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Pourquoi une éducation esthésique ?

Esthésique, esthétique et liberté

Christian Ruby

Texte intégral

Une beauté moderne

  • 1 Notre projet est simple : montrer comment fonctionne la pensée de Schiller, quels en sont les rouag (...)
  • 2 Les Lettres sont adressées au duc d’Augustenburg (prince danois, décrit L.2, p. 91). Elles parurent (...)

1Par de très nombreux indicateurs, la philosophie esthétique1 de Friedrich Schiller (1759-1805) s’inscrit d’abord dans un ensemble plus vaste. Elle nous renvoie à la logique de la rupture historique moderne ainsi qu’à la logique du « désenchantement du monde » dont elle illustre la genèse, entreprend la critique et oriente les choix. Afin de soutenir la cohérence d’une pensée ou d’organiser la cohésion d’une société moderne, nul recours n’est plus possible à un principe d’unité ou à une garantie extérieure (Dieu, une tradition, une filiation ou une autorité). Dans ses investigations concernant le beau2 — investigations dont nous voudrions démonter les rouages —, Schiller approuve d’emblée la suspension du poids des autorités (théologiques et politiques) anciennes, et fait fond sur l’autonomie récente acquise par la réflexion portant sur la sensibilité, comme sur l’autonomie de l’esthétique et des arts.

  • 3 L. 2, p. 91 ; L. 24, p. 319 (la raison, « voix de son moi véritable », permet à l’homme « de presse (...)

2Si une telle configuration historique pousse certains à la déréliction ou au désespoir, d’autres ont des raisons de pressentir en elle plus légitimement les moyens qu’elle offre d’un développement envisageable de la « noblesse morale de la nature humaine ». Loin d’être perdue, l’humanité n’y puisera-t-elle pas, bien au contraire, la volonté de produire encore de belles œuvres ? Pourquoi ne choisirait-elle pas d’apprendre à s’éduquer autrement. Certes, il y a une condition à respecter : celle de ne pas dissoudre le « bien de l’humanité » dans des préjugés, et de ne pas s’acheminer vers la liberté sans tenir compte des principes édictés par la raison3. Moyennant quoi, par les exercices de la sensibilité et du jugement qu’elle suscite, l’éducation esthétique l’y aidera.

3Ainsi le débat est-il cadré. Mais, en dépit de son appréciation positive de ces avancées historiques, la philosophie esthétique de Schiller n’est pas sans chercher également à prendre la mesure des défauts potentiels de la modernité. Entre autres, elle souligne sa façon particulière de laisser se développer des relations mécaniques entre les hommes et une unité simplement additionnelle du corps politique. Aussi le philosophe se décide-t-il à proposer des orientations, articulées autour de la centralité à accorder au beau du fait de sa capacité à favoriser un sens de l’unité organique. Toutefois, ce n’est pas sans puiser le modèle d’une telle efficacité dans une référence prégnante à l’idéal perdu de la belle totalité politique (grecque), susceptible d’être remise en selle, dès maintenant, par le truchement de la souplesse ludique constitutive du beau.

  • 4 L. 1, p. 83 {Idem, L. 8, p. 147). Allusion transparente à l’article de Kant : « Qu’est-ce que les L (...)

4Schiller ne propose donc pas seulement de faire toute sa place à une esthétique, il construit patiemment cette place à partir d’une procédure de réflexion fort élaborée. Concrètement, la pensée de Schiller se déploie à ce moment critique de l’histoire où l’homme apprend à renoncer aux « tuteurs » antérieurs, aux unités forcées, et à devenir, selon l’inspiration d’Emmanuel Kant, « majeur4 ». Cela se manifeste de plusieurs manières : sur le plan historique, les « circonstances actuelles », euphémisme pour désigner la Révolution française, offrent le spectacle d’un monde politique qui bascule de la dépendance, du despotisme et du droit aveugle du plus fort, vers une société trouvant le principe de la liberté et de son unification en elle-même ; sur le plan théorique, l’entendement vient de trouver dans les sciences un éducateur ; sur le plan moral, l’être éthique est censé se donner désormais à soi-même la loi.

5Cela dit, une question politique demeure : comment réaliser l’unité durable de la société et du corps politique ? Réponse de Schiller : le beau peut sans doute offrir l’instrument d’une telle réalisation. Voyons comment.

Le parti pris de l’esthétique

6Puisant au cœur de ces transformations (morales, politiques, historiques) encore inachevées, l’objet de l’investigation schillérienne se laisse choisir d’abord négativement.

  • 5 L. 2, p. 89 ; L. 7, p. 137 (ce n’est pas le moment : unzeitig).

7Afin d’unifier la société présente, il est exclu de solliciter derechef une religiosité ayant perdu tout crédit. Simultanément, quoiqu’elle constitue l’horizon indépassable de l’esprit du temps, Schiller refuse de consacrer la politique comme instrument par excellence de l’unification. Ce n’est pas le moment. La politique déploie, par devers elle, trop de tendances tyranniques ; ce qui ne constitue rien d’autre, du point de vue de Schiller, qu’une allusion à la terreur révolutionnaire ou au joug que l’utile fait peser sur la politique5. Enfin, le choix de la voie scientifique se heurte à l’obstacle d’une abstraction « positiviste ». À l’opposé du recours à une transcendance, à la composition des forces et à l’abstraction qui sépare, Schiller choisit de placer le beau au centre du débat portant sur l’unité, de le traiter comme une puissance éducative réconciliatrice, même si cela doit placer, de ce point de vue, sa pensée en marge des démarches philosophiques de son temps, consacrées tantôt à la métaphysique, tantôt — c’est le cas de Kant lorsqu’il parle du beau — à une « communicabilité », qui a, néanmoins, déjà eu le mérite d’appréhender le goût — dans son autonomie par rapport à la connaissance et à l’utilité — comme « réflexion », puis de le relever de son cantonnement dans la seule subjectivité.

  • 6 L. 1, p. 81. Il faudrait simultanément commenter le style propre des essais théoriques de Schiller (...)
  • 7 L. 4, p. 105. On remarque d’emblée le parti pris anti-platonicien de ce propos. Les poètes et plast (...)

8Schiller, il est vrai, manifeste ce parti pris en pratique comme en théorie. Car, il ne faut pas oublier que « Schiller », c’est aussi (pour rendre justice à la pratique de l’art) un style (théâtre, poèmes), une manière de rejeter les pratiques anciennes, de rompre avec l’autorité des « règles de l’école6 », qui toutes séparent les hommes les uns des autres. Du coup, on voit fort bien que ces angles de recherche, si apparemment éloignés de la question de la liberté et de la raison, ne cessent de nous y ramener. Ils aboutissent à traiter de l’unité politique autrement, en « artiste, en pédagogie et en politique7 ».

9L’interaction entre ces deux registres, la théorie et la pratique, interdit par ailleurs expressément de concevoir la philosophie esthétique selon les normes habituelles (en vérité, du xviie siècle) du classicisme français, c’est-à-dire sur le mode d’un « code » (Gesetzbuch) livré par une Académie et destiné à régenter le monde esthétique ou les productions du « bon goût ». À l’encontre d’une telle démarche normative, pourquoi, affirme Schiller, ne pas parcourir le champ de la sensibilité, du beau et des arts d’un autre point de vue, du point de vue de l’expérience, de l’observation et de l’esprit d’investigation de telle sorte que la philosophie esthétique occupe enfin la place autonome qui lui revient, laquelle se définit par sa capacité à transférer les catégories esthétiques d’un usage régulateur (ainsi en va-t-il chez Kant, pour qui l’esthétique demeure gouvernée par l’impératif de soumettre le monde de la nécessité au monde de la liberté, l’esthétique approchant une humanité nouménale, le règne des fins comme humanité une) à un usage constitutif (elles informent nos attitudes, y compris dans le domaine public). Dès lors cette philosophie se fonde à juste titre sur une théorie de la conciliation concrète du corps (de la nature) et de l’esprit (de la règle). Elle aboutit à la définition d’une liberté esthétique.

  • 8 « Sur les limites nécessaires dans l’usage des belles formes », 1793, in Textes esthétiques, Paris, (...)

10En d’autres termes, Schiller participe pleinement à la construction d’un projet esthétique moderne destiné à favoriser le déploiement d’une esthésique (nous reviendrons sur ce terme), d’une esthétique et d’une théorie des œuvres d’art, rééquilibrant le primat trop souvent accordé au seul utile (les économistes), à la seule politique ou aux seules sciences. Mais, le rééquilibrant seulement, puisque l’esthétique n’a pas de titre à légiférer sur toutes les facultés. La philosophie esthétique démontre, en effet, uniquement ceci : la fréquentation de la beauté transforme (insistons sur « forme ») l’individu, transforme son goût, au point de lui faciliter, par son travail silencieux8, c’est-à-dire le travail dont la règle est prescrite par la nécessité inhérente aux esprits, l’accès à la liberté. Même si elle ne produit rien, si elle n’ouvre que des possibilités, l’éducation esthétique triomphe de la rigidité d’un caractère. En prenant le pas sur le physique (le matériel et la sensation), le beau ouvre la voie à la moralité puis à la liberté.

11Encore aurons-nous évidemment à discuter de cette liberté qui prend la forme d’un État sur la base d’une esthétique puisque s’y jouent les rapports de l’ordre (politique) et de l’esthétique.

