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Dossier
Les collectifs au travail : entre « ré » invention du quotidien et éthique

Un dispositif liant théâtre et recherche, vecteur d’une dynamique inclusive ?

Claire de Saint Martin et Marie Astier

Résumés

Depuis août 2017, nous menons une recherche théâtrale et scientifique sur l’inclusion par l’organisation de stages de théâtre réunissant personnes en situation de handicap et personnes valides. À la formation théâtrale, centrée sur le travail choral, est adossée une recherche collaborative sur l’inclusion : les stagiaires réfléchissent collectivement à la situation inclusive mise en place. La vie collective est continue puisque tous sont hébergés au même endroit et partagent les repas. En quoi ce dispositif sert-il de levier à la mise en place d’une dynamique inclusive au sein du groupe ? Cette expérience montre l’importance du travail théâtral conjoint au processus de recherche et la place fondamentale de la parole dans cette dynamique, que ce soit dans la création artistique ou dans la recherche scientifique. Le dispositif met en exergue les contradictions, mais aussi la réalité de l’inclusion dans un contexte défini. Il enrichit ainsi la production de connaissances sur l’inclusion, mais aussi sur la création théâtrale.

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Texte intégral

Introduction

1Nous entendons l’inclusion comme l’organisation de modalités d’accueil des personnes en situation de handicap leur permettant de s’insérer dans un groupe donné, par une adaptation constante de l’environnement à chaque spécificité (de Saint Martin, 2019). Nous postulons que la pratique théâtrale, en tant qu’activité collective et artistique peut favoriser l’inclusion par la mise en place de conditions permettant de considérer le sujet et non la déficience (Astier, 2018).

  • 1 Cette recherche bénéficie d’une subvention de la fondation de France.

2Depuis 2017, nous travaillons avec une association d’éducation populaire située en Corse, l’Association des Rencontres Internationales Artistiques (ARIA), sur l’organisation de stages de théâtre dans lesquels la mixité personnes en situation de handicap/personnes « valides » est non seulement acceptée mais recherchée. Une « recherche avec » (Monceau et Soulière, 2017) est adossée à la formation théâtrale1. Les participants (artistes, stagiaires, chercheuses) vivent ensemble pendant la durée du stage. L’objectif est de mettre en place les conditions de la participation sociale de tous (Fougeyrollas, 2009) qui permettent d’éprouver et d’analyser collectivement la réalité inclusive. À ce jour, trois stages ont eu lieu. En quoi ce dispositif complexe sert-il de levier à la mise en place d’une dynamique inclusive au sein du groupe ?

3Après avoir présenté ce dispositif partenarial, nous examinerons l’importance du travail théâtral conjoint au processus de recherche dans la dynamique inclusive. Une troisième partie questionnera la réalité inclusive de ce dispositif.

1. Le dispositif partenarial

4La mise en place de ce dispositif partenarial relevant de la « recherche avec » s’inscrit dans le cadre théorique de la socio-clinique institutionnelle (Monceau, 2012 ; de Saint Martin, 2019).

1.1. Une recherche avec

5La « recherche avec » admet le point de vue des acteurs de terrain comme central pour la compréhension et l’analyse d’une situation. Le chercheur construit le dispositif de recherche avec eux et considère la complémentarité des expertises scientifiques et expérientielles et non leur dissymétrie. Selon Desgagné (1997), la recherche-action vise la transformation des pratiques à partir des réflexions des praticiens alors que « l’approche collaborative nous semble plutôt miser, concernant le développement des connaissances liées à la pratique, sur une "prise de pouvoir" partagée entre chercheurs universitaires et praticiens. » (Desgagné,1997, p. 388). De ce point de vue, la recherche avec est une recherche collaborative qui engage praticiens et chercheurs dans un travail commun.

6« La “recherche avec” repose sur le postulat que toute personne impliquée dans une institution en possède une compréhension qui contribue à la production de connaissances » (de Saint Martin et Desjardins, 2018, p. 172). Il ne s’agit plus de travailler « sur » des personnes, mais « avec » elles, en considérant que leurs discours disent quelque chose de la réalité qu’elles vivent, indépendamment de sa véracité intrinsèque. Ici, ces discours sont mis à l’épreuve du collectif qui permet d’en affirmer la solidité, de les préciser, voire de se désister. La « recherche avec » ne concerne pas uniquement les relations entre chercheurs et praticiens, mais les interactions entre tous les participants.

