Le grand bleu roux et l’œil profond Cézanne et Mallarmé : l’œuvre future
Texte intégral
- 1 REVERDY Pierre : Le cubisme, poésie plastique (1919), in Œuvres complètes : Nord-Sud, Self-défence… (...)
1Reverdy affirmait que c’était deux poètes — Rimbaud et Mallarmé — qui avaient inventé la peinture moderne1. Et par peinture moderne, Reverdy entendait principalement Braque et Picasso. Accessoirement Matisse. Ce propos doit s’entendre « cum grano salis » — à un deuxième, voire un troisième degré d’intelligence. Reverdy y voulait plutôt dire qu’un même effort, travail né d’une même condition échue et issu des mêmes circonstances historiques, avait été éprouvé comme nécessaire dans l’ordre de l’art — poétique et plastique — par quelques rares praticiens isolés, se situant — historiquement — en « hyperbole » par rapport à leur temps. Et l’on ne fera pas grief à Reverdy de donner la préséance à la poésie. Et d’avoir du même coup, peut-être, minimisé le travail de quelques peintres antérieurs au cubisme, et qui nous apparaissent comme les répondants de Rimbaud et Mallarmé.
2De Mallarmé à Cézanne notamment, un faisceau de propositions a été formulé où se pense avec plus d’acuité, de constance et d’ampleur que chez aucun contemporain, la pratique propre à chacun dans l’acte de l’effectuer, et qui témoigne d’une vocation de la poésie et de la peinture à tenir, plus que toute autre activité humaine, l’exigence propre à notre condition : à devenir ce qui, à la fois, fonde et excède notre existence, et ainsi la situe et lui donne sens.
- 2 MALLARMÉ Stéphane : Correspondance. Lettres sur la poésie ; préface d’Yves Bonnefoy ; Paris ; éditi (...)
- 3 Les principaux textes de Cézanne ou concernant Cézanne écrits par des contemporains ont été recueil (...)
3Incarner cette exigence fut le travail constant de Mallarmé, pour qui la poésie est « la seule tâche spirituelle2 ». Quant à Cézanne, qui n’écrivait guère — sauf quelques lettres — mais parlait, sa pensée nous est parvenue par plusieurs médiations : Maurice Denis, Émile Bernard et surtout un livre étonnant de Joachim Gasquet3.
- 4 Cézanne : op. cit., p. 158-159.
4Je partirai d’une proposition de Cézanne, telle que la met en œuvre Joachim Gasquet. « Il (Cézanne) feuillette la Peau de chagrin. » Oui, vous avez vos métaphores, vos comparaisons. Quoi qu’il me semble que de constamment multiplier les « comme », c’est comme nous quand le dessin se voit trop. Il ne faut pas tirer les gens par la manche… Mais nous, nous n’avons que nos tons, la visibilité… Tenez, tenez… Il parle d’une table servie, il fait sa nature morte, Balzac, mais à la Véronèse… Une nappe… Il lit : « blanche comme une couche de neige fraîchement tombée et sur laquelle s’élevaient symétriquement les couverts couronnés de petits pains blonds ». Toute ma jeunesse, j’ai voulu peindre ça, cette nappe de neige fraîche… Je sais maintenant qu’il ne faut vouloir peindre que « s’élevaient symétriquement les couverts » et « de petits pains blonds ». Si je peins « couronnés » je suis foutu… Comprenez-vous ? Et si vraiment j’équilibre et je nuance mes couverts et mes pains comme sur nature, soyez sûr que les couronnes, la neige et tout le tremblement y seront4… »
- 5 MALLARMÉ Stéphane : Igitur, Divagations, Un Coup de Dés, préface d’Yves Bonnefoy, Paris, Poésie/Gal (...)
5En regard : Mallarmé, ce passage célèbre de Crise de vers : « …ne garder de rien que la suggestion. Instituer une relation entre les images exacte, et que s’en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination… Abolie, la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu’elle régît des chefs-d’œuvre, d’inclure au papier subtil du volume autre chose que par exemple l’horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage ; non le bois intrinsèque et dense des arbres. Quelques jets de l’intime orgueil véridiquement trompetés éveillent l’architecture du palais, le seul habitable ; hors de toute pierre, sur quoi les pages se refermeraient mal5 ».
