Texte intégral
En manière d’hommage et de reconnaissance à Aimé Agnel, sans qui mon écoute musicale — et, partant, mon écoute tout court — ne serait pas devenue ce qu’elle est ; et auprès de qui je dois d’avoir acquis l’intelligence et l’éthique de ma pratique de formateur.
1Deux moments s’enchaînent dans cet article : dans le premier, sont exposés les rudiments d’un dispositif de formation visant à ce que chacun, y participant, puisse faire la découverte et le repérage de la sensibilité de son « écoute » en la confrontant à celle d’autrui. Dans le second, on trouvera, affinée et développée, la description de la mise en œuvre de ce dispositif, ainsi que l’analyse des réactions à l’écoute d’une œuvre spécifique (tant du point de vue des comportements qu’elle suscite, que des discours qu’elle produit) diffusée à l’occasion de certaines des séances de celui-ci.
- 1 Tout d’abord, à l’Institut de Musicothérapie de Paris (de 1973 à 1976), dans des Comités d’Entrepri (...)
- 2 Au sens où Jean Dubost – dans un article intitulé « Une analyse comparative des pratiques dites de (...)
- 3 On se souviendra opportunément qu’expérience (experiri : « faire l’essai de ») vient d’ex-perire : (...)
- 4 Sur ces questions, on lira Bouillet Alain : « Sur la nécessaire contribution d’une éducation de la (...)
2Le dispositif dont j’exposerai ci-dessous les prolégomènes et les finalités, fut — et continue d’être — proposé lors de nombreuses confrontations, en des lieux variés et en présence d’un public d’adultes que qualifient : sa pluralité, sa diversité et son hétérogénéité. Cours à l’Université, interventions ponctuelles, stages ou sessions de plus longue durée à visées formatives, ou bien encore, dans les divers ateliers que je puis animer à l’occasion de Colloques1. Public d’étudiants, professionnalisés ou non dans les métiers de l’enseignement, de l’éducation, de la formation ou de l’animation culturelle ; personnels des collectivités locales en activité ou en formation ; individus isolés et curieux, chercheurs, etc. venus, selon les opportunités, les lieux et les durées, avec des motivations différentes et témoignant vis-à-vis de la chose sonore d’une grande hétérogénéité d’attitudes : du novice épris de curiosité au professeur de Conservatoire, en passant par l’auditeur éphémère, l’amateur éclairé, le praticien débutant, l’incollable musicologue, l’instrumentiste confirmé, etc. ; leur représentativité proportionnelle déclinant au fil de cette présentation. Et, s’il s’agit — du moins pour moi — d’un dispositif de recherche, ce n’est pas, à proprement parler, ce qu’on pourrait appeler un dispositif « expérimental ». Ni la répétition de son cadre, ni celle de ses consignes, ni celle de la dynamique de son processus, encore moins l’esprit qui l’anime, n’autorisent une telle dénomination. Le situant dans le cadre d’une approche relevant de la sociologie clinique, je le dirai plus volontiers : « expérientiel2 ». Dans la mesure où il propose à un petit nombre de participants (nombre qui ne devrait jamais excéder une vingtaine) de faire l’expérience3, de se mettre à l’épreuve, afin que chacun — en groupe, via la dynamique propre aux phénomènes qui traversent celui-ci — puisse, alors qu’il se trouve en situation d’écoute attentive de sons diffusés par un dispositif électro-acoustique, tenter de repérer, d’énoncer, de prendre conscience de sa manière d’entendre, de ses habitudes d’écoute, ainsi que des réticences ou des résistances qui l’empêchent d’avoir clairement accès à son ressenti et de pouvoir l’exprimer. Et, s’engageant alors dans un processus d’élucidation, voire d’objectivation, de faire retour sur ce qui — des engrammages implicites de la socialisation primaire4 aux impératifs de l’éducation explicite — a, lentement, progressivement, insidieusement, construit, structuré et, peut-être, rigidifié son aptitude à l’écoute, sa sensibilité auditive, ses critères esthétiques et l’énoncé de leur jugement, partant : sa culture et ses goût musicaux.
- 5 Connotation qui pourrait s’interpréter de la lecture des lignes précédentes ou, plus clairement, êt (...)
- 6 Et sur lesquelles je ne reviendrai pas dans cet article, me contentant de signaler que les méthodes (...)
3Quelle que soit la connotation « non directive » que, de l’extérieur, on pourrait attribuer à ces séances5, celles-ci s’élaborent des réflexions préalables qui tiennent à ce que désormais l’on connaît de la dynamique des groupes d’adultes en formation6, ainsi qu’aux intentions qui structurent ce dispositif pédagogique, tant dans ses finalités que dans son processus. Ainsi, je n’arrive pas sans « arrière-pensées » devant un groupe d’auditeurs. Il me parait souhaitable d’en indiquer ici les plus claires — du moins celles dont j’ai le sentiment d’être le plus conscient — afin de pouvoir les examiner.
- 7 Sans doute le terme fait-il « savant ». Il a cependant cet avantage d’éviter de devoir faire référe (...)
- 8 Cette fois le terme n’est pas particulièrement pertinent. Que dirait l’allemand ? Schallstücke ? La (...)
- 9 À la question de savoir si le choix des pièces à écouter est une prérogative de l’animateur, la rép (...)
- 10 On reviendra infra sur : quelle parole ? Pour dire quoi ?
- 11 Là encore, on ne rappellera pas les règles qui gèrent les prises de parole dans les groupes et qui, (...)
- 12 Extrême importance de la qualité des lieux où ces séances sont amenées à se tenir quant à la possib (...)
- 13 Dans certains cas, comme on aura l’occasion de le voir infra., la prise de note comme support de la (...)
- 14 Ce qui « peut se dire » s’entend ici de deux façons : à la fois comme ce qu’il est « permis » de di (...)
- 15 Dont le rôle est le plus souvent de venir faire écran à une expression plus profonde, en maniant le (...)
- 16 Sur cette question relative aux conditions de la nomination du ressenti. Cf. Quelle parole ?
- 17 On voit bien qu’à travers l’alibi de séances consacrées à l’écoute musicale, c’est en fait bien aut (...)
4À un petit groupe de personnes, réunies pour une durée contractuellement déterminée et précisée par l’animateur : « nous sommes ensemble pour trois heures » ou « pour une journée », celui-ci propose l’activité suivante : « écouter ». Écouter la totalité — ou le plus souvent un extrait — du continuum sonore7 présent sur un support (par exemple : un disque) ; pièce sonore8 qu’il a lui-même choisie et dont il gère la diffusion9. À la fin de cette écoute, chacun est invité à prendre la parole10 — non pas systématiquement en fonction de la place qu’il occupe comme on le voit faire lors de la cérémonie dite du « tour de table » — mais, bien plutôt : quand et comme la parole viendra le prendre11. Chacun demeure libre de vivre son écoute comme il l’entend12 : les yeux fermés, la tête entre les mains, le regard balayant — de front ou de biais — les modalités de l’écoute des autres, en prenant ou en ne prenant pas de notes, etc.13 Après que tous se soient exprimés, l’animateur s’efforce de faire le point d’une part, sur la spécificité des discours produits, non pas pour émettre un jugement à leur endroit, mais pour en relever également les aspects disparates (diversité des registres d’expression, diversité des choses que l’on « dit » à propos de ce que l’on « croit » avoir entendu, diversité des sources sonores repérées, ou des interprétations avancées quant à leur causalité, etc.) et les aspects convergents (apparition de thématiques rémanentes, d’émotions partagées, d’impressions s’exprimant dans des métaphores communes etc.) ; d’autre part, pour rappeler aux participants — avant la ré-écoute éventuelle — les consignes de départ relativement à ce qui « peut se dire14 » à l’issue de chaque moment d’écoute et les convier à l’élaboration d’une parole qui ne soit pas simplement une parole savante ou abstraite15, mais qui plutôt, engage l’entière personnalité de l’individu. Puis, si la durée de la pièce sonore le permet, il propose souvent une nouvelle écoute. Écouter et ré-écouter, non pas seulement pour réduire les incertitudes liées à une première écoute « superficielle », ni pour en arriver à un accord commun sur la chose entendue, comme s’il existait une vérité intrinsèque à celle-ci qu’il faille finir par découvrir. Mais pour que chacun puisse avoir l’occasion d’approfondir son écoute, d’aiguiser son attention, d’affiner sa sensibilité auditive, de tester les émotions de sa prime audition mise en alerte par la parole qu’autrui a tenu sur la sienne propre, de préciser, de peaufiner son expression, en allant chercher le mot, la formulation juste, prosaïque ou poétique, capable de rendre-compte au plus près de l’émotion ressentie16. Non pas simplement dire ce que l’on pense, mais s’efforcer de penser ce que l’on dit17.
- 18 Schaeffer Pierre : TOM. Op. cit.
- 19 Marx Karl : « Thèse sur Feuerbach », in Engels Friedrich : « Ludwig Feuerbach et la fin de la philo (...)
- 20 C’est avant tout le fait – et la crispation sur celui-ci – d’une civilisation qui doit son développ (...)
- 21 Pédagogie dont j’ai bénéficié ; état d’analphabète dans lequel je demeure, mais dont j’ai réussi à (...)
5« La musique est faîte pour être entendue » répétait inlassablement Pierre Schaeffer18 ; « écoutée et ré-écoutée » renchérirait Hermann Scherchen. Il s’agit là d’une attitude fondamentale qui incite, comme je l’indiquais précédemment, à reprendre sans cesse contact avec la perception sensible de la chose même, à considérer « le monde sensible en tant qu’activité concrète de l’homme19 » ; mais également à prendre le contre-pied d’un type de pédagogie qui, longtemps — traitant de l’univers sonore en général et du musical en particulier —, a supposé que l’on ne pouvait repartir que de la chose écrite, d’un état de l’inscription et de la fixation réglées des résultats sonores. Que de « la musique », ne pouvait-être pris en considération que sa « notation » (sous forme de déchiffrage ou de dictée musicale), seule trace légitime d’une production sonore dont l’écoute ne pouvait être que la récompense, enfin méritée, du décryptage laborieux d’un enregistrement scriptural codé20. Pédagogie qui, sans doute, a contribué à produire des générations d’analphabètes musicaux21.
- 22 En fait, il en va pour l’acculturation musicale de même que pour l’acculturation picturale. Il n’y (...)
- 23 Au cours des sessions mises en place à l’INEP de Marly-le-Roi par Aimé Agnel, cette pratique de l’é (...)
- 24 Souvenir, au cours d’une de ces séances, de l’imposante certitude de jugement d’une enseignante d’É (...)
- 25 Comme l’aurait dit Jean Dubuffet.
- 26 Mais ce n’est heureusement plus le cas partout. Travaillant l’année dernière avec les étudiants de (...)
- 27 Aimé Agnel aimait à rappeler combien les professeurs de musique participant à ces sessions étaient (...)
6Cette tentative d’appréhension naïve de l’univers sonore ne doit rien aux illusions d’un quelconque spontanéisme, mais relève d’un travail d’analyse : entendre, ré-entendre, noter ses impressions, travailler à partir de cette relation première, être attentif à la parole de l’autre aussi incongrue quelle puisse paraître... travail qui consiste à faire l’effort d’oublier — ou de mettre momentanément de coté (pour ceux des participants qui le posséderaient) — tout repère technique, historique ou musicologique22. « Accepter cette ascèse de la tabula rasa » — comme l’énonçait Aimé Agnel — entraîne plusieurs effets ; et avant tout, de mettre à « égalité », le musicien et le non-musicien23. Le musicien qui accepte de bien vouloir jouer le jeu (lorsqu’il en a encore la possibilité) n’a, de ce fait, plus d’« avance » sur le non-musicien. Ses connaissances ne lui sont plus d’aucune utilité — elles peuvent même, parfois, devenir un handicap24 — dans la mesure où elles ne se rapportent qu’à une infime partie du continuum sonore : le « musical », tel que, par exemple, on l’aborde dans les Écoles de Musique et les Conservatoires. Soit il ne lui reste que son oreille et sa parole « d’homme du commun à l’ouvrage25 », l’ouvrage étant ici de se préparer à entendre. Cette impossibilité d’avoir recours à l’usage des concepts et de la pensée savante adéquats au repérage des modes (« C’est en Ut majeur »), des genres (« C’est un oratorio »), des structures musicales (« C’est une forme sonate »), ou encore de l’ensemble instrumental (« C’est un quatuor à cordes »), voire du timbre de l’instrument (« C’est un cor anglais ») — et plus particulièrement, l’absence de support écrit, de partition — dont la capacité à les lire impressionne tellement le non-musicien — fait que le musicien se trouve deux fois désorienté. D’abord, par l’empêchement dans lequel il se trouve de pouvoir appliquer un vocabulaire connu et maîtrisé sur une écoute. Je m’efforce, en effet, de proposer à l’écoute du groupe des morceaux du continuum sonore : prises de son direct (l’enregistrement d’un banc de sciage, d’une trayeuse électrique), extraits d’œuvres de musiques contemporaines (« Sonates pour piano préparé » de John Cage, « Presque Rien no 1 » de Luc Ferrari, « Sequenza III » de Luciano Berio, « Ambient no 2 » de Brian Eno, etc.), musiques « ethnographiques » issues de pays étrangers (Chant Inuits, Rhombe Dogon, Flûte sakuhachi du Japon, etc.) sur lesquels ce type de vocabulaire n’a que peu de prise, dans la mesure où ces « musiques » échappent encore26 largement aux genres ou aux domaines étudiés lors de sa période d’apprentissage. Ensuite par la nécessité dans laquelle il se trouve de devoir écouter, avec une attention nouvelle, les propos de celui qui « ne sait pas », devenant, pour un temps, son égal. Effets inverses pour l’auditeur non-musicien qui voit, dans le même temps, son ignorance du musical cesser d’être inhibitrice, dans la mesure où, ce qu’il est amené à dire — pour autant qu’il s’efforce de produire une parole « véritable », c’est à dire débarrassée des clichés et des stéréotypes ambiants — est valorisé à tout le moins autant que le discours de l’auditeur « supposé savoir27 ». En outre, hors de l’encombrement d’un savoir dont il faut se déprendre — puisqu’il ne le possède pas — il a, plus que les autres, la capacité de débrider son imaginaire et de filer la métaphore.
- 28 La diffusion stéréophonique a, désormais, gagné les lieux les plus reculés.
- 29 Acousmatique : nom donné aux disciples de Pythagore qui, pendant cinq années, écoutaient ses leçons (...)
- 30 « À moins que je ne cesse d’halluciner l’orchestre » comme, bien souvent, les artefacts de la « hau (...)
7Ce qu’il est proposé d’écouter, c’est ce qui peut s’entendre ici et maintenant, issu de ces deux enceintes28, transitant de la lecture d’un support disque (cire, vinyle ou cd) ou bande magnétique (bobine ou cassette) via un amplificateur. Les qualités techniques de ce dispositif peuvent varier (elles varient d’ailleurs immanquablement et considérablement d’un lieu institutionnel à un autre, allant d’un haut degré de sophistication : dans certains Comités d’Entreprise, au paupérisme le plus criant : certains centres socio-culturels où un archaïque magnétophone à cassettes s’empoussière depuis deux décennies au fond d’une armoire métallique) ; de même que les qualités acoustiques des lieux d’accueil (de l’auditorium Debussy isolé et moquetté à l’INEP, aux cubes bétonnés poly-parasités des Universités). Il demeure que cette écoute acousmatique29 en masquant avec le spectacle de l’interprétation, l’explication causale30 tend à privilégier certains aspects de l’écoute musicale et à en atténuer d’autres.
- 31 Cette apparition de la matière sonore, contrairement à ce que l’on pense trop souvent, n’est pas l’ (...)
- 32 Schaeffer Pierre : TOM. Chap. xxii.
- 33 Facture : « la façon dont l’énergie est communiquée et se manifeste dans la durée » ou encore « la (...)
- 34 Cf. Roland Barthes parlant du « grain de la voix » : « Le grain, c’est le corps dans la voix qui ch (...)
- 35 Cité par Christophe Potocki : « L’inouï et l’indicible » ; dans Musiques Nouvelles ; Revue d’Esthét (...)
- 36 Bien que ce concept de paysage ne soit pas heureux, chargé qu’il est de ses références urbano-centr (...)
8S’écoute alors la propagation d’une énergie qui évolue, s’affaiblit, s’accélère, se fait ténue, s’enfle, se disperse, se rassemble, s’effiloche. Il devient possible de parler de « matière sonore31 ». Des objets sonores apparaissent dont une morphologie peut être tentée32. En outre, même invisible, l’instrumentiste a laissé dans la matière et la forme du son, la trace, l’empreinte de ses procédés de fabrication, sa facture33, son « grain34 » et quelque chose de sa démarche et de ses intentions. Cette attitude d’écoute, John Cage en parle comme : d’une « attention à l’activité des sons35 ». Elle vaut, ici, dans une situation d’audition de musique enregistrée puis rediffusée ; mais, après le travail d’écoute proposé, pourrait également valoir dans de multiples situations, et en venir même à caractériser toute écoute de ce qui sonne et, par exemple, les « paysages36 ».
9C’est cette attention qui va être sollicitée tout au long de ces séances. La formulation de John Cage, dans sa densité de koan zen, laisse imprécisée la notion d’attention. Être attentif indique une concentration de l’activité mentale sur un objet déterminé (par exemple : « Être tout ouïe et tout oreilles ») et désigne littéralement la préoccupation d’une personne veillant (à), soucieuse (de), vigilante. Cette modalité d’écoute renverrait à un haut degré de conscience et privilégierait les perceptions « claires » pouvant être saisies en période de veille. Cet état demande un travail : travail d’attention à la perception, à l’interprétation, à la mémorisation, à la catégorisation, à l’identification.
- 37 Cf. dans ce même numéro : Bouillet Alain : « Le sens de l’observation ».
- 38 Schaeffer Pierre : TOM. p. 92.