12On dira cependant à bon droit que cette philosophie esthétique s’apparente à une théorie de la culture — mais au sens du terme allemand Bildung (ce pourquoi nous avons souligné « forme » ci-dessus, dans le verbe « transformer ») —, puisqu’il s’agit d’organiser la défense d’une éducation par la culture, sous-tendue par l’idéal selon lequel se cultiver ou se donner des règles, c’est entrer en harmonie avec soi-même et avec les autres.

Diagnostic de la société moderne

13En dépit de sa fermeté, le projet risque toutefois d’échouer. Notamment si les conditions historiques lui jettent un sort funeste, si une force politique soumet la sensibilité et les arts à des impératifs d’utilité. De là, la nécessité d’entreprendre un diagnostic de la société moderne — et qui dit diagnostic, dit examen d’un terrain et correction de défauts —, afin de voir si elle offre, en faveur d’une éducation de la sensibilité, des conditions positives.

  • 9 « Nous autres moderne » (L. 6, p. 121, très exactement : neu, neuern, neuern Menschheit). L’homme m (...)

14Or, si pour beaucoup la rupture politique moderne, dont le symptôme majestueux demeure la Révolution française, est considérée comme un aboutissement et un terme — ce qui interdit toute chance de diagnostic — il n’en est pas de même pour Schiller. Sans doute, avec cette rupture, les hommes se sont-ils délibérément placés hors des anciennes structures vermoulues et des pratiques arbitraires. Les transformations en question sont même irréversibles. Cela ne signifie pas pour autant que l’homme, désormais moderne9, doive se rendre aveugle aux difficultés existantes (doive faire fi du divorce entre l’idéel et le réel) et à la nécessité de poursuivre la tâche historique. Au contraire, dans ce nouveau cadre spécifique, celui de son émancipation, l’homme moderne demeure inquiet d’une époque dont il appréhende les fragilités, et aux mœurs de laquelle il ne se soumet pas systématiquement. Il s’y adonne à une double tâche : déceler les maux qui y existent à l’état latent et entreprendre de modifier les tendances majeures de la société actuelle dans la perspective du bien, c’est-à-dire, comme nous allons l’observer, dans la perspective de l’utopie schillérienne.

  • 10 L. 5, p. 113 ; pour la notion de tableau : p. 111, 117, 137, le tout sur fond d’utopie : L. 3, p. 9 (...)

15Encore convient-il tout d’abord de répertorier précisément ces difficultés auxquelles se heurte l’édifice social actuel, l’architecture moderne du monde politique. À cette fin, Schiller peint un tableau (Gemâlde) du présent — dont la clef de composition est donnée dans le triple présupposé de la totalité organique perdue, du lien social concret provisoirement disparu et de l’utopie esthétique de son retour. C’est peu dire que nous assistons au déploiement transitoire d’un « drame du temps10 », au spectacle passager d’un appauvrissement de l’humanité articulé autour de trois protagonistes : une société civile au fonctionnement mécanique, un individu anémié, et un État politique abstrait.

16Effectivement, une description de la situation spirituelle, sociale et politique, voire artistique, de l’homme moderne montre non seulement que la société civile est divisée au lieu d’être unifiée en une « belle totalité » organique, mais aussi que la société dans son ensemble est polarisée en classes antagonistes et, enfin, que ces classes sont, chacune pour elle-même, dépravées. Les classes « inférieures », concentrant le plus grand nombre d’individus, manifestent des « instincts grossiers » en se vouant exclusivement à des satisfactions matérielles. En face d’elles, les classes « policées », incapables de perpétuer sobrement leur noblesse, se décomposent dans la vilenie, l’orgueil et l’égoïsme. Elles ne savent plus répandre les « lumières de l’esprit ». Peut-on mieux dire que la « sauvagerie » et la « perversion » caractérisent l’esprit du temps ?

17Quant à lui, l’individu — synonymement, l’homme moderne largement éclairé par l’esprit de libre recherche —, il vit séparé de la totalité, mais également divisé à l’intérieur de lui-même. Du fait des spécialisations dans le travail et des abstractions imposées par le nouvel agencement de la société civile, il devient incapable de déployer entièrement ses dispositions. Il est obligé de troquer l’extension de l’esprit contre l’intensification et l’exclusive juridiction de facultés abstraites. Il mène une vie dans la séparation d’avec soi et d’avec ses concitoyens. Ces divisions concomitantes réfractent en lui la division du travail qui réduit chacun à n’être plus rien d’autre que le reflet d’une profession ou d’une fonction, le reflet de la séparation des savoirs empêchant les conceptions globales, et de la division politique interdisant aux citoyens de prendre pleinement part aux affaires de l’État.

  • 11 Pour ces trois analyses, cf. successivement : L. 5, p. 113, 115 (à mettre en parallèle avec Kant, C (...)

18Enfin, une déchirure semblable transparaît au niveau de l’État. L’édifice politique est actuellement mué en une abstraction, remis entre les mains d’un gouvernement qui ne dispose d’aucune vue d’ensemble. N’est-il pas flagrant que la puissance publique se confonde avec celle d’un parti11 ?

  • 12 L. 2, p. 89 ; L. 4, p. 107 ; L. 5, p. 113 ; L. 10, p. 163 ; sur la volonté contre Futile : L. 8, p. (...)

19Au premier abord, un tel tableau n’est guère engageant, tant il manifeste la prégnance aveugle d’une « idole » — l’utile12 — au cœur de la société moderne. Il reste que — nous l’avons souligné ci-dessus — devant un tel spectacle, l’homme moderne ne demeure, ni positivement ni négativement, contemplatif. Il n’abandonne pas son monde sous prétexte d’un quelconque destin. Il n’admet pas de laisser triompher l’égoïsme, les illusions et les fanatismes. Grâce à la philosophie, à ses lumières (théorie) et ses expériences, il sait qu’il est possible d’entreprendre (pratique) quelque chose sans se décourager. Il est par conséquent entraîné à faire acte de volonté résolue afin de chercher à améliorer la situation, afin de dépasser les fragmentations obstinées et de rétablir l’unité perdue.

  • 13 Pour la première expression, cf. L. 8, p. 147, puis L. 9, p. 150 et L. 18, p. 247. Rappelons, au pa (...)

20Mais de quel instrument dispose-t-il pour mener cette opération à bien ? La science et la politique frayant « de nos jours », dit Schiller, (mais pas obligatoirement) avec la pédanterie et l’antagonisme des partis, il convient de trouver un autre biais, une autre fonction ou un autre intermédiaire dont la vigueur soit telle qu’elle aide à rétablir la vivacité d’une cité soudée organiquement, qu’elle redonne du « jeu libre » aux facultés individuelles divisées, qu’elle restitue au citoyen son enthousiasme et de la souplesse à la science. Cet intermédiaire, c’est « la formation du sentiment », le « bel art », l’évidence du « labyrinthe de l’esthétique13 ». Venons-y maintenant, avec les précisions données par Schiller.

Onto- et phylo-genèse

  • 14 En ce sens, Schiller est-il encore un enfant des Lumières ? S’il se rapporte bien encore à la maniè (...)

21Cette propriété si remarquable de la sensibilité et de l’art, leur position privilégiée, ne doivent-elles pas être effectivement justifiées spéculativement ? Encore n’est-ce pas tout : il convient, de surcroît, de les envisager simultanément comme point de départ et comme point d’aboutissement, si tant est qu’on veuille, d’un côté, perpétuer la conception élaborée de l’ancien idéal grec d’unification et, d’un autre, transformer la société actuelle. Entre tous les principes qui gouvernent la philosophie esthétique de Schiller, celui de la belle totalité perdue demeure l’un de ceux qui étend sa plus grande influence sur cette partie du raisonnement, puisqu’il est l’aune à partir de laquelle Schiller juge le présent et dessine l’utopie esthétique du futur. Mais il faut alors expliciter le double mode de raisonnement14 qui articule dans sa thèse : 1 — un mode logique consistant à poser conjointement des dualités antagonistes abstraites et à chercher ensuite le moyen de les réunir en une totalité (selon la logique du troisième terme) ; 2 — une téléologie esthétique.

  • 15 Schiller propose encore d’autres couples : inclination-devoir, multiple-un, mécanique-organique, in (...)

22Tentons de circonscrire ce point qui s’apparente à la nécessité de mettre de l’ordre dans les faits, apparemment désordonnés, afin de construire un tout cohérent, et qu’en d’autres termes, on pourrait appeler une « philosophie de l’histoire », s’il ne s’agissait pas davantage de composer et relier les actions humaines par un fil conducteur esthétique. Schématiquement, la perspective consiste — en menant de front une exploration onto- et phylo-génétique — à miser sur la finalité ordonnante d’une nature utilisant les antagonismes qu’elle a elle-même produits à partir de son unité primordiale, pour les amener à reconstituer une totalité. Ce télos « pédagogique » de la nature est rendu possible par le fait que la nature elle-même oppose dans la nature humaine une double législation dont l’antagonisme est actif. Cette double législation porte plusieurs noms : nature-culture, nécessité-liberté, force-loi, physique-moral, inculte-cultivé. Encore faut-il préciser derechef que le terme intermédiaire (le troisième terme), extérieur aux deux autres, susceptible de faciliter leur mouvement de conciliation, puis l’union parfaite des deux premiers termes tout en préservant leur spécificité15, est la sensibilité.