6Je soulignerai deux choses :
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La référence, explicite chez Cézanne, allusive dans ce passage de Mallarmé, mais très précisément explicitée ailleurs, à un art précédent : de Balzac, en l’occurrence, et de Hugo et des Parnassiens. Un art que, comme Verlaine, Cézanne (ou Gasquet) renvoie à la « littérature », mais qui relève en fait d’une autre esthétique : celle de la « description » que pointera Mallarmé pour dire qu’elle « voile », et qui est l’avatar « romantique » et comme la manifestation ultime, dans la littérature romanesque et la poésie du début du xixe siècle, de la représentation d’ascendance aristotélicienne. Elle vise, depuis Homère, à restituer d’une chose, ou d’un ensemble de choses du monde, la présence, ou proximité par une figure. Cette dernière s’effectuant par la transposition ou transmutation en parole — ou en image — de l’apparence extérieure des choses. Cette dernière notion n’aura pas cessé, dès avant Aristote, d’être le point névralgique de l’esthétique de la représentation : la critique en remonte à Platon, dont l’eidolôn, restitué par Aristote à la dignité de l’universel par le moyen de la figure, pensée et pratiquée au long des siècles latins, deviendra le point d’appui de toute pratique. L’apparence extérieure, visible, tangible, audible — en un mot sensible — y est pensée comme portant en soi, dans sa profondeur supposée, la substance et le sens de la chose. La représentation par l’apparence extérieure reste le moyen par excellence d’une esthétique bi-millénaire. Les descriptions de Balzac, comme par ailleurs l’amplification rhétorique de Hugo en constituent le moment ultime d’inflation, où cette esthétique se sature par multiplication de ses ressources éprouvées. Là où il suffisait à Virgile (« Ibant obscuri per arnica silentia lunae ») ou à Racine (« Mais tout dort, et l’armée, et les vents et Neptune ») d’un seul aspect de chaque apparence, ces auteurs n’ont de cesse de transposer en figures tous les aspects possibles d’une même apparence — de miser sans réserves sur tous les aspects de Yeidolôn : « les couronnes, la neige et tout le tremblement »… À l’inverse de cela :
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- 6 La Musique et les Lettres, in Divagations, op. cit., p. 356-357.
Cézanne dit : « il ne faut vouloir peindre que… » et « si je peins “couronnés” je suis foutu ». Cependant que Mallarmé, en présence de « la Nature », qui « a lieu » et à qui « on n’[…] ajoutera pas », écrit : « Tout l’acte disponible, à jamais et seulement, reste de saisir les rapports, entre temps, rares ou multipliés ; d’après quelque état intérieur et que l’on veuille à son gré étendre, simplifier le monde6. »
7Est donc posée une exigence : bannir le travail, perçu comme illusionniste et racoleur de multiplier les représentations des aspects de l’apparence, pour la raison que la description « voile », dit Mallarmé alors qu’il s’agit de révéler. Or ce résultat ne s’obtient qu’à « saisir les rapports » et pour cela à « ne peindre que… » — travail « d’équilibre » et de « nuances », précise Cézanne. Consistant, confirme Mallarmé, à « instituer une relation entre les images exacte, et que s’en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination ».
- 7 Cézanne, op. cit., p. 112
8Un point capital et — pour ce qui concerne Mallarmé — mal entendu, consiste en ceci que ces rapports sont des rapports de « sensations » — visuelles dans le cas de Cézanne, mais aussi olfactives et tactiles ; visuelles et auditives, voire tactiles (« le tonnerre muet épars au feuillage ») dans l’exemple que donne Mallarmé. Selon une généalogie issue du romantisme allemand, et illustrée en France selon l’orientation propre que lui ont conférée notamment Nerval dans Vers dorés et Baudelaire dans Correspondances, la « sensation », aussi bien chez Cézanne que chez Mallarmé n’est postulée, et pensée, que d’être éprouvée à même l’acte d’œuvrer, capable de mettre en rapport notre être et le monde. Elle est d’abord, dit Cézanne selon Gasquet, rapport de « l’œil et du cerveau ». Et ce premier rapport nous met en rapport immédiat — de rencontre — au monde : « La couleur est le lieu où notre cerveau et l’univers se rencontrent7. »
- 8 Ibid., p. 111.
- 9 Ibid., p. 111.
- 10 Ibid., p. 110.
- 11 Ibid., p. 110.
9Quand il peint, tout un été, il baigne dans ce « grand bleu roux8 » qui imprègne toutes choses. Et il faut que « l’odeur bleue des pins » épouse sur la toile « l’odeur verte des prairies » et « l’odeur blanche des pierres » et « le parfum de marbre lointain de la Sainte-Victoire9 ». C’est pourquoi : « Quand la sensation est dans sa plénitude, elle s’harmonise avec tout l’être10. » Car — explique-t-il — « le tourbillonnement du monde, au fond du cerveau, se résout dans le même mouvement que perçoivent, chacun dans leur lyrisme propre, les yeux, les oreilles, la bouche, le nez11 ».
- 12 Le présent travail, à ce point, se déséquilibre matériellement, accordant une place écrasante à Mal (...)
