« Ce sont les regardeurs qui font les tableaux. On découvre aujourd’hui Le Gréco ; le public peint ses tableaux 300 ans après l’auteur en titre »
Marcel Duchamp
1Depuis 1993, nous avons mené une enquête par questionnaire auprès de 1144 étudiants (2e année de formation initiale de professeurs des écoles et étudiants de licence en sciences de l’éducation) et de 71 enseignants du premier degré en formation continue. Cette enquête portait sur :
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leur artistes préférés,
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les artistes qu’ils rejettent,
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les œuvres ou artistes qui sont pour eux un chef d’œuvre ou qui sont représentatives de leur conception de l’art.
2Ce questionnaire se passait par écrit, en silence, hors présence physique d’œuvres, sans regard tangible sur l’œuvre. Un échange collectif suivait.
3En contrepoint, nous utilisons une situation où enseignants et futurs enseignants ont fait des propositions de travail à partir d’un regard direct sur des œuvres vues en musée et centres d’art. Un argumentaire accompagnait tous ces choix et propositions. Un groupe de 78 enfants a, lui aussi, travaillé face aux œuvres d’art.
4On voit travailler là, dans le recueil de ces réponses, les sources de résistance à un « apprentissage » nouveau — qui leur permettrait de devenir les « regardeurs » de Duchamp — véritables obstacles à un corps à corps avec l’œuvre pour en mettre à nu la chair.
5Ces choix de début de formation donnent à voir les conceptions susceptibles d’empêcher ou de bloquer une éducation qui, institutionnellement, doit faire référence à des œuvres contemporaines, par une véritable imposition pédagogique et institutionnelle depuis le congrès d’Amiens.
6Si les choix positifs sont clairs et massés, les choix négatifs sont beaucoup plus dispersés et moins nombreux. La prédominance des Arts plastiques et plus particulièrement de la peinture, est à relier au fait que le questionnaire a lieu en salle d’arts plastiques à la demande d’un enseignant d’arts plastiques.
7L’élément le plus significatif est que les mêmes artistes ou œuvres sont souvent objet à la fois, de séduction et de rejet. L’ensemble donne un répertoire intéressant des choix classés en ordre décroissant de nombre de citations ; le choix 1 représente 12 % des réponses et le choix 2, 22,5 % (cf. annexe)
8Cet ensemble de réponses argumentées donne à voir comment ces choix mettent à jour des conceptions, portant en elles le germe d’obstacles sérieux à l’éducation du regard et de la sensibilité, véritables cécités qui laissent le regard à la surface de l’œuvre et empêchent un face-à-face apte à dévoiler les enjeux de la création artistique et de ses rapports à l’éducation, éducation à l’art ou éducation par l’art. Précisons d’emblée le sens que nous donnons à ces concepts :
9Par conception nous entendrons la représentation qu’on se fait d’une chose, l’idée qu’on s’en fait (cf. dictionnaire Littré) ; le modèle explicatif organisé par la personne ou l’origine sociale, en rapport avec un niveau d’évolution, (cf. Moscovici)
10Par cécité : l’état d’une personne aveugle, privé de la vue au sens propre comme au sens figuré (cf. dictionnaire Littré).
11Par aveugle, le fait d’être sans réflexion (le contraire est clairvoyance) ; celui à qui un jugement violent enlève le jugement.
12Par aveuglement l’obstination dans un point de vue.
13« La valeur sûre du 20e siècle, l’incontestable », PICASSO : « celui que tout le monde connaît ». L’homme qui a traversé le siècle, est cité aussi bien en tant que peintre, sculpteur, céramiste, graveur que pour ses collages. C’est donc l’artiste protéiforme, au savoir-faire diversifié qui est célébré. « Guernica », qualifié de chef- d’œuvre, et « Les demoiselles d’Avignon » sont les deux titres les plus cités.