  • 16 L. 10, p. 163 et 165. Tous caractères normatifs qui tombent directement sous le coup de la critique (...)

23En effet, une première déduction, empirique (qui fait le sujet d’une grande fresque historique, d’ailleurs exploitée largement dans les écrits poétiques et littéraires), conduit déjà à constater que « l’expérience » esthétique, la rencontre avec un objet beau exerce, « grâce à un travail silencieux », une force de sujétion sur les âmes. Le plaisir esthétique vivifie, produit des effets positifs sur la disposition au comportement tant des individus que des peuples. L’éducation esthétique participe à l’assouplissement des mœurs. Le goût raffiné (la forme qui donne l’unité, la distinction, la délicatesse16) aide à brider la soumission à l’utile (le multiple). Le goût détend l’homme (le peuple) nerveux et rend attentif l’homme (le peuple) qui se laisse aller. Ainsi le goût joue-t-il le rôle d’intermédiaire entre la simple sensation (qui n’est pas la sensibilité) et l’esprit. Néanmoins, une telle déduction demeure limitée, car de nombreux exemples exposent des résultats plus contrastés.

  • 17 L. 10, p. 171 ; L. 11 en entier, et note (1) ; L. 15, p. 215 ; L. 19, p. 259. La reprise de Kant es (...)
  • 18 II s’agit moins d’un jeu que du jeu. Disons autrement : le jeu s’exerce contre l’utile parce qu’il (...)

24Aussi convient-il de passer à une seconde déduction, conceptuelle, appelée transcendantale17 puisqu’elle renvoie à l’analyse des principes constitutifs de l’unité de la nature humaine et à la confrontation entre les deux pulsions censées composer cette unité : la sensation (matière, multiple) et la raison (forme, unité), en tant qu’elles sont, primordialement, ouvertes l’une sur l’autre. L’examen anthropologique de l’existence et du rôle de ces deux pulsions est mené dans un but très précis. Si le diagnostic du présent met le doigt sur un homme éclaté, divisé en lui-même et séparé du tout, en revanche, il existe bien une unité de la nature humaine. Et cette unité mérite d’être respectée ou reconduite. Et si elle doit être reconstruite, elle ne doit pas l’être sur le mode d’un déséquilibre, c’est-à-dire, par exemple, à partir d’un privilège accordé à l’une des pulsions au détriment de l’autre (qui a déjà provoqué la division même). En conséquence, mieux vaut dégager l’existence d’un troisième terme, d’une troisième pulsion susceptible de limiter réciproquement les deux premières, en les maintenant dans une harmonie exclusive de toute domination de l’une sur l’autre. C’est là, en général, la tâche de la formation esthétique, de la culture. Elle réunit le multiple. Elle associe ce qui est séparé. Bref, elle assure pleinement à l’homme son humanité. Elle se donne d’ailleurs sous la forme d’une pulsion de jeu (Spieltrieb18), c’est-à-dire d’une pulsion réconciliatrice (elle lie nécessité et liberté), formatrice (elle ramène le multiple à l’unité) et engendrante (son activité fait naître un monde),

  • 19 L. 15, p. 215, p. 221 ; comparer avec l’exubérance du lion, la joie de vivre des animaux ou la prod (...)

25La pulsion de jeu a pour objectif le beau, la forme, l’unité vivante des choses en lieu et place de l’inerte, du multiple séparé, du passif ou du contingent mais aussi du sérieux et du figé. La pulsion de jeu indique assez que l’homme est perfectible, qu’il peut être éduqué, parce que les deux principes de sa nature peuvent être réconciliés : « Pour trancher enfin d’un seul coup, l’homme ne joue que là où dans la pleine acception de ce mot, il est homme, et il n’est tout à fait homme que là où il joue19 ». Le jeu et le beau forment le cœur d’un art d’exister vivant et harmonieux.

  • 20 L. 20, p. 269. Pour le parallèle phylogenèse/ontogenèse ; L. 24, p. 307. Pour la genèse historique (...)

26Encore importe-t-il d’insister, à nouveau, sur le fait que ce modèle transcendantal a sa signification décisive dans l’antagonisme des dispositions naturelles. Car c’est cet antagonisme qui rend possible la téléologie générale (onto- et phylo-génétique). Au demeurant, la fonction de la disposition au jeu ou au beau ne se comprend vraiment que si l’on adopte cette perspective génétique20.

27L’homme est une créature de la nature. C’est sa réalité. La nature lui donne son impulsion et ses facultés, dont la principale — la raison et les progrès qu’elle engendre — contribue à son pouvoir de transformer l’œuvre même de la nature. Cette capacité à abolir les limites, cette perfectibilité ne saurait se réaliser si la nature et la liberté en l’homme demeurent abstraites. Résoudre le problème du « passage » de la nature d’abord dominante à la liberté, en assouplissant la nature et en concrétisant la liberté, c’est indiquer par avance la place d’une disposition intermédiaire — cadeau de la nature qui dote aussi l’homme de deux sens esthétiques primordiaux (la vue et l’ouïe) — susceptible d’opérer ce double mouvement de mise en œuvre des limitations réciproques, c’est-à-dire sans sacrifice de l’une ou de l’autre.

28Le tableau placé ci-dessous résume les moments principaux de la démarche de Schiller :

 

Concept général

État de l’individu

État de la société

État de nécessité, cercle borné de l’état physique ou cercle de la pulsion sensible multiple

Immédiat, monde de la matière et du besoin, du multiple et du particulier, puissance de la nature.

Égoïsme, vulgarité haine, indiscipline, avidité, et toucher, donc sensation et passivité.

Servitude, sauvagerie, pauvreté, inculture, bonds et cris.

État esthétique (pulsion plastique de beauté), état de transition qui fait entrer l’homme dans l’humanité

Sentiment et pensée, aspiration à l’apparence auto-nome, vers réconciliation et conscience de l’espèce.

Contemplatif, contacts mutuels et délicatesse, ennoblissement, primat de la vue et de l’ouïe.

Développe l’imagination, le jeu, la toilette, le décor, la danse, la grâce, les signes, les mélodies.

État moral et politique, totalité

Réconciliation, sujet législateur, idéal, forme et unité de l’individu et de l’espèce (multiple).

Honneur, logique, vérité, raison, et donc coïncidence (accord) entre physique et moral.

Unité d’un peuple cultivé, esprit de goût, état esthétique (véritable organisme).

L’éducation esthésique

  • 21 La citation précédente est tirée de L. 7, p. 139 (même esprit, L. 8, p. 143) ; le terme « esthétiqu (...)
  • 22 Autant chez Kant, le mode d’existence des objets esthétiques est absolument indifférent (d’ailleurs (...)

29Finalement, grâce à la lecture des Lettres, l’homme moderne (par la voix de Schiller) se dote des moyens d’envisager, dans le cadre d’une doctrine de l’action — « il y a là du travail pour plus d’un siècle » — la reconstruction d’une totalité harmonieuse à partir d’un principe immanent : le travail de la sensibilité ou la formation du sentiment (Ausbildung des Empfindungsvermôgens). En cela, ce serait, en premier lieu, une « esthésique », même si Schiller n’utilise que l’adjectif « esthétique21 ». Au demeurant, l’usage de ces termes confirme en premier lieu la conquête de son autonomie par l’esthétique, c’est-à-dire aussi la reconnaissance d’une certaine positivité des sens et du corps ? Une telle esthétique — depuis Kant libérée de son rapport au vrai, de son inclusion dans une théorie de l’agrément, de l’instruction ou de l’édification — définit, désormais, le domaine par excellence d’une « finalité sans fin » (toujours selon l’expression célèbre de Kant), d’une forme réconciliée avec la matière parce que le « jeu » et, en l’occurrence, la puissance de l’imagination, favorise son « travail ». Est-il difficile par-là de se figurer que le domaine esthétique (du sensible immédiat ou sensation, de la sensibilité, des exercices et des objets qui les mettent en mouvement) témoigne de la confiance mise par Schiller dans la sensibilité (le sentiment), dont il fait le véritable « éducateur de l’humanité22 » ?

  • 23 L. 21, p. 275, L. 23, p. 297, et L. 26 pour le commentaire onto- et phylo-génétique. Cf. Aussi l’ar (...)

30Une « esthésique » consisterait sans doute à mettre au jour les manières individuelles ou collectives d’apprendre à se régler, et à régler les dispositions immédiates de l’existence. Elle montrerait que la sensibilité n’équivaut ni à une sensation ni à une pensée, mais à une manière de se placer au seuil de l’infini et de tous les possibles. Autant affirmer qu’une « esthésique » contribuerait par conséquent à une éducation générale qui reposerait sur la capacité de l’âme humaine à s’extraire de la détermination physique, à apprendre à être déterminée sans détermination, à être disposée sans que cette disposition n’oriente vers un but, à se disposer à agir sans fixation préalable d’une fin23. Elle dessinerait en chaque individu des formes susceptibles de l’élever et de l’ennoblir, autrement dit susceptibles de l’aider à sortir de la grossièreté ou de la rigidité première de la sensation (détermination physique passive et bornée) en la transformant en une sensibilité (détermination active et ouverte).

