocabulaire, et ce, grâce à d'autres biais :

La conversation est menée au moyen d’intonations exprimant les appréciations des locuteurs. Ces appréciations, ainsi que les intonations correspondantes, sont entièrement déterminées par la situation sociale immédiate dans le cadre de laquelle se déroule la conversation ; c’est pourquoi elles n’ont pas besoin d’un support concret. (Bakhtine, 1977, p. 148-149)

  • 11 Seules les personnes partageant la même oppression que le/la protagoniste (identique ou par analogi (...)

Dans But I love him, les rapports d’oppressions tels qu’ils se manifestent au sein du couple sont ainsi rendus visibles dans toutes les dimensions des relations interpersonnelles et non plus uniquement à travers le langage articulé. Par ailleurs, sans le recours à une parole qui, dans son vocabulaire et sa prononciation, est toujours singulière, c’est moins le personnage-individu que le personnage social qui est exhibé sur scène. Aussi la communication non-verbale et le métalangage sont-ils les seuls éléments qu’il est également permis aux spectatrices11, qui interviennent dans le forum pour remplacer la protagoniste, de modifier. Ce sont ici tous les aspects du langage qui sont soumis à réflexion critique, analysés pour déceler ce qui, du pouvoir et de la violence exercés sur autrui, passe par d’autres canaux que celui des mots, afin d’être ensuite mobilisés et modifiés pour transformer les rapports sociaux eux-mêmes.

Redéfinir le sujet politique à l’ère néolibérale

Nous avons défini le processus à l’œuvre dans l’émergence d’une parole collective, dans le passage d’un récit à la première personne du singulier à un discours à la première personne du pluriel, permettant à l’opprimé·e de s’affirmer comme membre d’un groupe, partageant un vécu et des revendications, un groupe soudé prêt à se constituer comme contre-pouvoir face à l’oppression. Le Théâtre de l’opprimé est apparu, dans ce cadre, comme une forme de langage, un outil et non une fin en soi, pour se dire, penser le monde et se préparer à intervenir dans l’espace public, à entrer dans l’arène politique. Néanmoins, un regard historique sur l’évolution du Théâtre de l’opprimé en France permet d’entrevoir une transformation notoire de la conception du sujet politique, liée en grande partie au contexte politique des années 1980, période de reflux des luttes politiques et de l’engagement syndical (Pernot, 2014), d’une perte du sentiment d’appartenance de classe (Kouvélakis, 2007) et d’une « transformation des mécanismes de l’identification politique » (Rosanvallon, 1998, p. 330).

Le « nous » citoyen

Bien loin de son Amérique latine natale des années 1960-70, terre de mouvements populaires, de révolutions, mais aussi d’une répression brutale sous la main de fer de puissances dictatoriales, le Théâtre de l’opprimé a dû s’adapter au contexte sociopolitique et culturel français, où l’exil a conduit Boal en 1978. Le développement de cette pratique en France a accompagné celui de la politique de la ville et ce théâtre s’est pleinement engouffré dans la dynamique de démocratie participative qui s’amorçait alors. Le Théâtre de l’opprimé, en raison des caractéristiques qui en font la singularité, dialogue si étroitement avec les principes sous-tendant la démocratie participative et la participation citoyenne qu’il en est venu à s’imprégner totalement, en retour, des valeurs de ces dernières, jusqu’à adopter leur terminologie. Ainsi, progressivement, le terme d’opprimé·e s’est vu remplacé par celui d’habitant·es, voire d’exclu·es ou même d’usager·ères – ce théâtre ayant opéré dans le même temps un rapprochement significatif avec le secteur du travail social. Par voie de conséquence, la figure du/de la spect-acteur·trice s’est confondue avec celle du/de la citoyen·ne. Désormais, être acteur.trice de la vie politique, œuvrer à la transformation de la société en luttant contre les aspects les plus arbitraires et injustes, c’est faire acte de citoyenneté.