14Guernica est d’ailleurs une œuvre qui s’impose avec une facilité déconcertante dans le face-à-face avec l’œuvre : l’absence des couleurs, la monumentalité de l’œuvre et sa structure en triptyque — voire des « détails » iconiques — font sens même pour de très jeunes enfants. 78 enfants de 8 à 10 ans posent d’emblée l’importance de l’œuvre par rapport à ces indices, le plus étonnant étant le repérage des bouches ouvertes et la position du corps des femmes ; ceci provoque le classement immédiat en 2 groupes : « bouche avec dents et langue pointue, ceux qui crient » ; « bouches ouvertes, ceux qui implorent », l’homme écartelé et démembré étant perçu comme un pivot central, l’homme « déchiré » à terre.
15« Picasso » : le nom, présent dans toutes sortes de media, est solidement mémorisé ; sa célébrité, la reproduction en masse de ses œuvres pèsent dans ces choix. Une sorte d’automatisme de la mémoire, un souvenir assez actif pour agir, une prolifération d’œuvres de tous genres sont les arguments les plus courants ; un peintre remuant, à la vie dense, à l’œuvre bien cataloguée, par périodes contrastées, sont autant d’atouts qui jouent en sa faveur. Chacun y trouve satisfaction ou exprimera brutalement un rejet largement exprimé : « c’est moche » ; « c’est n’importe quoi » ; cet argument est d’ailleurs fréquemment retourné par les écoliers qui, gribouillant frénétiquement, disent rigolards : « c’est du Picasso ! ».
16La multitude des pratiques apparaît comme une performance — un « don » — rarement comme le fruit d’un travail acharné et d’une curiosité inlassablement alimentée par la vie de tous les jours ou l’exceptionnel d’un « Guernica ». Ainsi cette impérieuse nécessité de l’authentique artiste, le plus grand d’entre les grands, écartera tous ceux qui sont plus intimistes, plus rares dans le grand opéra médiatique ; authenticité qui, pour s’enclencher, devra à la fois convoquer l’intérêt du cénacle des « spécialistes » mais aussi rentrer dans le jeu parfois caricatural de la grande diffusion.
17« Quand même, ce Picasso... ! » La notoriété incontestée est donc une notion forte, celle qui pose le plus problème car, à travers les rejets mentionnés, le doute le plus taraudant est celui de la validité artistique de tout un pan de la création contemporaine. L’incertitude, pour le spectateur, de sa propre compétence d’amateur est bloquante : comment résoudre cette crise de confiance pour gagner une liberté d’esprit et la capacité de regarder en face notre propre incompréhension, le fait d’être étranger à cet Autre au point de n’avoir que l’exclusion comme solution ?
18« L’emblème des impressionnistes », MONET, le peintre indéniable et agréable, confortable. L’impressionnisme jouant de surcroît le rôle de l’emblème de la « belle peinture ». Des couleurs riches, une matière fortement sollicitante au niveau perceptif et une identification néanmoins possible donc rassurante du sujet font de Monet une autre « vedette » indéniable.
19La couleur juste savourée et non pensée comme recherche, la familiarité d’œuvres très diffusées, une facilité quotidienne de contacts avec l’œuvre (jusque sur le calendrier des postes), la « reconnaissance » aisée des sujets ou le jeu des couleurs, sont les qualités omniprésentes en argumentation. Les nymphéas restent présents dans la mémoire de tous, du grand parent à l’enfant. Combien ont vu cette œuvre et non sa reproduction ? La facilité pour trouver des reproductions en grand nombre ayant traité d’aimables sujets comme les guinguettes, des pique-niques du dimanche, des ports lumineux écarte toute appréhension d’artistes à la recherche des effets de la lumière ou des réactions rétiniennes à la couleur. Leur rejet réduit la technique picturale à un « truc » comme « ceux qui font des points ». La recherche d’effets de matière novateurs, dans la forme et la couleur, s’articule complètement avec le titre confirmant l’identification de l’œuvre ; c’est assez « neuf » pour faire moderne, mais c’est aussi assez « vieux » pour être rassurant ; le délai historique donne une distance qualifiant l’œuvre : « c’est vraiment de l’art ».