31C’est expressément ce pourquoi cette part de l’esthétique de Schiller, que nous appelons « esthésique », a le jeu pour assise. N’est-il pas vrai que le jeu dispose de pouvoirs dynamiques ? Il unifie sans contrainte et par le plaisir en maintenant les séparations (d’abord entre la sensation et la forme pour donner lieu à l’esthésique, la sensibilité). Il assouplit les âmes tendues et il concentre les âmes dispersées. Encore faut-il remarquer que l’effet bénéfique de ces pouvoirs se constate autant sur le plan individuel (où il finit par déterminer la forme des actions) que sur le plan social (puisqu’on le rencontre dans l’utilisation des jeux par l’État, lorsqu’il tente de mobiliser ludiquement la population). Dans les deux cas, le jeu, « inutile » par excellence, lancé par la sensibilité participe à une tâche générale de culture, dont l’accomplissement contribue à soumettre l’homme (ou un peuple) à la forme à partir du cercle de la vie sensible, à réduire la résistance de l’inclination matérielle (la sensation physique passive), à soumettre la matière (« grossière », arbitraire) à des lois de beauté, soit, énoncé dans des termes plus classiques encore, à favoriser le passage du particulier à l’universel, des fins bornées et multiples aux fins raisonnables et unifiées, fût-ce au demeurant par l’éveil de l’envie d’imitation. En en proposant un commentaire génétique, on n’aurait pas tort d’affirmer que le jeu saisit un être dans son isolement, dans sa fragmentation, dans sa pure contingence, et lui offre progressivement la possibilité d’établir des liaisons, de s’élever sur la base de la sensation à l’exigence de l’universel par l’intermédiaire de l’esthésique ; lui offre, par conséquent, la possibilité d’aspirer à l’absolu, même s’il lui faut en passer par quelques difficultés pour y parvenir.

  • 24 Cf. l’article cité, « Sur l’utilité morale… », p. 91, à mettre en parallèle avec le « résumé » de l (...)
  • 25 L. 21, p. 279, et L. 22. Être homme, c’est être en état de décider librement de le devenir, sans fa (...)

32Précisons-le derechef, la culture « esthésique » ne produit aucun objet, elle se contente de disposer à quelque chose, à la manière du goût qui favorise le comportement moral, sans l’engendrer pour autant. Elle n’engendre que des effets sans contenu. Elle « contribue seulement à la promotion de la moralité24 ». En héritier de Kant, Schiller insiste volontiers sur la division (le conflit ?) des facultés, s’interdisant les interférences confuses. La culture esthésique pousse l’homme à découvrir le pouvoir de se déterminer soi-même. Par les exercices répétés de la sensibilité, l’homme finit par édifier en lui une « disposition esthétique » propre à lui faciliter le passage de l’ordre physique à l’ordre moral, parce que cette disposition développe son sens de l’autonomie. La part ludique qui en est le pivot apprend à l’homme une certaine puissance sur soi-même, lui donne par conséquent le plein sens de l’humain25.

  • 26 L.23, p. 303 ; L.26, p. 347 ; L. 26, p. 345 et L. 26, p. 341, 345. Ces échecs consistent à faire pa (...)

33C’est là, en définitive, le ressort de l’âme « noble » (par opposition à l’âme tendue ou détendue) mise en exercice chez l’homme esthétique, d’une âme conférant une portée universelle à l’ensemble de ses actions, qui le pousse à la sincérité et à l’autonomie. En dépit de quoi, l’homme échoue dans sa capacité à être homme, ce que l’on constate chez l’homme « grossier » (domination de la matière sur la forme) et chez le dandy (domination de la forme sur la matière26).

L’éducation esthétique

34Qu’on y insiste ou non, cette première mise en forme culturelle demeure décisive. Elle contribue à une « seconde création » de l’homme, à sa création humaine. Elle change sa nature. On s’étonne même de ne pas la voir systématiquement distinguée de la mise en forme proprement esthétique, relevant cette fois plus strictement de la formation du spectateur à l’occasion de la confrontation avec des œuvres d’art. Afin de mieux les distinguer encore, analysons maintenant cette dernière, dans la mesure où elle résulte d’un exercice plus direct des individus devant les œuvres humaines et des œuvres d’art en particulier ; dans la mesure où elle fait toute sa part à l’éducation à l’art et à l’éducation par l’art.

  • 27 L. 22, p. 287 et 293. C’est donc celle-ci qui est « créatrice » : L. 21, p. 279.

35Ce dont Schiller pressent qu’il faut par conséquent le dégager maintenant, c’est l’effet spécifique produit par les œuvres sur celui qui est alors touché par « une action esthétique pure » et qui doit parfois, devant une œuvre, apprendre « à détruire son organisation esthétique » préalable27. Quelle est, en somme, la mission exacte que remplit la contemplation (lecture, regard ou audition) fréquente des œuvres d’art au cœur de la formation humaine ?

36Dans un premier temps, ces effets sont semblables à ceux que l’éducation étudiée précédemment produit. Ses fruits ne se distinguent pas de ces résultats par lesquels l’homme physique soumis au « cercle borné des fins naturelles » est exercé, et non pas contraint, à s’ouvrir aux compétences de l’homme de raison. Ils rendent plus aisé le passage de l’un à l’autre en aidant le premier à prendre ses distances avec l’immédiateté de la matière et le second à s’élever à l’existence infinie. Cette éducation, par le jeu suscité par la contemplation de l’œuvre — et qui se fait ici imagination esthétique — dispose à nouveau l’homme à une certaine tendance (tendance à l’ouverture, à dépasser ses limites), et en particulier à son autonomie. Par cette culture esthétique (aesthetischen Kultur), cette mise en forme du jugement, tissée d’exercice de « jouissance », d’imagination et d’excitation de l’intelligence à l’occasion de la rencontre avec l’œuvre d’art, l’individu peut aspirer à devenir le représentant de l’humanité.

37Dans un deuxième temps, néanmoins, ces effets ajustent la disposition humaine autrement. Assurément, ils produisent un ferme élan contribuant au dépassement de l’utile et interdisent d’enclore entièrement les plaisirs dans les bornes de la matière. De manière plus raffinée, ils tournent plutôt l’esprit du côté de l’entendement. Rien, par la suite, ne devrait empêcher l’alliance du goût cultivé et de la clarté de l’entendement.

  • 28 Jürgen Habermas, op. cit., p. 55. Selon cet auteur, Schiller expose la scission inhérente à la mode (...)

38Dans un troisième temps, ces mêmes effets permettent d’imputer fort clairement à l’art « un rôle qui en fait résolument le moteur de la révolution sociale28 ». Nous allons y revenir.

39Constatons d’abord que l’éducation esthétique renforce, dans celui qui devient de ce fait un spectateur, la disposition esthétique. Cette disposition se solidifie d’ailleurs — se transmue en culture (Bildung) précise Schiller — au fur et à mesure de la multiplication des exercices du jugement sollicités par les œuvres. Ce qui revient à affirmer que cette culture se nourrit de la dynamique produite par la coprésence de l’homme et de l’objet beau, de la pratique de la contemplation. Ainsi, l’homme devenu spectateur, en adoptant une conduite esthétique, devient-il un « homme esthétique ». Un homme habile à se former encore, à se donner à lui-même des règles d’existence et à entrer en harmonie avec soi-même.

  • 29 II s’agit de « l’homme esthétique », L. 23, p. 301 et note p. 305. Cette définition a évidemment sa (...)

40De quelles règles de conduite s’agit-il ? De celles-ci : Apprendre à ne céder ni aux conventions ni à l’arbitraire, à s’exercer à dépasser ses habitudes (ses préférences), à s’ouvrir à ce qui est nouveau ; apprendre aussi à lier art et sciences. Traduisons cela en d’autres termes : dans la culture esthétique l’homme opère une mise en œuvre de soi, s’affranchit de la passion en se dotant d’un pouvoir sur soi, élargit ses attentes. Cette culture lui fait don de son humanité. Elle favorise sa fécondité en le plaçant au seuil de l’infini. En un mot, elle lui forge une « âme noble » en l’élargissant tant du côté de l’objet que du côté de soi-même29.

41En définitive, cette culture esthétique, dont l’instrument (Werkzeug) est le « bel art », a un objectif spécifique. Elle vise à la beauté, c’est-à-dire à apprendre à cultiver (ausbilden) la totalité des forces sensibles et spirituelles en les organisant le plus harmonieusement possible. Elle procède par construction de règles (Gesetzen) qui ne doivent certes pas apparaître comme des contraintes. Ces règles concrétisent plutôt le travail silencieux du goût qui consiste moins à imposer une sujétion de l’âme par les arts qu’à permettre à chacun de triompher de la rigidité de son caractère.

  • 30 L. 20, note p. 273. La même idée se trouve déjà dans l’article cité, « Sur l’utilité morale… », p.  (...)