7L’expression « recherche avec » est issue de la création d’un réseau international francophone réunissant des chercheurs de différentes nationalités, disciplines, ancrages théoriques (http://rechercheavec.com.). « Sa finalité est de soutenir le développement et la reconnaissance institutionnelle de recherches qui associent les personnes touchées par celles-ci » (Monceau et Soulière, 2017). Est ainsi reconnue la puissance de la multiréférentialité (Ardoino, 1993). Celle-ci s’exprime ici à différents niveaux : les appartenances disciplinaires des différentes chercheuses (sciences de l’éducation et de la formation, arts du spectacle, ethnologie, médiation culturelle), le travail commun de préparation entre chercheuses, artistes, responsables de l’association, la participation active et créatrice des stagiaires venus de divers horizons. La multiréférentialité aide à déjouer les « allants de soi », enrichit l’analyse par différentes perspectives, décentre le point de vue de chacun sur son objet de recherche. Ici, le processus de recherche est enchevêtré à la formation théâtrale avec laquelle il forme un tout.

1.2. La mise en place d’une situation inclusive

8Ce dispositif partenarial est né avec l’ARIA, installée en Haute-Corse depuis 1998, qui propose des formations théâtrales menées par des artistes professionnels. La démarche est inclusive puisque les formations sont ouvertes à tous, mais ne suffit pas à la mise en place d’une situation inclusive qui impose de penser les modalités de l’accueil de personnes en situation de handicap. C’est pourquoi il a été fait appel à deux artistes militants. Marie Astier a soutenu une thèse en Arts du spectacle (Astier, 2018) ; elle est également comédienne et directrice artistique de la Compagnie En Carton, qui défend la vulnérabilité comme une valeur esthétique et politique. Frédéric (Fred) Richaud, comédien et codirecteur du Centre Dramatique des villages du haut Vaucluse, s’inscrit depuis toujours dans une démarche d’éducation populaire. Il a par ailleurs une belle-fille en situation de handicap (Célia) que son fils réalisateur (Florian) est venu filmer lors des deux premiers stages, dans le cadre d’un projet documentaire. Nous avions accepté à la condition qu’il filme tous les stagiaires, avec leur accord préalable. Ceux-ci n’ont pas hésité à signaler les (rares) moments où ils trouvaient la caméra gênante et Florian s’est toujours adapté. Ses images nous ont par ailleurs permis de monter une vidéo présentée lors de colloques et de formations. C’est pourquoi nous avons décidé d’inclure la caméra au cours du troisième stage, en invitant Timon, vidéaste qui connaît bien l’ARIA, à participer au projet.

9Pendant la dernière quinzaine d’août, l’ARIA propose toujours un stage intitulé « Brèves rencontres » parallèlement à celui que nous organisons. Les différents stagiaires se côtoient quotidiennement. L’accueil en internat est essentiel : nous logeons tous dans un bâtiment où nous partageons une chambre à 3 ou 4. Les repas sont pris en commun : la vie collective est donc continue. Les temps informels consolident les liens créés au plateau, mais permettent aussi de se ressourcer, seul ou en petit groupe, quand le collectif devient trop pesant.

10Tout groupe constitué arbitrairement rencontre des difficultés de compréhension interindividuelle, est traversé par des conflits latents qui peuvent devenir explosifs. Ainsi le processus de recherche participe-t-il de la constitution d’un groupe respectueux créant une confiance indispensable à l’expression des différends pouvant survenir. Les temps de parole mis en place à la fin de chaque session de travail au plateau et lors des séances de réflexion collective produisent des effets que nous examinons plus loin.

11L’inclusion constitue le cœur des stages. Leur préparation se fait collectivement, en respectant les places de chacun : les professionnels de l’ARIA s’occupent de la logistique (diffusion du stage, accueil et transport des stagiaires, hébergement…) ; les chercheuses mènent les différents entretiens (individuels et séances de réflexion collective) et observent le travail au plateau ; les artistes organisent la formation théâtrale qu’ils décident dès le premier stage de centrer sur le travail du chœur, dans la lignée des travaux du comédien et pédagogue Jacques Lecoq (2016).