20Au-delà de MONET le mouvement impressionniste est très largement cité ainsi que des artistes satellites du mouvement : Van Gogh, Gauguin, Signac, Seurat. etc., essentiellement pour leur proximité de sujets et leur goût pour la couleur.
21Le « peintre maudit », VAN GOGH, modèle implicite d’un destin d’artiste.
22Il est normal qu’il soit pauvre, c’est un artiste, sa pauvreté lui confère une « pureté », son isolement lui assure l’image de l’artiste loin du monde ; sa folie confirme l’anormalité de la création artistique, authentique reflet des tourments intérieurs, comme MUNCH également cité. Qu’aujourd’hui des films lui soient consacrés ou que ses toiles atteignent des sommes — sommets considérables — seul sujet des articles récents de la grande presse populaire — prouve que le génie authentique finit toujours par « payer », que la reconnaissance soit matérialisée par un media omniprésent dans la culture « ordinaire » ou que les lois du marché finissent par confirmer la valeur artistique de l’œuvre : « vous voyez bien que c’est de l’art puisque ça vaut tant d’argent, même les japonais l’achètent » ou « tu as vu le film ? » Le problème de la valeur marchande reste souvent un indicateur de choix fort — ce sera une autre cécité — il intervient, pour l’art abstrait comme une cause de rejet.
23Par contre, le rejet de VAN GOGH, lui, est construit, comme pour MUNCH, sur la laideur effrayante de certaines toiles. Cette imposition de la beauté en art est naturellement appelée à la rescousse pour écarter cette exaspération du geste et de la couleur, cette outrance déformée des formes et des expressions humaines, le choix de la désespérance dans certaines œuvres ramenées à des sujets inacceptables pour ne plus voir la douleur. GOYA est également cité pour ces mêmes considérations. Plus largement, le rejet des images violentes, sanglantes, donnant à voir l’innommable de l’humanité est constant. L’image, l’œuvre se doit d’être idéalement belle, exemplairement esthétique, socialement positive. Nous ne sommes pas loin non plus du rejet régulier de toute une série de musiques comme la techno, le hard rock, le free jazz : « c’est du bruit ». L’inconfort de l’oreille, la stridence sonore, les tonalités métalliques, les répétitions mélodiques interminables sont citées comme autant de disharmonies insupportables. Il resterait à clarifier ce sentiment, est-ce l’inconfort perceptif ou le refus intellectuel de reconnaître une qualité esthétique et artistique à la disharmonie qui engendre cette attitude ?
24« La séduction de la couleur » MATISSE, le peintre des motifs floraux, de la danse, des papiers découpés, de la musique, bref d’une certaine joie.
25La puissance de la couleur, en tant que stimulus sensoriel, reste une référence massivement citée. Il parait très difficile de tenir à distance le primat visuel de la couleur, pouvant aller jusqu’à une véritable jubilation physique et émotionnelle impossible à juguler, confinant à un enfermement sensoriel gourmand. Dans le cas de Matisse, l’interprétation affective de ces propositions colorées, alliées à une certaine élégance formelle, rythmée, fait qu’il y a danger de ne pouvoir accéder à l’intention artistique de l’artiste. J. L. Ferrier nous met en garde contre l’inconséquence d’un regard trop rapide, superficiel : « L’œuvre de MATISSE est avant tout de la peinture et n’est que de la peinture et quiconque ne l’aperçoit pas se condamne à la manquer. Cependant, dès lors qu’on se limite à y voir un ensemble de formes et de couleurs, croyant la saisir dans son intégralité on la défigure ». Un des commentaires les plus utilisé : « Quelles jolies couleurs, ça swingue », devient un argument redoutablement in-signifiant. MIRO, KANDINSKY et KLEE n’échapperont pas à ce type d’argumentation, redoublé parfois d’une identification des signes dans le registre du « c’est drôle, amusant, rigolo » qui réduit exagérément l’intention artistique à un jeu léger, voire superficiel ou décoratif. Ce décoratif est actuellement honni tant de la part des critiques d’art que des courants actuels de la pédagogie elle-même, comme si cette séduction était suspecte. Nous retrouvons là le devoir de beauté, mais avec une certaine connotation de joliesse qui écarte de la beauté ce qu’elle peut avoir de troublant, de trop fort. Comme pour les impressionnistes, un certain besoin de « confort » sensoriel et intellectuel du spectateur ignore les audaces, les recherches en création pour ne retenir qu’un voile léger, sans conséquence trop impliquante pour le regard et l’esprit critique.