42Parce que l’art n’exerce aucun attrait vital, ne fournit aucune connaissance (d’ailleurs un art instructif [didactique] ou édifiant [moral] n’est plus un art), ne favorise aucune résolution (un art édifiant est impossible), il peut être présenté dans la culture esthétique comme un médiateur sans finalité, un moyen destiné à soutenir l’éducation de la totalité des forces sensibles et spirituelles en les composant harmonieusement. N’est-il pas vrai qu’après avoir contemplé une œuvre, nous la quittons dans une disposition particulière momentanée, dans une certaine tension30 ? En l’occurrence, un effet qui, répétons-le, n’a pas de (ne doit pas avoir de) contenu, qui ne se constitue pas (ne doit pas se constituer) en mœurs identifiables, qui ne produit pas (ne doit pas produire) une action morale déterminée, mais qui « contribue seulement à la promotion de la moralité ». Selon les cas, c’est-à-dire selon les œuvres, l’effet consiste en un apaisement de la vie tumultueuse des sentiments sous l’impact de leur mise en forme ou en une manière d’arrimer la vie abstraite de l’esprit à une matière sensible. Dans chaque cas, cependant, la confrontation avec le beau conforte en chaque individu la puissance de cet « état esthétique » — on peut affirmer que le beau le renforce seulement parce qu’il ne contraint ni ne laisse l’individu en l’état, il pose des règles (Vorschrift) qui peuvent être activées sans astreinte —, puissance tissée autour des exercices esthétiques, du dépassement des habitudes, de l’ouverture au « nouveau ».

L’éducation des artistes

43Cette analyse de la culture esthétique a pour conséquence de nous obliger à préciser quelques points essentiels de l’analyse de Schiller concernant les œuvres d’art et le statut des artistes, en un mot, à rentrer plus avant dans l’édifice des Beaux-arts tel qu’il le conçoit.

  • 31 L. 10, p. 163 ; L. 18, p. 245. Héritant de Kant la critique de la doctrine cosmologique de la beaut (...)

44Et d’abord, quelques points à propos des objets de la sensibilité artistique, donc des œuvres. Car il importe de remarquer que Schiller ne néglige en aucune manière de penser la corrélation intrinsèque du jugement esthétique et des œuvres. Le goût a, pour lui, un côté objectif. Le beau est aussi une qualité des objets, manifestée dans les œuvres résultant des différents arts. La culture esthétique se donne primordialement dans cette corrélation, dans des œuvres au droit desquelles chacun fait l’expérience de son goût et de sa culture. Dès lors, il lui semble non moins pertinent d’avouer que toutes les œuvres ne s’équivalent pas de ce point de vue. Une œuvre « belle » s’indique par une « forme vivante », s’approchant plus ou moins approximativement de ce qu’il nomme « l’idéal de pureté esthétique ». De fait, certains ouvrages présentent des objets faibles, voire des objets qui visent uniquement à séduire le public, en quoi ils touchent peu à l’art véritable. En revanche, une œuvre d’excellence se remarque, affirme-t-il, par sa qualité : une forme pure sans asservissement à une matière31.

  • 32 L. 22, p. 287 sq. Trois remarques à ce propos. D’une part, il faudrait relever ici la classificatio (...)
  • 33 Comparer L. 2, p. 87 et L. 9, p. 151. Avant les Lettres, Schiller avait déjà élaboré cette matière (...)

45Faisons quelques incursions du côté de la vision schillérienne des artistes maintenant. Le goût doit se présenter dans leurs activités. Il naît de la culture artistique et esthétique acquise. La création artistique — Schiller ne tombant pas dans une psychologie de la création artistique — résulte d’un travail difficile. Elle doit reconnaître, contenir puis surmonter les limites (die Schranken) imposées par la matière ou par l’état présent de l’art pratiqué. Pour l’artiste (« le maître »), la forme doit être tout et le contenu rien, et ceci d’autant plus qu’il n’a de toute manière à être ni didactique ni moraliste32. Encore faut-il, pour en arriver au véritable geste artistique, qu’il ait été éduqué, et qu’il ait acquis une certaine conscience de soi, cette faculté « poétique » qui, à partir de « principes austères » (Der Ernst deiner Grundsâtze), en un mot de « règles », permet de créer avec enthousiasme (Begeisterung) et patience. Ces « règles » sont énoncées précisément par Schiller. Elles vont de l’impératif de « vivre avec son siècle » sans s’y soumettre33 à l’apprentissage de l’histoire de l’art, de la nécessité d’avoir de l’enthousiasme au refus de céder aux modes, de la capacité à persévérer dans la « route parcourue » à celle de s’élever à la dimension de l’universel et de l’intemporel.

  • 34 L. 14, p. 209 ; L. 26, p. 343. L. 22, p. 289, 291. À quoi s’ajoute toute la lettre 9 (p. 151 sq.) q (...)

46Énumérons-les d’une autre manière, en relevant en particulier les problèmes auxquels Schiller s’expose simultanément. Au point de départ, une difficulté certaine : paradoxalement Schiller fonde toujours la possibilité du devenir artiste dans une nature humaine (au demeurant contradictoire, puisque, nous l’avons vue, l’opposition est féconde : passif-actif, sensible-forme, matière-esprit, etc.). Mais, c’est encore une fois l’inscription du jeu entre les deux pulsions — dont on peut repérer le moment34 — qui incite à ce devenir. C’est alors que devient efficace l’éducation artistique proprement dite. Elle consiste à favoriser la mise en forme de cette pulsion de jeu qui est, somme toute, la clef du problème de cette éducation, puisque le jeu demeure fondamentalement l’assise de l’édifice des Beaux-arts. Ainsi, devient-on artiste.

  • 35 Dans l’article « Grâce et dignité » (in Textes Esthétiques, op. cit., p. 13 sq.), Schiller écrit de (...)

47Ce sont les règles auxquelles il se soumet qui contribuent à instituer l’artiste35. Toute la fin de la Lettre neuf détaille alors ces règles, cette mise en forme, cette unification, selon lesquelles l’artiste ne doit pas céder à l’arbitraire de l’époque (la dictature de ce qui est), ni au vain affairement ni à la chimère impatiente ; il doit apprendre la patience et la persévérance ; ne pas confondre l’exaltation de son amour-propre (satisfaction particulière, honneurs, richesse) et l’art (viser l’absolu et ne pas s’inquiéter du temps). Cette énumération s’achève par une sorte de « conseils à un jeune artiste », en 8 points : engager le monde dans la direction du bien, élever ses pensées à la hauteur de l’éternel, refuser l’arbitraire, récuser les modèles, ne pas se soumettre à l’époque, acquérir la fermeté de l’âme, ne pas faire n’importe quoi ni chercher à se faire approuver par séduction.

  • 36 L. 22, p. 291. Même idée dans l’article « Sur l’usage du chœur dans la tragédie » (Textes Esthétiqu (...)

48Cette dernière indication portant sur le contenu de ces règles nous conduit à relever brièvement ce que Schiller énonce du problème des rapports de l’artiste et du public. L’œuvre du premier se rapporte au second qu’elle institue comme « public », sans pour autant conditionner ses réactions. L’artiste ne doit par conséquent rien exiger de son public36. Il doit le laisser libre du travail de son imagination. En vérité, dans ce rapport, succinctement relaté ici, on commence à découvrir les accents majeurs du contenu de l’État esthétique, sur l’analyse duquel nous débouchons maintenant.

L’utopie d’un État esthétique

  • 37 L. 6, p. 127, c’est l’État de nécessité. Pour la suite, cf. L. 6, p. 123 ; L. 7, p. 136 ; L. 6, p.  (...)

49Cette architecture proposée par les Lettres débouche effectivement sur la résolution de la question politique de l’unité de État, et de la place de la citoyenneté, qu’elle posait au point de départ de l’édifice. Les formations esthésique, esthétique et artistique ne demeurent pas, pour Schiller, des phénomènes marginaux ou des « suppléments ». Il conclut même très fermement de la possibilité de l’affinement du goût grâce à l’instrument du beau à la présence d’un sentiment moral dans l’homme. La véritable culture du citoyen se tisse par conséquent à partir du règne du beau, de l’existence de cette libre jouissance et de cette force calme esthétiques. Et ceci parce que ce règne s’exerce à l’encontre de l’égoïsme, de l’indiscipline et de l’esclavage, toutes manières d’être dans lesquelles le monde passe aux yeux des hommes pour un destin, une histoire sur laquelle ils n’ont pas de prise37. Si cette éducation n’a pas lieu, l’homme ne saisit jamais que des fragments de monde et, selon les cas, use seulement de la nature, au point de la traiter comme un butin et de la piller, ou se livre à l’effroi et au tourment religieux.

50À ces attitudes évidemment dommageables pour les temps modernes correspond une situation politique précise, la dérive vers un État politique abstrait, ou plus précisément « mécanique ». Le citoyen étant incapable de s’attribuer une vie concrète — constat que Schiller raccorde à nouveau à la situation de division du travail, au sort fait aux sciences et à la réduction politique des citoyens à l’état d’objet d’administration —, il se rend étranger à l’État (tandis que l’État se rend étranger à lui), et la société se dissout dans une simple somme d’individus. L’État fonctionne administrativement. Il n’est guère animé par les citoyens ; ces derniers se satisfont de remplir leur rôle, quasiment par contrainte. Le fonctionnement de l’État est même parfois délégué à des partis qui ne sont soumis à aucun contrôle.

  • 38 L. 4, p. 101 sq. L’État politique diffère de l’État économique (qui, lui, libère de la nature), et (...)