Ce « tournant citoyen » n’est pas propre au Théâtre de l’opprimé, mais représentatif d’une tendance qui se généralise au cours des années 1980-90 et qui concerne non seulement le théâtre dans son ensemble, mais aussi le milieu associatif et plus encore, l’éducation populaire. Celle-ci défend en effet de plus en plus l’idée d’un théâtre dont « la finalité n’est pas l’art, mais la pratique de la démocratie et la formation des sujets politiques, par le moyen du théâtre » pour reprendre la formule de Franck Lepage (cité par Hamidi-Kim, 2013, p. 42). Les Forums de la citoyenneté, manifestation collective antiraciste associant notamment les CEMÉA et le Centre parisien du Théâtre de l’opprimé en 1988 en sont un exemple (Veronese, 1988, p. 39). Les nombreux partenariats qui se tissent dès cette époque, sous l’égide de l’Éducation nationale, pour des ateliers de Théâtre de l’opprimé en établissements scolaires, ayant pour horizon l’éducation à la citoyenneté, en sont un autre.

Cette redéfinition de l’opprimé·e à l’aune de l’habitant·e et du/de la spect-acteur·trice à l’aune du/de la citoyen·ne n’est pas sans conséquence sur la manière d’appréhender le sujet politique, ce « nous » qui est l’énonciateur du discours politique théâtralisé élaboré collectivement via les techniques du Théâtre de l’opprimé. La déconflictualisation et, partant, la dépolitisation potentielle de l’usage du terme d’« habitant·es » tel qu’employé d’une manière non clivante dans le cadre de la politique de la ville et qu’a bien souligné Catherine Neveu (2011), amènent en effet à s’interroger sur les contours de ce « nous ». Est-ce que ces habitant·es, qui produisent des images et des discours à partir de leur vécu – qui peut être formulé en termes d’inégalités, d’exclusion ou de « vivre ensemble », pensés à l’échelle d’un territoire partagé – ont suffisamment en commun pour se constituer en collectif porteur d’un contre-pouvoir, en un « nous » contre-hégémonique ? Quel peut encore être le dénominateur commun d’un « nous » aussi hétérogène ? Faut-il y voir une dissolution du sujet opprimé dans une entité déconflictualisée, un collectif basé sur le consensus – une notion que Jacques Rancière oppose d’ailleurs au « politique » (2005) ? L’éducation à la citoyenneté ne risque-t-elle pas d’alimenter une injonction au civisme et la création d’un·e citoyen·ne modèle conforme à un idéal républicain, adjuvant·e, bien plus qu’opposant·e, aux instances du pouvoir ? Ou bien ce théâtre citoyen qu’est devenu le Théâtre de l’opprimé participe-t-il d’une reconfiguration des modalités de politisation, en postulant un sujet politique dans lequel chacun·e peut se projeter ? Il s’avérerait ainsi tributaire des cadres de la démocratie participative et soumis aux contraintes d’une période dans laquelle le sujet politique doit trouver à se redéfinir en marge des mécanismes d’identification politique traditionnels.

Vers une subjectivité opprimée ?

  • 12 Concernant la transmission de la méthode, la principale évolution inhérente au contexte français ti (...)

L’implantation de la poétique de l’opprimé en France a mis à l’épreuve d’autres aspects de celle-ci, ressortissant sur la définition du sujet opprimé comme du sujet politique, jusqu’à faire évoluer la méthode elle-même12. Il ressort notamment des témoignages de praticien·nes qu’à la demande des stagiaires français·es, les questions explorées dans les ateliers sont passées des oppressions spécifiques, de l’exploitation ou de la répression à des problématiques telles que la solitude ou l’intériorisation des oppressions et la symptomatologie qui peut leur être associée. Ce resserrement autour de la subjectivité de l’individu opprimé amène nécessairement à interroger la possibilité même de tendre vers la constitution d’un sujet collectif, d’un « nous ». Le « je » constituerait-il dorénavant un horizon indépassable, s’appuyant sur une individualisation croissante de l’appréhension de l’oppression, qui n’est plus dès lors envisagée avant tout en tant qu’elle est systémique, mais prioritairement par le prisme du sujet opprimé, subissant en son for intérieur ses effets, souffrant personnellement (Shi, 2018) ?