26« La virtuosité », DALI : le roi du subterfuge, le surréaliste habilement trompeur, artiste du « trompe l’œil » dans tous les sens du terme.
27Cette cécité n’en serait pas une si elle posait l’équivoque de la peinture ; mais elle en devient une lorsque l’argument massif est une admiration sans borne pour le « tour de main ». Le parti pris artistique de DALI — la paranoïa critique — devient une recette secrète, entre cuisine picturale et prestidigitation visuelle « on dirait une photo » ou « c’est de la peinture ? il nous a bien eu, il peint drôlement bien ». Le revers de ces arguments — une certaine révulsion — est provoquée par un excès d’académisme pictural, un insupportable « léché » de la touche qui annule le geste, renvoie le tableau à une imagerie de la mignardise, ce n’est plus de la peinture.
28C’est avec le rejet que cette cécité de la virtuosité s’efface, là se dit le trouble de son œuvre : « ça dit trop de choses et ça me met mal à l’aise », « ça me fait peur ». Dali prend une dimension énigmatique, dérangeante, favorable à un questionnement de la valeur symbolique de l’œuvre ou des relations de sens possibles à partir des composantes du tableau. Pour que cette recherche de sens s’enclenche encore ne faut-il pas être trop inhibé par les « sous-entendus » des œuvres ou trop absorbé par la seule reconnaissance des objets du monde, isolés les uns des autres, en soi. Pour que l’œuvre « parle », il faudra une méthode de questionnement, un outil intellectuel susceptible de faire reculer ces affects trop prégnants.
29L’autre aspect négatif de ce choix réside dans une difficulté à séparer l’artiste du rôle de provocateur systématique qu’il s’est forgé, le menteur-moqueur ; même le questionnement sur l’authenticité de certaines œuvres de DALI et son rôle éventuel dans ce jeu du faux, n’arrive pas à poser le problème de l’éthique de l’artiste et ne suscite, très souvent, qu’une admiration souriante pour le pied de nez réussi. Son aptitude à vendre en se servant du scandale, sa capacité à exister en dehors de la peinture, comme bateleur génial, cette autosatisfaction théâtralisée, tout cela ne le dessert presque jamais, il reste un artiste.
30« La valeur marchande » ; le « combien ça coûte » de GODARD.
31Déjà largement impliquée pour des artistes comme PICASSO, DALI ou VAN GOGH pour affirmer leur statut de grands artistes mondialement connus, elle va servir à remettre en question une large partie de la création contemporaine, difficile à désigner, soit par méconnaissance des noms, soit parce que tout est mis dans le même sac, geste et pensée, réel et abstrait : « et il y en a qui vont payer pour ça ! ».
32N’attribuer le statut d’art que sur ce seul critère empêche vraiment de le regarder. POLLOCK, les conceptuels, les minimalistes, MONDRIAN ou « le carré blanc sur fond blanc », mal compris, offrant pas ou trop de matérialité à l’œuvre, dérangent beaucoup de regards interloqués face à « ceux qui jettent des pots de peinture et vendent des millions ». Et pourtant, le même POLLOCK est plébiscité dans les propositions d’actions pédagogiques pour sa pertinence à éveiller l’œil par la matière dévoilement du geste.