  • 2 Les prénoms des stagiaires ont été anonymés. Les noms des organisateurs étant publiés sur le site d (...)

12En s’inscrivant au stage « Jouer, chercher, inclure », les stagiaires savent qu’ils participeront à une recherche sur l’inclusion, sans toutefois en avoir une idée définie ni même, pour certains, y avoir prêté attention. « Ensuite j’ai un peu plus compris que c’était un stage de recherche etc. donc je me suis dit si ça aide à la recherche et en même temps je fais ce qui me plaît, bah c’est cool quoi ! » (Aline2, stagiaire 2017, 15 ans). Les motivations d’inscription sont diverses : liées à la proposition artistique, à la recherche, à la mixité inclusive, au cadre environnemental…

1.3 La socio-clinique institutionnelle

13La socio-clinique institutionnelle (Monceau, 2012 ; de Saint Martin, 2019) est issue de l’analyse institutionnelle théorisée par Lourau (1970). L’institution est ici définie comme une dynamique comportant des non-dits, des contradictions, dans laquelle interagissent toutes les personnes en rapport avec elle. Il s’agit alors de comprendre, par l’analyse collective, ces rapports, ces implications qui font vivre l’institution. Cette analyse se fait au moyen d'analyseurs, tout élément obligeant les personnes à expliciter leurs implications et dévoilant les contradictions de l’institution. Ici, le dispositif partenarial crée une institution dont les membres changent : de nouveaux chercheurs interviennent, les stagiaires ne sont pas les mêmes selon les stages, même si certains reviennent régulièrement. Cette institution crée les conditions inclusives permettant à tous de vivre et faire ensemble le temps du stage. Mais elle n’est pas exempte de contradictions qui, mises au jour collectivement, permettent aussi d’étudier celles de l’inclusion.

14L’analyse collective des implications de chacun se fait par l’organisation de séances de réflexion collective (SRC) au cours desquelles les participants du stage débattent d’un thème proposé par les chercheuses à la suite de leurs observations de l’évolution du groupe, dans et hors du travail théâtral. Au cours de la séance, la chercheuse qui lance le débat régule la parole, fait régulièrement des synthèses, vérifie que chacun a pu dire ce qu’il voulait. Voici les différents thèmes traités :

« Le croisement des regards », 2017

« Le grand chœur », 2018

« Le chœur à l’ouvrage », 2021

La motivation d’aller vers les autres, la cohésion rapide du groupe

Les difficultés et, dans l’agir, la fluidité de la constitution du groupe

L’absence du mot handicap dans le descriptif du stage : seul le mot inclusion est donné

Le lien entre la rencontre vers l’autre et le fait que chacun a, d’une façon ou d’une autre, à voir avec le handicap

Politique et inclusion

Le départ de Gaëlle, (une stagiaire) analyseur du lien inclusion /exclusion

L’inclusion dans le travail théâtral

Le processus inclusif dans le cours du stage

Les effets du dispositif dans la compréhension de l’inclusion

Tableau 1 : Les thèmes traités dans les séances de réflexion collective

15Au cours du stage, des entretiens individuels avec chacun sont également menés.

16Une chercheuse, Claire, reste extérieure à la formation théâtrale, tandis que l’autre, Marie, y participe, la première année en tant que stagiaire, puis en tant qu’artiste intervenante, avec Fred. Une anthropologue canadienne, Marguerite Soulière, a participé au deuxième stage et Laurine Ponthieux, étudiante en master de médiation culturelle a accompagné Claire lors du troisième. Ce staff tournant permet un renouvellement de l’analyse « en limitant les effets de familiarisation entre clients et intervenants » (Monceau, 2012, p. 18). Ces regards extérieurs bousculent la routine qui menace cette institution par le questionnement des allants de soi d’un dispositif éprouvé et donnant satisfaction à ses organisateurs. Il favorise le surgissement d’effets imprévus, toujours recherchés en socio-clinique institutionnelle, qui bousculent et favorisent la production de connaissances (Monceau, 2012).

