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Dossier

Le régime technoculturel : une écologie culturelle entre incertitudes et responsabilités

Sylvie Octobre

Résumé

Le régime technoculturel des réseaux numériques provoque de profondes transformations des statuts de récepteurs, consommateurs, créateurs et médiateurs, dans un contexte de globalisation de la culture, transformations particulièrement sensibles chez les jeunes. Ce régime technoculturel valorise des savoir-faires liés à l’usage des dispositifs socio-techniques numériques mais aussi des savoir-êtres et des faire-savoirs, qui forgent une nouvelle figure d’amateur, le pro-amateur, dotés de compétences bien réelles. Ces mutations invitent à repenser les linéaments des apprentissages, entre éducation buissonnière et éducation par les institutions, dans une perspective triplement critique : de la globalisation, du capitalisme émotionnel et de la prolifération des messages de natures variables.

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Texte intégral

  • 1 En 2010, la secrétaire d’Etat américaine Hillary Clinton déclarait ainsi, dans un discours au Newse (...)

1Certains ont vu dans la révolution technoculturelle du numérique la promesse d’un nouvel éco-système égalitaire : un éco-système horizontal, ne dépendant plus de capitaux culturels inégalement transmis et dont la radicale nouveauté provoquerait le nivellement des inégalités sociales sous le poids des fractures générationnelles1 ; un éco-système qui réaliserait l’utopie d’un village planétaire démocratique où toutes les voix se vaudraient (Cardon, 2010) ; un éco-système dans lequel la globalisation serait d’abord et avant tout culturelle et médiatique (Appadurai, 1996/2005) ; un éco-système, qui sonnerait l’avènement définitif de l’ère de l’individu (Martuccelli, 2010) ; un éco-système, enfin, qui forcerait à réinventer l’éducation (Blais, Gauchet, Ottavi, 2014).

2Pour mieux comprendre les fantasmes – catastrophistes ou angélistes - dont l’éco-système technoculturel a fait l’objet, il faut observer plus précisément les « savoirs minuscules » (Pasquier, 2002) qui s’y développent. Issus de schéma narratifs et fictionnels (musique, séries, film, etc.) mais aussi de l’usage des technologies culturelles, ces savoirs minuscules sont de plusieurs ordres : interprétatifs, cognitifs et émotionnels, pratiques, technologiques, relationnels voire éthiques, ils mêlent savoir-faires d’usager, savoir-êtres de (co)contributeur et de faire-savoirs de diffuseur/médiateur.

3Pour le faire, nous reviendrons dans un premier temps sur le passage des média cultures aux technocultures et sur la figure nouvelle d’individu acteur /producteur de sa consommation qu’il promeut (le pro-amateur). Ensuite, nous interrogerons les valeurs et normes portées par cette nouvelle écologie technoculturelle, qui articule règnes de la singularité, du global et du vraisemblable ou du relatif. Ceci nous permettra de mettre en évidence les zones de tensions de cette écologie, nées dans les mécanismes d’acquisition et de réception des savoirs qui lui sont inhérents mais aussi dans la confrontation des formes d’éducation buissonnière, en fort développement (Barrère, 2011), et des attendus éducatifs des institutions.

La promotion de la figure du pro-amateur

4Les transformations qui affectent l’environnement culturel contemporain articulent technologisation des rapports à la culture, culturalisation des modes de construction identitaire dans la production d’une nouvelle figure d’amateur/acteur, qui fait la synthèse des figures auparavant disjointes du consommateur/récepteur, du médiateur/critique et du producteur/créateur.