10Cependant l’écoute des musiques n’est pas réductible à une activité consciente de la raison. Elle engage tout un « travail » de l’oreille auquel participent sous forme active le corps, les sensations, les émotions. L’auditeur s’affronte à l’œuvre avec la totalité de sa libido, conscient et inconscient mêlés. C’est pourquoi, comme dans l’observation37, il apparaît nécessaire de conjuguer, si possible, attention vigile et attention flottante, centration et disponibilité, écoute réduite et écoute banale. L’occultation des causes devient un préalable, une mise en condition délibérée du sujet. C’est vers lui désormais que se retourne la question : « Qu’est-ce que j’entends ? Qu’entends-tu au juste ? ». Et ceci le conduit à répondre en tentant, non pas de décrire uniquement les références extérieures du son perçu, mais plutôt en s’efforçant de décrire la perception elle-même. Cette « recherche acousmatique », centrée sur l’écoute du sujet, ne peut pour autant abandonner toute prétention à une objectivité qui lui soit propre : si ce qu’elle étudie devait se confondre avec les impressions changeantes de chaque auditeur, toute communication deviendrait impossible ; les disciples de Pythagore eussent dû renoncer à nommer, décrire, comprendre en commun ce qu’ils entendaient ; un auditeur particulier devrait même renoncer à se comprendre lui-même d’un instant à l’autre. « La question sera, cette fois, de savoir comment retrouver, par confrontation de subjectivités, quelque chose sur quoi il soit possible à plusieurs expérimentateurs de se mettre d’accord38 ».
- 39 Un exemple précis des formes que cette consigne peut prendre sera donné dans le second moment.
11Par la consigne qu’il formule : « Écouter » — et, éventuellement, par l’explicitation qu’il en donne, soit spontanément, soit à la demande des participants : « Écouter ? Que faut-il écouter ? » — l’animateur de la séance indique ce qu’il faut entendre par « écouter » en précisant ce qui est attendu de cette écoute (une parole ultérieure) et « où » il est possible de porter l’attention : écoute des causes, écoute banale, écoute réduite, être et rester à l’écoute de soi-même, s’écouter écoutant. La difficulté vient du fait qu’il est souhaitable d’ouvrir au maximum le champ de « ce qui peut être écouté », de « ce dont on peut être à l’écoute », sans pour autant que soient fournis d’exemples qui viendraient focaliser l’attention sur tel ou tel objet précis ou diriger les modalités de cette écoute. Il s’efforce d’en préciser le sens en qualifiant la parole qui devra se tenir à l’issue de celle-ci39.
12Parole des participants, évidemment ; mais qui n’est pas, loin s’en faut, sans relation avec la congruence, la pertinence, la précision, le sens du « kairos » et les effets d’incitation et de régulation véhiculés par celle de l’animateur de la séance.
- 40 Cf. note 15. On ne reviendra pas sur cette question des effets de groupe.
13Les notes 8, 12, 15, 16 et 17 ont commencé à baliser quelques-unes des questions relatives aux conditions de la prise de parole des participants. Il faut évidemment tenir compte dans cette production de discours, du fait que celui-ci s’énonce en groupe40, sous la présence, le regard et l’écoute d’autrui, ainsi que de ce que l’on pourrait désigner comme étant « l’effet de séquence ». Quand vingt personnes s’expriment à tour de rôle, la vingtième — à moins d’être dotée d’une forte personnalité ou d’avoir su, puisque la parole se prend en fonction de l’opportunité où chacun trouve à la prendre, développer des stratégies d’intervention — a peu ou prou l’impression de n’avoir à redire que ce qui a déjà été formulé. Ce sentiment, qu’il soit ou non véridique, peut d’ailleurs être utilisé par quiconque — second ou dernier orateur — comme alibi pour n’avoir à prononcer qu’un discours vague, protecteur et peu impliquant : « Eh bien, moi, c’est comme pour la personne qui vient de s’exprimer... j’ai entendu à peu près la même chose. je n’ai pas grand-chose d’autre à ajouter... » Il semble alors nécessaire que l’animateur intervienne pour rappeler que toute parole, pour peu que l’on veuille s’en donner la peine, peut être singulière et insiste pour inciter l’orateur défaillant à aller puiser dans son fonds personnel, afin d’y récupérer quelques éléments fondateurs d’une parole spécifique.
14Dès lors, l’expression qui suivra l’écoute, après un temps plus ou moins long, sera fonction :
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de la durée de l’œuvre écoutée (de deux à trois minutes pour des extraits ou des mouvements d’œuvres, jusqu’à vingt-trois minutes pour l’œuvre dont il sera question dans le second moment de cet article) ;
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de sa charge énergétique (soit de sa faculté à générer et à prolonger un état de rêverie ; soit de la nécessité ressentie par tel auditeur de rompre la résistance à l’écoute par un discours de décharge d’affects et de tensions trop longtemps contenus ; soit encore à embrayer sur un discours narratif ou analysant, dans le prolongement de la dynamique de l’œuvre) ;
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de sa charge émotionnelle et des résonances affectives liées à l’auto, ou à la socio-poiëse de chacun ;
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de la capacité du groupe — et de chaque participant — à accueillir, dans le discours d’autrui, les éléments qui viennent étayer ses propres perceptions ou qui, par leur inquiétante étrangeté, viennent mettre en doute la construction interprétative que l’on commençait à se faire, et de cette façon, réinterroger la pertinence et la cohérence du ressenti de chacun.
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- 41 En fait, il est demandé à l’animateur de faire montre des compétences propres à un psychologue clin (...)
de la capacité de l’animateur à accueillir, solliciter, prendre en compte, valoriser, la parole de chaque personne, quels que soient son énoncé et son énonciation. La parole, c’est à dire : le rythme, le mode, le temps d’énonciation ; la logique discursive, le registre des énoncés : narration élaborée, parole analytique-analysante, énoncé poétique ou métaphorique, etc. Capacité à repérer et respecter l’émotion qui empreint l’énonciation, à estimer le poids des enjeux dont elle est le symptôme. Capacité également à provoquer la parole implicite, à faire expliciter les associations hésitantes, ou ce qui demeure difficilement formulable et « reste sur le bout de la langue ». Travail maïeutique qui consiste à subodorer l’existence d’un discours latent qui tente de se dire sous le discours manifeste, et à en favoriser l’émergence41.
15À ces conditions, qui engagent chaque locuteur à « penser ce qu’il va dire », toutes les paroles échangées après l’écoute ont un sens. Les images les plus suggestives, « subjectives » ou fantaisistes, incongrues (surtout celles-là) peuvent-être chargées d’enseignement, riches d’une expérience communicable. Ce qui rend possible de telles images — ainsi que tous les propos ou les paroles qui peuvent être tenus après l’écoute d’une musique — c’est une qualité ou une faculté, que l’on dira individuelle, existant en chacun(e) de nous et qu’Aimé Agnel proposait, dans ses notes, d’appeler provisoirement « aptitude à recevoir les choses ». On pourrait encore la nommer : « capacité à se rendre disponible à toute rencontre ». Ce qui vaut autant pour l’écoute d’une musique encore inouïe, que pour la réception de la parole d’autrui.
- 42 II m’a fallu la parution de l’enregistrement de l’intégrale des Symphonies de L. V. Beethoven par N (...)
- 43 Que l’on se souvienne de certains instrumentistes refusant, lors de la création des quatuors de Bee (...)
- 44 Encore dénommées par les musicologues – occidentaux : on appréciera l’ethnocentrisme – « non occide (...)
- 45 Selon le mot d’Igor Stravinski. Il faudrait également s’interroger sur les conditions de diffusion (...)
16On en percevra mieux l’importance sur un exemple. Les formes musicales anciennes souffrent de l’habitude que nous en avons et de la reconnaissance que nous pouvons développer à leur encontre (« c’est une sonate, c’est un trio à cordes, c’est un concerto pour piano et orchestre, etc. »). Plus rien en elles de ce qui faisait leur nouveauté ne nous touche ou ne nous surprend42. Pourtant, telle dissonance, par rapport aux consonances voisines, telle modulation, par rapport au ton principal, telle reprise après un silence, tel accent rythmique imprévisible, tel développement aventureux ont heurté en leur temps les oreilles musiciennes43. C’est l’une des raisons pour lesquelles je propose le plus souvent des œuvres issues de la musique savante européenne contemporaine ou bien des musiques appartenant à d’autres cultures44, qui ne souffrent pas de cette même usure du « déjà entendu » et, de fait, sont porteuses (mais pour combien de temps...) d’un certain « inouï » musical. Encore faut-il qu’elles ne soient pas refusées en bloc, sur leur titre (« ST 4 pour Quatuor à cordes »... c’est le titre, ça ? »), le nom de leur compositeur (« Xenakis ! ») ou leur renommée (« c’est composé avec un ordinateur... ») avant-même d’avoir été entendues. L’évitement, le déni s’expriment alors par ces phrases si souvent proférées : « Un enfant (variante : mon fils, ma fille) pourrait en faire autant » ou « on se croirait dans une basse-cour ». Cependant la perception du changement qualitatif, l’acceptation de la forme novatrice, de l’imprévisible ne dépendent pas seulement d’une aptitude individuelle, mais également, pour une grande part des conditions de diffusion des musiques enregistrées. L’amalgame que réalisent les moyens de diffusion de masse noie les figures sonores spécifiques, distinctes, variées, contradictoires dans une continuelle homogénéité qui ne nous laisse plus entendre des musiques que leurs « franges45 ».
17L’animateur doit donc s’efforcer de favoriser, d’exciter, d’exacerber cette « aptitude à recevoir » les choses, tant par les propositions d’écoute qu’il sélectionne, que par la présentation qu’il en fait (que dire à propos de la proposition faite, et surtout, que « ne-pas-dire » qui serait pré-structurant du discours à venir : le titre, le nom du compositeur, une date, telle anecdote. ? Autant de corps-morts qui permettent l’arrimage d’une pensée flottante confrontée à un objet incongru). S’efforcer d’en éviter l’ancrage.
- 46 Aimé Agnel, dans les notes qu’il écrivait, fournit cet exemple : « Après une première écoute de “Zy (...)
18De même, cette aptitude, cette disponibilité à recevoir les choses, doit-elle être activée par la formulation circonstanciée de la consigne d’écoute : écouter ? Oui, mais comment ? Pourquoi faire ? Faut-il prendre des notes ? Celle-ci doit permettre la mise en œuvre de l’attention souhaitée à la chose entendue (et non attendue), mais ne pas suffoquer sous la multiplicité des associations, les réminiscences de tous ordres, l’émergence d’interprétations qui tissent le lien que chacun entretient avec les œuvres musicales — et qui seront la matière de la parole à venir — sous une série d’indications qui viseraient à une homogénéisation des comportements d’écoute46.
19En fait, le lecteur l’aura compris, mes intentions sont multiples : déclarées et sous-entendues, principales et adventices, nécessaires et accessoires, obligées et contingentes.
- 47 Peut-être aurait-on pu également le qualifier de « recherche-action existentielle » en se référant (...)
- 48 Et, comme l’écrit Jacky Beillerot : « il faut marquer la différence entre “faire de la recherche” e (...)
- 49 Sur cette question on consultera en première lecture le n° 90 de la Revue « Pour », juin-juillet 19 (...)
20À l’orée de cet article, me référant à celui de Jean Dubost (cf. note 3), je qualifiais ce type de séances de « dispositif de recherche expérientiel47 ». Or, il se présente avant tout — du moins aux yeux des participants — comme un banal dispositif d’intervention formative ou de formation, duquel la notion de recherche est apparemment absente, sauf à l’entendre sous l’acception d’« être en recherche48 » — notion que l’on s’attend à trouver dans tout processus de formation digne de ce nom. Encore faudrait-il préciser que, ce n’est qu’à l’issue de ces séances — qui justement travaillent à « mettre en recherche » (comme on dirait « mettre sous tension ») les participants — que l’on peut parler d’accès à un tel état. Ce n’est qu’au terme de ce premier travail en groupe, que je précise en quoi, ce qui vient de se vivre, de s’éprouver et de se dire entre nous, constitue également pour moi, une « thématique », un « programme », un objet de recherche. Mais, dans le domaine de l’éducation et de la formation, la recherche-action nous a appris que l’on ne pouvait pas séparer aussi simplement recherche et formation49, et que cette séparation artificielle, loin d’être une condition nécessaire de la fiabilité des résultats, n’était que l’un des aspects réducteurs de la complexité, propre au modèle classique de la recherche.
- 50 Dans un texte intitulé « Une recherche qui se cherche », Didier Le Gall et Claude Martin travaillen (...)
21Et, de fait, de « recherche », ce dispositif me semble l’être à double titre : pour moi, qui — à travers la mise en place du cadre, le développement d’une méthodologie de recueil et d’analyse du discours produit à l’occasion de ces séances — conduit un travail de collecte et de traitement d’informations, visant à poursuivre l’investigation que je mène dans le domaine de l’éducation de la sensibilité, entre ontogenèse et sociogénèse, socialisation primaire et éducation explicite. Travail qui s’origine et vient interroger ce que je puis questionner, savoir et comprendre, de l’histoire et du trajet de la formation de ma propre sensibilité. Pour les participants qui, à l’occasion de cet exercice, en viennent à s’interroger sur leurs habitudes d’écoute, les raisons des difficultés personnelles (et plus stucturelles) qu’ils peuvent avoir à verbaliser leur ressenti et à entendre, sereinement, l’expression de celui d’autrui. Mais également, à découvrir — à travers l’étrangeté du discours des autres — l’existence d’une pluralité possible des auditions d’une même œuvre, la diversité et l’hétérogénéité des écoutes et des interprétations, toutes recevables et dignes d’intérêt, pour peu que l’on se prenne à les écouter d’une autre oreille ; à considérer — à travers ce qu’ils auront éprouvé au cours de cette situation — que ce qui rassemble, conjoint, oppose ou sépare, se tresse d’ambivalence (la leur et celle d’autrui), de méprise et de malentendu. Et que, entendre l’autre, et se faire entendre de lui, est un travail, qui plus est interminable, et dont le résultat n’est nullement garanti. À s’engager, enfin — du moins peut-on l’espérer — dans une démarche d’auto-interrogation permanente, sinon d’auto-connaissance : à la recherche de soi50.
22Recherche pour moi quant à la quête de ce qui fonde la sensibilité collective et son expression singulière ; recherche, pour eux, de la compréhension des raisons d’être, de l’origine et du sens de leur sensibilité propre ; mais, sans doute, est-ce encore, par les questions qu’il fait surgir sur les aspects des rapports transférentiels, par les réflexions qu’il suscite quant à la dynamique interactionnelle qui, peu à peu, nous déplace, eux et moi, du début à la fin de ces interventions, par les changements qu’il apporte et dont l’évaluation se peaufine de séance en séance... un travail de recherche sur les conditions, les processus et l’évaluation des dispositifs de formation ou de recherche action.
- 51 Cette participante, demeurant obstinément mutique pendant toute la durée des échanges suivant l’éco (...)
23Mais, côtoyant ce versant spécifique de la recherche, il faudrait également mentionner les multiples aspects formatifs implicites, adventices qu’engendre ce dispositif. Découverte — au fil des interactions questionnantes — des capacités, aptitudes, désirs (ou bien : des résistances) de chacun (et d’abord : de soi-même) à aller au-delà du « j’aime ou je n’aime pas... » ; découverte corrélative de la nécessité de confronter sa subjectivité à celle des autres dans un domaine, l’affect, le ressenti, le jugement de goût, où les résistances repérables à travers des modes d’énonciation, trahissent l’importance des enjeux inconscients (blessures narcissiques, réminiscences douloureuses, fragilité des positions langagières, hypersensibilité aux interventions d’autrui51...). Formation à l’aptitude qui consiste à savoir-être (et se rendre) présent et vigilant à ce que l’on regarde ou à ce que l’on écoute ; comprendre que regarder (et écouter), c’est d’abord, désapprendre à reconnaître ; s’efforcer de percevoir le familier comme étranger.
24Ces questions relatives aux possibilités de l’échange autour de ce que l’on perçoit (par l’œil ou par l’oreille), et de ce qu’en d’autres lieux ou à d’autres occasions, l’on goûte, l’on hume ou l’on touche, en évoquent évidemment une autre : celle de l’importance d’une éducation de la sensibilité (et de la parole qui peut se tenir à ce sujet) dans la formation d’une véritable personnalité démocratique.
- 52 De préférence, je m’efforce, quand cela est possible, de ne pas débuter une formation par l’écoute (...)
25Ici, le dispositif demeure — dans ses objectifs, dans son processus et dans sa conduite — identique à celui décrit précédemment. À ceci près, que la durée de l’œuvre qui va être proposée à l’écoute collective impose, pour un effectif d’une vingtaine de participants, que l’on puisse disposer d’au-moins quatre heures en continu52 et que quelques consignes spécifiques à l’écoute de cette œuvre soient formulées. À ces conditions, la séance « type » progresse comme suit.
- 53 Bien que semblant entériner cette règle dans le moment, les participants ne manquent pas de ruses n (...)
26Quinze minutes. Consigne spécifique sur laquelle insiste l’animateur : la prise de notes est « conseillée » afin que la parole puisse se prendre plus facilement à partir de ce que l’on a écrit, quitte, ensuite à devoir développer, reprendre, ajouter, modifier, expliquer, etc. Pour le reste : consignes ordinaires. Pour l’écoute, en dehors de l’habituel : « Comment l’entendez-vous ? », il précise que l’on peut être amené à noter également les sensations physiologiques ressenties dans l’instant : chaud ou froid, tension ou détente, etc. Puis, il indique que chacun prend la parole à son tour suivant la règle énoncée supra. Il précise qu’à l’issue de cette prise de parole individuelle, lui-même et/ou les participants peuvent intervenir pour : questionner, demander des précisions, aider le locuteur à expliciter un point qui semble obscur ou confus, un « ça-va-de-soi » non accessible à autrui ; déployer une métaphore, une expression poétique, des sous-entendus, des « je me comprends » (les propos tenus après ce type d’écoute n’en manquent pas) ; s’étonner de ce qui a été entendu et formulé ou passé sous silence par autrui. Toutes ces interactions sont faites dans le respect de la parole de l’autre et s’efforcent de mettre en œuvre une attitude compréhensive. L’animateur veille à la régulation de ces échanges. Il reprécise également la règle du « moins disant culturel » et ajoute que, au cours du tour de table, toute question portant sur l’origine de l’œuvre, son titre, le nom du compositeur, etc. verra sa réponse différée et reportée à la fin de la séance53.