10Quant à Mallarmé, la lecture — à mener en regard — de ses poèmes et de sa correspondance de 1865 au début des années 70 donne à percevoir dans toute sa subtile complexité la genèse de sa pensée et de sa pratique de la poésie — et permet notamment de comprendre quelle place y occupe la sensation12. C’est logiquement, au moment où se dénoue la crise des années précédentes, qu’il parvient à parler de ce qu’il vient de traverser : la crise n’a pas seulement gravement endommagé son équilibre psychique et sa santé, comme en témoignent plusieurs lettres et le début de Las de l’amer repos… ; elle l’a transformé, d’épigone raffiné de Banville et Baudelaire, en maître unique d’une pratique qu’il ne va pas cesser d’affiner et d’amplifier, de la fin des années 60 jusqu’à Un Coup de Dés, en 1897.
- 13 Correspondance, op. cit., p. 220.
11C’est donc en travaillant à Hérodiade qu’il a « creusé le vers ». Qu’entendre là ? Une lettre à Cazalis, de janvier 1865, permet de l’entrevoir. Parlant de son travail, il écrit : « …j’ai pris un sujet effrayant, dont les sensations, quand elles sont vives, sont amenées jusqu’à l’atrocité, et si elles flottent, ont l’attitude étrange du mystère. Et mon Vers, il fait mal par instants, et blesse comme du fer13. »
- 14 Ibid., p. 220.
12Le poème à écrire est donc affaire de sensations. Extrêmes : « vives […] jusqu’à l’atrocité » d’une part, et de l’autre « flot (tantes) » — c’est-à-dire vagues et alors évanescentes. Elles s’éprouvent à même les mots exigés par le poème (par le « sujet effrayant ») — donc : à la triple confluence de l’imagination (Phantasia) qui invente le poème, des mots et des choses nommées et évoquées. Ce sont les mots s’organisant en Vers (« mot total » — « refait », dira plus tard Mallarmé) qui se font le lieu ouvert et dynamique d’une inter-action complexe, toute physique (nerveuse et physiologique) où celui qui profère syllabe par syllabe, fait du son et du sens, non l’espace que dira Valéry d’une « hésitation prolongée », mais le champ d’un rapport inter-actif d’une intensité extrême, qu’il qualifie de « façon intime et singulière de peindre et de noter des impressions très fugitives14 » — d’où l’on peut inférer que le vers devient capable d’un rapport profond (« intime ») pour dire aussi bien ce qui s’évanouit (« … le frisson blanc de ma nudité » ou « … ma pudeur grelottante d’étoile ») que ce qui « blesse » jusqu’à « l’atrocité » (« … les sanglots suprêmes et meurtris / D’une enfance sentant parmi les rêveries / Se séparer enfin ses froides pierreries » ou : « Toi qui te meurs, toi qui brûles de chasteté / Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle. »)
- 15 Crise de vers, in Divagations, op. cit., p. 248 et p. 251.
- 16 Ibid.
- 17 Crise de vers, in Divagations, op. cit., p. 248-249.
13Telle est la première formulation de ce qu’il appellera plus tard « Transposition » (« … d’un fait de nature en sa presque disparition vibratoire15 »). Mais aussi de ce que, dans la reprise du souffle, il dira « Structure16 », et glosera en ces termes : les mots « s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries17 » — jusqu’au Livre, « expansion totale de la lettre ».
- 18 Correspondance, op. cit., p. 220.
14Pour l’instant, il formule la chose ainsi : « Ajoute […] que toutes ces impressions se suivent comme dans une symphonie, et que je suis souvent des journées entières, à me demander si celle-ci peut accompagner celle-là, quelle est leur parenté et leur effet18. » Alternances de sons, rapports d’accents, silences, ruptures qui relancent… — s’invente une parole qui doue la langue d’une intense sensualité issue des « sensations » et des « impressions », et qui fait vibrer la langue sur chacune de ses syllabes, ordonnant sur leurs articulations — telle est la « Structure » — les mots et les vers en rapports rythmiques. « Creuser le vers » consiste donc en premier lieu à éprouver, à même le travail, toutes les possibles ressources, connues et inconnues, mais toutes matérielles, ou pour mieux dire physiques de la langue.
- 19 Prose, pour Des Esseintes, in Poésies.
- 20 Correspondance, op. cit., p. 297-298.
15Cette traversée de tous les possibles de la langue par la sensation aboutira plus tard — dans les années 70 — à la compréhension que traverser la langue revient à traverser toute Mémoire, et à déboucher, en deçà de toute Mémoire, au Vide. D’où la nécessité qui s’imposera alors de l’« Hyperbole », — « retournement rythmique » depuis l’en deçà de la Mémoire19. Mais quand il aura acquis cette connaissance, il aura accompli le chemin : il aura tiré toutes les leçons de l’engouffrement, car il en aura resurgi. En 1865, il n’en est pas encore là, il fait cruellement l’épreuve, physiquement éprouvée, de « l’abîme » : « creus(er) le vers », c’est aboutir, en deçà du symbolique, au Vide. Qui induit d’abord une pensée d’ordre philosophique : dans une lettre célèbre, du 28 avril 1866, à Cazalis, il en donne la première formulation : « Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière — mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme. Si sublimes, mon ami ! que je veux me donner ce spectacle de la matière, ayant conscience d’elle-même, et, cependant, s ’élançant forcément dans le Rêve qu’elle sait n’être pas20 »…
- 21 « Quand l’ombre menaça de la fatale loi », in Poésies.