51Cette théorie politique schillérienne est, somme toute, construite à partir d’une perspective classique. Elle fait fond sur l’opposition unité-multiple constitutive de la problématique moderne de l’État et la déploie selon deux voies opposées : l’unité mécanique (la somme) ou l’unité organique (la relation immanente). Mais ce qui importe au plus haut point, c’est de noter qu’avec Schiller elle aboutit à une théorie de la modification nécessaire de la structure de l’État38. La philosophie esthétique de Schiller conduit même à une politique qui commente son agencement à l’économie et à l’éthique.

52La prise de conscience de la portée de cette description du désastre politique présent ne fait que renforcer la visée schillérienne. La conclusion déduite est directe : Il faut s’attacher à instaurer un « État esthétique » tel que le caractère sociable des citoyens soit renforcé, tel que les citoyens, autonomes, engagent désormais la réalisation de « belles relations » entre eux. C’est, en effet, affirme Schiller, le rôle de la culture esthétique, dès lors qu’elle est promue par l’État et — pour Schiller — le rôle de ce seul règne du beau et du goût d’obtenir un tel résultat. Cette culture, en suscitant le triomphe du beau et du jeu, s’installe dans la position de médiateur entre la sphère des besoins et la vraie vie politique. Dès lors que l’État — qui en tant que moderne ne saurait être fondé que sur le droit et non plus sur l’arbitraire d’un monarque — fait de la culture esthétique et artistique (éducation à l’art) le principe même d’une politique esthétique — organisant la diffusion des œuvres (culture artistique), la possibilité de les fréquenter (culture esthétique), des spectacles de théâtre, etc. —, il devient un « État esthétique » et il s’ensuit que les citoyens commencent à être à l’aise avec eux-mêmes (formation), étendent leur conscience (élévation à l’universel), ne se méprisent pas les uns les autres (prise de distance avec l’acceptation ou le rejet immédiats), reconnaissent la nécessité de déployer le bien commun (capacité à admettre ce qui ne correspond pas à son attente), et développent un idéal d’égalité. Le règne du beau — faut-il dire de l’un, en somme, articulant égal et beau — fonde l’homme total dans un « État esthétique », parce que la beauté confère à l’individu un « caractère sociable », et qu’elle s’insère entre la contrainte morale et l’obligation légale.

53Qu’est-ce, par conséquent, qu’un État esthétique ? C’est un État qui, par le poids du bon goût, fait apprécier aux citoyens l’autonomie et la dignité qui les caractérise, rend à l’homme sa puissance de législateur, place la volonté au centre des préoccupations. C’est un État organique, une belle totalité enfin restaurée qui supprime les privilèges, abolit les dictatures, lutte contre l’égoïsme, en donnant à chacun le sens du « bien commun » de l’humanité : « Seules les relations fondées sur la beauté unissent la société parce qu’elles se rapportent à ce qui est commun à tous. »

  • 39 L. 26, p. 337 ; p. 339 ; L. 27, p. 363 et 371. Toute cette matière suggère un parallèle avec J. J. (...)
  • 40 L’apparence tautologique de la formule se justifie pleinement si l’on songe à Kant.

54D’ailleurs, explique encore Schiller, s’il faut derechef donner une preuve de la puissance positive de la culture esthétique, il suffit de jeter un œil sur le tableau (qu’il dresse) de l’histoire humaine. Si l’on avalise ce qui n’est finalement rien d’autre qu’un « grand récit » schillérien de l’histoire du monde, on s’aperçoit alors que le développement de l’humanité, de la caverne paléolithique à la ville moderne, en passant par la cabane (souvenir de Rousseau), est noué autour de la capacité à déployer la joie de l’apparence, le goût de la toilette et du jeu39. Bref, autour de la culture esthétique. Témoignage d’autant moins étonnant qu’il revient à confirmer ce qui se trame dans l’ensemble de ces Lettres : la démonstration selon laquelle le goût et les arts ont une fonction pédagogique et peuvent servir de médiateur dans la réconciliation sociale. Ils donnent de la liberté par le moyen de la liberté40.

Le souffle épique

55Peut-on affirmer avec plus de force que la culture de la sensibilité, la culture esthétique et la culture artistique ont un rôle décisif à jouer dans la réalisation d’une utopie, d’une unité sociale encore à venir, et d’une certaine unité politique, une « unité-totalité » ? S’agirait-il même d’un remède radical aux maux sociaux et politiques ? L’esthésique, l’esthétique et les œuvres d’art passent effectivement, dans cette philosophie, pour des remèdes sociaux décisifs, voire des garanties à l’encontre de toute dérive et de tout mal. C’est par leur intermédiaire, par le moyen d’un habile exercice, que se réalise l’idéal d’une humanité organiquement liée, et que personne ne devrait plus avoir à endurer la sauvagerie ou la barbarie. À tout le moins, touchant le résultat, l’éducation qui nourrit cet idéal est frappée au sceau de l’harmonie des facultés, d’une sensibilité sans grossièreté ou d’une liberté sans arbitraire.

56Pour sûr, ce qui peut maintenant nous intéresser dans ce développement, nous qui sommes pris dans des conditions différentes, tient à quelques idées fortes.

57Telle est tout d’abord son orientation, moderne, qu’il présuppose un avenir envisageable (une histoire qui se fait aventure). Ouvert, gagné à la cause de l’histoire, il tient pour incontestable que les hommes peuvent quelque chose à leur situation. Sans aucune feinte, il fait sentir simultanément que la meilleure ligne de conduite à tenir dans l’existence est celle qui consiste à poser un autre ordre possible du monde à l’aune duquel mesurer ce qu’il y a encore à accomplir. En particulier, refuser de répéter l’ancien et de se contenter du présent.

58Ensuite, au cœur de cette perspective, l’esthétique — sous forme d’une culture (Bildung) — est mise en posture de recueillir le mérite spirituel le plus grand. Elle n’intervient pas, dans la vie humaine ou dans la vie sociale et politique, de l’extérieur, car elle a sa source dans la nature humaine elle-même et y joue le rôle d’un moteur immanent. Elle facilite l’engendrement du caractère total qui doit en fin de compte être promu dans la société visée. Il est vrai qu’elle est d’ailleurs essentiellement définie comme un exercice constant à entreprendre et à reprendre. Schiller lui octroie quasiment le rôle de sujet (épique) de l’histoire — d’une histoire schillérienne —, sous forme d’éducation. Ce qui, techniquement, se justifie par la manière dont Schiller s’en tient à la dimension esthétique de la faculté de juger (contrairement à G. W. F. Hegel qui fera quelques années plus tard un autre usage du jugement, mais aussi du jugement esthétique, en l’ouvrant sur la philosophie de l’histoire). Mais, en vérité, toute sa problématique tourne autour d’une équation qu’il faut prendre de front : le rapport « jeu » - « liberté » est d’autant plus important qu’il fait fonctionner l’opposition limite (sensation, matière, multiple) -illimité (unité, forme) en tentant de dessiner une place pour l’infini.

  • 41 N’est-ce pas pire lorsqu’on réduit l’État esthétique à une caricature : un État qui se contenterait (...)

59De tout cela, il est alors possible de tirer des conclusions qui obligent à prendre quelques distances avec cette philosophie. Schiller ne pose-t-il pas mal (dans une utopie esthétique) un problème juste (comment juguler l’arbitraire ?) ? Ne le pose-t-il pas d’autant plus mal (en termes d’unité organique) qu’il veut aboutir à une solution — l’exclusive de l’esthésique et de l’esthétique — tout à fait insuffisante41 ?

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Notes

1 Notre projet est simple : montrer comment fonctionne la pensée de Schiller, quels en sont les rouages. Il faudra par la suite montrer comment nous nous en tirons, nous, avec la même question. Nos références renvoient principalement aux Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme (1794-1795), Paris, Aubier, 1992. Lettre (L)1, p. 83 ; L. 23, p. 297 (« écarter toute aide étrangère ») ; L. 24, p. 310-311 (l’absence d’éducation esthétique livre l’homme à l’effroi et au tourment religieux), p. 319 (la religion, « renoncement [de l’homme] à son humanité ») ; L. 25, p. 327 (l’homme autonome se « dressant contre ses dieux », comprend que les dieux ne sont rien d’autre que « sa représentation ») ; L. 26, p. 343 (il n’est pas d’autre « sacré » que « sa propre loi »).

2 Les Lettres sont adressées au duc d’Augustenburg (prince danois, décrit L.2, p. 91). Elles parurent dans la revue Les Heures, dirigée par Schiller et Goethe (et éditée par Cotta). Elles sont réparties en trois groupes : les lettres 1 à 9 sont publiées dans le numéro 1, les lettres 10 à 16 dans le numéro 2 et les lettres 17 à 27 dans le numéro 6. Ce regroupement est thématique. On pourrait néanmoins discuter cette partition, et isoler notamment les deux premières lettres (servant alors d’introduction à l’ensemble). Enfin, il faut retenir qu’il s’agit bien de lettres, en cela qu’elles supposent une « liberté d’allure » (L. 1, p. 81), une sorte de dialogue (même fictif), facilitant une nouvelle pensée et le contournement du rigorisme (« forme technique abstraite », L. 1, p. 83) kantien en matière esthétique. Pour l’autonomie des arts, cf. L. 23, p. 299.