Des média-cultures aux technocultures

5La révolution numérique a profondément transformé les univers culturels, en installant un régime technoculturel (Octobre 2018), c.à.d. un régime culturel dans lequel les technologies jouent un rôle majeur, que ce soit dans les agendas et répertoires culturels ou dans l’édiction de normes et représentations qui irriguent l’ensemble des loisirs y compris non technologiques. Nous sommes entrés dans l’ère de l’hyper choix et de l’hyper circulation de contenus numériques (Durand, 2016) : chaque minute, 300 heures de vidéo sont mises en ligne sur Youtube. Cet hyper choix s’est accompagné d’une légitimation accélérée de certaines productions des industries culturelles autrefois jugées « vulgaires » (séries télé notamment), créant des hiérarchies non plus seulement entre les domaines culturels et/ou esthétiques mais à l’intérieur de chaque domaine, entre des sous-genres qui se multiplient (Coulangeon, 2011, Glévarec, 2013). Ceci provoque un changement de régime de valeurs profond et durable, lié au basculement des œuvres aux contenus culturels, qui modifie les attentes à l’égard des secteurs de la culture « classique », notamment parce que le mode de production et de diffusion industriel, concurrentiel, événementiel et marketing, diffuse sa logique de fonctionnement dans le secteur public. Par ailleurs, les technocultures favorisent des mutations des temporalités, qui deviennent labiles et intersticielles, et s’accompagnent d’une accélération tendancielle des cycles créatifs (rapidité de circulation et de diffusion, rapidité et caractère éphémère des modes, turn-over continu des contenus et des valeurs). En outre, les technocultures font entrer dans des modes de consommation profondément individualisables, modulables, et dés-inserrés des grilles de programmation tant des industries culturelles que des institutions d’éducation : on peut regarder sa série quand on veut, ou visiter un musée virtuel quand on veut, où on veut, comme on veut. Ce faisant, les technocultures réarticulent les différents espaces culturels entre eux : ré-articulation des temps, des contenus (par hybridation le plus souvent), des représentations, des compétences, des mythologies, voire des idéologies. Enfin (et surtout), les technoculturels ne placent plus, comme le faisaient les média-cultures avant elles (Macé et Maigret, 2005), des contenus issus principalement des industries culturelles au centre des transformations en cours, mais également –et peut être surtout - des modes d’opérabilité de ces contenus (production, circulation, médiation, consommation), que les technologies du numérique ont mis à portée de chacun, à faible coût économique et humain. Les technocultures sont donc un ensemble de contenus, de modes opératoires des contenus, mais également des techniques de construction et de présentation de soi, mais aussi de savoirs (savoir-faire, savoir-être et faire-savoir), de normes (individualistes et communautaires) et d’idéologies (libérales).

La culturalisation des modes de construction individuelle

6Cette technologisation des rapports à la culture alimente un second mouvement de culturalisation des modes de construction individuelle, déjà amorcée depuis les années 1960 à travers l’émergence de la notion de culture jeune (De Certeau, 1980). Ce mouvement, caractéristique de sociétés qui ne sont plus « traditionnelles », mais fondée sur l’hypothèse de la liberté de chacun à construire une trajectoire, trouve dans la technologisation des rapports à la culture une accélération majeure. A l’adolescence notamment, quand ni l’appartenance familiale ni l’appartenance de classe ne permet pleinement de se définir, et que le groupe des pairs édicte des normes comportementales fortes (Pasquier, 2005), le champ des consommations technoculturelles devient le champ par excellence des expérimentations de soi, dans l’espace privé de la culture de la chambre (Glévarec, 2009). Cette recherche d’expérimentation nourrit le passage à l’omnivorisme culturel, souvent commenté pour les jeunes (Peterson et Kern, 1996 et Peterson, 1992 ; Donnat 1994) - c.à.d. la pluralité des choix individuels, pas nécessairement homogènes sur le plan de la légitimité culturelle et qui reconfigurent les frontières symboliques entre les groupes (sociaux, d’âge, de sexe, etc.).

7Les technocultures viennent ainsi servir la grande mutation de la fin du XXe siècle : l’esthétisation de l’identité via les consommations (Lipovetsky et Serroy, 2013). Là où autrefois pour se décrire on déclinait sa profession ou sa région d’origine (quand notre accent ne l’avait pas déjà dévoilé), aujourd’hui, dans la massification qui fait craindre l’anonymisation et l’uniformatisation, on proclame ses goûts et des dégoûts, on fabrique « sa » culture (à coup de play-list, de remix, de tuto, tous « sur mesure ») comme autant de dimensions identitaires mobiles, qui promettent de permettre échapper aux assignations sociales. C’est alors que les débats sur la mobilité sociale font rage, alors que la méritocratie scolaire semble ne plus promettre à tous les enfants-citoyens les mêmes chances, alors que l’ascenseur social est considéré – à tort ou à raison - comme défectueux (Maurin, 2009), que le discours technoculturel sur l’identité culturelle est le plus fort.