17L’observation tient une place importante dans ce dispositif. Lors du travail au plateau, Claire et Laurine restaient dans les gradins et Marie était souvent en mouvement en bord de plateau. Ces différentes places définissaient différents points de vue, croisant les regards et enrichissant l’analyse mais aussi le travail théâtral. Marie et Fred ont ainsi modifié des indications de jeu à la suite des retours des chercheuses.

2. Une recherche théâtrale et scientifique

18Ce lien entre recherche et formation théâtrale constitue la spécificité de cette proposition, imbriquant théorie et praxis, le penser et le faire se nourrissant l’un l’autre.

2.1 Le déroulement des stages

19Nous avons jusqu’à présent mené trois stages engageant différents acteurs :

« Le croisement des regards »

« Le grand chœur »

« Le chœur à l’ouvrage »

Dates

17-27/08/2017

29/10-03/11/2018

17-28/08/2021

Stagiaires

12 (2 identifiées en situation de handicap)

07 (2 identifiées en situation de handicap)

11 (7 identifiées en situation de handicap)

Artistes

Fred

Laëtitia

Fred

Marie

Fred

Marie

ARIA

Viviane

Antone

Viviane

Antone

Marie-Laure

Antone

Chercheurs

Claire (Sciences de l’éducation)

Marie (Arts du spectacle)

Claire (Sciences de l’éducation)

Marie (Arts du spectacle)

Marguerite (ethnologie)

Claire (Sciences de l’éducation)

Marie (Arts du spectacle)

Laurine (Médiation culturelle)

Cinéastes

Florian

Andria

Florian

Andria

Timon

Andria

Tableau 2 : Synoptique sur les acteurs engagés dans les 3 stages

20Les stagiaires ne sont pas sélectionnés : ils s’inscrivent après avoir pris connaissance de l’existence du stage, sur le site de l’ARIA, mais aussi par le bouche-à-oreille (4 stagiaires sont revenus plusieurs fois) et la diffusion de l’information au cours de colloques (2 stagiaires se sont ainsi inscrits au troisième stage). Les stages ont accueilli des personnes de tout âge (de 15 à 70 ans), de toute catégorie socio-professionnelle, d’expériences théâtrales diverses (aucune, amateur, professionnelle). Les personnes identifiées en situation de handicap étaient classées déficientes intellectuelles, souffrant de troubles psychiques ou porteuses d’une maladie invalidante. Cependant, ces caractéristiques n’ont pas fait l’objet de préoccupations a priori. Chaque difficulté était considérée en situation et une adaptation était proposée pour permettre à chacun de participer pleinement au stage : autoriser une personne à s’extraire du groupe quand elle en avait besoin ; reprendre un exercice jusqu’à ce que tous puissent le faire ; solliciter chacun lors des SRC....

21Les stagiaires travaillent collectivement au plateau 6 heures par jour, alternant improvisations, travail technique, travail des textes.

« Le croisement de regards »

« Le grand chœur »

« Le chœur à l’ouvrage »

Travail théâtral

Attendez que la canicule passe de Visniec et début de

Dans la solitude des champs de coton de Koltès (extrait)

Travail à partir de Ubu Roi de Jarry

Travail à partir des 7 péchés capitaux des petits bourgeois de Brecht et Weill.

Recherche

Observations lors du travail théâtral et des temps informels

3 séances de réflexion collective (SRC)

Entretiens individuels

1 bilan/restitution

Caméra

Travail théâtral

Temps informels

2ème et 3ème SRC

Travail théâtral

Temps informels

SRC

Bilan/restitution

Travail théâtral

SRC

Entretiens individuels

Bilan/restitution

Tableau 3 : Fil rouge des 3 stages

22Les SRC sont placées en début, au milieu et en fin de stage. Elles participent à la constitution du groupe, donnent du sens à la situation inclusive vécue par une confrontation des idées et perceptions de chacun. L’organisation de la prise de parole autorise l’expression de divergences dans le respect de l’autre qui produit des effets au plateau. Les stagiaires s’autorisent à dire leurs difficultés qui sont ensuite prises en charge collectivement. Le dernier jour, un temps de bilan est fait à partir des premières analyses des chercheuses, restituées aux stagiaires. Le soir, une présentation publique du travail théâtral permet d’en éprouver la réception. Le travail de recherche, aussi bien théâtral que scientifique, constitue le fil rouge du stage dans une indissociabilité des deux activités.