27Vingt-trois minutes. La durée n’a pas été annoncée : elle est l’un des éléments de tension du dispositif, particulière à cette épreuve. L’animateur note les attitudes d’écoute, la diversité des signes qui trahissent les émotions : comportements verbaux, chuchotis d’un participant à l’autre (bien que le silence soit de mise pendant la durée de l’écoute), postures, soupirs, regards implorants à son adresse, effondrements, tentatives d’évasion, attention captive, ravissement, agacement, décrochage, etc. ainsi que leur évolution pendant toute la durée de l’écoute.
28Durée variable : de quelques secondes (pour ceux ou celles qui sont au bord de l’explosion affective et que seule, une prise de parole véhémente peut délivrer de l’angoisse accumulée durant l’écoute) jusqu’à plusieurs minutes (dans le cas où, au cours de cette audition, le groupe aurait sombré dans une léthargie hypnotique, une apathie profonde ou une rêverie insondable, état groupal nécessitant parfois un travail de réanimation propre à susciter un sursaut salvateur chez l’un, au moins, des participants). Temps de retour, de remontée, de ré-émergence, de reprise de souffle, propre — après cette apnée auditive — à ce que chacun puisse se remettre dans une attitude de parole et d’échange. L’observation de ce moment est très riche d’enseignements. Qui osera rompre le silence ? De quelle façon ? Qui va prendre la parole ? Pour dire quoi ? Comment ? On subodore l’importance que peuvent avoir l’intensité et le registre de celle prise par le premier intervenant, quant à l’économie des discours qui suivront.
- 54 Peut-être le lecteur s’étonnera-t-il qu’une – voire plusieurs – poses n’aient pas été prévues pour (...)
- 55 Même, pour signaler qu’il n’a rien à – ou ne veut rien – dire pour le moment.
- 56 Quand je le peux, j’essaye – avec l’accord des participants – d’enregistrer ces séances afin d’en g (...)
- 57 La grille de cette analyse s’est construite – et considérablement enrichie – au fil de la mise en œ (...)
29Durée variable (de quatre-vingt-dix minutes à cent cinquante minutes54). L’animateur veille à ce que chacun puisse s’exprimer dans son mode et à son rythme : parole prolixe ou laconique ; fluente ou hachée ; débondée ou exsudée ; lyrique ou prosaïque ; dépressive ou hystérique ; fielleuse, dépitée ou enthousiaste ; adressée à l’auditoire ou murmurée à l’attention de sa feuille de notes ; souvent marquée de paralalie, d’hésitations, de ruptures, de reprises ; s’encourageant au fil de son énonciation ; se confortant de l’incongruité ou de la stéréotypie de la parole d’autrui ; s’excusant par avance de devoir répéter ce qui a déjà été dit ; s’étayant du discours précédent ; se reprenant et se précisant à l’aide des questions formulées par l’auditoire. Le reste du groupe et l’animateur travaillent conjointement à la maïeutique de cette parole. L’animateur s’efforce, par-devers lui, de pointer les interventions, afin de s’assurer que tout le monde se soit effectivement exprimé55. Il note56, pour chacun des participants, l’essentiel de ce qui se dit (périlleuse analyse impromptue du discours : repérage des mots-clés, des figures, des hésitations, de la dynamique d’élocution, des interprétations congruentes et disparates, rémanentes et singulières etc.57), et prépare la synthèse qui doit suivre.
30Soixante à quatre-vingts minutes. D’abord à propos de ce qui vient de se dire, forme et contenu mêlés, pour en marquer la richesse (toujours), la diversité, la spécificité, la contingence ; en souligner les confluences et les divergences.
- 58 Mais, n’est-ce pas le rôle du formateur que de mettre des mots sur ce que les autres ne peuvent, ne (...)
31Faire entendre le latent sous le manifeste suppose doigté et légèreté. L’interprétation ne doit pas être imposée, importée, mais suggérée et reprise de ce que, déjà, il a pu s’entrevoir ou se sous-entendre au cours du tour de table. Une hypothèse est que l’essentiel de ce qui va se révéler a déjà été pressenti par une majorité des participants ; il demeure au formateur à devoir mettre des mots sur ce pressentiment58.
- 59 « Tel a entendu un piano là où j’étais persuadé d’avoir repéré une crécelle ? Qu’est-ce à dire ? ».
32Car, au fil des interventions du tour de table, quelque chose a déjà commencé à prendre forme dans la conscience des participants, qui fait que, peu à peu, l’attention à la parole de l’autre a crû. Tout ce qui s’est énoncé — y compris les discours les plus fantaisistes ou fantasmatiques — a commencé alors à s’entendre autrement. Ce qui, lors des deux ou trois premières prises de parole, paraissait encore anecdotique, relevant d’une sensibilité personnelle et vis-à-vis de laquelle on prêtait une écoute bienveillante empreinte de respect obligé, est soudain venu s’épaissir, se densifier, faire sens et forcer l’attention. Ce qui vient d’être dit résonne en moi et vient y faire apparaître des figures inconnues ou encore indécises, y préciser des images latentes, y confronter mes propres perceptions, faire vaciller la certitude de mon écoute59. Des métaphores se répètent, certains mots, certaines associations reviennent plus fréquemment que d’autres. Cette accumulation intrigue. Sous le textile bariolé des paroles individuelles transparaît la trame d’un discours plus collectif. Le singulier se fait pluriel. À présent, les postures se modifient, les corps se redressent, le pouls du groupe s’accélère, on recommence à prendre des notes. Les plus timorés se lancent dans des narrations labyrinthiques ; les demandes d’explication, de précision, fusent ; les interactions se multiplient. Cette modification dans la qualité de l’écoute et des interventions, est sans doute l’un des résultats les plus immédiats et les plus tangibles de ce dispositif de formation.
- 60 Par exemple : « un tel a exprimé que… », « En d’autres lieux, il avait été remarqué que… ».
33Cet exposé synthétique de l’animateur — qui se construit à partir de ce qui a été produit au cours de la séance, s’enrichit de réactions empruntées à des séances ayant eu lieu en d’autres lieu, en d’autres temps et avec des auditoires différents (et spécifiés comme tels60) et se complète d’une interaction entre l’animateur et les participants — conduit, peu à peu, à ce que ce dernier en soit amené à interroger le pourquoi et le comment de ces convergences (mais aussi de ces divergences qui, bien que de surface, existent et perdurent). À défaut de pouvoir apporter des réponses à toutes les questions que posent celles-ci, son travail consiste alors à les énoncer, les examiner, les déployer, les mettre en forme.
- 61 Et qui, il faut bien le dire, se font de plus en plus rares, depuis 1998, date de la sortie du film (...)
34Alors — mais alors seulement — l’animateur révèle le nom du compositeur, le titre de l’œuvre, la genèse de sa construction telle que le compositeur l’a imaginée et souhaitée et telle qu’il a pris soin de s’exprimer à son sujet. Et éventuellement, pour ceux ou celles à qui l’évènement dont elle s’inspire demeurerait encore « irrepérable61 », apporte un certain nombre d’informations historiques, sociologiques, psychologiques, techniques et musicales.
35Réactions diverses de l’auditoire, allant de l’incrédulité à la stupéfaction ; puis reprise des discussions, chacun tentant pour lui-même de faire le point entre ce qu’il commence à présent d’entrevoir et son ressenti lors de l’écoute précédente.
- 62 N’oublions pas que notre « oreille », notre sensibilité musicale est encore, dans le meilleur des c (...)
- 63 Une seule personne prit un jour la parole pour dire qu’elle ré-écouterait volontiers cette œuvre, e (...)
- 64 Ce qui parfois intrigue certains participants, qui viennent me trouver pour savoir si… « ça se vend (...)
36L’œuvre est dense, éprouvante (psychiquement, mais également « musicalement » dans la mesure où elle vient irriter l’oreille de l’auditeur généralement habitué à des sons plus « harmonieux62 ») et relativement longue. La proposition d’une ré-écoute immédiate — quand le temps le permettrait, ce qui est rarement le cas — est accueillie de façon mitigée. Par des sourires : pour ceux qui pensent qu’il s’agirait là d’une plaisanterie un peu sadique de la part de l’animateur ; par des hochements de tête, pour ceux qui ré-écouteraient volontiers mais pas tout de suite63 ; par des manifestations non-verbales relevant de l’imploration, par ceux qui, peu nombreux et déjà sur le départ, ne souhaitent pas être soumis à une nouvelle épreuve de ce genre. J’indique donc les références des enregistrements et signale que l’on peut aisément se procurer certains d’entre eux dans le commerce64. Parfois, quand le temps restant le permet et que la demande en est expressément formulée par une majorité des participants, on ré-écoute certains passages afin de préciser ou d’affiner l’écoute collective, de recadrer des choses dites, de se remémorer telle dissonance à tel moment, de donner quelques explications sur l’origine de tel ou tel effet sonore, mais jamais dans l’objectif de trancher un différend, ou de donner raison à tel auditeur contre tel autre.
- 65 Où l’on aura l’occasion de repérer mes penchants pour une option méthodologique bien particulière : (...)
- 66 Mais cela, je ne l’ai su que lorsque je pu me procurer, par un ami qui le possédait, une copie de l (...)
- 67 II s’agissait sans doute du film de Jean Negulesco : « Titanic » de 1953.
- 68 Peut-être avaient-elles été fournies lors de la présentation de la diffusion, au moment de l’annonc (...)
- 69 Gavin Bryars (né en 1943), philosophe de formation ; membre du Collège de Pataphysique, compositeur (...)
- 70 II n’est pas le seul, loin s’en faut. De nombreux metteurs en scène (de théâtre et de cinéma) se so (...)
37Ce choix serait en partie incompréhensible sans qu’en soit contée l’anecdote de l’écoute princeps que j’en fis65 : Un soir des années quatre-vingt (1984 ? 1985 ?) vers vingt et une heure (?), ouvrant mon récepteur radio sur la fréquence de France-Musique, je « pris » en « route » — alors qu’elle venait à peine de commencer66 — la diffusion d’une œuvre musicale qui, immédiatement, fixa mon attention, jusqu’à me faire — tout au long de son écoute et jusqu’à sa désannonce par le présentateur — interrompre toute autre activité. La structure de l’œuvre, la dynamique des sonorités venaient de réveiller en moi un souvenir d’enfance, celui d’une émotion vive et forte, enfouie depuis longtemps, vécue à l’occasion d’une séance cinématographique alors que je devais avoir neuf ou dix ans67. J’avais, mesure par mesure, tout au long de la progression de l’œuvre, le sentiment que celle-ci m’était directement adressée. Je pouvais suivre de bout en bout l’évènement ou plutôt (car la musique ne m’évoque jamais aucune image), de le vivre, de le ressentir physiquement. Sentiment d’oppression, d’engloutissement, d’étouffement, de claustration ; repérage auditif d’un espace immense et métallique (crissements, vrombissements, effets de réverbération) plongé dans un milieu hostile et glacial ; impression de danger environnant ; inéluctabilité de la fin, de la perte et de la séparation ; sensation d’être à la fois au dedans et au dehors (ce que Michel Serres décrit fort bien, à l’occasion d’une situation proche, au début de son ouvrage : « Les Cinq sens »), etc. Bref, une écoute captivante, intensive, physiquement éprouvante, suggérant un corps morcelé, renvoyant à une multiplicité de localisations de l’auditeur, permettant à la fois d’être en posture « d’assistant à »... et simultanément impliqué « dans ». Vint l’ultime reprise du thème principal. Rassemblement des instruments, rassemblement de cette corporéité diffractée, écartelée ; la multiplicité sonore se résout dans l’unisson d’un accord final qui se fond lentement dans un diminuendo l’effilochant à la limite de l’audible. Disparition. Fin de la diffusion. Pour moi, ce à quoi je venais d’assister (auditivement s’entend), ce que je venais de « vivre » (et de revivre) jusqu’à la satiété, jusqu’à la saturation sensible, avait un nom, celui d’une célèbre catastrophe maritime qui p. 41o 43′ de Latitude Nord et 50o 14′ de Longitude Ouest, du 14 avril 1912 (11 h40p.m.) jusqu’au 15 avril (2 h 20 a.m.) vit s’engloutir jusqu’à 3780 m de fond, le joyau de la technologie maritime occidentale de l’époque, appartenant à la « White Star Line » et dénommé : « Titanic ». Court moment de silence, comme après toute diffusion radiophonique, et le présentateur reprit la parole pour désannoncer le concert : « Vous venez d’entendre : “The sinking of the Titanic” de Gavin Bryars... ». Pas d’autres informations à mon souvenir, ni sur le compositeur, ni sur la genèse de l’œuvre68. Stupeur (mais le plus surprenant, en fait, est que je n’étais pas si stupéfait que je semble le dire, puisque, pour moi, ce ne pouvait être que cela...). La stupéfaction venait d’ailleurs. Du fait qu’un musicien69 — un compositeur — ait été saisi par cette histoire70 et, ait combiné et assemblé ces sons de telle façon que l’auditeur que je suis les reçoive « cinq sur cinq » (pour reprendre, en hommage à Marconi, une expression du vocabulaire de la télégraphie).
- 71 Mais, au fait, qu’est-ce qu’une musique « descriptive » ? « La bataille de Marignan » de C. Janequi (...)
38Il me faut le repréciser plus clairement pour le lecteur qui n’aurait aucune connaissance de cette œuvre : ce n’est pas ce qu’on peut appeler une œuvre « descriptive71 ». Aucun élément sonore n’y renvoie directement à quoi que soit d’aqueux, de maritime ou d’océanique, pas plus (et peut-être moins) que dans « La mer » de Claude Debussy. Il s’agit plutôt de ce que, faute d’autre terme, il me faut appeler : une composition sonore évocatoire.
39Étonnement donc, auquel succédèrent immédiatement une multitude de questions : évocatoire, certes ; mais de quoi ? et pour qui ? Cette potentialité évocatrice tenait-elle à moi seul ? D’autres entendraient-ils cette œuvre comme je l’entendais, y « résonneraient » — ils comme j’y résonnais ? Cette écoute était-elle liée à ma culture, à ma connaissance de l’événement tel que j’avais pu le saisir à travers l’émotion qu’avait engendrée, alors que j’étais encore enfant, la projection d’un film ? En quoi et comment ma sensibilité résultant de mon histoire personnelle était- elle impliquée dans cette affaire ?
40Cependant, quelqu’un d’autre avait pensé ces sons, les avait choisis, travaillés, fait sonner et résonner, assemblés, en avait conçu l’articulation en vue d’un résultat que son oreille avait apprécié. Sa sensibilité avait organisé cette composition sonore, à laquelle il avait accolé ce titre, composition qu’il délivrait à présent à l’écoute d’autrui. Quelles étaient ses intentions ? Qu’attendait-il de l’auditeur que je fus en cette soirée d’écoute impromptue ? Qu’avions-nous en commun ? D’où nous venait, et à quoi tenait cette sensibilité partagée ?
41Inversement, que pourrait ressentir quelqu’un d’autre, issu d’une autre culture, sans connaissance de l’événement ?
42Bref, il me fallut m’en assurer. Ainsi cette œuvre fut-elle choisie pour venir habiter le dispositif décrit précédemment. Beaucoup de ces questions sont demeurées, jusqu’à présent, sans réponses (ainsi, celle de la comparaison culturelle ; non qu’il n’y ait pas eu, dans les groupes, des participants venant d’origines ethniques différentes, africaine ou asiatique ; mais tous avaient, à des degrés divers, assimilé les codes de la culture occidentale, codes au moins dominants pour ce qu’il en est de la structure musicale.). Mais au fil de ces séances, à l’écoute des réactions des participants, la plupart des questions se sont déplacées, enrichies, complexifiées et ont fini par se reformuler autrement ; beaucoup d’autres, évidemment, ont depuis surgi.
- 72 Rappelons que c’est bien d’écoute – de la chose entendue – dont il s’agit. Ce qui fait que cet arti (...)
- 73 Et qui, de l’aveu même de Gavin Bryars, contient les bases de toutes les interprétations ultérieure (...)
- 74 The sinking of the Titanic. Interprètes : Gavin Bryars ensemble : Alexander Balanescu et Johnathan (...)
- 75 The sinking of the Titanic. Interprètes : Gavin Bryars ensemble : Alexander Balanescu, Johnathan Ca (...)
43J’ai bien conscience de considérablement frustrer le lecteur en dissertant à propos et alentour d’une œuvre musicale que, peut-être, il n’a jamais eu l’occasion d’entendre (il s’en souviendrait.). Qui plus est, au sujet de l’écoute d’autrui. Lui en proposer une description littéraire — aussi dénotative qu’elle puisse s’efforcer d’être — ne renverrait qu’à ma propre écoute ; y suppléer en insérant la « horchpartitür » sur laquelle je m’appuie pour la réalisation de ces séances tomberait dans le même travers et serait d’un piètre intérêt. L’espace de cette revue (et les droits d’auteur) ne me permettent de joindre à ce texte ni la partition72, ni même — ce qui serait préférable — une copie de l’enregistrement. Il ne lui reste plus qu’à se procurer l’un de ceux existants. À ma connaissance, il en existe trois : un en microsillon, deux en disque compact. Le premier — enregistré sous la marque de Brian Eno : « Obscure label no 1 », 23 min, 1975, est la version de référence73. C’est celle que j’utilise lors de ces séances et qui me semble être musicalement la plus « réussie », quel que soit l’intérêt que, par ailleurs, je porte au projet de Gavin Bryars de construire une œuvre s’enrichissant continûment des réflexions et des informations glanées par le compositeur. Ce disque est depuis longtemps introuvable sur le marché. À qui voudrait se le procurer, je conseille une fouille méthodique et assidue lors de la fréquentation des marchés aux puces et autres vide-grenier de même acabit ; ou bien chez les disquaires spécialisés, ou bien encore, en désespoir de cause, en contactant, via le « web », les collectionneurs (mais, ceux qui la possèdent, se la gardent). Parmi les deux autres, la première : « Les disques du crépuscule », TWI 922-2, 60 min. et 21 s., datant de 1990 est l’enregistrement d’une représentation de l’œuvre donnée lors du Printemps de Bourges, en Avril 1990 dans un lieu peu anodin (un Château d’eau désaffecté) avec un environnement de Christian Boltanski74. La seconde : « Point Music » — 446 061-2, 61 min. 13 s., datant de 1994, semble être le résultat d’une « remastérisation » de l’enregistrement précédent et de celui d’une représentation donnée à Westleton Church (Suffolk) avec un effectif musical augmenté de nouveaux instrumentistes et d’un chœur d’enfants75.