- 22 Toast funèbre, in Poésies.
- 23 Richard Wagner. Rêverie d’un poète français, in Divagations, op. cit., p. 175.
- 24 Dans le jardin, in Œuvres complètes I — Poésies ; édition de Cari Paul Barbien et Charles Gordon Mi (...)
- 25 Théodore de Banville, in Divagations, op. cit., p. 152-157.
16Et certes, cette position n’est que transitoire : bientôt, il ne pensera plus que la fonction de la poésie soit de susciter, à partir de la matière que nous sommes, le « Rêve » et le « mensonge ». Au contraire : pour la matière que nous sommes, le « Rêve » deviendra « désir et mal de mes vertèbres21 » et « ennemi de (l)a charge22 » du poète, qui devra « l’interdire » pour célébrer la terre, notre « séjour », avec qui nous « échange(ons) une réciprocité de preuves23 ». Pour l’instant, il corrige Les fleurs et y remplace « Dieu » par « Mère » : la nature, pensée comme matière générant la beauté, formant les formes et la substance des fleurs, depuis… le Ciel encore, en vestige de la première version (« Des avalanches d’or du vieil azur »), mais bientôt les fleurs surgiront de la terre : elles seront (Dans le jardin) « les fleurs profondes de la terre24 » et Mallarmé en viendra à dire : « La poésie, ou ce que les siècles commandent tel, tient au sol, avec foi, à la poudre que tout demeure25. »
- 26 Cité par B. Marchai, in Correspondance, op. cit., p. 307.
- 27 Correspondance, op. cit., p. 301.
- 28 Ibid.
17Devant l’orientation matérialiste qui se dessine chez son ami, Cazalis se récriera, et traitera cette profession de foi de stupide, entonnant la doxa idéaliste qui a recouvert le « D’abord Abîme fut » d’Hésiode que Mallarmé est précisément en train de retrouver, ainsi que la pensée d’Épicure selon Lucrèce qui fait s’assembler les atomes et se composer les formes dans et à partir d’lnane. Et Cazalis écrit ironiquement à Mallarmé : « Tu sais que tes idées sur le néant sont fort belles, mais qu’elles sont comme certaines femmes, très belles, qui sont plus bêtes que leurs pieds. Comment veux-tu que la matière crée l’immatériel, la pensée et l’âme… etc.2627 » Moins d’un mois plus tard, le 21 mai 1866, Mallarmé lui répond : « Quant à tes théories philosophiques, Geneviève en sourit21 » — la vulgate idéaliste fait sourire les petites filles : Geneviève a deux ans ! Et il marque sa distance, qui va bientôt devenir sa solitude, en disant : « Moi, je t’admire ! Vraiment, avec ces deux cœurs dont je parlais tout à l’heure » (unis par une fraternelle et chaleureuse amitié), « il n’y a pas sur terre deux esprits plus désunis, et je dirai, sans me tromper, plus antipathiques que les deux nôtres28. »
- 29 Correspondance, op. cit., p. 312.
18En juillet 66, il écrit à Théodore Aubanel : « Je suis mort, et ressuscité29 », donnant à entendre qu’à s’être ouvert à un certain matérialisme, il a resurgi de l’abîme qui a failli l’engloutir et accompli le « Meurs et deviens » de Goethe : il est re-né. Autre.
19En 1867, il a, sinon achevé, du moins corrigé les poèmes où il « creusait le vers » : non seulement Hérodiade et Le Faune, mais Les fleurs, et « Las de l’amer repos », il projette d’écrire Igitur, conçu comme le récit de l’issue de la crise transposée en fable, et va ébaucher les futurs poèmes (« Ses purs ongles…, Prose, « La chevelure »…) qui, parfois ne seront achevés que longtemps après. Rétrospectivement, il peut parler, avec l’assurance de celui qui a acquis la connaissance, et qui « sait » : trois lettres capitales accompagnent cette gestation de l’œuvre future.
- 30 Correspondance, op. cit., p. 341-345. Les citations qui suivent sans appel de note sont extraites d (...)