2.2. Le chœur : un code de jeu inclusif

23Au plateau, l’enjeu du stage est de parvenir progressivement à la constitution du chœur, défini comme « une sorte de cellule qui peut prendre des formes différentes selon la situation dans laquelle il se trouve » (Lecoq, 2016, p. 178). Pour trouver cette organicité et cette interdépendance, les formateurs proposent aux stagiaires des exercices sur la respiration, sur le regard, mais aussi sur l’occupation de l’espace et sur l’écoute. Aucun exercice proposé ne peut être réalisé seul. C’est toujours en groupe que les stagiaires vont au plateau. Chacun est obligé de faire attention aux autres. Une dynamique inclusive émerge ainsi dès les premiers jours.

24Elle ne disparaît pas au moment du passage aux textes, au contraire. Ces derniers sont choisis pour leur potentiel choral. Même lorsque la choralité n’est pas envisagée par leurs auteurs, la distribution est modifiée pour devenir collective. En 2017, le duo client/dealer de Dans la solitude des champs de coton est remplacé par deux chœurs. En 2018, le texte d’Alfred Jarry est une source d’inspiration collective. Au plateau, le public découvre un chœur de soldats – parmi lesquels se trouvent Mère et Père Ubu – qui rejouent, de façon burlesque et sans paroles, les différents combats menés. En 2021, la fin de la pièce de Brecht est modifiée pour rééquilibrer la participation de chacun. Yan et Martin, qui n’intervenaient que dans les scènes muettes, deviennent les coryphées du chœur final et racontent comment les sœurs sont finalement rentrées dans la maison que leur famille a pu construire grâce à l’argent envoyé.

25Dans le travail choral, le texte n’est pas dit à l’unisson. Chacun prend en charge une réplique précise, qu’il peut dire à sa façon. En cas de difficulté de mémorisation ou d’articulation, il est tout à fait possible de prendre son temps. L’essentiel est que la réplique soit dite au bon moment, dans l’énergie du chœur. Ce travail particulier, qui repose sur l’écoute et la respiration collective, met parfois en difficulté les stagiaires habitués à des formations plus classiques où il s’agit d’apprendre des répliques pour pouvoir jouer avec un ou plusieurs partenaires clairement identifiés. L’interdépendance peut mettre mal à l’aise au début du travail, mais elle crée une solidarité entre les comédiens, qui enraye la tentation du cabotinage.

26Le chœur ne noie pas les individualités, mais ne les souligne pas outre mesure. Unité n’est pas uniformisation. La constitution du chœur est une mise en pratique de l’inclusion. « Comment assembler ces personnes ? Comment faire vivre ce corps collectif ? Comment le faire respirer, bouger comme un organisme vivant, en évitant la chorégraphie esthétisante ou la géométrie militaire ? » (Lecoq, 2016, p. 178) L’inclusion n’est plus seulement un principe politique, une prescription institutionnelle, mais un mode d’être en scène, une réalité vécue.

27Ce travail au plateau produit alors des effets lors des temps informels et des SRC : les trois stages ont montré que le groupe se constituait rapidement, instaurant une relation de confiance qui donnait envie d’aller à la rencontre de l’autre hors du plateau, autorisait l’expression de désaccords lors de ces séances, initiant une analyse argumentée du processus inclusif.

2.3. L’évolution du dispositif

28À la fin des deux premiers stages, nous avons constaté que la recherche prenait progressivement une place plus grande dans le dispositif, au sein duquel nous n’avions pas vraiment inclus la caméra.

29L’utilisation de la vidéo a été importante dans le processus de création théâtrale de 2021. La pièce de Brecht raconte l’histoire de deux sœurs qui parcourent sept villes dans lesquelles elles résistent à un péché et gagnent de l’argent, envoyé à leur famille pour la construction d’une maison. Entre chaque ville, était projetée une carte des États-Unis retraçant l’itinéraire des deux sœurs. L’avancée de la construction de la maison était représentée par la projection d’un plan de plus en plus grand et détaillé, pour finir sur une photo de la maison bâtie. Mais la vidéo a aussi produit des effets sur la recherche. Timon filmait les comédiens au plateau (pour constituer des archives et créer une vidéo) et partageait les temps informels avec le groupe, construisant une relation amicale avec tous. De ce fait, lors des entretiens individuels, aucun stagiaire n’a été gêné par la caméra posée face à lui sur un trépied. Rouch (1979) affirme que la caméra vidéo favorise la communication avec le groupe étudié. Ici, elle a aussi libéré la parole. Martin, qui n’intervenait que s’il était sollicité lors des temps collectifs, a saisi l’opportunité de l’entretien individuel pour tenir un discours politique face caméra : « Nous, les gens handicapés, on est exclus de la société. On se fait mettre dans des cases par le gouvernement. » La présence de la caméra a incité les interviewés à se montrer plus authentiques (González-Carpanetti, 2018), a tissé un lien plus étroit entre recherche et création artistique et a autorisé une production de connaissances.