8Cette esthétisation a des contours particuliers : elle est axée sur le visuel et l’instantané. Dans les technocultures, les jeunes consomment et partagent de la musique, des vidéos, des images, du texte très rapidement, voire instantanément, et dans tous les interstices des temps sociaux : dans les transports, dans les cours de récréation, durant les plages dédiées au travail scolaire, universitaire ou professionnel, etc. Par ailleurs, les plates-formes de visionnage vidéo - Youtube en tête - sont les sites privilégiés par les jeunes pour écouter de la musique, les selfies remplacent les cartes postales (Lichtenszteijn, 2015), et la puissance de l’image qui « témoigne» s’accroit, ce qui explique le succès des chaînes d’information « en continu ».

De la réception à la consom-action 

9Ce double mouvement de technologisation des rapports à la culture et de culturalisation des modes de construction de soi s’appuie sur l’émergence d’une figure d’acteur particulière : le pro-amateur (Jenkins, 1992 ; Flichy, 2010). Michel de Certeau avait déjà pensé, dans un contexte médiatique fort différent des technocultures actuelles, la figure du braconneur culturel (De Certeau, 1980). Cette figure connaît une radicalisation dans l’environnement technoculturel puisque de marginal particulièrement engagé dans l’environnement des années 1980, elle devient la norme référentielle du nouvel écosystème. Un simple ordinateur ou smartphone suffit, pour faire des mods (modifications réalisées par les joueurs dans les jeux vidéo (Yee, 2000 ; Kücklich, 2007)), du sampling musical, des mêmes ou des tuto (créations vidéo) et pour les diffuser largement, créer des communautés de récepteurs qui opèrent comme validateurs de leur valeur culturelle et esthétique. S’ils naissent du côté de la réception, les pro-amateurs s’en émancipent puisqu’ils interviennent sur les contenus culturels (prolongations, détournements, appropriations multiples, transformations créatrices) et sur leur évaluation ou recommandation (voire la quotation des valeurs culturelles) (Pasquier, Beaudoin, Legon, 2014). Le prom-amateur fait donc la synthèse entre deux figures auparavant disjointes - celui qui réalise (producteur/créateur/artiste/artisan) et celui qui apprécie (le connaisseur/le fan) - positions qui se trouvent désormais confondues dans le champ de l’amateurisme mais restent distinctes dans le champ de l’art (l’artiste et le critique). Cette organisation produit des communautés, qui n’échappent ni à l’influence de la culture marchande, ni à celle la culture publique, mais les modifient toutes les deux peu à peu via la participation, en défaisant les carcans programmatiques des industries comme des institutions culturelles.

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10Et le mouvement est de grande ampleur. L’autoproduction dans le domaine de l’écriture a ainsi pris des proportions impressionnantes, bouleversant l’économie du secteur : les éditeurs professionnels y cherchent désormais les talents de demain. On compte sur Wattpad2 plus de 15 milliards de minutes de lecture et d’écriture mensuels, 45 millions de visiteurs, 300 millions de récits en ligne dont 1,6 million d’histoires en français. Mais le phénomène vaut aussi dans le domaine des arts plastiques : des festivals de courtes vidéos réalisées avec des portables fleurissent de par le monde (le festival Pocket film3, le Mobile film festival4 en sont des exemples en France) de même que des festivals de films réalisés à partir d’images de jeux vidéo5 (comme le Machinima Interactive Film Festival, qui se tient chaque année aux Etats Unis). Et il vaut tout particulièrement dans le domaine du jeu vidéo : 90 % du contenu du jeu Sims est créé par les pro-amateurs.

Une nouvelle écologie culturelle

11Ce nouvel environnement technoculturel est basé sur trois traits majeurs - valorisation de la singularité, changement d’échelle et passage au relativisme. Ces mutations ont des effets éducatifs.

Le règne de la singularité : de la valorisation de l’expression à la recherche de communs

12Les technocultures sont marquées par une forme particulière d’individualisme : l’individualisme expressif (Allard et Vandenberghe, 2003). Il s’agit avant tout de dire, d’inventer, de découvrir, de partager qui l’on est ou souhaite être : les contenus culturels servent à la mise en scène de soi et sont, de manière croissante, des ressources pour l’individualisation, de l’Internet au talk shows en passant par les télé-crochets et permettent un jeu de masques et de publicisation, un jeu sur les « clair-obscurs » (Cardon, 2013)

13La singularité dont il s’agit tout est à la fois celle du produit mais aussi et surtout celle de l’expérience individuelle de consommation : même industriel, celui-ci est « individualisé », qu’il s’agisse de tunning du contenus ou d’adaptation des modalités de consommation. La valorisation de l’émotion à la fois au niveau individuel (il faut vibrer pour exister) et collectif (les communautés de références deviennent de plus en plus des communautés émotionnelles, intenses mais ponctuelles) est centrale dans cette dimension expressive.