44L’objet de cet article n’est pas de rendre compte de la complétude d’une analyse de discours, analyse qui a commencée en 1990, se continue jusqu’à présent, et dont le corpus s’incrémente chaque année des témoignages (scripturaux ou oraux, manuscrits ou enregistrés) que je puis recueillir à partir des deux ou trois séances que j’ai la possibilité d’organiser autour de cette œuvre. Je souhaiterai simplement ici croiser quelques-uns des résultats avec ce qui se disait de l’écoute collective dans le premier moment de ce texte, afin de montrer en quoi celle-ci peut être riche de matériel et porteuse d’intuitions ; indiquer, également, quelques pistes de réflexion aptes à susciter le questionnement ainsi qu’à guider les formateurs qui voudraient mettre en place de tels dispositifs d’écoute collective de l’activité des sons.
- 76 Je continue cependant de penser qu’il y a là matière à une analyse, complexe, relevant à la fois de (...)
45Il s’agit, néanmoins, de rendre compte de troublantes coïncidences, de surprenantes associations, de correspondances qui ne peuvent pas ne pas venir interroger qui connaît déjà l’œuvre et intriguer qui ne la connaît pas encore ; et de tenter — sans aucunement vouloir en risquer une analyse « sauvage » (je laisserai le lecteur activer seul cette rubrique.), ni en proposer une explication définitive76 — de simplement contribuer à leur problématisation, entretenant ainsi la prolifération d’interrogations qu’engendra pour moi cette écoute princeps.
- 77 Toutes les propositions entre guillemets et en italiques proviennent soit des fiches de notes remis (...)
46« Une minute de silence qui durerait 23 min. J’ai chronométré77 ! » D’emblée la formulation situe le registre et les enjeux du vécu. On n’observe pas une minute de silence pour n’importe quelle raison : il s’agit toujours d’un recueillement collectif commémorant le souvenir de la disparition ou du sacrifice d’une ou plusieurs personnes. L’insistance sur l’étirement de la durée signale la contrainte (devoir rester là, confronté à la consigne), dans l’étonnement : « Pourquoi nous faire écouter ça ? », une légère inquiétude : « Quel est le sens de cette musique ? », quelques marques d’irritation : « Ça va durer encore longtemps ? » doublées d’une certaine curiosité : « Comment tout cela va-t-il finir ? » qui peut éventuellement friser le malaise, malaise que l’on s’efforce de gérer « ... à la troisième reprise, j’ai décroché. » Ou auquel on tente d’échapper : en prenant ses distances (chronométrer), en se réfugiant dans ses pensées ou en s’éclipsant subtilement dans l’imaginaire (d’aucuns se sont carrément endormis). Certains participants vont même jusqu’à (re)vivre, à leur insu, la situation du naufrage, assimilant le lieu de la séance au pont des troisièmes classes « J’ai eu envie de sortir, mais il y avait des gens qui gênaient : Je n’ai pas pu sortir... » En fait, ces réactions sont partagées entre l’agacement, l’exaspération, le rejet : « ça m’a déplu... c’est chiant, angoissant, je n’arrivai plus à respirer... je ne suis pas du tout réceptive ; j’ai attendu que ça se passe ! » ; le plaisir — un plaisir teinté de nostalgie ; le bien-être, la relaxation : « J’étais dans un état de semi-conscience comme avant l’endormissement » ; « un genre de lassitude, une sorte d’endormissement plutôt agréable » ; « j’ai ressenti un sentiment de bien-être, comme si on se baladait dans le fond des mers... » Jamais l’indifférence. Du moins, sont-ce les formulations que l’on recueille au début du tour de table. Mais il serait encore plus exact de dire que cette écoute opère un partage, chez chaque participant, entre des sentiments contradictoires : « c’était très agréable au début et franchement désagréable à la fin », « J’ai été très gênée pour me laisser aller : envie et résistance malgré moi, comme s’il y avait la sensation d’un danger » ; « J’ai beaucoup aimé et j’ai essayé d’y échapper » ; « Violons, violoncelles ; c’est très doux ; c’est de l’amour, du ralenti, des élans au ralenti. Mais il y a une interférence, un danger plane, un bruit sourd, une ombre immense. C’est un combat, un combat sans fin. » ; « Je me suis laissée embarquer, un souffle de vent bizarre, le bruit de la mer, une intensité sonore désagréable qui fit place à un sentiment d’horreur qui peu à peu s’infiltrait. »
- 78 Cf. infra, ce qui est développé à propos de « Répétition et sentiment d’infinitude ».
47Un thème musical introduit l’œuvre et s’y répète à quatre reprises78. Tout le monde croit le reconnaître : on le repère comme étant de genre « sacré » (« une musique d’église », « un hymne religieux », « une musique de Noël ») ; anglo-américain et plutôt irlandais (on cite : « Amazing grâce ») ; mais il est aussi identifié comme pouvant provenir d’une musique de film et plus particulièrement d’un générique de western (générique de début ou de fin : grandes étendues de l’Ouest, plaines immenses, déserts...) ; d’aucun risquent parfois une connotation plus laïque et empreinte de nostalgie : « Oh Tannenbaum », « Ce n’est qu’un au revoir mes frères ? », « une valse triste ? » s’essayant à cerner au mieux, l’impression de tristesse (disent-ils) qui semble suinter de cette musique.
- 79 Très peu de participants expriment le fait que la musique écoutée ne leur évoque aucune image. Pres (...)
48Celui qu’on a vu, celui qu’on connaît, celui qu’on croit reconnaître, celui qu’on se fait, est évidemment la référence incontournable, le passage obligé des trois quarts des prises de parole. À la consigne : « Comment l’entendez-vous ? », la plupart des participants s’expriment en termes d’images, au nom d’un scénario de film (réel ou imaginé). Presque tous débutent la lecture de leurs notes, du point de vue du spectateur : « Je voyais comme dans un film... » ou « Je me voyais dans un film79... » Beaucoup expriment que cette musique est inconcevable (comprendre : inécoutable) sans image, que celles-ci sont indispensables dans la mesure où elles viendraient atténuer, corriger, dissiper son caractère angoissant. Où l’on voit bien l’un des rôles attendus des rapports images/sons. Parmi les films cités, celui qui revient le plus fréquemment est « Jonathan Livingstone, le Goéland ». À la demande de justification de l’assistance ou de l’animateur : « Qu’est-ce qui vous fait dire cela ? », les éléments de réponse fournis sont : oiseau, bateau, mer, eau, sans que personne puisse véritablement préciser ce qui, dans l’écoute, renverrait spécifiquement à l’un ou l’autre de ces signifiés. « Ça évoque. ça fait penser à... ». Puis, dans l’ordre : « Le Grand Bleu » (mêmes éléments augmentés de : sous l’eau, tout au fond de l’eau, bleu) et « 2001. Odysée de l’espace » (cosmonaute, impression de voyage spatial, d’immensité désertique ; sentiment d’abandon, de déréliction, image de fœtus, flotter). Certains participants montrent, pour cette occasion, des dons de scénariste confirmé :
Brouillard ; des femmes qui attendent un retour, un bateau qui n’apparaît pas ; le piano ? Un espoir, sortir de ce brouillard, des pas, des tentatives... Le vaisseau fantôme, la sirène du bateau... À nouveau la voix : un message ? Reprise avec le réel ? Mais impossible de reprendre le chemin du réel, retour dans le brouillard. Peut-être le cauchemar, l’anéantissement du bateau au ralenti, qui n’en finit pas de s’engloutir, de sombrer dans l’eau, dans le brouillard, tout est confus, mais dans un calme qui dérange.
- 80 Malgré le discours et les consignes qui précédent l’écoute, certains participants pensent encore qu (...)
49La référence au film — celui auquel on s’imagine assister — a ses limites, qui tiennent à la diversité, à l’hétérogénéité du matériau sonore de l’œuvre, ainsi qu’au minimum de lucidité et de cohérence de l’auditeur ou, au contraire, à sa capacité de scotomiser tout ce qui ne serait pas congruent avec l’idée qu’il s’est faite de la stabilité de son propre scénario. En l’occurrence, l’articulation des premiers objets sonores entendus, l’interprétation qui en est faite (« ça se passe dans une église. », « c’est un soir de Noël, il fait très froid... » : « c’est un mariage. » ; « c’est l’histoire d’une vie. ») a pour effet de structurer le champ interprétatif, tant et si bien que tout ce qui est accueilli par la suite doit absolument rentrer dans l’histoire que l’on a commencé d’imaginer « pour que ça tienne. ». On guette le son ou le bruit, qui va venir confirmer l’intuition première80, et son décodage contribue souvent à induire la sensation conséquente. Les vibrations graves sont assimilées à de l’orgue : « une résonance grave comme des tuyaux d’orgues ; c’est bien dans une église. » ou à un avion : « j’ai l’impression d’entendre le vrombissement d’un avion ; sensation de vol ». Arrive cependant le moment où le montage ne peut plus se faire, où tout ne peut plus « coller » :
On entend un « bruit » qui me fait penser aux boites à musiques pour enfants — histoire de nous ramener à notre enfance, notre innocence ; ce « bruit » est plus ou moins suivi ou précédé d’une voix de femme, une voix rassurante — ma mère ; et c’est sur ce point précis que je suis « gênée » : j’aurai préféré une voix d’homme.
- 81 Au sens où il vient semer la discorde dans ce que l’on s’efforçait d’accorder, de mettre d’accord.
- 82 Cette nécessité que l’auditeur (surtout celui qui ne peut écouter des sons sans y mettre des images (...)
50« Images d’une séparation d’un couple par la mort, espoir de se retrouver ailleurs (...) La voix qui parle me perturbe, casse mon image » ; « cette musique me fait presque monter les larmes aux yeux, une image : église remplie de gens chantant, communiant entre eux ; mais que vient faire le piano ? ». Cette irruption — du moins pour ceux des participants qui acceptent de la prendre en compte, d’autres « décidant » tout bonnement de ne pas l’entendre — vient perturber l’enchaînement de la suite des évocations et introduire une modification d’importance dans l’attention portée à la chose entendue : quelque chose se défait, se détricote, de ce qu’on avait tenté de comprendre et de rendre cohérent. Comme la musique est un art du temps, et que l’on ne peut pas tout réarticuler depuis le début en fonction de cet élément « discordant81 » qui vient, dans l’instant, proposer un scénario alternatif, une autre écoute doit alors se substituer à la précédente, qui ne cherche pas à lier entre eux les éléments perçus au fil de leur apparition. Cependant, pour certains des auditeurs, ce réaménagement d’attention auditive est au-dessus de leurs capacités : ils « décrochent82 ».
51À travers l’ensemble des prises de parole, de multiples notations spécifiques viennent dessiner un réseau complexe d’antinomies lexicales. Presque tous les discours se tressent autour de couples contradictoires : naissance/mort ; disparition/ résurrection ; extérieur/intérieur ; vastitude/enfermement ; sombre/clair ; chaud/ froid ; jeunesse/vieillesse ; résistance/abandon ; endormissement/vigilance ; agréable/désagréable ; présence/absence ; maintenant/avant ; dessus/dessous ; lourd/ léger ; sombre/clair ; etc.
52Cette opposition, souvent présente dans le discours d’un même auditeur, vécue comme déroutante et sur laquelle il a souvent du mal à s’exprimer, loin d’être l’indice d’une dispersion discursive qui rendrait toute analyse improbable ou injustifiable, me semble au contraire témoigner de l’ambivalence de sensations et de sentiments qui est au cœur de cette œuvre, ambivalence fondamentale et fondatrice, où viennent se conjoindre la vie et la mort, le passé et le présent, soi-même et l’autre, et qui, habituellement, se présentent comme clivés. Examinons, pour nous en persuader, quelques-uns de ces couples d’opposition.
53Couple complexe, qui renvoie à la fois à l’espace corporel de l’auditeur (à l’intérieur de soi / à l’extérieur de soi) mais qui, également, s’efforce de décrire le lieu d’où proviennent les sons ou d’où ils sont écoutés. Ces sons sont perçus comme se produisant dans un espace vaste (cathédrale, voûte, désert, plan sonore très large, son menaçant par son amplitude) : « On se sent englobé, envoûté — comme sous une voûte, enveloppé... », espace qui peu à peu tend à se resserrer (étouffement, claustration, spirale encerclante, enlisement.)
- 83 On retrouvera des notations auditives identiques dans de nombreux textes qui s’efforcent de rendre (...)
54D’où écoute-t-on ? Là encore le discours produit dénote l’ambivalence : « Tout au long de la musique je me suis sentie active passive. Je suivais la scène, j’étais spectatrice à l’intérieur de la scène, je volais » ou « Raz-de-marée. Dès le départ une lame de fond qui va tout submerger ; ça va tout résoudre ; on va tous couler ; moi je flotte au-dessus et les autres sont entraînés au fond. » Ou bien encore : « J’étais à l’extérieur et je pouvais voir à l’intérieur, voir à travers la vitre les mains posées sur le piano, les gouttelettes glacées par le vent et le froid, je suis restée avec cette vision d’apocalypse, je n’ai rien pu ressentir d’autre ». La difficulté de préciser cette position se résout quand on l’envisage comme le passage d’un lieu à un autre, ou d’un état à un autre. Soit que la musique vous happe pour vous retenir à l’intérieur : « je suis là sans être-là ; se sentir aspiré par ce trou en spirale (vortex) » ; « la résonance, moi je suis restée dedans... » soit qu’au contraire le sentiment induit soit celui d’un éloignement, d’un détachement, d’un lent retrait du monde83, l’impression d’écouter ce qui se passe au-dehors comme si l’on y était déjà plus : « écouter comme si on était dans son cercueil et qu’on entende ce qui se passe à l’extérieur. » Beaucoup de participants expriment la nécessité dans laquelle ils se sont sentis de devoir prendre la parole pour se sortir de cette impression : « en parler pour en sortir », « comme quand on sort d’un cauchemar et qu’on raconte ».
55« Ça tire vers le bas, ça ne va pas vers la vie, c’est comme une agonie. on a conscience de perdre conscience » ; « musique basse comme dans les grands fonds marins », « musique d’en bas, qui me tire vers le fonds, m’englue dans la vase. » ; « tourbillon qui m’entraîne vers le bas » ; « survoler la mer, puis s’enfoncer dans les profondeurs de la mer ; monde irréel ; angoisse ; puis plus calme ; s’enfoncer de plus en plus dans l’eau, c’est comme ça que ça finira ».
- 84 À la constatation de ces métaphores, on comprend mieux les fantasmes qui ont un moment habité l’inc (...)
- 85 Cette écoute fœtale d’un monde extérieur à travers le liquide amniotique serait à confronter aux éc (...)
56Ce couple, qui renvoie à l’existence d’un en deçà et d’un au-delà, est très présent dans les discours. À l’évidence, il s’agit d’une musique d’avant ou d’après la vie, d’avant la naissance ou d’après la mort ; ou bien, dans une acception plus dynamique, qui nous entraîne dans le dessein de nous ramener à l’un ou à l’autre de ces deux états. Parmi l’ensemble des mots pleins, « mort » est celui qui a l’occurrence la plus élevée, occurrence souvent liée à « fin » et « résurrection84 ». Soit qu’il s’agisse de qualifier la situation (cérémonie de mort, situation mortuaire, marche funèbre), soit qu’on entreprenne de décrire les sensations associées au « passage de l’autre côté du tunnel » (comme une sorte de mort douce, mort très calme et sereine, acceptation, résolution ; séparation du corps et de l’esprit, lévitation, attraction entre ciel et terre). Mais cette progression vers l’au-delà a son symétrique dans les énoncés qui désignent une régression vers l’en deçà. De « écouter des sons comme à travers l’air (bouffées, vents) ou à travers l’onde (comme la lumière qui traverse l’eau en faisceau) » à « ce qu’on peut entendre quand on est sous l’eau », les métaphores ne manquent pas pour cerner la « mémoire » de sensations liées à un état d’avant la naissance : « je me sentais comme dans un fœtus », « comme ce qu’un enfant peut entendre dans le ventre de sa mère », « des sons archaïques comme dans une écoute intra-utérine ». Sans aller toujours jusqu’à des remémorations aussi archaïques, les participants signalent que l’état de bercement, le plaisir de se laisser bercer par cette musique les incite à une rêverie qui conduit à « se pencher sur son passé », à « repenser à l’âge que l’on avait quand on avait 5 ans », à « un retour vers l’enfance ». Certaines la qualifient comme : « une musique pour endormir un petit bébé : sensation de froid, désir d’être au chaud85 ».
57Ce passé enfoui qui se réévoque, qui resurgit, fait apparaître une métaphore de la mémoire empruntant à l’imaginaire des contes ou des récits mythiques et se référant à la cité engloutie : « L’Atlantide », « la ville d’Ys », « un village englouti par les eaux », ou « qui se recouvre de froid et de glaces » ; quelque chose (le bruit d’une cloche, une voix) vient, du fond des eaux rappeler l’existence de ce qui a eu lieu et dont la musique est demeurée dépositaire.
- 86 Comme le remarque subtilement, dans un article (29/30 octobre 1994) dont on pourrait interroger la (...)
58Constatation unanime : il s’étire86. Et engendre l’attente. Attente de l’événement sonore qui va ou non venir confirmer l’idée première, attente « qu’il se passe quelque chose », quelque chose qui « délivre de cette situation entre rêve et cauchemar » ou du moins permette que l’on puisse être fixé sur son sort (d’auditeur, et de passager embarqué dans cette séance d’écoute.), attente de la fin, que ça finisse parce que : « c’est agaçant, ça traîne en longueur ». Cet étirement — dû, en partie, au travail électro-acoustique opéré à partir de la génération instrumentale des sons — induit un sentiment de « saturation-lenteur-ennui-pesant-sombre/clair ; lassant-douloureux-énervant-sans harmonie » ; une sensation de « de flux et de reflux ; une rythmique de l’engloutissement, qui m’empêche de respirer » ; « de valse au ralenti, de désenchantement ; la fin d’une époque : mort, souvenir, nostalgie » ; sensation de dérive contre laquelle certains tentent de mobiliser l’énergie du désespoir : « À la fin de la musique, j’ai essayé de me raccrocher désespérément à quelque chose », comme ces naufragés qui tentèrent d’agripper quelqu’épave flottante pour se maintenir à la surface des eaux glacées.