30Ce lien a également été favorisé par le fait que les formateurs ont adopté une pédagogie encore plus participative que lors des précédents stages. Plutôt que de lire les didascalies aux stagiaires, Fred et Marie les ont fait improviser à partir d’une situation de jeu précise. Ils ont par exemple demandé aux garçons de réfléchir à une situation d’injustice à laquelle les filles assisteraient et qu’elles essaieraient de résoudre, sans succès. À la fin de chaque improvisation, et dans le but de construire collectivement les scènes à partir des propositions des stagiaires, Fred et Marie les interrogeaient sur les pistes d’amélioration possibles. Que fallait-il garder ? Que fallait-il modifier ? Utilisant leurs observations, les chercheuses ont aussi participé aux retours faits par les artistes intervenants à la fin de chaque répétition. En outre, Laurine est devenue régisseuse plateau, organisant en coulisses la distribution des costumes et des accessoires. Cela a permis d’élargir l’empan des observations du travail théâtral, mais aussi de modifier les relations entre stagiaires et chercheuses. La recherche a ainsi pris plus de sens aux yeux des stagiaires. « Le stage propose des choses exceptionnelles, de par son équilibre, de par sa composition des deux entrées majeures qui sont la partie artistique et la partie recherche et, en fait, tout devient qu’un. » (Ayla, entretien individuel, août 2021)

3. Un dispositif inclusif ?

31Cette « invention du quotidien » (de Certeau, 1980) révèle les contradictions de l’inclusion mais aussi la force du dispositif, qui initie des parcours inclusifs durables comme en témoignent certains stagiaires.

3.1. Les contradictions

  • 3 Nous avions mentionné le terme dans le descriptif des deux premiers stages. Sa disparition dans la (...)

32Deux faits marquants ont mis en évidence des contractions qui traversent la dynamique inclusive. La première contradiction à laquelle nous nous sommes trouvés confrontés est celle du lexique. Dès le premier soir, une stagiaire nous a fait part de son malaise : dans le descriptif du stage, le terme « inclusion » était répété quatre fois, mais le mot « handicap » n’était jamais mentionné3. Gaëlle ne s’attendait pas à se retrouver dans un groupe mixte et craignait de n’être pas satisfaite par le niveau de la formation théâtrale. Nous avons accueilli sa parole comme un retour constructif, au point d’en faire le thème de la première SRC. Gaëlle a alors expliqué qu’elle ne se sentait pas prête à travailler avec des personnes en situation de handicap. Matt en a profité pour dire que le premier jour avait également été difficile pour lui, notamment parce que les premiers exercices se déroulaient sans paroles. Ce double événement nous a conduits à repenser les conditions de l’inclusion. Une dynamique inclusive nécessite de prendre soin des personnes en situation de handicap – qui, lors de cette SRC, ont fait part des violences quotidiennes qu’elles subissent de la part de la société – mais également des personnes dites valides – qui avaient besoin d’être accompagnées dans leur rencontre avec des personnes que, de fait, elles n’ont pas l’habitude de côtoyer. D’ailleurs, Gaëlle a quitté le stage après 4 jours.