33À travers ce rejet, l’engagement total de l’artiste dans une confrontation physique à l’espace pictural est mis, par les spectateurs, sur le même plan que l’attitude distanciée de problématiques artistiques écartant toute trace de fabrication et abusant du discours pour faire exister l’œuvre : « objet étiqueté œuvre d’art » et « l’art trop abstrait, trop contemporain comme le carré blanc. » Dans ce duo de frères ennemis, la rigueur d’un MALEVITCH percute l’irruption du quotidien banal et pourtant métamorphosé des Nouveaux Réalistes.
34Là aussi, KANDINSKY ou Tony CRAGG recueilleront les suffrages des enseignants en stage dans cette même dialectique de l’abstraction et de l’interrogation du réel. Ces artistes, vus en musée, s’imposent très naturellement, et alors le besoin d’en savoir plus avant de proposer une séquence d’arts plastiques va engager ces enseignants dans une recherche personnelle qui, petit à petit, mène d’un attrait passager à une conviction solide de leur capacité à faire naître questions et désirs de faire.
35Aller les voir exige un engagement personnel, alors que l’intrusion à domicile est imposée par la une du journal ou par le journal T.V. du vingt heures sans prévenir entre poire et fromage. La médiatisation par la grande presse ou par la télévision de l’in-croyable prix atteint par certaines ventes est perçue alors comme une agression. Comme la spéculation est à l’œuvre, les prix apparaissent démesurés, in-sensés pour des toiles qualifiées de « fade, lisse, où on ne voit rien » ou pour les attitudes d’un BUREN, répétant à l’envie une quête systématique suspecte de paresse créatrice.
36« L’art savant » des peintures de BOTTICELLI et de la grotte de Lascaux, ou encore, les productions de l’art Égyptien et du Moyen-âge, exemplaires de tout un pan des créations du passé.
37Ces œuvres vont se refuser malgré l’attirance de représentations figuratives admirables, authentiques « chefs d’œuvre » du passé, intacts dans une somptuosité plastique, technique ou esthétique. Mais les raisons des rejets de ces mêmes exemples soulignent à quel point le sens de l’œuvre peut se refuser ou devenir un contresens opaque. Encore une fois, la facilité d’identification des objets représentés et la dimension patrimoniale de ces œuvres — donc dignes d’être préservées y compris loin de leur lieu d’origine — vont favoriser une inintelligibilité de l’œuvre d’art. Quant à propos de la peinture flamande ou des natures mortes, des « c’est très bien fait mais ennuyeux », ou encore « je déteste ces bouquets de fleurs, sauf Arcimboldo » sont avancés en argumentaire, le sens symbolique d’une vanité et le codage des objets restent inatteignables, le miroir sans reflet devient l’exacte représentation de ce regard non-éclairé. L’impossibilité de convoquer les savoirs sous-jacents à une compréhension de l’œuvre dans son contexte d’origine va engendrer malentendu et contre sens.
38Comment imaginer qu’une grande composition florale pyramidale est la représentation picturale d’un tout nouveau mode de classement en botanique, méticuleusement ordonné dans un donné à voir rigoureux pour se conformer à l’exigence artistique ? Comment interpréter « la naissance de Vénus » de BOTTICELLI en ignorant les stances du FICIN ? Comment, aujourd’hui, reconnaître à la nudité la valeur symbolique de la pureté alors que son usage dans l’imagerie contemporaine ou chez certains créateurs contemporains s’inscrit dans une érotisation exhibitionniste parfois qualifiée d’obscène ?
39Les aimer globalement en tant que « chefs d’œuvre » va freiner ou empêcher la nécessité de dépasser le lieu commun de la célébration muséale allant de soi ; leur séduction historique, culturelle, patrimoniale ne laisse place à aucun grain de sable, à aucun doute. Pourquoi interroger ce qui est classé « patrimoine de l’humanité » pour éclairer notre propre époque ? En quoi, comment arriver à mettre en tension le « autrefois », loin, et le « maintenant », ici ? Comment éviter de s’attarder sur quelques détails fascinants au bénéfice d’un regard élargi et plus profond ?