3 L. 2, p. 91 ; L. 24, p. 319 (la raison, « voix de son moi véritable », permet à l’homme « de pressentir la dignité de législateur qui est en lui ») ; L. 25, p. 325 ; L. 26, p. 343 (son « droit de souveraineté »).

4 L. 1, p. 83 {Idem, L. 8, p. 147). Allusion transparente à l’article de Kant : « Qu’est-ce que les Lumières ? » Elle fonctionne comme d’autres allusions à Kant : « tribunal de la raison » (L. 2, p. 89), opposition entre « l’ordre de la causalité » et la volonté libre (L. 4, p. 101), « dignité humaine » (L. 5, p. 112), « sapere aude » (à propos des Lumières, L. 8, p. 145), « autonomie » (L. 23, p. 299 ; L. 25, p. 325), la liberté comme « suprasensible » (L. 25, p. 331) ou la définition de la raison par l’exigence de l’inconditionné (L. 24, p. 313, 315). Pour les rapports de Schiller et de Kant, cf. Victor Hell, Friedrich von Schiller, Paris, Aubier, 1974 (notamment p. 147).

5 L. 2, p. 89 ; L. 7, p. 137 (ce n’est pas le moment : unzeitig).

6 L. 1, p. 81. Il faudrait simultanément commenter le style propre des essais théoriques de Schiller (Ernst Cassirer leur trouve une certaine « intensité dramatique »).

7 L. 4, p. 105. On remarque d’emblée le parti pris anti-platonicien de ce propos. Les poètes et plasticiens ne seront donc pas chassés de la cité. Et, pourquoi, au milieu de nos propres difficultés, revenons-nous à Schiller, au terme de la période inaugurée par lui : après un usage chez Freud, Malaise dans la civilisation (Paris, Puf, p. 59), chez Marcuse, Eros et Civilisation (1955, Paris, Minuit), chez H. G. Gadamer, Vérité et Méthode, 1960 (Paris, Seuil, 1990) ; on le relit : Jürgen Habermas, Le Discours philosophique de la modernité, Paris, Gallimard, 1985 ; Jean-François Lyotard, Au Juste (titre repris d’une ode de Schiller), Franck Fischbach, in Kairos, N° 13 (1999), p. 45 sq ? Cette philosophie n’est pas une simple esthétique (Kant), ni une philosophie de l’art (Hegel), mais une philosophie esthétique.

8 « Sur les limites nécessaires dans l’usage des belles formes », 1793, in Textes esthétiques, Paris, Vrin, 1998, p. 71 et 72. Quant au « travail silencieux », L.10, p. 163, L. 21, p. 277, et à cette « règle » : L. 2, p. 89.

9 « Nous autres moderne » (L. 6, p. 121, très exactement : neu, neuern, neuern Menschheit). L’homme moderne est un homme éclairé, un esprit de libre recherche, mais qui doit encore acquérir « l’énergie du courage » (L. 8, p. 145 ; L. 9, p. 150). Il se différencie de l’homme « contemporain » qui est fatigué, las, et se laisse mettre sous tutelle (L. 8, p. 147). Faut-il attribuer à une discordance entre « générations » (L. 5, p. 113) la différence de traitement de ce problème d’une œuvre à l’autre ? Dans Les Brigands (1781), Schiller oppose l’homme de la raison politique, froid et stérile, et le rêveur enthousiaste (enthusiastische Traume). La passion (la conviction singulière selon laquelle la première impulsion est la bonne, parce qu’elle entrerait immédiatement en résonance avec la loi universelle de tous les individus, le caprice) fait sourdre du cœur du second une noble impulsion capable de s’élever au-dessus de la loi actuelle afin de lui substituer le règne du droit. Mais la réalité extérieure ne compte plus. Du moins, elle ne relève plus que de la contrainte et de la violence promises à l’étouffement de la loi du cœur. La certitude immédiate d’un devoir à accomplir, et d’avoir accompli son devoir, se scindant de toute réalité extérieure a plutôt peur d’être souillée par le cours du monde.

10 L. 5, p. 113 ; pour la notion de tableau : p. 111, 117, 137, le tout sur fond d’utopie : L. 3, p. 97 ; L. 27, p. 373.

11 Pour ces trois analyses, cf. successivement : L. 5, p. 113, 115 (à mettre en parallèle avec Kant, Critique de la faculté de Juger, § 60 [Paris, GF Flammarion, 1995, p. 345]) ; L. 6, p. 123 sq, et L. 7, p. 137 sq.

12 L. 2, p. 89 ; L. 4, p. 107 ; L. 5, p. 113 ; L. 10, p. 163 ; sur la volonté contre Futile : L. 8, p. 143. L’utile, c’est d’abord le triomphe de la vie, en quoi c’est aussi l’incommensurable, l’instable, le multiple, l’éclatement. La rhétorique de l’utile, qui est aussi l’énoncé d’une théorie du marché, appelle, dans ce cadre, l’opposition « utile » = « multiple » versus « forme » = « un ». On verra ci-dessous comment le jeu s’exerce contre l’utile.

13 Pour la première expression, cf. L. 8, p. 147, puis L. 9, p. 150 et L. 18, p. 247. Rappelons, au passage, que le sentiment n’est pas la « sensiblerie », mais le moment d’une réconciliation du sujet avec lui-même et le moment d’un rapport entre la théorie et la pratique (cf. Kant).

14 En ce sens, Schiller est-il encore un enfant des Lumières ? S’il se rapporte bien encore à la manière kantienne de penser (le terme de « spéculation » se trouvant L. 17, p. 239), Schiller substitue pourtant une théorie de l’éducation à la théorie de la communicabilité de Kant. Il passe ainsi du côté de Fichte et de sa conception de l’unité de l’humain (L. 4, p. 103). Il apparaît donc rapidement que ce fils de la fin du XVIIIe siècle se laisse plutôt conduire à travailler dans le champ de questions posées par la modernité. Schiller est un maillon important (L. 11, p. 173 sq.) dans le développement historique qui nous fait passer de Kant (dont on peut affirmer qu’il en critique le « rigorisme », L. 4, p. 105) à Hegel (et une théorie de la « culture »). Mais, en même temps, le formalisme de Schiller demeure réel. Il ne cesse de séparer des termes puis de chercher à les relier. La solution des dualismes par l’art confère à l’art une position extérieure aux termes reliés. On sait ce que Hegel, en revanche, fera de la théorie du jugement et de l’universel concret dans la Grande Logique.

15 Schiller propose encore d’autres couples : inclination-devoir, multiple-un, mécanique-organique, indépendance-collectivité, fragment-totalité. Dans tous les cas, il ne s’agit surtout pas d’aboutir à la suppression d’un terme, à son sacrifice, à sa domination. Plutôt à une harmonie ou une unité, L. 4, p. 103 sq. Sur le statut des antagonismes : L. 6, p. 131 ; L. 7, p. 139 ; L. 10, p. 169 ; L. 13, p. 193 et 199 (note 1). Mais l’antagonisme n’est pas une contradiction (exclusion L. 12, p. 187, mais retour en L. 18, p. 247 et L. 19, p. 259).

16 L. 10, p. 163 et 165. Tous caractères normatifs qui tombent directement sous le coup de la critique de la distinction en usage chez Pierre Bourdieu. Le goût est attentif à la forme (l’unité) et méprise la séduction (le contenu), il distingue sans dissimuler, il est délicat sans outrance, etc. La notion d’effet (Wirkung) de l’art est posée en L. 10, p. 165 et en L. 18, p. 245 ou p. 249. Cet effet consiste à susciter une « disposition » (L. 21, p. 277) en l’homme, autrement dit, la beauté « agit » (L. 18, p. 249).

17 L. 10, p. 171 ; L. 11 en entier, et note (1) ; L. 15, p. 215 ; L. 19, p. 259. La reprise de Kant est, sur ces points, évidente et assumée par Schiller.

18 II s’agit moins d’un jeu que du jeu. Disons autrement : le jeu s’exerce contre l’utile parce qu’il donne à chacun une chance de faire naître un monde. Le jeu, c’est la liberté dans la contrainte (des règles) : L. 14, p. 207, 210 et 211 ; L. 15, p. 217 (cf. l’usage de la langue ne renvoie le terme « jeu » ni au hasard subjectif ou objectif, ni à la contrainte externe ou interne), p. 219 (le jeu n’est pas le frivole, mais un instrument de culture), p. 221 (il ne s’agit pas des jeux utilisés dans la vie réelle) ; L. 26, p. 343 (le jeu et le plaisir de la forme, le jeu et la faculté d’imitation) ; L. 22, p. 283, le jeu est une disposition vide de contenu, mais dont la force est illimitée (cf. le mot allemand Trieb, poussée ou impulsion (et non pas instinct) ; L. 26, p. 335 (« cadeau de la nature »). Pour saisir la profondeur historique du propos, le lecteur peut se reporter à ce que Platon dit du jeu : Cratyle, 406 c (« Car les dieux sont, eux aussi, amoureux des jeux… », et Parménide, 136 b-137 b : « Jouons donc ce jeu difficile et laborieux… ».

19 L. 15, p. 215, p. 221 ; comparer avec l’exubérance du lion, la joie de vivre des animaux ou la prodigalité de la nature (L. 27, p. 357).