L’intérêt concomitant que commence à porter Boal à la psychothérapie conduit à un véritable tournant « psy » du Théâtre de l’opprimé. En abordant les rapports sociaux d’oppression tels qu’ils « colonisent » intérieurement, ne risque-t-on pas de se concentrer sur ce qu’il y a d’éminemment personnel, d’irréductiblement individuel dans le vécu et non plus ce qui peut être mis en partage, collectivisé ? On risquerait alors de passer, selon les propres termes de Boal, du Théâtre de l’opprimé à « du théâtre pour un opprimé » (Boal, 2002, p. 52). Autrement dit, la subjectivité vulnérable peut-elle encore se constituer en sujet collectif ? La branche dite de « l’arc-en-ciel du désir » du Théâtre de l’opprimé balance ainsi entre psychothérapie et réflexion politique, jouant les équilibristes entre ces deux pôles. En cherchant à débusquer les « flics dans la tête » des spect-acteur·trices, il ne s’agit cependant de les « purger » de leurs blocages internes que dans la mesure où ceux-ci les empêchent, à titre individuel, de s’engager dans une lutte menée collectivement. Le détour par la psyché de l’individu ne serait alors qu’une étape pour aborder les structures sociales responsables de ces blocages internes, permettant de révéler les origines et la nature des discours hégémoniques intériorisés. Néanmoins, si la dimension psychologique peut rester sociale et même politique, jusqu’où l’analyse approfondie du subconscient et des affects enfouis d’un individu permet-elle encore de maintenir le cap du langage commun ? Ne risque-t-on pas de voir alors émerger dans les ateliers des paroles trop intimes pour pouvoir être collectivisées sans que cela ne soit vécu comme une violence (celle d’être dépossédé·e de son propre vécu) ? Quant à la perspective thérapeutique (que se retrouve à assumer le/la Joker·euse en plus de son rôle pédagogique), ne risque-t-elle pas d’amener à chercher à changer l’individu plus que la société, à adapter le premier à la seconde ? Faudrait-il avoir à choisir entre connaître et transformer le monde ou soi-même ? Entre l’émancipation de chacun·e et celle de tou·tes ?

Conclusion : penser le « nous », est-ce désigner le « vous » ?

Ces questions relatives à la définition du sujet politique ne sont pas anodines, dans la mesure où le Théâtre de l’opprimé entend constituer un contre-pouvoir, qui implique de penser la conflictualité, l’antagonisme. Mais force est de constater que les usages fort divers qu’il est possible de faire des techniques de l’arsenal du Théâtre de l’opprimé dans des contextes sociopolitiques très différents viennent brouiller les pistes. Au « nous » des opprimé·es s’oppose nécessairement le « vous » des oppresseur·ses, les deux entretenant des rapports dialectiques (bien que ces identités et les rapports qu’elles entretiennent aient été rendus plus complexes par l’apport des analyses intersectionnelles des oppressions). Mais à quoi s’oppose le « nous » des habitant·es ou des citoyen·nes, le « nous » des exclu·es et des névrosé·es ? Les contradictions qui traversent ces termes et les impensés qui en caractérisent l’usage ne permettent plus de répondre de façon si simple à cette question. D’autant que dans le cadre de la démocratie participative, les institutions politiques et les représentant·es de divers corps publics ou privés ne sont plus nécessairement considéré·es comme des adversaires politiques, des antagonistes, mais comme des partenaires. Les rapports avec les agents du pouvoir ne sont dès lors plus envisagés sous l’angle du conflit, du rapport de force, mais de la concertation et du dialogue.

Boal a repris à son compte la métaphore de l’oppression comme d’un monologue, formulée par Freire, l’opprimé·e étant contraint·e, maintenu·e dans le silence ou parlé·e par un discours qui n’émane pas de lui/d’elle. En ce sens, la poétique de l’opprimé a, dans ses principes fondateurs, la volonté de restaurer du dialogue, en redonnant la parole à l’interlocuteur·trice qui en était privé. Mais pour dialoguer, encore faut-il parler le même langage afin de se comprendre mutuellement. Dans le cadre d’initiatives reposant sur la concertation et la consultation citoyenne, le Théâtre de l’opprimé se réduirait-il alors à un outil pédagogique permettant aux habitant·es d’apprendre à parler la langue des pouvoirs publics afin d’être entendu·es de ces derniers ? Il s’agirait alors moins pour les spect-acteur·trices de se constituer en contre-pouvoir, d’opposer une contre-parole au discours dominant, que de déployer des compétences pour devenir des partenaires crédibles. Si la formule de Michel De Certeau selon laquelle « il est impossible de prendre la parole et de la garder sans une prise de pouvoir » (1994, p. 67) fait particulièrement écho à la poétique de l’opprimé, il apparaît qu’au fil de l’adaptation de la pratique du Théâtre de l’opprimé au contexte français, certaines certitudes relatives à l’apprentissage d’un langage pour se dire collectivement et à la distribution de la parole ont été ébranlées. Ce théâtre militant serait-il aujourd’hui pris en étau entre un « nous » devenu inconsistant et un « je » désormais indépassable ?