40Le détail est un piège redoutable, face à ce que nous ne pouvons pas envisager dans sa globalité ; quand c’est l’articulation des différentes composantes qui fait sens, ne garder qu’un détail risque de réduire la portée de l’œuvre ; la « Vanité » n’est pas seulement un répertoire d’objets où l’ombre et la lumière vont magnifier le velours d’une bourse et l’émiettement d’un pain rassis. Cette perfection du rendu des matières, couleurs et lumières n’est qu’un « détail » qui peut faire écran à la leçon de morale sur la fuite du temps terrestre énoncée par ces contrastes savants d’effets de lumière sur la moisissure, la brisure ou la magnificence de la chair de « la raie » d’un CHARDIN. On peut aussi penser que nos choix nous mettent tellement près de l’œuvre, que seul le gros plan reste possible et alors le point de vue privilégie le fragment, sans le recul nécessaire à la synthèse.
41« Le refus du nouveau » ou « le besoin de familiarité » : RODIN, KLIMT, RENOIR, MODIGLIANI et quelques autres, contemporains des arrières grands-parents de ces jeunes stagiaires et étudiants.
42Ces choix confirment le besoin de la figuration d’une peinture ou une sculpture portant la marque d’un réel labeur artistique : « ça c’est du travail au moins » ; mais aussi permettent l’appropriation de la création : « là au moins on sait ce qu’ils veulent dire », « ça me parle, me fait vibrer ».
43Ces artistes rentrent, pour la majorité des étudiants, dans une certaine idée de la modernité « acceptable » alors que le « contemporain » sera souvent violemment rejeté comme les « haricots » de VIALA, WARHOL, BACON, le BODY ART, le conceptuel, le minimalisme et même DUCHAMP.
44Il apparaît très difficile d’arriver à accompagner les incessants changements de l’art contemporain, leur fugacité, le refus d’une certaine corporalité de l’œuvre ou encore le radicalisme de certaines problématiques. Pour beaucoup, l’atteinte à l’intégrité du corps dans certaines œuvres contemporaines est inacceptable, alors que la magnificence d’un bronze de RODIN, lui, est un hymne à l’Homme qui nous réconcilie avec nous-même.
45Le besoin de routines, le manque de curiosité, la nécessité d’un temps de familiarité avec certaines œuvres pour pouvoir les supporter puis les regarder, ou encore l’impossibilité de « nommer » certaines formes d’art, sont autant d’obstacles qui appellent le refuge d’un GAUDI ou de l’expressionnisme, puissamment évocatifs. Même dans les choix positifs, ne pas avoir les « mots pour dire » est omniprésent face au contemporain. Comment nommer l’indicible et l’innommable ?
46La nature du rejet peut s’éclairer selon qu’il naisse d’un regard de femme ou non : c’est le paradoxe de l’œuvre qu’on ne peut regarder, « viol, violences, mutilations sont présentés comme un trésor ». Le choc entre les trois premiers mots et le dernier traduit un désarroi qui va refuser le statut d’art à ce type de production : « ce n’est pas de l’art, c’est impossible ». Impossible aussi de pouvoir se projeter ou imaginer ce qui engendre certaines œuvres, trop éloignées de soi : « ce n’est que du noir ! » et la problématique de SOULAGES restera définitivement opaque. Alors, vite, écarter de soi cette étrangeté repoussante, incompréhensible. Sans compter que l’internationalisation de l’art ou le besoin d’une identité culturelle claire, quand on doute des siennes propres, ajoute au trouble ; l’attrait des arts primitifs, africains ou asiatiques se justifie à la fois par une certitude d’authenticité identitaire et par un besoin de métissage, de rencontre avec l’autre.