20 L. 20, p. 269. Pour le parallèle phylogenèse/ontogenèse ; L. 24, p. 307. Pour la genèse historique du « jeu », cf. L. 26, p. 339. Enfin, pour la notion de « passage », L. 3, p. 99, Idem : pas de « sacrifice », L. 6, p. 135.

21 La citation précédente est tirée de L. 7, p. 139 (même esprit, L. 8, p. 143) ; le terme « esthétique » est explicité en L. 20, p. 271.

22 Autant chez Kant, le mode d’existence des objets esthétiques est absolument indifférent (d’ailleurs Kant privilégie la beauté de la nature en tant qu’elle nous fait signe qu’existe une destinée intelligible de l’humanité) à la critique du jugement, autant ici on ne peut dissocier plusieurs niveaux, dont un consacre une véritable philosophie de l’art (au passage signalons que Schiller cite pourtant peu d’œuvres en toutes lettres, hormis la Junon Ludovisi et quelques vers de Goethe) ; cf. aussi L. 10, p. 161. Enfin, si nous précisons l’usage qui est fait de ces termes, c’est qu’il existe d’autres esthétiques (celle de Diderot, notamment) qui ont d’autres conséquences (Schiller cite d’ailleurs celles de Burke et celle de Mengs, L. 15, p. 225).

23 L. 21, p. 275, L. 23, p. 297, et L. 26 pour le commentaire onto- et phylo-génétique. Cf. Aussi l’article déjà cité : « Sur les limites nécessaires dans l’usage des belles formes ». L’usage du terme « esthésique » peut choquer. Rappelons cependant qu’il a pour lui une bonne référence : Paul-Valéry, Discours sur l’Esthétique, 8 Août 1937, Paris, Gallimard, Pléiade, 1957, p. 1311, en cela familier de l’étymologie du terme « esthétique », dérivé du grec aisthesis qui signifie d’abord « sensation ».

24 Cf. l’article cité, « Sur l’utilité morale… », p. 91, à mettre en parallèle avec le « résumé » de la L. 23, p. 297.

25 L. 21, p. 279, et L. 22. Être homme, c’est être en état de décider librement de le devenir, sans faire le sacrifice de quoi que ce soit (et surtout pas de la sensibilité), mais en se rassemblant d’abord soi-même.

26 L.23, p. 303 ; L.26, p. 347 ; L. 26, p. 345 et L. 26, p. 341, 345. Ces échecs consistent à faire passer l’esthétique pour une vérité.

27 L. 22, p. 287 et 293. C’est donc celle-ci qui est « créatrice » : L. 21, p. 279.

28 Jürgen Habermas, op. cit., p. 55. Selon cet auteur, Schiller expose la scission inhérente à la modernité et ébauche une utopie esthétique. Compris comme une forme de « communication », l’art intervient dans les relations humaines pour y jouer le rôle d’une puissance d’unification. L’art est le médium par lequel le genre humain s’éduque à la véritable liberté politique, et réconcilie la modernité avec elle-même.

29 II s’agit de « l’homme esthétique », L. 23, p. 301 et note p. 305. Cette définition a évidemment sa source dans la notion de « sujet élargi » chez Kant. Verra-t-on dans ce point une des sources possibles d’une « subjectivation » ?

30 L. 20, note p. 273. La même idée se trouve déjà dans l’article cité, « Sur l’utilité morale… », p. 91.

31 L. 10, p. 163 ; L. 18, p. 245. Héritant de Kant la critique de la doctrine cosmologique de la beauté, Schiller ne tombe pas pour autant dans une simple esthétique du goût.

32 L. 22, p. 287 sq. Trois remarques à ce propos. D’une part, il faudrait relever ici la classification des arts selon Schiller : de la musique (le sentiment) à l’architecture (l’intelligence) en passant par la poésie (l’imagination). Signalons, au passage, que le critère de la quantité de matière, classique de Kant à Hegel, trouve sa limite dans l’art contemporain, comme le montre Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Paris, Bordas, 1994. D’autre part, la question se pose tout de même de savoir quel statut Schiller s’accorde à lui-même dans ce débat (puisqu’il y a chez lui, une réflexivité, une pratique artistique doublée d’une esthétique) ? Le poète envisage-t-il que sa fonction soit d’avoir un impact dans la société par son travail ? Enfin, il faudrait renvoyer à la distinction opérée ailleurs par Schiller entre « la poésie naïve et la poésie sentimentale » : le rapport entre le génie poétique et la nature favorise la distinction entre le poète qui est nature (naïf) et celui qui cherche la nature (sentimental).

33 Comparer L. 2, p. 87 et L. 9, p. 151. Avant les Lettres, Schiller avait déjà élaboré cette matière dans son poème Les Artistes. L’artiste est « le fruit le plus mûr de son époque ». Il s’engage dans la société, il n’est pas enfermé dans sa tour d’ivoire. Il développe une certaine conscience du rapport à son temps. D’ailleurs, on peut bien penser que l’artiste réfléchit son activité comme susceptible d’action positive et influente, puisqu’il voit et pense un impact de l’art sur les mœurs. Même si cet impact est sans contenu, puisqu’il consiste seulement à organiser une disposition. Cf. sur ce point la critique de Friedrich Nietzsche, Généalogie de la morale, III, § 6.

34 L. 14, p. 209 ; L. 26, p. 343. L. 22, p. 289, 291. À quoi s’ajoute toute la lettre 9 (p. 151 sq.) qui détaille longuement les éléments de formation de l’artiste (sans insistance particulière sur une théorie du génie). Schiller, comme l’a établi l’époque de la Renaissance, distingue artiste et artisan (L. 4, p. 97 et 105) et range les œuvres dans la catégorie des « illusions pour l’œil ». Sur les rapports du jeu et des Beaux-arts, cf. L. 15, p. 221.

35 Dans l’article « Grâce et dignité » (in Textes Esthétiques, op. cit., p. 13 sq.), Schiller écrit de l’apprenti danseur : « Il ne peut y parvenir qu’en suivant des règles qui maintiennent le corps dans une salutaire discipline et, tant que l’inertie s’oppose à leur effet, peuvent être rigides, c’est-à-dire contraignantes, et ont aussi le droit de paraître telles. Mais dès lors que l’élève quitte son école, la règle doit déjà avoir produit en lui son effet, afin qu’elle n’ait pas besoin de l’accompagner dans le monde ; bref, l’œuvre de la règle doit devenir naturelle ». Pour marquer les différences, on comparera par exemple avec E.T.A. Hoffmann, Le Marchand de sable, « Il allait jusqu’à affirmer qu’il est fou de croire à une volonté autonome dans la création artistique ou scientifique, car l’enthousiasme dans lequel seul on peut créer, ne provient pas, disait-il, de l’âme individuelle, mais résulte de l’intervention d’un principe extérieur et supérieur à nous » (1815).

36 L. 22, p. 291. Même idée dans l’article « Sur l’usage du chœur dans la tragédie » (Textes Esthétiques, op. cit. p. 63) : « Les artistes rabaissent le public » quand ils ne le comprennent pas. « Le public n’a besoin que de réceptivité, et il la possède » ; « Le directeur de théâtre veut remplir la salle, l’acteur veut se montrer, le spectateur veut être diverti et mis en mouvement. Il cherche le plaisir et il est mécontent lorsqu’on lui impose un effort là où il attend un jeu et une récréation ». Lace aux arts : « même l’homme le moins exigeant veut oublier sa profession, sa vie quotidienne, son individu… ».

37 L. 6, p. 127, c’est l’État de nécessité. Pour la suite, cf. L. 6, p. 123 ; L. 7, p. 136 ; L. 6, p. 127 ; L. 27, p. 367. À part la « belle totalité » grecque, Schiller dispose-t-il de modèles pour son État esthétique ? Les cours princières du XVIIIe siècle, avec les princes éclairés, et les élites, constituent-elles des sociétés idéales de référence ? Si tel était le cas, cela replierait Schiller sur Kant qui pense effectivement ainsi. Il nous semble que Schiller est plus tendu vers l’avant. Sur ces points consulter : H. Kuhn, Die Vollendung der klassischen deutschen Asthetik dur ch Hegel, Berlin, 1931.

38 L. 4, p. 101 sq. L’État politique diffère de l’État économique (qui, lui, libère de la nature), et de l’État éthique (qui libère moralement, ouvre sur l’autre), et de l’État du droit (qui limite l’action de chacun).

39 L. 26, p. 337 ; p. 339 ; L. 27, p. 363 et 371. Toute cette matière suggère un parallèle avec J. J. Rousseau. Nous nous proposons, dans un avenir encore incertain, de mettre en scène ce parallèle.

40 L’apparence tautologique de la formule se justifie pleinement si l’on songe à Kant.

41 N’est-ce pas pire lorsqu’on réduit l’État esthétique à une caricature : un État qui se contenterait de vouloir de l’émotion, de la vibration autour d’une succession d’agitations nerveuses ? Ce qui est souvent le sens prêté à la notion d’État esthétique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christian Ruby, « Esthésique, esthétique et liberté »Éducation et socialisation [En ligne], 17 | 2001, mis en ligne le 06 septembre 2024, consulté le 06 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/edso/25961 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12a70

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Auteur

Christian Ruby

Enseignant, Docteur en philosophie

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