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Notes

1 La poétique de l’opprimé désigne l’ensemble théorique qui sous-tend la pratique du Théâtre de l’opprimé, ses assises politiques, son fonctionnement en tant que méthode, ainsi que ses enjeux esthétiques.

2 Cette pédagogie, élaborée par Freinet au début du XXe siècle, propose un renouvellement radical de la pédagogie en favorisant l’autonomie et l’expression des élèves, la coopération, ainsi qu’en cherchant à se défaire de la position hiérarchique endossée par l’enseignant·e.

3 Les Centres d’Entraînement aux Méthodes d’Éducation Active sont un mouvement d’éducation populaire, dont l’activité comporte une branche « jeu dramatique », qui s’est profondément imprégnée des principes du Théâtre de l’opprimé à la fin des années 1970.

4 Le terme d’arsenal est utilisé par Boal pour désigner l’ensemble des techniques (elles-mêmes constituées de plusieurs exercices) composant la méthode du Théâtre de l’opprimé.

5 Cet article est issu de recherches universitaires menées dans le cadre d’une thèse de doctorat sur le Théâtre de l’opprimé en France. Celles-ci s’appuient aussi bien sur des enquêtes de terrain et des entretiens, que sur des analyses historiques et théoriques.

6 Le Théâtre de l’opprimé s’avère en cela proche du processus pédagogique mis en œuvre par Freire, dans lequel l’alphabétisation s’appuie sur l’observation des conditions de vie des apprenant·es (par eux-mêmes et elles-mêmes), autant qu’elle permet en retour de mener une réflexion sur celles-ci.

7 La question de la méthode est complexe, d’autant que Freire lui-même s’est élevé contre la réduction de sa pédagogie à une méthode (Freire et Macedo, 1995). Si parler de méthode dans le cas du Théâtre de l’opprimé n’équivaut pas à une fétichisation des outils au détriment du projet politique (qui reste premier), force est de constater que certaines dérives des usages faits des techniques de Boal peuvent en effet générer une certaine méfiance vis-à-vis de cette notion.

8 Il est intéressant de noter que les praticien·nes qui semblent s’être le plus penché·es sur cette figure complexe dont le rôle principal est de transmettre la méthode sont souvent issu·es des métiers de l’enseignement.

9 Inspiré de la pédagogie de Paulo Freire, le plan ALFIN (Operaciòn Alfabetisaciòn Integral) visait à éliminer totalement l’analphabétisme dans un délai de quelques années. Augusto Boal a été invité à participer à ce plan par le biais d’ateliers de théâtre.

10 À la différence du théâtre-forum, utilisé au sein d’un groupe homogène partageant une même oppression et ayant une visée stratégique précise, le spectacle-forum est joué pour un public hétérogène et ne peut donc se doter des mêmes objectifs. Il sert davantage à sensibiliser le public à une problématique donnée. Alors que le théâtre-forum est généralement élaboré par les opprimé·es en atelier, le spectacle-forum est plutôt le fait de compagnies professionnelles de Théâtre de l’opprimé.

11 Seules les personnes partageant la même oppression que le/la protagoniste (identique ou par analogie) peuvent intervenir sur scène pour le/la remplacer (Boal, 2004, p. 300).

12 Concernant la transmission de la méthode, la principale évolution inhérente au contexte français tient à la professionnalisation croissante des praticien·nes et Joker·euses, ouvrant de facto des failles dans la poétique de l’opprimé, initialement fondée sur l’autonomie des opprimé·es vis-à-vis des artistes (Coudray, 2018).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Coudray, « Du « je » au « nous ». Le Théâtre de l’opprimé comme grammaire d’une parole collective »Éducation et socialisation [En ligne], 57 | 2020, mis en ligne le 17 septembre 2020, consulté le 04 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/edso/12627 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edso.12627

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Auteur

Sophie Coudray

Université Lyon 2 – Laboratoire Passages XX-XXI / coudray.soph@gmail.com

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