- 87 N’étant pas « musicien » au sens indiqué précédemment — et ne possédant pas la partition — je ne pu (...)
- 88 On prendra conscience à cette occasion que percevoir une structure dans ce qui s’écoute d’un « donn (...)
- 89 II s’agit d’un traitement musical de ce fameux thème, sujet à de multiples controverses, qui aurait (...)
- 90 Où le lecteur constatera qu’aucune dénotation n’est exempte de connotation, même par défaut.
- 91 A (A1 A2 B A3) – A (A1A2 B A3) – B (A1 A2 B A3 < ) – A (A1 A2 B A3) du moins dans la version micros (...)
59La structure de l’œuvre est classique87, même si son traitement musical ne la laisse pas apparaître comme telle à la prime écoute des auditeurs88 : Un thème89, exposé sous la forme A1 A2 B A3, aux cordes, est présenté trois fois (# 4 min. ; 4 min. ; 4 min.) et subit un traitement musical qui en prolonge, en déforme, en complexifie l’exposition à chacune de ses présentations ; à la troisième, le A3 de l’exposition s’étire démesurément, est relayé, « englouti » ( ?) par des « bouffées » de matière sonore (distorsions, vrombissements, résonances graves) duquel le thème resurgit par instant, fragmenté, morcelé, apparaissant et disparaissant sous le chaos instrumental (du moins, l’oreille croit-elle le percevoir ainsi), (# 6 min.) ; un decrescendo de l’intensité de ce mouvement laisse réapparaître une quatrième exposition du thème (# 4 min.) qui s’achève dans un lent diminuendo étiré, un éloignement progressif à l’unisson des cordes90. Ce qui fait que l’œuvre entière pourrait être décrite également comme étant de forme AABA91.
- 92 La formulation est saisissante et au plus près de l’hypothèse de Guglielmo Marconi (1874-1937). Le (...)
60Si cette structure n’est pas perçue d’emblée comme telle par l’auditeur non-musicien, par contre les impressions qu’elles suggèrent sont, elles, on ne peut plus prégnantes et récurrentes : « À chaque fois, je croyais que c’était la fin, je voulais m’en sortir ; puis je me disais que ça ne finirait jamais » ; « ça n’en finit pas, on dirait que ça ne veut pas finir ; on attend toujours la fin ; l’éternel retour de ce thème, c’est comme quelque chose qui ne veut pas mourir ; c’est un combat, un combat sans fin... » ; « C’est comme une marée qui revient sans cesse. » ; « J’ai décroché trois fois quand je pensais que ça allait s’arrêter ; et puis, ça repartait : Tout mon scénario tombait à l’eau ! » Tous les auditeurs signalent l’angoisse d’un perpétuel inachèvement, d’une irrésolution « avec des signes constants de résolution », d’une fin annoncée qui n’en finit pas d’advenir ; tous disent la présence d’un sentiment ambivalent qui fait que le retour du thème est à la fois promesse de sursaut, de reprise, de durée et simultanément ne ferait que prolonger ce qui se subodore comme étant inéluctable et donc viendrait le rendre plus douloureux. Certains fantasment « une musique qui même arrêtée continuerait perpétuellement dans notre mémoire92 ». D’autres souhaitent « Qu’on en finisse ! » et témoignent du fait que « la fin a été un soulagement » comme parfois, on l’entend dire du décès de quelqu’un qui souffre et pour qui l’on compatit. « La fin de la musique a été douce comme la fin de la souffrance avec la montée de l’enfant au paradis » ; « on a envie d’éteindre la musique comme un vieillard qui prie pour que la mort vienne ». Ambivalence de sentiments qui, peut-être, fut également celle des survivants qui, dans les chaloupes, assistèrent à l’engloutissement progressif du navire.
- 93 Par exemple – et en ne prenant en compte que la variable témoignant de mon propre rapport à ces œuv (...)
61Certes, l’œuvre proposée à l’écoute n’est pas anodine : c’est le moins que l’on puisse dire. Qu’on l’apprécie ou qu’on la déteste, qu’elle intrigue ou qu’elle révulse, que l’envie prenne de la réécouter ou que l’on souhaite l’oublier à jamais, elle fut, pour tous les auditeurs, un moment fort de projections et de résonances personnelles. Et la question demeure de savoir si d’autres œuvres musicales seraient également porteuses d’une aussi forte potentialité évocatrice93 ? Ou bien encore, si le discours produit ne serait pas contingent et dépendant : de la composition de l’auditoire, de la situation d’écoute, de « l’atmosphère » qui empreint celle-ci, des effets de contagion liés au fait que la parole se prenne en groupe, de ce — qu’inconsciemment — le formateur laisse filtrer de son propre rapport à l’œuvre ? Sans doute. Et il faudrait, si l’on se voulait « expérimentaliste », si l’on souhaitait « prouver » — mais ça n’est ni notre propos, ni même notre désir — mesurer l’influence directe, indirecte et réciproque de ces variables.
- 94 Cette série de questions – adressée ici à une œuvre musicale – pourrait tout aussi bien concerner u (...)
62On escompte simplement ici, je le répète, attirer l’attention du lecteur sur quelques coïncidences troublantes, dont l’examen pourrait conduire à se demander : que se passe-t-il entre un auteur (en l’occurrence : un compositeur de musique) et son public (ici : un auditoire en formation). Que se passe-t-il, c’est à dire : qu’est-ce qui (se) passe, comment ça se passe, par où ça passe ? De quelle « passe » s’agit-il ? Et quels sont l’objet et les conditions de cette passation94 ?
63À lire ce qu’en a écrit le compositeur, on s’aperçoit que les questions de l’anamnèse, de la résurgence des traces, du « resouvenir », d’un combat permanent contre l’engloutissement, l’enfouissement, l’envasement et la corrosion de la trace mnésique, pour le maintien d’une mémoire vive, sont au cœur des intentions qui sont à l’origine du projet même de cette œuvre.
- 95 Je ne sais – mais je présume que, si l’auteur a fait le rapprochement entre « Sinkink of… » et « Th (...)
- 96 Cf. Charles Daniel : « L’esthétique du “non-finito” » ; Communication au Congrès International d’Am (...)
- 97 Ainsi, dans la version de 1990, les woodblocks introduisent-ils une séquence en « morse » (en souve (...)
- 98 Auquel correspond bien le travail de « fading » sonore.
- 99 Verlaine Paul : « Mon rêve familier ». Poèmes Saturniens. Sur les raisons « profondes » – ou pour l (...)
64De nombreuses réflexions de Gavin Bryars la situent comme un travail de réminiscence95. « The Sinking of the Titanic », datée : (1969-) est une œuvre ouverte relevant de l’esthétique du « non finito96 ». De simples notes, décrivant ce qu’une telle pièce « pourrait être » (1969), d’une première mise en forme musicale interprétée lors de la présentation de plusieurs pièces du compositeur au Quenn Elisabeth Hall (1972) en passant par une interprétation à Bruxelles (1973), sa présentation aux États-Unis (avec John Adams en 1974) et son premier enregistrement en 1975, l’œuvre n’a cessé d’évoluer. Elle s’enrichit et se complexifie constamment (les deux autres versions en témoignent par leur durée et l’expansion de leur univers sonore) des propres réflexions de Gavin Bryars sur celle-ci et des informations qu’il a pu, au cours de ces années, recueillir sur le naufrage du Titanic97. Méditation sur la mémoire donc, travail métaphorique sur l’engloutissement et le renflouement, l’évanouissement mnésique et l’anamnèse, la disparition et la résurgence, l’éloignement dans le temps et dans l’espace98, la trace superficielle et le gisement des profondeurs, la mort et la résurrection. De fait, Gavin Bryars invente et installe le dispositif musical, à la fois instrumental et électro-acoustique, capable de nous faire concrètement intuiter l’hypothèse de Guglielmo Marconi (cf. note 93) et de nous permettre ainsi d’entendre à nouveau « l’inflexion des voix chères qui se sont tues99 ».
- 100 Là encore, il faut peut-être voir la « coagulation » d’un ensemble de préoccupations alors que s’in (...)
65De la théorie du physicien à l’œuvre de Gavin Bryars, et de celle-ci au dispositif formatif exposé supra, « quel rapport ? » questionnera le lecteur ? À dire vrai, celui-ci ne m’est pas apparu de prime abord. Cette volonté de formation à l’écoute (de l’univers sonore, du musical, de soi et d’autrui) et le dispositif formatif qui lui correspondait, ont fonctionné bien antérieurement à la connaissance de cette œuvre ; mais il est juste de dire que l’irruption de celle-ci dans le champ de ma sensibilité — et la décision de problématiser des questions qui m’intriguaient100 — ont sans doute contribué à en préciser les attendus, à en creuser les objectifs, à polariser la réflexion que je conduisais alors sur sa complexité et son affinage. Et c’est au fur et à mesure de la diffusion de « Sinkink of the Titanic » — ainsi qu’à la constatation des effets que cette œuvre produisait sur les participants — que s’est faite, pour moi, la révélation du sens profond de ce travail de formation, sens qui longtemps m’était demeuré obscur. Cette pièce musicale m’invita — sans doute inconsciemment à l’époque où j’eus l’occasion de l’entendre pour la première fois — à œuvrer pour infléchir le dispositif dans un sens — sinon similaire à l’intention qu’avait eue Gavin Bryars en réalisant sa pièce musicale — du moins proche de celle-ci : homothétique pourrait-on dire. De telle façon qu’à l’occasion de cette écoute collective — et de l’expression langagière, hésitante, hasardeuse, malhabile (et toujours à analyser) des sensations et des sentiments induits qu’elle suscite chez les participants — remontent du fonds de la mémoire : des échos, des fragments, des bribes, des lambeaux, des bouffées, des traces de la poièsis de chacun, relativement à l’histoire singulière et collective de la formation de sa propre sensibilité. Résurgence de souvenirs qui puissent ensuite permettre par un travail approprié (et, évidemment, si le désir s’en fait sentir : ce moment de formation n’étant que le « déclencheur » de quelque chose qui peut ou non se poursuivre) de se mettre sur la voie de comprendre un tant soit peu : comment, quand, et par qui a été construite notre sensibilité ou du moins d’engager chacun à aller investir et développer sa curiosité autour de cette question, afin d’initier une dynamique d’investigation.
66Ce qui se passe au cours de ces séances laisse entrevoir la multidimensionnalité du travail à entreprendre pour qui voudrait s’engager dans cette voie :
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Travail « émotionnel », consistant, pour soi, à laisser affleurer ses émotions, à s’autoriser à ce qu’elles puissent resurgir, à se mettre dans cet état proche de la « rêverie » facilitateur de la remontée des souvenirs, de la survenance des images mentales, permettant que celles-ci établissent, articulent et tissent entre elles de multiples associations.
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- 101 On verra en conclusion que la mise en mot du sensible, son expression et sa communication langagièr (...)
Travail d’expression, de mise en mots, de verbalisation et de communication à l’adresse d’autrui afin de lui faire part de son ressenti101.
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Travail de confrontation à l’expression des émotions d’autrui ; ce qui n’est pas toujours simple dans la mesure où, ce qui émeut l’autre — du moins ce que je crois en percevoir à travers ce qu’il en exprime — peut venir réveiller chez moi des émotions enfouies ou interdites d’expression et, de ce fait, générer un malaise. Cependant, l’expérience de ces séances a plutôt montré que la sensibilité d’autrui vient, le plus souvent (et cela tient principalement au « cadrage de la séance », ainsi qu’au sens « clinique » de l’animateur) confronter la mienne — non dans le sens d’un rejet du fait de sa trop grande disparité ou de son irréductible hétérogénéité — mais dans celui de l’engendrement d’un processus d’interrogation par feed-back. Cette rencontre de l’étrangeté familière de l’autre peut initier un désir d’en savoir plus sur moi-même à condition, encore une fois, que soient régulés les processus de confrontation et que l’expression sensible soit soumise à un travail personnel, et/ou collectif, d’élaboration.
67Travail qui permette que des éléments enfouis de l’autopoièse et de l’hétéropoièse de chacun puissent — après résurgence, formulation, confrontation à ceux d’autrui — faire l’objet d’un retour réflexif susceptible de conduire sur la voie de l’intelligence des origines de la construction de sa propre et singulière sensibilité.
68Mais qui permette également par « dégangage », confrontation, explications mutuelles, de faire apparaître — à travers la formulation de la sensibilité singulière de chaque participant — quelque chose, un substrat rémanent et partagé, qui la dépasse et peut-être la sous-tend. Et qui, dans la tentative de socialisation de l’expression sensible de chacun tend, au fur et à mesure, à prendre forme et à se préciser.
69À titre d’exemple de ce corpus, je joins à cet article la dactylographie intégrale des notes prises pendant l’écoute de cette œuvre, par un étudiant de l’Université Paul-Valéry Montpellier III), lors de la séance du 14 décembre 1999.
- 102 II s’agit de l’enregistrement, en 1975, des voix de Miss Eva Hart et de Miss Edith Russel, deux des (...)
Cérémonial dans le sens progression à vitesse mesurée (pas de connotation religieuse). Notes longues (non frappées) donne continuité ; élévation-descente successive — verticales + temps de déroulement de la bande — horizontales ; sinusoïdes assimilables à des vagues. Images associées : progression sur une mer / un océan / un plan d’eau animé de vagues. Progression lente et continue au-dessus des vagues sans contact avec l’eau mais proche en suivant le mouvement des ondes ; corps qui plane (position indéfinissable). Abandon de soi, impuissance à résister. La voix rappelle à la réalité102 — impuissance à l’écouter, désir de ne plus l’entendre. Quelques notes frappées : renvoient à contacts brefs avec l’eau. De plus en plus proches et discernables : renvoient à contacts de plus en plus longs avec l’eau. Le corps est submergé de plus en plus mais ressort de l’eau à l’arrêt de ces notes. Disparition/apparition des cordes : renforce l’abandon alors qu’avec la voix on lutte, on joute contre elle pour qu’elle cesse et que l’on puisse s’y abandonner : À quoi ? Résonances graves qui renvoient à des vibrations physiques comme si des gouttes soulevées par les vagues venaient me percuter le corps. Des parties du corps vibrent plus, celles en contact direct avec l’onde sonore (De plus en plus de vitesse ; pénétration sous l’eau [pas totale]). Étant face à l’arrivée du son, je reçois les vibrations dans la partie « devant du corps » ; position ventrale, ventre et jambes en premier contact avec l’eau. Début de lassitude, envie de s’abandonner. (1 min. après) Superposition notes frappées/vibrations — immersion totale. La sensation des vibrations sur l’oreille rappelle la sensation de la pression sous-marine. Évolution ondulatoire maintenant sous l’eau. Notes frappées. Contact sur le corps. Absence de vision réelle (avec l’œil). Corps plat, tout le long, qui se recroqueville sur les dernières notes. Chaud/froid : sensation de différence de température quand les gouttelettes me percutent. Mais pas de sensation de froid quand je suis immergé.
70Hormis cette question — cruciale — des possibilités de l’anamnèse des origines, des fondements de la sensibilité personnelle, ainsi que de la compréhension de ses processus d’engrammage, que soulève cette première piste de recherche, il en est une autre qui prend acte du fait que, « conscientiser », passe par l’acquisition de la capacité à dire, à décrire — décrire ses sensations, ses perceptions sensibles, ses sentiments, que décrire, c’est avant tout être capable de nommer ; et que nommer s’apprend peut-être, de façon privilégiée, en communiquant avec autrui. Car, l’expression langagière de la sensibilité ne va pas de soi. « Nous percevons seulement le monde, écrit Nietzsche, dans la limite de nos sens, à travers la grille de nos images mentales, puis à travers la toile d’araignée du langage. » Les manières de voir, d’entendre, de goûter, de sentir, de toucher, acquises le plus souvent implicitement se disent avec hésitation, difficulté et sans doute une certaine crainte. On l’entend souvent dire « Des goûts et des couleurs on ne dispute pas. » Qu’en est-il-alors des écoutes, des touchers, des effluves ? Les mots manqueraient-ils pour les dire ? Le langage courant serait-il inadéquat, infirme, inapproprié à dire le sensible ? Si le sensible ne se laisse pas aisément capturer dans la toile d’araignée du langage et si c’est avec de multiples réticences et encore plus de précautions que l’on s’efforce de le nommer, cela tient à plusieurs raisons.
71D’une part, du fait de la méconnaissance d’un langage spécifique, de l’inadéquation, de l’inappropriation du langage courant, du retard ou du décalage des mots par rapport à la sensation, on serait dans l’incapacité, ou la difficulté de nommer le sensible, d’exprimer de façon langagière — verbalement ou par écrit, sa sensibilité. Le philosophe Michel Serres défend — dans une langue superbe — l’idée que la sensation s’endormirait « sous la narcose des paroles ». Quand le langage est là, la sensibilité n’y serait plus. Et le sensible ne pourrait à la rigueur s’énoncer que par l’intermédiaire de la métaphore ou du discours poétique. Sans prendre le contre-pied systématique de cette thèse qui, par ailleurs, a de multiples intérêts, on peut penser qu’il s’agirait plus d’une question de niveau que d’une question de nature. À l’évidence, certains mots, certaines constructions syntaxiques, travaillent à l’exaltation des sens. Le langage permet de nommer, c’est à dire d’opérer des distinctions, de reconnaître des différences, de repérer le singulier là où ne se présente que l’indifférencié ; il implique un raffinement du plaisir des sens. Peut-être même, nommer contribue-t-il à engendrer ou à révéler la sensation latente qui n’existerait pas consciemment si elle demeurait innommée (cf. le travail de dégustation œnologique et ses alentours langagiers).
- 103 Ce sentiment est particulièrement « sensible » à propos de l’écoute d’œuvres musicales. Certains pa (...)
72D’autre part, il faut également prendre en compte les résistances ou les réticences à nommer le sensible. Il est fréquent, en effet, de rencontrer de telles manifestations de refus, lorsque le moment vient de devoir nommer ou décrire : impressions, sentiments et sensations. En dehors de l’inadéquation spécifique signalée précédemment — inadéquation qui peut se doubler d’un sentiment de maladresse ou d’embarras, de défaut dans l’expression — il y aurait comme l’intuition confuse que cela s’y ferait au risque de s’y perdre ou, du moins, d’y perdre quelque chose ou quelque part de soi. Perte de spontanéité, d’intensité ou d’authenticité de la sensation, crainte de sa dissipation ou de son évanescence ? Nommer, décrire, ce serait prendre le risque de nous couper de toute relation fusionnelle avec ce qui nous émeut. Dire contribuerait à faire fuir l’émotion en ce qu’elle a pour nous de plus intime103.