20Dans la première (du 14 mai 1867, à Cazalis30), l’affirmation majeure consiste en ceci que ce Vide où il a été engouffré pour avoir traversé la langue, il a compris maintenant, l’ayant éprouvé, qu’il l’est devenu lui-même : « Tout ce que, par contrecoup, mon être a souffert, pendant cette longue agonie, est inénarrable ; mais heureusement, je suis parfaitement mort ». Toujours menacé, cependant, par effondrement des anciennes représentations, d’être réengouffré, il lui faut écrire en se regardant dans la glace : « J’avoue, du reste, mais à toi seul, que j’ai encore besoin, tant ont été grandes les avanies de mon triomphe, de me regarder dans cette glace pour penser, et que si elle n’était pas devant la table où je t’écris, je redeviendrais le Néant. »
21Mais ce danger — de « redevenir le Néant » — est l’envers de ce qu’il éprouve comme son « triomphe », qui a consisté, en « terrass(ant) Dieu », à en venir à s’éprouver « impersonnel », et à faire du Vide qu’il est devenu, le lieu d’accueil des sensations : « C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu, — mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer à travers ce qui fut Moi. ». Mais c’est à Eugène Lefébure qu’il confie les analyses les plus aiguës de ce qui a eu lieu, et du nouvel être poétique auquel il a accédé. Il lui doit d’avoir, au printemps 66, retrouvé au bord de la Méditerranée, un rapport plein au monde — à la nature, au point de s’écrier (lettre à Cazalis, du 14 mai 67) : « Ah ! mon ami, que ce ciel terrestre est divin ! » — anticipant les futures déclarations sur « l’hymne, harmonie et joie », qui « doue d’authenticité notre séjour »…
- 31 Correspondance, op. cit., p. 346-355. Les citations qui suivent sans appel de note sont extraites d (...)
22Disant (lettre du 27 mai 186731) : « La Destruction fut ma Béatrice », il donne d’abord à entendre cette formule en se référant à un article de Montégut où le « Poète moderne, (le) dernier […], au fond, est un critique avant tout ». Et il explique : « C’est bien ce que j’observe sur moi — je n’ai créé mon œuvre que par élimination, et toute vérité acquise ne naissait que de la perte d’une impression qui, ayant étincelé, s’était consumée et me permettait, grâce à ses ténèbres dégagées, d’avancer plus profondément dans la sensation des Ténèbres Absolues. ». Ainsi, c’est bien par traversée, écartant ce qu’il rencontrait et allant toujours au-delà, que fut atteint l’abîme. Et par là, du coup, acquise la certitude que la langue est Mémoire. Et que la Mémoire se traverse. Et que la Mémoire traversée, s’atteignent deux choses : l’abîme (les « Ténèbres Absolues ») et — pour qu’expression qu’il y ait — l’exigence du retournement par « l’Hyperbole ».
23La première ébauche, encore incertaine, de l’« Hyperbole », et de la traversée de la Mémoire dont, pour qu’il y ait poésie, elle est la nécessaire issue, se donne à entendre dans la même lettre, où Mallarmé propose une généalogie de la Beauté se scandant en trois temps :
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la Vénus antique, « complète et inconsciente, unique et immuable » ;
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la Joconde — où la Beauté est « mordue au cœur depuis le Christianisme, par la Chimère, et douloureusement renaissant avec un sourire rempli de mystère » ;
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et « la beauté enfin, ayant par la science de l’homme, retrouvé dans l’univers entier ses phases corrélatives, ayant eu le suprême mot d’elle, s’étant rappelé l’horreur secrète qui la forçait à sourire du temps du Vinci, et à sourire mystérieusement — souriant mystérieusement maintenant, mais de bonheur et avec la quiétude éternelle de la Vénus de Milo retrouvée — ayant su l’idée du mystère dont la Joconde ne savait que la sensation fatale. »
24Tel est donc, selon la première formulation qu’en a fournie Mallarmé, le propre de la poésie moderne — « critique » d’être capable d’intégrer, l’ayant traversée, et de surmonter hyperboliquement par la connaissance, sa propre généalogie. Mais la partie la plus précieuse de la lettre est un cinquième post-scriptum, au crayon, qui explicite la modalité de ce nouveau « bonheur » issu de la connaissance critique et hyperbolique du « mystère », compris pour avoir atteint les « Ténèbres Absolues », et pour en avoir resurgi (« ayant su l’idée du mystère ») : « Je crois que pour être bien l’homme, la nature se pensant, il faut penser de tout son corps — ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme ces cordes du violon vibrant immédiatement avec sa boîte de bois creux. Les pensées partant du seul cerveau (dont j’ai tant abusé l’été dernier et une partie de cet hiver) me font maintenant l’effet d’airs joués sur la partie aiguë de la chanterelle dont le son ne réconforte pas dans la boîte, — qui passent et s’en vont sans se créer, sans laisser de traces d’elles. »
25Ce n’est que d’en être venu à accepter de n’être, « vaine forme de la matière », que « la nature se pensant », qu’il peut devenir possible d’ainsi « penser de tout son corps » à partir du Vide atteint, et de devenir cette « musicienne du silence » qu’incarnera la Sainte de 1865 et 1883, puis cette « mandore/Au creux néant musicien » du « ventre » de laquelle « naître ». Viole et mandore se feront figures possibles du « corps » poétique : creux chantant.