33Dans cette perspective, nous avons décidé, pour les prochains stages, de faire appel à une personne-ressource dédiée à l’accompagnement des stagiaires en situation de handicap en dehors du plateau. Nous avions pu nous en passer les années précédentes car les stagiaires concernés étaient moins nombreux (deux) et accompagnés par des proches pouvant répondre à leurs besoins au quotidien. L’expérience de cette année a montré que les formateurs, les chercheurs et même les stagiaires peuvent le faire, mais au détriment d’une attention aux personnes valides. Alors que la théorie nous incitait à penser que la présence d’une personne-ressource nuirait à la dynamique inclusive, les maintenant dans une position d’assistance, la pratique nous a fait ressentir que cela la favoriserait. L’entraide des stagiaires serait alors volontaire et non implicitement imposée. « Moi, concrètement, à plusieurs moments, je l’ai fait parce que je pensais que je devais le faire et non parce que j’avais spécialement envie de le faire. » (Matt, bilan août 2021)

34En août 2021, une stagiaire des « brèves rencontres » a demandé, au bout d’une semaine, à rejoindre notre groupe. Cette demande nous a pris au dépourvu et nous nous sommes, un moment, sentis piégés par le mot inclusion. Signifie-t-il que nous devons accepter tous ceux qui le veulent ? Nous avons considéré que répondre à sa demande dévaloriserait le travail réalisé la première semaine et fragiliserait le groupe déjà ébranlé par le départ de Gaëlle. Ce refus a finalement permis à cette stagiaire de s’inclure dans son groupe. Cette demande conduit à questionner le rapport entre inclusion et exclusion, thème de la deuxième SRC. Cette séance a mis en évidence qu’une réalité inclusive ne va pas de soi, nécessite des efforts et l’acceptation de l’exclusion de certains, sans qu’elle ne soit dramatique. L’inclusion, ce n’est pas accepter n’importe qui n’importe quand, n’importe comment.

3.2 Une parole fondamentale

35Dans ce dispositif, la parole est donc centrale. Si les mots sont proscrits des premiers exercices théâtraux visant à chercher d’autres moyens de se rencontrer (par le simple partage d’un même espace-temps, par des échanges de regards, par de simples contacts physiques…), la parole est systématiquement sollicitée dès que l’exploration prend fin : « qu’avez-vous ressenti ? » Cette seule question développe la verbalisation des sensations et les échanges entre stagiaires, par la confrontation de perceptions différentes. Cette mise en place facilite alors la prise de parole lors des SRC : les participants ont éprouvé l’attention portée à leur parole et le respect de celle-ci, instaurant un climat de confiance autorisant la confrontation d’arguments différents. Si tous ne participent pas de la même façon aux SRC, chacun montre, à un moment, d’une façon ou d’une autre, ce qu’il en retire. Ces temps de parole ont permis au malaise initial de Matt de se dissiper. Ils montrent aussi l’indissociabilité de la recherche et de la formation théâtrale dans ce dispositif.

36Après que Patrick eut fait part de son stress de se tromper dans son texte, Matt a suggéré de le lui faire répéter en coulisses, juste avant d’entrer en scène. Validée en amont grâce aux temps d’échanges, cette proposition a permis de lui éviter de se sentir en position d’imposer quelque chose et à Patrick de se le voir imposer. Ces régulations en situation participent de la négociation continue, condition sine qua non de la mise en place de la situation inclusive, car c’est elle qui sous-tend les adaptations selon les groupes et l’évolution du travail. Cette négociation opère à différents niveaux. Par exemple, après avoir organisé un stage de dix jours et un de cinq, nous (chercheuses, artistes, ARIA) avons débattu et conclu que la proposition sur dix jours était plus juste. Cette temporalité est une condition nécessaire à l’appropriation du cadre spécifique (travail choral et recherche avec) et aux changements de posture dans ces deux activités.

3.3. Une réalité inclusive 

37Ce dispositif partenarial permet d’en surmonter les contradictions et les difficultés et nous pouvons affirmer, au terme de la troisième édition du stage, que l’inclusion en est une réalité. Jason est un adolescent de 18 ans qui manifeste ses angoisses par des retraits du groupe ou des accès de violence verbale. Ce comportement suscite, à l’approche de la restitution, une intolérance progressive du groupe. Mais le fait que Marie et Fred considèrent ses angoisses comme celles du comédien et non celles du sujet souffrant de troubles psychiques parvient à contenir la colère groupale. Le renvoi au trac du comédien réhumanise Jason car chacun éprouve ce sentiment.