47« JE est un AUTRE » n’est pas une formule choc. Pouvoir être soi-même face à l’autre qui s’exprime et s’inscrit dans son œuvre suppose d’avoir des compétences personnelles, perceptives et émotionnelles, le pouvoir de formuler des hypothèses, l’outillage intellectuel et méthodologique pour regarder en face ce qui nous révulse en acceptant de s’y découvrir soi-même. Ouvrir les yeux, faire cet effort engage alors celui qui regarde dans une aventure personnelle dont l’issue peut inquiéter et être marqué à jamais par « l’ineffable blessure » de Valéry.
48Pour ne pas se cantonner dans le pessimisme narquois, deux axes de réflexion ont pris corps lors de l’élaboration de ce répertoire de l’aveuglement.
49Utiliser l’art en classe, loin de l’œuvre, même avec les meilleures reproductions possibles, laisse par trop la place au poids de nos conceptions. La mémoire de l’œuvre joue et non sa présence, son corps, son épiderme, ses capacités à faire lever les émotions. C’est peut-être pourquoi la musique est largement citée, nomade dans l’écoute par le biais du baladeur, partie intégrante à chaque instant de la vie des étudiants d’aujourd’hui. La familiarité d’une classe, lieu quotidiennement fréquenté, nous enferme dans la routine. Les pratiques scolaires se construisent, dans ce cas, prioritairement par le langage et malheur à celui qui ne trouve pas ses mots.
50À preuve, la singularité de paroles de femmes face à l’œuvre d’une femme, au Carré d’Art de Nîmes, mettant en jeu le point de vue d’Annette MESSAGER sur la femme : « Annette tu attires dans les plis de la robe rouge, le voyeur approche. aïe, ça fait mal ! Je suis une femme et ça fait mal ! ». En quelques lignes le point de vue de l’artiste et celui de sa spectatrice se confrontent, dans un jeu de la séduction et du recul, possible en quelques pas. Cette visite du Carré d’Art confirme largement l’expérience des petits élèves, hors de chez eux, à Madrid, face à la monumentalité du Guernica : interpellés par l’absence de la couleur, leurs échanges concluent à la nécessité de ne pas ajouter de couleurs « ou alors du rouge, parce que c’est tragique ». Passeron aurait alors raison d’affirmer « on ne peut comprendre la peinture que par la peinture : c’est elle-même qui s’explique, dans les yeux devenus experts ». Le décentrage qu’est le voyage serait donc une des conditions de la transformation éducative du regard.
51De plus, dans le musée ou l’exposition, l’œuvre s’offre à la vue, mais s’exprime aussi par les réactions des visiteurs proches, les interactions des émotions partagées. Les enseignants ou les écoliers, face aux œuvres entourées d’autres œuvres, à la fois différentes et semblables, ressentent fortement les liens entre certaines démarches artistiques, découvrent des artistes moins médiatisés mais à leur juste place parmi d’autres plus connus ; et les artistes retenus s’écartent alors considérablement des citations habituelles. Les spectateurs — regardeurs découvrent qu’ils sont aptes à se projeter et se reconnaître dans L’in-connu. « La peinture est faite pour être vue. Mais elle vous voit la regarder et vous, la voyant vous voir, vous vous voyez » dit Bernard Rancillac. Valéry renchérit le propos « Lorsque je dis “je vois cette chose” ce n’est pas une équation que je note entre je et la chose. les choses que je vois me voient autant que je les vois. » Cette insistance sur la réciprocité du regard entre l’œuvre et le regardeur nous apparaît comme soulignant une priorité éducative dans ce monde d’image, d’ailleurs énoncée dans les récents textes du programme de l’école élémentaire de 1995. Construire le regard, et le construire dans un rapport au sensible, s’envisage par le recours à l’art ; mais se poser face à l’œuvre est-ce nécessaire, suffisant ? Est-ce la condition pour devenir un « regardeur ». Ou au contraire faut-il écouter Joyce : « fermons les yeux pour voir » ?