26Revenant sur sa profession de foi matérialiste de 1865, Mallarmé écrit alors à Lefébure : « Il y a dans un musée de Londres “la valeur d’un homme” : une longue boîte-cercueil, avec de nombreux casiers, où sont l’amidon — du phosphore — de la farine — des bouteilles d’eau, d’alcool — et de grands morceaux de gélatine fabriquée. Je suis un homme semblable. » C’est-à-dire « décomposé » : nouvelle formulation de l’être « mort » et « impersonnel ». Mais qui a le mérite — au-delà de la figure grotesque empruntée pour la formuler — d’en révéler une autre ressource : d’être ainsi « décomposé » il peut éprouver sensiblement tous les possibles degrés du rapport à la nature qu’entretiennent les multiples êtres du monde, selon leur condition. Ainsi de cette « femme, qui marchait et chantait devant moi, et dont la voix semblait transparente de mille morts dans lesquelles elle vibrait — et pénétrée de Néant ! » — c’est-à-dire, en définitive, telle qu’est Mallarmé lui-même « Plus une », en regard, la voix de « l’oiseau, fils des arbres parmi la nuit solaire, et qui a quelque chose des étoiles et de la lune ». Et pourtant, « décomposée » elle aussi, puisqu’en elle se percevait encore « un peu de mort ». Tandis que seul le grillon, « hier seulement parmi les jeunes blés », lui a fait entendre « cette voie sacrée de la terre ingénue — » Et Mallarmé ajoute : « Tout le bonheur qu’a la terre de ne pas être décomposée en matière et esprit était dans ce son unique du grillon ! »
- 32 Cézanne, op. cit., p. 109.
27Il apparaît ainsi que dans l’être « décomposé » et « pénétré de néant », la sensation reste la seule chose qui survit à travers toute « Destruction ». Être « décomposé », c’est pouvoir accueillir toutes les sensations. C’est pourquoi la « Destruction » est bien « Béatrice », puisque tel ce « chaos irisé » que dira Cézanne, elle fait du corps ouvert par le Néant (du « creux néant musicien » qu’il est devenu), « le réceptacle des sensations32 », et permet de retrouver le rapport à ce qu’on pourrait appeler l’UN, pourvu de l’entendre comme rapport sensible au fond qui est abîme.
- 33 Correspondance, op. cit., p. 366-367. Les citations qui suivent sans appel de note sont extraites d (...)
28Tel est bien l’aveu qu’il fait, le 24 septembre 186733, à Villiers-de l’Isle-Adam, qui avait tenté de l’initier à Hegel : « J’avais, à la faveur d’une grande sensibilité, compris la corrélation intime de la Poésie avec l’Univers, et, pour qu’elle fût pure, conçu le dessein de la sortir du Rêve et du Hasard et de la juxtaposer à la conception de l’Univers »…
29Contradictoire de l’exigence poétique, la tentation hegelienne va être récusée par la fonction poétique. En effet : « … Malheureusement, âme organisée simplement pour la jouissance poétique, je n’ai pu, dans la tâche préalable de cette conception, comme vous disposer d’un Esprit — et vous serez terrifié d’apprendre que je suis arrivé à l’Idée de l’Univers par la seule sensation (et que, par exemple, pour garder une notion ineffaçable du Néant pur, j’ai dû imposer à mon cerveau la sensation du Vide absolu.) »
- 34 Correspondance, op. cit., p. 614.
- 35 Voir Franc DUCROS, Pour Mallarmé, St. Maximin, Théétète, 1998, p. 11-19 pour une étude de Toast fun (...)
30Ainsi, selon la voie poétique, « l’Idée de l’Univers » — comme, à plusieurs reprises aura l’occasion de le préciser Mallarmé, se donne, « suave », en tant que « Rythme » : « Employez, dira Mallarmé dans une lettre de 1893, employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée, ou rythme entre des rapports34 ». Ce rapport rythmique au Vide, au fond d’abîme et à la terre par la sensation, l’homme étant « la nature se pensant » et « pensant de tout son corps » pour vibrer tout entier et faire vibrer le « creux » de l’instrument qu’est le corps, Mallarmé, dans Toast funèbre (1873) le figurera par l’« œil profond » dont l’opération est le « regard diaphane », qui aura la puissance d’« apaiser de l’Eden l’inquiète merveille » en suscitant « une agitation solennelle par l’air de paroles, pourpre ivre et grand calice clair… » appelée à se tenir « parmi l’heure et le rayon du jour35 ».
- 36 Le livre, instrument spirituel, in Divagations, op. cit., p. 267.
- 37 Richard Wagner. Rêverie d’un poète français, in Divagations, op. cit., p. 175.