73Qu’il y ait perte, j’en suis bien persuadé. Mais, ce qui se perd, ce que, par exemple, l’enfant perd en immédiateté (d’autres diraient en « naturel »), il le gagne en sensibilité. Car la sensibilité n’est pas de l’ordre du « donné », mais de celui de l’acquis. Ce qui se perd, c’est du « gagné sur ». Sur quoi ? Sur le chaos émotionnel, sur l’informulé ou l’innommé de la sensation. C’est le passage de la sensation brute à la sensation élaborée ; et si tout discours sur le perçu, le ressenti, éloigne de la sensation brute, c’est qu’il travaille à son élaboration. Il y a donc bien perte — immédiate ou différée. Il y a bien nécessaire séparation d’avec un connu, ou un reconnu, pour accéder à quelque chose d’autre. Mais ne serait-ce pas le rôle de l’éducation — et plus particulièrement des pédagogues — que d’aider à en gérer le deuil ?
74« Des goûts et des couleurs, on ne dispute pas... », mais, peut-être, pourrait-on se mettre à en discuter ! Emmanuel Kant défendait l’idée que les gens qui n’ont pas de goût ne discutent pas : ils ne jugent, pensait-il que d’après l’agrément ou la distraction que procure une œuvre. Chacun juge pour soi (« J’aime « ou « Je n’aime pas ») et les choses en restent là. Mais on peut doublement inverser cette proposition.
- 104 Canivez Pierre : « Éduquer le citoyen. ». Paris, Hatier, 1995, p. 121.
- 105 Pour le développement de cette réflexion cf. Bouillet Alain « Sur la nécessaire contribution d’une (...)
75D’abord en disant que : les gens qui ont du goût, ont du goût pour la communication parce que le « goût est une sorte de sens critique, qui me permet intuitivement de faire le partage entre les sensations qui n’appartiennent qu’à moi d’une part, et, d’autre part, le sentiment que m’inspire une œuvre et que je pourrais avoir en commun avec d’autres, quelles que soient les différences de nature ou d’origine sociale qui me séparent de ces autres104 ». Et qu’ensuite, de la pratique de la communication, du travail qui consiste à repérer ses perceptions sensibles, à les affiner en les nommant, à s’efforcer de les déplier, de les expliquer à autrui, d’aller au-delà des jugements hâtifs et des fins de non recevoir, on peut penser qu’ainsi pourrait naître le désir de partager ses goûts avec l’autre, d’en comprendre, sans exclusion, les divergences et les différences. Et, ce faisant, dépassant la crainte ou la difficulté à nommer, de faire l’épreuve — d’éprouver — le plaisir des noces du langage et du sensible105.
76Et l’on voit apparaître l’enjeu politique de l’éducation esthésique qui serait ainsi : de mettre en place des dispositifs où il deviendrait possible, de cultiver le sens d’une communauté qui existerait en se cherchant, de cultiver le goût pour une communauté fondée sur la discussion, sur la recherche d’un accord à travers des divergences exposées, confrontées, comparées, discutées et élaborées en commun et où verbaliser consisterait à baliser par le verbe des mondes partiellement étrangers à nos concepts familiers. Resterait à se doter d’un langage qui viendrait, non pas suffoquer la sensibilité, non pas l’anesthésier, non pas s’y substituer, encore moins la mettre en pièces, mais tout au contraire l’exhaler, l’exalter, la déployer, lui faire faire « la queue de paon », la séduire. Et à réfléchir à comment rendre un tel langage désirable à ceux pour qui « dire » (ou écrire) la sensation a le goût amer de la perte ?
- 106 Bernard Noël : « Journal du regard ». Paris, P.O.L., 1988, p. 64.
Les mots nous permettent de faire se rencontrer les choses qui jamais ne se rencontrèrent, et cette rencontre irréelle devient la réalité de la pensée106.
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Notes
Tout d’abord, à l’Institut de Musicothérapie de Paris (de 1973 à 1976), dans des Comités d’Entreprise et différents lieux à vocation culturelle (M.J.C, etc.), pour la formation des Animateurs Musicaux Ruraux ; puis, à partir de 1979 à l’Université de Paris-X-Nanterre et, depuis 1995, à l’université Paul-Valéry (Montpellier III). Mais, c’est à l’occasion des XII rencontres de l’ASFEC (Association des Formateurs en Communication) que – relativement à l’œuvre musicale dont il sera question par la suite – ce dispositif s’est concrètement formalisé.
Au sens où Jean Dubost – dans un article intitulé « Une analyse comparative des pratiques dites de recherche-action » ; Connexions ; n° 43 « Recherche-action et expérimentations sociales » ; ARIP, 1984, Paris, Éd. de l’Épi, Desclée de Brouwer, pp. 9-28 – emploie ce terme. « Un quatrième sens recouvert parfois par le terme “recherche” peut correspondre au projet d’engager une expérience de vie dont les participants espèrent dégager à terme des enseignements, des leçons, au moins pour leur propre compte. L’usage actuel veut qu’ont intitule souvent du terme “d’expérimentation sociale” ces tentatives qui peuvent concerner par exemple le mode d’habitat, l’éducation, la production. (…) Une autre acception (…) renvoie à la recherche du sens des conduites humaines et au travail d’élucidation. (La connaissance produite) implique directement au sens le plus large la subjectivité des agents de l’analyse, implication qui est saisie davantage comme moyen que comme obstacle et qui fait partie de l’objet du travail au même titre que l’implication des participants. Elle porte sur des conduites et leurs déterminismes, notamment, la découverte des désirs à l’œuvre dans les conduites (…). » Dans le tableau récapitulatif qu’il fournit p. 16, Jean Dubost subsume ces deux acceptions du mot « recherche » sous l’intitulé : « Expérience de vie, expérimentations sociales ». NDR : c’est nous qui « graissons » certaines parties du texte.
On se souviendra opportunément qu’expérience (experiri : « faire l’essai de ») vient d’ex-perire : se mettre en danger, en péril.
Sur ces questions, on lira Bouillet Alain : « Sur la nécessaire contribution d’une éducation de la sensibilité à la réalisation d’un vivre ensemble démocratique » ; Actes du Colloque : « Vers une socialisation démocratique », Montpellier 28 et 29 décembre 1997 ; Éd. Théétète, 1998, 139 p., pp. 61-88, et Fumat Yvelyne : « La socialisation primaire peut-elle être démocratique ? » ; Les Cahiers du Cerfee n° 15, 1998, Université Paul-Valéry, p. 54.
Connotation qui pourrait s’interpréter de la lecture des lignes précédentes ou, plus clairement, être perçue par quiconque participerai à l’une de ces séances. Option pédagogique que je revendique et que je m’efforce de mettre en place dès que la commande, l’état des lieux et le nombre des participants m’y invitent. Y compris dans le cadre Universitaire, pour autant que les effectifs d’étudiants que traite, dorénavant, l’Université du XXIe siècle puissent encore permettre la mise en œuvre d’une quelconque pédagogie non-directive qui, comme l’on sait, ne saurait véritablement se déployer qu’en de petits groupes de moins de vingt personnes…
Et sur lesquelles je ne reviendrai pas dans cet article, me contentant de signaler que les méthodes adoptées pour construire et conduire ce dispositif se situent au confluent d’une approche psychosociologique (telle qu’on a pu l’envisager à l’A.R.I.P. dans les années 1972 – 1990) et d’un courant plus psychanalytique dont la référence serait l’ouvrage de Didier Anzieu : « Le groupe et l’inconscient. L’imaginaire groupal » ; Paris, Dunod, 1985 ; ainsi que les ouvrages de la collection « Inconscient et culture », chez Dunod, sous la direction de ce même auteur.
Sans doute le terme fait-il « savant ». Il a cependant cet avantage d’éviter de devoir faire référence au « musical », celui-ci n’étant qu’une partie très restrictive de ce continuum sonore, partie sonnant d’une part pour des oreilles humaines physiologiquement aptes à entendre et d’autre part, résultant de ce que certaines institutions ou certains groupes sociaux, présents dans telle société, en tel endroit du monde et à telle époque veulent bien considérer comme étant « de la musique ». On sent bien – et lorsque l’on participe à ses séances, on le sent encore mieux – la potentialité conflictuelle tapie sous la violence qui consiste à nommer « bruit » ce que l’autre revendique comme « musique ». La prise en compte (et au sérieux), le traitement de ces affrontements verbaux est bien évidemment l’un des leviers du travail qui se réalise au sein de ces ateliers. Le philosophe et compositeur John Cage, à force de se voir retourner ce compliment que « ce qu’il donnait à entendre était peut-être très intéressant, mais que, en aucun cas, ce ne saurait être de la musique… » avait fini par adopter une attitude très orientale en forgeant cette réponse qu’il décochait avec un sourire bienveillant à l’adresse de son interlocuteur : « vous avez sans doute raison, Monsieur. Moi-même, j’ai essayé d’appeler ça “peinture”, mais… ça n’a pas marché… ». Pour toutes ces questions cf. Schaeffer Pierre : « Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines » ; Paris, Seuil/Service de la recherche de l’O.R.T.F., 1966, 672 p. Par la suite, nous désignerons cet ouvrage par le sigle : TOM.
Cette fois le terme n’est pas particulièrement pertinent. Que dirait l’allemand ? Schallstücke ? Lautstücke ? ici encore, décidément, bruit et harmonie s’opposent aux dépends du sonore.
À la question de savoir si le choix des pièces à écouter est une prérogative de l’animateur, la réponse est momentanément : oui. Du moins tant qu’à l’intérieur du groupe ne s’est pas (ou n’a pas été) instauré un climat de parole et d’écoute mutuelles qui permette que quelqu’un puisse proposer de faire entendre quelque chose de son choix à l’ensemble des participants et que cette proposition soit acceptée favorablement. Car on voit bien les enjeux latents et inconscients d’une telle proposition et les turbulences dont ils sont porteurs pour l’ensemble du groupe en formation. Chacun, ensuite, aura-t-il, s’il le souhaite, l’opportunité de faire une telle proposition ? Sera-t-elle retenue ? Que s’exprimera-t-il (d’agressivité, de règlements de comptes, etc.) à l’occasion de la prise de parole qui suivra ? Et surtout, quoiqu’il advienne : Comment l’analyser ?
On reviendra infra sur : quelle parole ? Pour dire quoi ?
Là encore, on ne rappellera pas les règles qui gèrent les prises de parole dans les groupes et qui, d’ailleurs, sont directement liées à la capacité d’écouter l’autre et de s’écouter soi-même, ce qui, justement est l’un des objectifs de ces ateliers. Ou plutôt, on ne rappellera pas que trop souvent il est nécessaire, du moins en début de session, de les rappeler.
Extrême importance de la qualité des lieux où ces séances sont amenées à se tenir quant à la possibilité de développer un moment qui respecte la singularité des modalités d’écoute de chacun ; quant à l’intensité de celle-ci et à la qualité de prise de parole qu’elle induira ensuite. Ces positions auditives sont aussi, par exemple en début de session, une manière de construire son espace, de trouver sa place et de pouvoir rencontrer les autres. À l’INEP de Marly-Le-Roi, l’épaisse moquette de l’auditorium Debussy, la liberté de circulation des fauteuils et du mobilier, le rayonnement lumineux dispensé par l’immense baie vitrée à hauteur de la canopée, en permettant à chacun d’adopter la posture de son choix (assis ou étendu à sa guise sur le sol), avait la faculté de débrider les imaginaires et de favoriser une parole fluente et chargée par une écoute qui se donnait la possibilité d’être centrée ou flottante. J’inviterai les formateurs à maintenir leurs exigences sur ces conditions en dépit de ce qu’ils se verront opposer quant à la nécessité de devoir prendre en compte les contraintes matérielles ou institutionnelles.
Dans certains cas, comme on aura l’occasion de le voir infra., la prise de note comme support de la prise de parole ultérieure peut-être proposée, voire fermement recommandée.
Ce qui « peut se dire » s’entend ici de deux façons : à la fois comme ce qu’il est « permis » de dire (par la situation, par l’animateur, par la présence des autres dans le groupe) ; il est fréquent que les participants interrogent l’animateur afin de savoir « ce qu’il faut dire ». Quel registre : discursif ? Descriptif ? (et descriptif de quoi : de ce que l’on identifie, du travail de l’imaginaire, des émotions ressenties…), simplement dénotatif ou bien également connotatif ? Mais aussi comme ce qu’il est « possible » (pour chacun) de dire : Jusqu’où est-il possible d’aller dans la confession de l’intimité de son écoute ? Dire et se dire : parler de, sur, à propos, alentour de la chose entendue ? Mais également parler « de soi », de là d’où l’on parle et de ce que l’on a été, soma et psyché confondus dans ce moment privilégié. Et quid des fantasmes de chacun quant à l’interprétation qu’autrui – et particulièrement l’animateur – va opérer sur son discours ? C’est évidemment à celui-ci de veiller à l’émergence de ces inquiétudes ; de lever s’il le faut, et quand c’est le moment, les inhibitions ; de fixer et de maintenir le cadre des échanges ; de réguler les interactions entre les participants ainsi que le « kairos » de ses propres interventions. Quoi qu’il en soit, ces consignes doivent être fréquemment réitérées : « s’autoriser à se dire » demande de l’encouragement et le respect d’un cadre. Sur toutes ces questions de prise de parole dans les groupes, cf. Anzieu D., Kaes R., Bejarano A., Missenard A., Pontalis J. B., Ginoux J. C. : « Le travail psychanalytique dans les groupes ». Tome 1 : « Cadre et processus » ; 1982 (3e édition) ; Tome 2. « Les voies de l’élaboration ». 1982, Paris, Dunod, Coll. Inconscient et Culture.
Dont le rôle est le plus souvent de venir faire écran à une expression plus profonde, en maniant le leurre d’un savoir cultivé qui s’énonce en termes de reconnaissance : « C’est le quatrième mouvement de la sonate pour piano Deutsch 960 de Schubert, par Alfred Brendel ! ». Que les musicologues m’entendent bien, je ne viens pas ici stigmatiser une forme spécifique de savoir qui a son utilité – mnémonique en l’occurrence – en mettant un nom sur une chose et, ce faisant, en catégorisant et en classant celle-ci. Je pointe simplement l’usage qui est fait de ce savoir quand celui-ci vient barrer, pour le sujet, l’accès à un autre type de parole, ou bien lorsqu’il est employé (inconsciemment ?) à inhiber la parole des autres participants. C’est pourquoi j’essaye de faire adopter au cours de ces séances la règle du « moins disant culturel » : que l’on identifie la pièce sonore écoutée, très bien. Que l’on se souvienne de son nom, de celui de son compositeur, de son numéro d’opus et du nom de son interprète, voire de la date de son enregistrement et de la marque des éditions phonographiques qui l’ont gravée : encore mieux ! Mais ce savoir, on se le garde pour soi… ! Au moins, jusqu’à la fin de la séquence consacrée à l’écoute de cette œuvre-là.
Sur cette question relative aux conditions de la nomination du ressenti. Cf. Quelle parole ?
On voit bien qu’à travers l’alibi de séances consacrées à l’écoute musicale, c’est en fait bien autre chose qui est visé et proposé à chacun des participants : apprendre à s’écouter et à écouter l’autre ; s’entraîner à exprimer la complexité de ses impressions ; un travail perlaboratif sur les origines de sa propre sensibilité, la possibilité de travailler à la découverte, à l’affinage et à l’enrichissement de celle-ci. Soit, un dispositif formatif visant à la construction d’une personnalité véritablement démocratique. Cf. la conclusion de cet article.
Schaeffer Pierre : TOM. Op. cit.
Marx Karl : « Thèse sur Feuerbach », in Engels Friedrich : « Ludwig Feuerbach et la fin de la philosophie classique allemande » ; Paris, Éd. Sociales, 1966, p. 89.
C’est avant tout le fait – et la crispation sur celui-ci – d’une civilisation qui doit son développement à la tradition scripturale, que de s’imaginer que « la » musique – la musique savante, évidemment – doive être écrite, alors que celle-ci ne représente qu’une part fort minoritaire dans l’ensemble de la production musicale mondiale, majoritairement de tradition et de transmission orale. C’est également l’intérêt du travail de Pierre Schaeffer et du Groupe de recherche Musicale (GRM) de l’ORTF, que d’avoir, à partir de 1948, inversé le sens de la flèche qui, traditionnellement allait de l’abstrait (l’idée musicale, la notation, la partition) vers le concret (l’interprétation, le résultat sonore) en décidant que « la musique est faite pour être entendue » et en travaillant la composition directement à partir de l’écoute des objets sonores. Travail rendu possible par l’invention d’une nouvelle technique d’enregistrement : le magnétophone à bande magnétique. On trouvera les conséquences pédagogiques de cette révolution technique et compositionnelle dans : Céleste B., Delalande F., Dumaurier E. : « L’enfant, du sonore au musical » ; Paris, Buchet-Chastel, 1982, Delalande François : « La musique est un jeu d’enfant » ; Paris, Buchet-Chastel, 1984, Ben Hammou A., Clément G., Frapat M. : « L’oreille en colimaçon » ; Paris, A. Colin-Bourrelier, 1986 et « Le rôle des dispositifs dans une pédagogie de la création musicale enfantine : L’éducation musicale à l’école » ; Actes du Colloque à l’Institut Pédagogique de Musique et de Chorégraphie ; Paris, 1989.
Pédagogie dont j’ai bénéficié ; état d’analphabète dans lequel je demeure, mais dont j’ai réussi à dissiper la honte en participant, en 1967, au Stage organisé par le GRM pendant lequel j’ai appris que non seulement toutes les musiques – loin s’en faut – n’étaient pas écrites ; qu’il existait, en outre, différents systèmes d’écriture et de notation, et que l’on pouvait même en inventer d’autres (par exemple : noter les processus au lieu de noter les résultats ; ou s’engager dans le fabuleux travail du « solfège de l’objet sonore » qui, à l’époque, se mettait en place au GRM) ; et que, qui plus est, ce handicap pouvait être considéré comme une chance (Cf. Goffman.E : « Stigmates » ; Paris, Éd. de Minuit, 1975) – considérant le développement de la reproduction sonore sur disque ou bande magnétique : ne sachant point lire, ni écrire (par exemple : une fugue à trois voix de J.-S. Bach), il allait bien me falloir apprendre à l’entendre ! Je me suis donc mis à travailler mon instrument : l’écoute. Trente-trois ans plus tard, je souhaiterais pouvoir faire les deux. Mais là se cache une question redoutable – redoutable pour la pédagogie : celle des savoirs permissifs et des savoirs inhibiteurs.