52Le regard serait alors au travail pour atteindre le « voir « et non plus se contenter d’un simple coup d’œil ? Didi Huberman définit ce « voir » en proposant de « retourner comme un gant » la conclusion de Joyce : « Ouvrons les yeux pour éprouver ce que nous ne voyons pas... nous devons fermer les yeux pour voir lorsque l’acte de voir nous renvoie, nous ouvre à un vide qui nous regarde, nous concerne et en un sens, nous constitue ». Alors, l’enjeu de l’éducation, la construction du regard serait une priorité éducative parce qu’il concernerait l’enfant en tant que personne et pas seulement l’enfant écolier.
53Le deuxième axe de réflexion enclenche la question de l’objet du regard : faut-il faire porter l’effort éducatif uniquement sur l’œuvre d’art, et plus particulièrement d’art contemporain ? Le passé doit être interrogé pour que notre histoire ne soit pas seulement celui de l’instant présent ; refuser de le relier à ce qui lui donne sens à travers les enchaînements et les ruptures de l’histoire de l’art, nous prive d’identité culturelle. Comprendre que nous nous construisons autrement que par la seule référence à ici et maintenant apparaît indispensable pour enclencher un regard réflexif. Et il ne faudra pas se contenter de l’art.
54La fascination des enfants visitant l’exposition sur la Beauté en Avignon (Festival d’Avignon, 2000) nous renvoie à la conception — évoquée à plusieurs reprises — de la valeur exemplaire de la nature comme « modèle idéal de la beauté ». Les diaprés du scarabée, la transparence de la méduse révélée par un faisceau de lumière, l’étrange torsion d’une racine de romarin plongent enfants et adultes dans un émerveillement quasi hypnotique. Cette attitude se comprend aisément face à l’accumulation de sollicitations visuelles exacerbées par l’accrochage. La théâtralité de vitrines émergeant de l’obscurité donne à ce cabinet de curiosités un pouvoir de séduction très fort ; il est difficile de résister à la magie de l’accrochage fondé sur le mystère entr’aperçu d’objets et matériaux traités en « trésors ». Mais, dans cette même exposition, les pierres de rêves et les pierres de lettrés chinoises ne fixent pas autant l’attention que les minuscules fragments d’agates vus au travers d’un œilleton-loupe. Pour attester du statut artistique de ces pierres, elles sont taillées en fines lames, polies et enchâssées dans un support caractéristique de l’esthétique chinoise. Est-ce le style décoratif de supports parfois importants qui gênent l’œil ? Est-ce la simplicité de la présentation dans une pénombre diffuse qui fascine moins que l’intrigue de l’œilleton qui oblige à se pencher, s’approcher pour voir alors que les pierres ne proposent qu’une station debout et à distance au spectateur ? Le dispositif risque d’être l’objet de l’attention au détriment des objets présentés et il ne sera peut-être pas efficace pour un éveil de l’œil. Sera-t-on plus apte, au sortir de l’exposition, à repérer dans notre environnement ordinaire la beauté du scarabée ou l’étrangeté évocative de l’agate ?
55Le regard doit sans doute s’éduquer par l’abandon à la rêverie pour transmuer le banal réel en objets évocateurs susceptibles de nous transporter. Cette rêverie féconde, chère à Bachelard, est nécessaire pour dépasser l’apparence d’un caillou, d’un nuage ou d’une racine pour laisser place à un regard reconnaissant dans la veinure de la pierre, la torsion du bois, la transparence du nuage la puissante évocation du paysage, la beauté trouble d’un enroulement humanisé ou les suggestions éphémères des jeux de lumière.
56Remettre en question le credo de l’inéluctable valeur éducative de l’art n’est pas iconoclaste en cette ouverture du 21e siècle, face à une prolifération d’images — réelles ou virtuelles — qui impose d’apprendre à ne pas les confondre : tout ne se vaut pas. Cette surabondance exige de doter les enfants de compétences pour les tenir à distance, ne pas les subir mais les choisir, les apprécier et les soumettre à un esprit critique. C’est aussi nécessaire pour que la sensibilité ne s’exerce pas seulement dans l’artistique-ghetto, mais dans la vie toute entière.