31Telle sera l’issue qui conduira Mallarmé à penser le Livre comme l’autre face, profonde et cachée, du monde — son envers qui, par la parole se révélant, nous ouvre au monde puisqu’il est, le Livre, « hymne, harmonie et joie, comme pur ensemble groupé dans quelque circonstance fulgurante, des relations entre tout36 », et que, par lui, « l’Homme, puis son authentique séjour terrestre, échangent une réciprocité de preuves37 ».
- 38 Cézanne, op. cit., p. 123.
- 39 Ibid., p. 112.
- 40 Bernard SALIGNON, La puissance en art, St. Maximin, Théétète, 1998, p. 115.
32Cézanne, quant à lui, dira : « La nature n’est pas en surface, mais en profondeur. Les couleurs sont l’expression, à cette surface, de cette profondeur38. » C’est pourquoi : « Pour bien peindre un paysage, je dois d’abord découvrir ses assises géologiques39 » — strictement, ainsi que l’écrit Bernard Salignon, « l’autre côté de la terre40 » — son envers caché, « terres rouges » qui « sortent d’un abîme » pour en venir à la « couleur », expression de surface de cette profondeur.
- 41 Cézanne, op. cit., p. 111.
33La raison que donne Cézanne de cette exigence est que, comme dans « le regard diaphane » de « l’œil profond », le rapport au monde où le fait entrer l’acte de peindre, fait de lui un « chaos irisé » où tout « s’enchevêtre aux racines mêmes de l’être, à la source impalpable des sensations41 » — de même que Mallarmé s’est éprouvé, Vide devenu, ce « creux néant musicien » qui vibre à l’unisson.
34De Mallarmé à Cézanne, chacun aura joué sa partie selon les moyens propres à son art. Mais dans les deux cas il s’agit bien, à partir des sensations et de leurs rapports pensés comme ce par quoi nous percevons le plus profond, à la fois d’accéder à cela qui les fonde et les tient ensemble (« le mystère »), d’où elles s’élèvent et s’épanouissent, et d’en retourner le sens — depuis ce fond abyssal vers l’expression, de cette profondeur vers la « surface » des moyens propres à l’art : couleurs, tons ou mots en « agitation solennelle par l’air ».
- 42 Correspondance, op. cit., p. 572.
- 43 Cézanne, op. cit., p. 108-109.
35C’est depuis cette exigence que s’entend l’ambition de Mallarmé de faire de l’œuvre future « l’explication orphique de la terre », et « l’expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l’existence42 ». Ambition qui consonne avec celle de Cézanne, de « joindre les mains errantes » de la nature43.
36Une telle ambition a pour implications au moins une double exigence : celle d’une pratique où ne cessent d’être interactives deux dimensions sans commune mesure entre elles, nécessairement complémentaires : l’instant du surgissement et le long travail.
- 44 Ibid.
37Dans l’instant se donne l’événement — la brusque irruption, depuis le fond inatteignable, de ce qu’on n’attendait pas et qui vient, monte et se donne soudain : ce sont « les bleus, les bleus, là-bas44 ! qui viennent frapper le « réceptacle des sensations » et qui, en droit, peuvent survenir à tout moment du travail, comme il advient au cours du lent processus de joindre et d’ajuster tons et nuances, quand — soudain — « les terres rouges sortent d’un abîme. »
- 45 Le livre, instrument spirituel, in Divagations, op. cit., p. 267.
- 46 Cézanne, op. cit., p. 124.
- 47 Cézanne, op. cit., p. 116 et 150.
- 48 Voir l’édition des Poésies citée note 24.
38C’est « l’instant de foudre » que dit, de son côté, Mallarmé, « l’instant qu’en éclatera le miracle », et qui se donne « en quelque circonstance fulgurante45 ». Encore faut-il, pour « grouper » en un « ensemble » les « relations entre tout » (pour « joindre les mains errantes ») que ce don de l’instant soit l’objet d’un travail, obstiné, épuisant, sans cesse repris : « Mes yeux saignent46 », dit Cézanne — et qu’il ne se dissocie pas d’un apprentissage infini : « aller au Louvre » pour pouvoir « refaire Poussin sur nature47 ». Quant à Mallarmé, la lecture de toutes les versions successives de ses poèmes, et des multiples variantes de chacun jusqu’à la formulation parfaite montre surabondamment en quoi a pu consister ce travail48.
- 49 Cézanne, op. cit., p. 109
- 50 Correspondance, op. cit., p. 572.
39Il vise à ce que la parole ou la toile — l’œuvre, en vienne par le travail à mettre la langue — la peinture — à la mesure, ou plutôt à la même force d’intensité que les multiples sensations qu’ont données les « instants de foudre » successifs. À ce prix seulement l’art devient cette « harmonie parallèle à la nature » que dit Cézanne49, et le poème cet envers du monde qui est bien l’aboutissement du monde puisque, s’effectuant par retournement rythmique, il nous ouvre au monde — à sa « splendeur » et nous donne le rapport profond à ce qui nous fonde et ainsi « doue d’authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle50 ».