En fait, il en va pour l’acculturation musicale de même que pour l’acculturation picturale. Il n’y a plus, en raison du développement des médias audiovisuels, d’auditeurs « bruts », « indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part » comme l’écrivait Jean Dubuffet à propos des artistes d’art brut. Tout un chacun a été connecté à une culture musicale minimum. À l’intérieur de celle-ci, la partition n’opère plus entre ceux qui connaissent ou ignorent le prélude n° 3 de Frédéric Chopin, mais entre ceux qui ne connaissent (et n’apprécient) que la version d’André Rieux et ceux qui hésitent entre l’interprétation de François René Duchable et celle de Vladimir Horowitz. Au-delà, demeurent encore des terrae incognitae, territoires d’élection des « âmes sensibles », qui conservent ce statut grâce au peu d’intérêt que leur réservent les médias de masse : Fa musique « savante » contemporaine de 1950 à nos jours (quelques noms pour situer ? Fuciano Berio, John Cage, Hugues Dufour, Pascal Dusapin, Eue Ferrari, Bernard Fenot, Gyôrgy Figeti, Conlon Nancarrow, K. H. Stockhausen, Iannis Xenaxis, etc.) est de celles-là.
Au cours des sessions mises en place à l’INEP de Marly-le-Roi par Aimé Agnel, cette pratique de l’écoute de musique enregistrée se doublait de deux autres dispositifs : l’un qui consistait à improviser collectivement « sur des instruments sans passé ni technique définie (par exemple : des cailloux) » ; l’autre à pratiquer, à l’aide d’un matériel de qualité, la prise de son de reportage dans l’objectif de « mettre en forme » des sons cueillis au cours de pérégrinations improvisées par les participants. L’enregistrement était ainsi considéré « comme une pratique instrumentale, voire comme une improvisation ». Ces deux ateliers, dont les résultats donnaient également lieu à écoute en commun, avaient pour effet d’aider les « musiciens » à momentanément y perdre leur solfège et leur pouvoir ; et, ce faisant, à leur permettre de retrouver leur place d’auditeur naïf auprès des « non-musiciens ». Malheureusement, je n’ai eu que très peu l’occasion – faute de moyens et de matériels de pouvoir reproduire l’intégralité de ce dispositif.
Souvenir, au cours d’une de ces séances, de l’imposante certitude de jugement d’une enseignante d’École de Musique qui, à l’écoute d’une pièce musicale où apparaissaient quatre instruments de pupitre identique (sans flûte, ni harpe, ni piano), certifiait à qui voulait l’entendre, qu’il ne pouvait s’agir que d’un quatuor à cordes (elle entendait très bien, commentait-elle, les deux violons, le timbre plus grave de l’alto, la voix veloutée du violoncelle) et stigmatisait ceux – non-musiciens qui, benoîtement – et malgré (ou à cause) de plusieurs auditions successives, s’entêtaient à vouloir entendre autre chose que des cordes. Souvenir, également, de sa déconfiture corrélative en apprenant, in fine, qu’il s’agissait du Quatuor de Saxophones de Glazounov. Où l’on découvre que savoir reconnaître peut empêcher d’entendre. Pour cette personne – et en fonction des études qu’elle avait suivies – quatre instruments du même pupitre qui jouent ensemble : ce ne pouvait – être qu’un quatuor à cordes !
Comme l’aurait dit Jean Dubuffet.
Mais ce n’est heureusement plus le cas partout. Travaillant l’année dernière avec les étudiants de l’UE « Éducation de la sensibilité » à l’université Paul-Valéry, à l’écoute collective de la « Sequenza III » de L. Berio, quelle ne fut pas ma surprise de voir arriver, au moment de la pose, une étudiante – particulièrement attentive et éloquente tout au long de la séquence d’expression – pour me dire qu’elle avait été ravie de ré-entendre ce morceau de musique qu’elle avait travaillé en classe de première au Lycée, il y avait de cela quatre ans et qu’elle n’avait jamais eu l’occasion de réécouter. Mais, depuis vingt ans, elle fut la seule à apporter ce témoignage.
Aimé Agnel aimait à rappeler combien les professeurs de musique participant à ces sessions étaient inquiets de ce qu’ils entendaient après les premiers travaux de groupe (inquiets également de voir que l’on pouvait y prêter une oreille attentive, autant qu’à leurs propos) et venaient le trouver, lui, l’animateur de la session, pour l’assurer de leur concours : « Ils ne savent rien, je vais vous aider… »
La diffusion stéréophonique a, désormais, gagné les lieux les plus reculés.
Acousmatique : nom donné aux disciples de Pythagore qui, pendant cinq années, écoutaient ses leçons cachés derrière un rideau, sans le voir, en observant le silence le plus rigoureux. Le philosophe avait inventé ce dispositif, craignant sans doute que le corps du pédagogue vienne troubler l’écoute sereine du disciple. L’adjectif se rapporte à un bruit que l’on entend sans voir les causes dont il provient. Et c’est bien dans ce sens que l’emploiera Pierre Schaeffer pour « marquer la réalité perceptive du son en tant que tel, en distinguant celui-ci des modes de sa production et de sa transmission », la radio et l’enregistrement restituant « à l’ouïe seule l’entière responsabilité d’une perception d’ordinaire appuyée sur d’autres témoignages sensibles. » Schaeffer Pierre : TOM p. 91. Sur ces questions, on lira – et on méditera – avec profit les chapitres III, IV, V et VI de l’ouvrage p. 69 à 128.
« À moins que je ne cesse d’halluciner l’orchestre » comme, bien souvent, les artefacts de la « haute- fidélité » souhaiteraient m’y pousser », notait Aimé Agnel.
Cette apparition de la matière sonore, contrairement à ce que l’on pense trop souvent, n’est pas l’apanage de la musique électro-acoustique des années 50. Que l’on veuille bien considérer le travail musical de Clément Janequin (1480-1560) dans la chanson « La guerre », encore appelée : « La bataille de Marignan » ; le tremblement de terre des Indes Galantes (1735), la tempête des Boréades (1764) de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) ; la coulée sur 136 mesures du Prélude de l’Or du Rhin (1876) de Richard Wagner (1813-1883) pour ne prendre que ces quelques exemples et l’on se rendra compte que la recherche de tels effets sonores n’apparaît pas avec Edgar Varèse (1885-1965) ou Iannis Xenakis (1922-2000). En fait, ce qu’il faut bien comprendre, c’est que ce sont, entre autres, les modalités de l’écoute qui vont permettre à la matière d’apparaître comme telle à l’auditeur.
Schaeffer Pierre : TOM. Chap. xxii.
Facture : « la façon dont l’énergie est communiquée et se manifeste dans la durée » ou encore « la perception qualitative de l’entretien énergétique des objets sonores » Schaeffer Pierre. : TOM pp. 432 et 437.
Cf. Roland Barthes parlant du « grain de la voix » : « Le grain, c’est le corps dans la voix qui chante » dans Musique en Jeu n° 9, Novembre 1972, pp. 58-62.
Cité par Christophe Potocki : « L’inouï et l’indicible » ; dans Musiques Nouvelles ; Revue d’Esthétique, 1968, p. 27. On ne rappellera pas dans cet article l’importance pour l’univers musical du XXe siècle et de celui qui suit, d’un homme comme John Cage qui tant par ses compositions, par ses interprétations, ses « events », que par ses réflexions théoriques orales ou scripturales a su, plus que tout autre, donner ses lettres de noblesse au terme d’inventeur tel qu’on peut l’entendre au sens juridique : « celui qui trouve par hasard un objet sur son chemin, qui le ramasse et le montre aux autres sans chercher à se l’approprier » (encore que cette définition manque à s’expliquer sur ce que l’on doit sous-entendre dans « trouver par hasard ») et qui fut également celui qui sut faire son miel de cette proposition de Henri David Thoreau : « La musique existe partout et toujours, c’est seulement l’écoute qui est intermittente. »
Bien que ce concept de paysage ne soit pas heureux, chargé qu’il est de ses références urbano-centristes (cf. Cauquelin Anne : « L’invention du paysage » ; Paris, Plon, 1989), c’est bien le travail théorique, pratique et musical de R. Murray Schafer : « Les paysages sonores » qui est évoqué ici.
Cf. dans ce même numéro : Bouillet Alain : « Le sens de l’observation ».
Schaeffer Pierre : TOM. p. 92.
Un exemple précis des formes que cette consigne peut prendre sera donné dans le second moment.
Cf. note 15. On ne reviendra pas sur cette question des effets de groupe.
En fait, il est demandé à l’animateur de faire montre des compétences propres à un psychologue clinicien engagé dans la conduite d’un entretien non directif. Ici, difficulté supplémentaire, cette conduite a lieu en groupe.
II m’a fallu la parution de l’enregistrement de l’intégrale des Symphonies de L. V. Beethoven par Nikolaus Harnoncourt pour que je puisse me remettre à ré-écouter d’une autre « oreille » le premier mouvement de la « Cinquième ».
Que l’on se souvienne de certains instrumentistes refusant, lors de la création des quatuors de Beethoven, de jouer leur partition ; des réactions qui ont accueilli, au Théâtre des Champs-Élysées, la création du « Sacre du Printemps » d’Igor Stravinsky le 29 Mai 1913, ainsi que celle de « Désert » d’Edgar Varèse le 2 Décembre 1954.
Encore dénommées par les musicologues – occidentaux : on appréciera l’ethnocentrisme – « non occidentales » ou plus restrictivement encore : « extra-européennes », à la suite d’un rétrécissement continental qui tendrait à désigner l’Europe (de l’ouest et les franges de sa centralité) comme berceau des origines de « la » Musique. Quant au terme « world music », qui s’affiche dorénavant sur les « bacs » de certains rayons de grandes surfaces de ventes, il ne fait qu’homogénéiser sous une catégorie apparemment non ethnocentrique (mais cependant linguistiquement connotée) un ensemble de productions discographiques allant du recueil d’informations ethnomusicologiques (par exemple : Le chant de inuits) jusqu’aux pacotilles musicales les plus mercantiles (par exemple : « Le mystère des voix corses » ou « Touffeurs de la nuit balinaise » en passant par « Greece is… bouzouki ! »… etc.)
Selon le mot d’Igor Stravinski. Il faudrait également s’interroger sur les conditions de diffusion des musiques enregistrées et sur le conditionnement de l’écoute qu’elles réalisent. De la pratique généralisée des « ambiances », des « illustrations » et des « fonds » sonores découlent de nouveaux modes d’audition, extrêmement prégnants, rigides et d’autant plus irrepérables qu’ils ont été acquis sans effort apparent. Fréquemment, par exemple, on entend dire dans ces ateliers – et ceci, sans aucune distance critique – après l’écoute d’une œuvre électro-acoustique ou électronique : « Bof… c’est un peu ennuyeux à écouter comme ça, à la rigueur ça passerait bien comme musique de film » ou, variante condescendante : « Ça ferait peut-être une bonne musique pour un ballet ». Aimé Agnel notait que ces conditions de diffusion « réduisent la musique à la sensation ou au signal » ou « nous obligent à écouter une œuvre comme doublure ou accompagnement d’une autre activité jugée plus importante ». Toute écoute alors réfère la chose entendue à ce qu’elle suggère – du moins, à ce qu’un travail d’illustration sonore a fini par engrammer dans l’esprit de l’auditeur en matière d’associations stéréotypées : « De même, écrit-il, on ne retire d’une première audition de tel rondo de Couperin, qu’une impression de “nuage rose dentelé” ou qu’une image-décor de salon princier et de robe à panier ». Ou, pour le dire comme l’exprimait une étudiante à la suite de l’écoute d’une pièce pour clavecin de Rameau : « Ça fait marquise… ». Sur ces questions, voir ce que T. W. Adorno écrit dans : « Philosophie de la nouvelle musique » ; Paris, Gallimard, 1962.
Aimé Agnel, dans les notes qu’il écrivait, fournit cet exemple : « Après une première écoute de “Zyclus pour percussion” de K. H. Stockhausen, X rapporte qu’il s’imaginait, pendant toute la durée de l’œuvre, être à l’intérieur d’un œuf de grande dimension. Il explorait, frappant sur la coquille, dans une attitude tâtonnante, comme un aveugle qui, placé dans un lieu clos, le reconnaîtrait peu à peu ou apprendrait à le maîtriser en manipulant des objets qui s ’y trouvent, les identifiant et les classant selon leur matière et leur timbre. Ce qui m’intéresse dans cette image, qui, certes, est énigmatique et demande interprétation, c’est tout ce qui en elle ne renvoie pas seulement au sujet et à son histoire personnelle, mais peut-être partagé par le groupe, testé par lui. L’image a serré de près et continûment la matière sonore qui l’a fait naître. (…) Chaque élément du fantasme rend compte soit de la facture des sons et de leur allure rythmique, soit de la forme elle-même, apparemment morcelée, éclatée, hétérogène dans sa matière, et qui exige du “moi” de l’auditoire un travail de synthèse et d’élaboration. »
Peut-être aurait-on pu également le qualifier de « recherche-action existentielle » en se référant à l’article éponyme de René Barbier dans le n° 90 de la Revue « Pour » de juin-juillet 1983, pp. 27-31 : « J’appelle “recherche” cette exigence de donner du sens, sous la forme d’une élucidation progressive, conceptuelle, symbolique (équivoque, ambiguë, polysémique) et/ou intuitive (spontanée, sans concepts ni images) qui permet de proposer un modèle d’intelligibilité des conduites humaines d’un sujet, susceptible ou non de généralisation partielle, ou même de conceptualisation. J’appelle “action” la transformation effective de la réalité personnelle et sociale du sujet participant à la recherche d’une manière nécessairement impliquée. Il s’agit principalement du champ socio-existentiel de la personne (…) qui exerce une influence, le plus souvent inconsciente, à un moment donné, dans l’existence d’une personne et qui structure ainsi ses valeurs, ses habitus, ses opinions et ses comportements actuels. Je nomme “existentialité” le champ psycho-socio-affectif qui, pour une personne ou un groupe, se réfère aux sensations, aux sentiments, aux idées, aux symboles et aux valeurs inscrits selon sa trajectoire sociale à un moment donné, dans les pratiques, les produits ou les discours de la vie quotidienne du sujet. »
Et, comme l’écrit Jacky Beillerot : « il faut marquer la différence entre “faire de la recherche” et “être en recherche” » Beillerot Jacky : « La “Recherche”, essai d’analyse », dans revue Recherche et Formation, n° 9, avril 1991, pp. 17-31.
Sur cette question on consultera en première lecture le n° 90 de la Revue « Pour », juin-juillet 1983 et particulièrement l’article de Le Boterf Guy : « La recherche-action : une nouvelle relation entre les experts et les acteurs sociaux ? » pp. 39-46, qui écrit : « La recherche-action (…) doit se référer simultanément à trois types de critères, souvent en tension les uns avec les autres et relevant des trois logiques de la formation, de l’action et de la recherche » et plus loin : « Entre le chercheur ou l’expert et les acteurs s’établissent des relations de coopération et d’éducation mutuelle. Le chercheur apprend de l’expérience des acteurs, et les acteurs apprennent du chercheur des méthodologies et des techniques »
Dans un texte intitulé « Une recherche qui se cherche », Didier Le Gall et Claude Martin travaillent, sur un autre terrain, cette question de l’auto-connaissance, autrement dit de la conception d’un chercheur acteur qui s’auto-analyse : « Dans ce type de recherche, la quête de l’objectivation, la rupture épistémologique ne sont possibles que grâce à la confrontation des points de vue, mieux des systèmes de représentation des différents acteurs. C’est par l’expression de conceptions diversifiées – renvoyant aux positions du sujet par rapport à l’objet – et des justifications et discours qu’elles engendrent que celles-ci se trouvent enrichies et que la rupture devient possible. »
Cette participante, demeurant obstinément mutique pendant toute la durée des échanges suivant l’écoute, alors que les commentaires et les interprétations les plus fantasmatiques sont lancés dans la « corbeille », que je sollicite en vain, n’obtenant qu’un : « je n’ai rien à dire » chuchoté du bout des lèvres et qui, à la fin de la séance, vient me remettre l’intégralité de ses notes prises pendant l’audition – notes d’une pertinence, d’une congruence, d’une résonance remarquable avec l’œuvre écoutée, témoignant, au demeurant, d’une grande sensibilité et d’une capacité peu commune à en rendre compte – et à la fin desquelles était écrit : « Si vous me demandez de prendre la parole, je vous répondrait (sûrement sèchement) que je ne veux pas. Je ne veux pas dire ce que j’ai ressenti devant 20 personnes qui, en fait, s’en foutent ».
De préférence, je m’efforce, quand cela est possible, de ne pas débuter une formation par l’écoute de l’œuvre dont il sera question infra ; il me parait en effet souhaitable d’avoir préparé le groupe à ce travail par des écoutes préalables, en diffusant des pièces de courtes durées, afin qu’au moins quelque chose d’une illusion groupale ait commencé à « prendre », que les règles aient été pratiquées et intégrées et que je me sois donné le temps de repérer les personnalités « problématiques » du groupe.
Bien que semblant entériner cette règle dans le moment, les participants ne manquent pas de ruses ni de stratégies – conscientes ou inconscientes – pour tenter de faire déraper l’animateur en lui faisant « cracher le morceau » avant la fin du tour de table. Défi à son autorité, testage de la résistance de celui-ci ou désir de voir ses intuitions auditives confirmées et sa parole confortée ? Vigilance !
Peut-être le lecteur s’étonnera-t-il qu’une – voire plusieurs – poses n’aient pas été prévues pour scander une si longue séquence. L’histoire de ce dispositif de formation fait que, n’ayant effectivement pas été prévues lors de la première fois où celui-ci fut mis en œuvre – et n’ayant jamais été réclamées par la suite, le formateur et les participants ont pris l’habitude de s’en passer. Explication : l’intensité de ce qui a lieu fait que, apparemment, le besoin ne s’en fait pas sentir dans le moment.