38Au début du stage, Yan, 17 ans, se sent mal parce qu’« il n’y a pas assez de jeunes ». Le soutien de ses parents, qui restent dans la région et viennent le voir certains soirs, l’écoute et l’aide du groupe l’amènent progressivement à trouver sa place et, lors du bilan, il affirme vouloir revenir l’an prochain, avec un copain. Céline a fait tous les stages : « Chaque année je trouve énormément de questions à me poser et dans le reste de l’année j’essaie de trouver des réponses à mes questions. » (Entretien individuel) Cette expérience a notamment fait évoluer sa relation avec sa fille, Célia, en situation de handicap, qui a également participé à tous les stages. Celle-ci, très attachée à sa famille, ne voulait pas faire de théâtre seule. Elle est venue cette année avec son compagnon et tous les deux ont le projet de faire le stage l’an prochain, seuls cette fois.

39Cette réalité inclusive transparaît aussi en négatif, par la violence affirmée par les personnes en situation de handicap de leur rejet dans la société ordinaire. Martin parle des agressions verbales récurrentes qu’il subit dans les transports parisiens. Patrick, au début du stage, commence par s’excuser quand il engage la conversation avec quelqu’un et, à la fin, remercie la personne de lui avoir consacré du temps. Ces précautions reflètent ses difficultés à être accepté dans la vie sociale. Lors du bilan, Jason prend la parole : « Je vous remercie de m’avoir accueilli gentiment. » C’est la première fois qu’il se sent accepté dans un groupe.

Conclusion

  • 4 Méthode créée en 2009, rendant l’information écrite accessible à tous, par l’association de pictogr (...)

40Lors de l’élaboration du projet, ce stage était pensé à la marge des propositions de formation de l’ARIA. Au fil des éditions, on s’aperçoit qu’il en constitue le chœur car il répond aux exigences de l’éducation populaire en rendant la pratique théâtrale accessible à tous. La dynamique inclusive est constante. Cependant, en relisant le descriptif du stage, il nous est clairement apparu qu’il n’était pas accessible à tous. Nous travaillons sur une version « facile à lire et à comprendre » (Falc)4.

41L’inclusion ne va pas de soi et nécessite une remise en question permanente de chacun. L’idéologie (la volonté d’inclure tout le monde) peut être mise à l’épreuve de la réalité. Ainsi, l’auto-exclusion de Gaëlle, les difficultés d’insertion dans le groupe de Jason interrogent les conditions de sa mise en place et les capacités de l’institution à y faire face.

42La confrontation des discours et des postures individuelles à l’expérience collective inclusive montre les potentialités et les richesses d’une inclusion effective, sans faire l’impasse sur ses contradictions. Celles-ci sont prises en compte par la reconnaissance et la possibilité donnée à chacun de prendre la parole lors du travail artistique et du processus de recherche. La formation théâtrale est fondée sur une approche esthétique et non nosographique. Ainsi, au-delà des difficultés rencontrées, l’évolution du dispositif contribue à la dynamique inclusive du projet.

43Ce dispositif enrichit la production de connaissances sur l’inclusion, mais aussi sur la création théâtrale : si celle-ci peut effectivement participer au processus inclusif, celui-ci amène à repenser les conditions de la création, proposant une esthétique jusqu’alors peu exploitée dans le champ des formations théâtrales.

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Bibliographie

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Notes

1 Cette recherche bénéficie d’une subvention de la fondation de France.

2 Les prénoms des stagiaires ont été anonymés. Les noms des organisateurs étant publiés sur le site de l’Aria, nous les avons maintenus.

3 Nous avions mentionné le terme dans le descriptif des deux premiers stages. Sa disparition dans la présentation du troisième correspond à l’évolution du dispositif et à la volonté de ne plus réduire l’inclusion à la seule question des personnes en situation de handicap.

4 Méthode créée en 2009, rendant l’information écrite accessible à tous, par l’association de pictogrammes au texte simplifié.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire de Saint Martin et Marie Astier, « Un dispositif liant théâtre et recherche, vecteur d’une dynamique inclusive ? »Éducation et socialisation [En ligne], 65 | 2022, mis en ligne le 30 septembre 2022, consulté le 13 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/edso/21113 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edso.21113

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Auteurs

Claire de Saint Martin

INSPÉ, CY Cergy-Paris Université

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Marie Astier

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