Notes
1 REVERDY Pierre : Le cubisme, poésie plastique (1919), in Œuvres complètes : Nord-Sud, Self-défence…, Paris ; Flammarion, 1975, p. 142-148.
2 MALLARMÉ Stéphane : Correspondance. Lettres sur la poésie ; préface d’Yves Bonnefoy ; Paris ; édition de Bertrand Marchai ; Folio-classique, Gallimard, 1995, p. 572. On abrégera par Correspondance.
3 Les principaux textes de Cézanne ou concernant Cézanne écrits par des contemporains ont été recueillis par P.-Y. Doran dans Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1978. Les extraits du Cézanne de J. Gasquet y sont réunis p. 107-161. On abrégera par Cézanne.
4 Cézanne : op. cit., p. 158-159.
5 MALLARMÉ Stéphane : Igitur, Divagations, Un Coup de Dés, préface d’Yves Bonnefoy, Paris, Poésie/Gallimard, 1997. p. 247. On abrégera par Divagations.
6 La Musique et les Lettres, in Divagations, op. cit., p. 356-357.
7 Cézanne, op. cit., p. 112
8 Ibid., p. 111.
9 Ibid., p. 111.
10 Ibid., p. 110.
11 Ibid., p. 110.
12 Le présent travail, à ce point, se déséquilibre matériellement, accordant une place écrasante à Mallarmé, au détriment apparent de Cézanne : la différence — qualitative et quantitative — du « matériel » dont nous disposons pour l’un et pour l’autre en est la cause. Outre que Mallarmé a été moins bien entendu pour ce qui concerne la « sensation ».
13 Correspondance, op. cit., p. 220.
14 Ibid., p. 220.
15 Crise de vers, in Divagations, op. cit., p. 248 et p. 251.
16 Ibid.
17 Crise de vers, in Divagations, op. cit., p. 248-249.
18 Correspondance, op. cit., p. 220.
19 Prose, pour Des Esseintes, in Poésies.
20 Correspondance, op. cit., p. 297-298.
21 « Quand l’ombre menaça de la fatale loi », in Poésies.
22 Toast funèbre, in Poésies.
23 Richard Wagner. Rêverie d’un poète français, in Divagations, op. cit., p. 175.
24 Dans le jardin, in Œuvres complètes I — Poésies ; édition de Cari Paul Barbien et Charles Gordon Millian.
25 Théodore de Banville, in Divagations, op. cit., p. 152-157.
26 Cité par B. Marchai, in Correspondance, op. cit., p. 307.
27 Correspondance, op. cit., p. 301.
28 Ibid.
29 Correspondance, op. cit., p. 312.
30 Correspondance, op. cit., p. 341-345. Les citations qui suivent sans appel de note sont extraites de cette lettre.
31 Correspondance, op. cit., p. 346-355. Les citations qui suivent sans appel de note sont extraites de cette lettre.
32 Cézanne, op. cit., p. 109.
33 Correspondance, op. cit., p. 366-367. Les citations qui suivent sans appel de note sont extraites de cette lettre.
34 Correspondance, op. cit., p. 614.
35 Voir Franc DUCROS, Pour Mallarmé, St. Maximin, Théétète, 1998, p. 11-19 pour une étude de Toast funèbre, et notamment p. 16-18.
36 Le livre, instrument spirituel, in Divagations, op. cit., p. 267.
37 Richard Wagner. Rêverie d’un poète français, in Divagations, op. cit., p. 175.
38 Cézanne, op. cit., p. 123.
39 Ibid., p. 112.
40 Bernard SALIGNON, La puissance en art, St. Maximin, Théétète, 1998, p. 115.
41 Cézanne, op. cit., p. 111.
42 Correspondance, op. cit., p. 572.
43 Cézanne, op. cit., p. 108-109.
44 Ibid.
45 Le livre, instrument spirituel, in Divagations, op. cit., p. 267.
46 Cézanne, op. cit., p. 124.
47 Cézanne, op. cit., p. 116 et 150.
48 Voir l’édition des Poésies citée note 24.
49 Cézanne, op. cit., p. 109
50 Correspondance, op. cit., p. 572.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Franc Ducros, « Le grand bleu roux et l’œil profond Cézanne et Mallarmé : l’œuvre future », Éducation et socialisation, 17 | 2001, 87-99.
Référence électronique
Franc Ducros, « Le grand bleu roux et l’œil profond Cézanne et Mallarmé : l’œuvre future », Éducation et socialisation [En ligne], 17 | 2001, mis en ligne le 10 septembre 2024, consulté le 12 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/edso/25981 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12a72
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