Même, pour signaler qu’il n’a rien à – ou ne veut rien – dire pour le moment.
Quand je le peux, j’essaye – avec l’accord des participants – d’enregistrer ces séances afin d’en garder une trace pour poursuivre l’analyse de discours.
La grille de cette analyse s’est construite – et considérablement enrichie – au fil de la mise en œuvre de ce dispositif qui, à mon avis, nécessiterait à présent une co-animation.
Mais, n’est-ce pas le rôle du formateur que de mettre des mots sur ce que les autres ne peuvent, ne savent – ou ne veulent – pas nommer et, ainsi de le porter à leur conscience ?
« Tel a entendu un piano là où j’étais persuadé d’avoir repéré une crécelle ? Qu’est-ce à dire ? ».
Par exemple : « un tel a exprimé que… », « En d’autres lieux, il avait été remarqué que… ».
Et qui, il faut bien le dire, se font de plus en plus rares, depuis 1998, date de la sortie du film de James Cameron sur lequel nous ne ferons pas de commentaires.
N’oublions pas que notre « oreille », notre sensibilité musicale est encore, dans le meilleur des cas, grandement déterminée par les formes, les structures et les harmonies de la mélodie du xixe siècle et, dans le pire, par ce qui continuellement suinte des haut-parleurs des espaces collectifs, publics ou privés : la musique aplatie. Même le Dictionnaire Larousse n’a abandonné que depuis peu, la définition qu’il donnait encore il y a trente ans, de la musique : « Art de combiner les sons avec harmonie ».
Une seule personne prit un jour la parole pour dire qu’elle ré-écouterait volontiers cette œuvre, en boucle, toute la journée.
Ce qui parfois intrigue certains participants, qui viennent me trouver pour savoir si… « ça se vend ? » En fait, au fil des ans, j’ai le sentiment d’avoir été, du moins en France, l’un de ceux ayant le plus contribué à la promotion de cette œuvre.
Où l’on aura l’occasion de repérer mes penchants pour une option méthodologique bien particulière : la « serendipity ».
Mais cela, je ne l’ai su que lorsque je pu me procurer, par un ami qui le possédait, une copie de l’enregistrement.
II s’agissait sans doute du film de Jean Negulesco : « Titanic » de 1953.
Peut-être avaient-elles été fournies lors de la présentation de la diffusion, au moment de l’annonce ?
Gavin Bryars (né en 1943), philosophe de formation ; membre du Collège de Pataphysique, compositeur de musique contemporaine (il a suivi la classe de composition de Cornélius Cardew), ancien contrebassiste de free-jazz, fondateur du Portsmouth Sinfonia Orchestra, professeur de musique et d’arts plastiques à l’Université de Leicester.
II n’est pas le seul, loin s’en faut. De nombreux metteurs en scène (de théâtre et de cinéma) se sont, avec plus ou moins de bonheur et de talent, intéressés à cette histoire (dernièrement, en 1993, Bruno Meyssat avec : « Les disparus : Visions posthumes ou prémonitoires de quelques passagers du Titanic » au Cargo de Grenoble, activé d’ailleurs par l’écoute de l’œuvre de Gavin Bryars). Il existe une littérature impressionnante sur le sujet (Cf. Keller Jean-Pierre : « Sur le pont du Titanic » ; Zoé, 1990) et depuis l’opération « Titanic 87 » (L’épave, localisée en 1985, fut fouillée de juin à septembre 1987 et 1800 objets refirent surface. Cf. Montluçon Jacques, Lacoudre Noël : « Les objets du Titanic : La mémoire des abîmes » ; Paris, Hermès, 1989) la quantité s’en est encore accrue.
Mais, au fait, qu’est-ce qu’une musique « descriptive » ? « La bataille de Marignan » de C. Janequin : descriptif ? « Les quatre saisons » de Vivaldi : Descriptif ? « La Moldau », extrait de « Ma Vlast » de Bedrich Smetana ? Mais qui vous a indiqué qu’il fallait entendre le missel et coulant entre les rochers, la rivière traversant paresseusement la forêt (parcourue par les chasseurs), l’immensité de l’embouchure où le fleuve finit par se « jeter » ? Désastreuse pédagogie qui vous prive de comprendre la composition musicale de l’œuvre. Et jusqu’à « Pierre et le Loup » de S. Prokofiev : Descriptif ? Oui, mais de quoi ?
Rappelons que c’est bien d’écoute – de la chose entendue – dont il s’agit. Ce qui fait que cet article est pour moi – formateur – éminemment problématique : celui qui le lit – et qui ne connaît pas l’œuvre – ne pourra plus jamais l’entendre de cette oreille naïve requise tout au long de ces séances. Quand bien même il déciderait dans l’instant de suspendre sa lecture pour l’entendre : il serait déjà trop tard. La connaissance de son titre aurait déjà biaisé son écoute. Il ne lui reste donc plus que trois choses à faire : lire l’article, se procurer l’œuvre, et la faire entendre à autrui.
Et qui, de l’aveu même de Gavin Bryars, contient les bases de toutes les interprétations ultérieures.
The sinking of the Titanic. Interprètes : Gavin Bryars ensemble : Alexander Balanescu et Johnathan Carney (violon), Gavin Bryars (contrebasse), Martin Allen (percussions : cloches, marimba, cymbales, woodblocks, tam-tam, bass drum) ; Roger Heaton (clarinette basse), Dave Smith (cor ténor, percussion : woodblocks, tam-tam, et Clavier Korg Ml) ; Effets sonores : Paul Bull ; Réalisation : Chris Ekers; Directement mixé sur 2 pistes digitales par Mike Furness ; Masterisé par Nick Gilpin et Chris Eckers au studio AutographSound Recording Ltd.
The sinking of the Titanic. Interprètes : Gavin Bryars ensemble : Alexander Balanescu, Johnathan Carney et Bill Hawkes (violons) ; Sophie Harris et Caroline Dale (violoncelles) ; Gavin Bryars (contrebasse), Martin Allen (percussions: cloches, marimba, cymbales, woodblocks, tam-tam, bass drum); Roger Heaton (clarinette basse), Dave Smith (cor ténor, percussion : woodblocks, tam-tam et Clavier Korg Ml) ; James Woodrow (guitare électrique); orchestre à cordes d’enfants : Camilla Thornton (violon); Ziela Bryars, Orlanda Bryars, Lucy Thornton (Violoncelles) ; Chœur d’enfants : The Westhaston Boys’Choir, Directeur: Christofer Barnett; Effets sonores : Paul Bull ; Directement mixé sur 2 pistes digitales par Mike Furness ; Enregistré au Château d’eau de Bourges, à Westleton Church (Suffolk) et au Studio DAT, Cricklewood, Londres.
Je continue cependant de penser qu’il y a là matière à une analyse, complexe, relevant à la fois de la psychanalyse et de la sociologie, qui – on mesurera les précautions oratoires – nous mènerait vers quelque chose proche de ce qu’il faudrait peut-être appeler un inconscient collectif.
Toutes les propositions entre guillemets et en italiques proviennent soit des fiches de notes remises par les étudiants, soit du décryptage des enregistrements réalisés après l’écoute.
Cf. infra, ce qui est développé à propos de « Répétition et sentiment d’infinitude ».
Très peu de participants expriment le fait que la musique écoutée ne leur évoque aucune image. Presque tous disent ne pas pouvoir s’empêcher de mettre des images sur cette musique (ou même sur une autre). Il y a là, pour moi qui suis dans le premier cas, une source d’interrogation : cela tient-t-il aux conditions actuelles de diffusion de la musique tel que le remarque Aimé Agnel et avant lui Th. W. Adorno, ou bien en a-t-il été toujours comme cela ? Est-ce lié précisément à cette œuvre – qui n’est pourtant pas une pièce musicale « descriptive » ? Est-ce lié à la difficulté qu’il y a à s’exprimer à propos du sonore autrement qu’avec des termes empruntés au visuel ?
Malgré le discours et les consignes qui précédent l’écoute, certains participants pensent encore que l’exercice consiste à trouver la bonne réponse, celle qui permettrait de dire « c’est bien ça… ! »
Au sens où il vient semer la discorde dans ce que l’on s’efforçait d’accorder, de mettre d’accord.
Cette nécessité que l’auditeur (surtout celui qui ne peut écouter des sons sans y mettre des images) a d’enchaîner les perceptions sonores sur l’horizon d’une histoire – et du désarroi qui fatalement s’en suit quand un des maillons se révèle être trop incongru par rapport à l’ensemble – avait déjà été repérée à l’occasion d’un exercice d’écoute, baptisé « Sémiostory » (1974), qui donnait à entendre une bande-son sur laquelle avaient été aléatoirement assemblés de courts extraits (une douzaine) repiqués sur des disques microsillons consacrés à « l’illustration sonore » des films amateurs.
On retrouvera des notations auditives identiques dans de nombreux textes qui s’efforcent de rendre compte des impressions ressenties lors du passage qui conduit l’être humain de vie à la mort. Cf. Le Bardo-Thôdol : « Guide des voyageurs dans l’au-delà » ou encore Le Livre des morts Égyptiens. Il existe bien d’autres tentatives musicales de description de ces impressions sonores. Cf. Pierre Henry : « Le Voyage ». D’après le Livre des morts Tibétain. Philips. 836.899 DSY.
À la constatation de ces métaphores, on comprend mieux les fantasmes qui ont un moment habité l’inconscient de certains entrepreneurs – pas toujours désintéressés – dans leur désir de vouloir renflouer le Titanic et de lui faire accomplir jusqu’au port de New York, les derniers miles de son voyage inaugural.
Cette écoute fœtale d’un monde extérieur à travers le liquide amniotique serait à confronter aux écoutes de la voix de la mère reconstituée par l’oreille électronique d’Alfred Tomatis.
Comme le remarque subtilement, dans un article (29/30 octobre 1994) dont on pourrait interroger la professionnalité, le chroniqueur du journal Libération, Christian Leblé : « Un bouillonnement constant et imprécis sonne aquatique et noir. Se mélangent ainsi les idées du naufrage live et de l’épave qui dort au fond de l’eau froide. Les hymnes se déplient avec une lenteur propre à l’engloutissement métaphore aussi de la mort où tout prend une autre forme, acquiert une autre vitesse. » La perspicacité de l’auteur étonne : Après avoir déclaré que « Le Titanic de Bryars est un gag », le journaliste signalant que « chaque son, en effet, vient confirmer le naufrage » persifle : « Incroyable, après audition de The Sinking ofthe Titanic, comme la mémoire en revient. » On louera la finesse de l’écoute et la performance mnémonique. Mais, lui, a vu la pochette du disque.
N’étant pas « musicien » au sens indiqué précédemment — et ne possédant pas la partition — je ne puis fournir ici que le déroulement logique et chronologique de l’œuvre résultant de plusieurs écoutes.
On prendra conscience à cette occasion que percevoir une structure dans ce qui s’écoute d’un « donné à entendre » (par exemple : un thème et des variations dans le 2e mouvement du Quintette Op. 163 de Schubert) relève d’une culture et/ou d’une attention orientée et pré-sensibilisée.
II s’agit d’un traitement musical de ce fameux thème, sujet à de multiples controverses, qui aurait été exécuté par l’orchestre du Titanic auquel le Capitaine Edward. J. Smith aurait demandé de monter sur le pont pour « animer » l’évacuation et rassurer les passagers, tout au long de la tragédie jusqu’à l’engloutissement final. On a longtemps pensé qu’il s’agissait d’un hymne religieux : « Nearer my God, to Thee. (Plus près de toi, mon Dieu) » joué répétitivement « en boucle » et entendu, arrivant du paquebot par bouffées sonores, par ceux des passagers qui avaient eu la chance d’embarquer sur les chaloupes de sauvetage (peut-être cette anecdote est-elle, entre autres, à l’origine du traitement musical qu’en fait Gavin Bryars). Des témoignages croisés suggèrent qu’il s’agirait plutôt d’« Autumn » ou « Aughton ». Mais, l’hymne « Nearer my God, to Thee » fut réellement exécuté le 24 mai 1912 à l’Albert Hall à la mémoire des disparus du Titanic. Beaucoup de « petits formats » furent vendus à cette occasion que l’on peut retrouver un peu partout dans les familles.
Où le lecteur constatera qu’aucune dénotation n’est exempte de connotation, même par défaut.
A (A1 A2 B A3) – A (A1A2 B A3) – B (A1 A2 B A3 < ) – A (A1 A2 B A3) du moins dans la version microsillon de 1975.
La formulation est saisissante et au plus près de l’hypothèse de Guglielmo Marconi (1874-1937). Le physicien (qui vint, sur le pont du Carpathia, serrer la main de Harold Bride, le télégraphiste rescapé, à son arrivée à New York : c’était la première fois que le télégraphe était utilisé dans le cas d’un sauvetage maritime) demeurera convaincu jusqu’à la fin de sa vie que la musique (en l’occurrence celle interprétée par l’orchestre sur le pont du Titanic au moment de l’engloutissement de celui-ci) une fois engendrée dans l’eau, devait descendre avec le bateau et se répandre latéralement. Et ne jamais disparaître. Mais devenir de plus en plus faible jusqu’à ce que nous ne puissions plus l’entendre. Pour nous rendre capable d’écouter ce passé sonore, nous devions seulement (sic) développer un équipement d’une sensibilité suffisante pour nous permettre de capter ces sons anciens et de les amplifier, afin de pouvoir rendre audible le présent et le passé immédiat, (traduit du texte en anglais de Gavin Bryars présentant l’œuvre en Juinl990 et inséré dans la pochette du CD « The sinking of the Titanic » Les disques du crépuscule, TWI 922-2.)
Par exemple – et en ne prenant en compte que la variable témoignant de mon propre rapport à ces œuvres – aurait-il été possible de recueillir un tel matériau et conduire une semblable analyse sur l’écoute des « Variations Goldberg « de Bach ? ou le Klavierstück D 946 n° 2. Op. Ph. de Schubert, ou encore « Metastasis » de Iannis Xenakis ? Ou bien, la musique « savante » contemporaine, de par son apparent détachement des repères harmoniques hérités du XIXe siècle, aurait-elle, plus qu’une autre, cette capacité d’évocation ?
Cette série de questions – adressée ici à une œuvre musicale – pourrait tout aussi bien concerner une production littéraire, picturale, chorégraphique, etc. Et, par rebonds, venir interroger « ce qui se passe » entre formateurs et formés.
Je ne sais – mais je présume que, si l’auteur a fait le rapprochement entre « Sinkink of… » et « Thinking about… », de nombreux auditeurs (anglophones ?) l’ont fait.
Cf. Charles Daniel : « L’esthétique du “non-finito” » ; Communication au Congrès International d’Amsterdam (1964) Repris dans Revue d’Esthétique, numéro consacré aux Musiques Nouvelles. Tome XXI, fascicules II-III-IV, avril-décembre 1968.
Ainsi, dans la version de 1990, les woodblocks introduisent-ils une séquence en « morse » (en souvenir du télégraphiste Harold Bride) ; une clarinette basse ajoute une « lamentation » (en hommage au jeune joueur de cornemuse écossais disparu dans la catastrophe) ; des sons particuliers ont été réinsérés en fonction des témoignages recueillis auprès des survivants, etc.
Auquel correspond bien le travail de « fading » sonore.
Verlaine Paul : « Mon rêve familier ». Poèmes Saturniens. Sur les raisons « profondes » – ou pour le dire comme Georges Devereux : sur les rapports tranférentiels – qui ont conduit G. Bryars a conduire cette « recherche » (au sens proustien du terme), je ne sais rien. L’explication qu’il en fournit dans le texte précédemment cité : « Le point de départ de cette pièce fut la relation du fait que Vorchestre aurait joué un hymne alors que le bateau sombrait, le fait qu’il n’ait pas cessé de jouer pendant tout ce temps et d’autres traits particuliers de ce naufrage, qui engendrèrent réflexion esthétique et matériel sonore pour une interprétation, et qui « portèrent l’esprit vers d’autres régions. » – apparaît bien succincte. Mais, peut-être, n’est-ce pas le lieu d’une pochette de disque que de développer de telles investigations ?
Là encore, il faut peut-être voir la « coagulation » d’un ensemble de préoccupations alors que s’initiaient les recherches que je commençais à conduire relativement à l’éducation de la sensibilité.
On verra en conclusion que la mise en mot du sensible, son expression et sa communication langagière ne vont pas de soi, loin de là.
II s’agit de l’enregistrement, en 1975, des voix de Miss Eva Hart et de Miss Edith Russel, deux des survivantes du naufrage ; enregistrement que Gavin Bryars a utilisé pour le mixer à son œuvre. Ces voix, s’exprimant en anglais et que l’on perçoit de façon extrêmement déformée et comme lointaine, apparaissent dans l’œuvre à deux reprises.
Ce sentiment est particulièrement « sensible » à propos de l’écoute d’œuvres musicales. Certains participants s’étant parfois risqués à proposer une œuvre de leur choix à l’épreuve de l’écoute collective, prirent le soin de préciser, à l’issue de celle-ci, qu’elle ne faisait pas partie de ce qu’ils aimaient le plus. Et ceci, expliquaient-t-ils, parce qu’ils n’avaient pas voulu prendre le risque de ne plus pouvoir écouter l’œuvre après son « décortiquage », après qu’elle eut subi le feu de la perception d’autrui. Comme si la parole prise, par soi ou par l’autre – et surtout la parole à vocation analysante – sur la chose aimée, avait pouvoir d’en dissiper les mystères et d’en révoquer définitivement le plaisir qu’elle nous procurait jusque-là. Souillure ou… lucidité ? « Par c’que souvent les phrases, ça peut nuire à l’extase » font chanter à Irma, Marguerite Monnot et Alexandre Breffort dans l’opérette « Irma-la-douce ».
Canivez Pierre : « Éduquer le citoyen. ». Paris, Hatier, 1995, p. 121.
Pour le développement de cette réflexion cf. Bouillet Alain « Sur la nécessaire contribution d’une éducation de la sensibilité à la réalisation d’un vivre ensemble démocratique » ; Actes du Colloque : « Vers une socialisation démocratique », Montpellier 28 et 29 décembre 1997 ; Éd. Théétète, 1998, 139 p., pp. 61-88.
Bernard Noël : « Journal du regard ». Paris, P.O.L., 1988, p. 64.
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