14Le champ technoculturel est ainsi porteur d’une idéologie d’empowerment par l’émotion : les technocultures aident à une construction émotionnelle qui façonne des rapports au monde, d’autant plus que les possibilités d’action qu’elles recèlent –commentaires, modifications, post, playlist, notations etc. - favorisent l’implication souvent dans formes d’oppositions stéréotypiques : sentimental pour les filles (Pasquier, 1999) et mode sportif, compétitif ou humoristique pour les garçons (Detrez et Octobre, 2011). Cette émotionnalisation connaît plusieurs visages : sérialisation qui favorise l’attachement émotionnel ; starification, y compris soudaine et volatile ; régime conversationnel placé sous le signe de « l’authenticité » du moi. Ce régime est intimement lié au capitalisme des émotions et la figure de l’Homo sentimentalis décrits par Eva Illouz (2006) et a des effets sur les formes d’attention (Citton, 2014 : Moulier-Boutang, 2007) mobilisés par les schémas narratifs technoculturels comme par les processus de cotation (les Like, les followers…). Il y a ainsi convergence objective entre un système économique post-wébérien et post-fordiste (Boltanski et Chiapello, 1996) et l’essor d’une culture émotionnelle, pilier du fonctionnement de la société de consommation et des industries culturelles.

15Ce règne de la singularité émotionnelle reformule profondément la question du collectif. Dès lors que le périmètre du champ culturel s’élargit (que ce soit par la reconnaissance de nouvelles formes culturelles ou par l’inflation de la production culturelle), qu’il se segmente en spécialités, et devient inaccessible dans son intégralité pour un seul être humain, la promesse des réseaux est de devenir un immense réservoir d’information dans lequel chacun peut venir piocher à sa guise. Pierre Lévy indique ainsi que :

Le savoir d’une communauté de pensée n’est plus un savoir partagé, car il est désormais impossible, pour un seul être humain, ou même pour un groupe de maîtriser toutes les connaissances et toutes les compétences. C’est un savoir fondamentalement collectif, impossible à tenir en une seule personne. (Levy, 1997, p. 20).

16L’intelligence « dite « collective » qui en ressort est bien différente d’un socle commun de connaissances ou de patrimoines, mais ressemble plutôt d’une part à une adhésion à des normes de mises en commun (dont Wikipedia est l’exemple le plus net) et de l’autre à un accord sur le fait que l’usage du savoir est lié au besoin des individus. Le réseau réalise en quelques sortes l’utopie d’Illich : « quiconque désire s’instruire sait ce dont il a besoin » (Illitch, 1971/1997, p. 132).

17Si la promesse consensuelle est la suivante - l’acte apprendre ne peut être que mu par le désir et la subjectivité individuels – comment penser, et plus encore construire, un socle commun ? L’individu peut-il être l’unique étalon de mesure culturel ? Que reste-t-il du collectif quand les individus ne sont jamais « ramenés » vers un souhaitable ou une moyenne mais toujours encouragés dans la singularité de leur profil et de leur conformisme individuel ? Et de quelle singularité parle-t-on si les recommandations qui alimentent les recommandations individuelles sont calculées en fonction de nombreux profils similaires par agrégat ?

Le règne du glocal : au-delà de l’arasement mondial ou de l’authenticité nationale

18Ces questions se posent d’autant plus que les technocultures font définitivement entrer les cultures juvéniles dans le cadre de la globalisation de la culture, premier aspect de la globalisation (Appadurai, 1996/2005). Si la circulation de produits, d’idées, de représentations et d’imaginaires au-delà des frontières est un phénomène ancien et créateur de culture (Amselle, 2001), elle connaît en effet avec les technocultures une accélération sans précédent. Les musiques, les séries et les films, les productions de Youtubers, les images échangées sur les réseaux en sont les parties les plus globalisées, mais la littérature n’est pas en reste comme le montre le succès des sagas Harry Potter, Hunger Games ou encore Twilight. Et la multi-polarité croissante des flux culturels dans lesquels les jeunes baignent oblige à reconsidérer la croyance en un hégémonisme américain déstructeur de toute autre influence – la simple observation de l’offre culturelle fait noter la forte présence des mangas japonais, de l’hallyu sur-coréen, de la musique d’Amérique latine, du polar nord-européen, des films Bollywwod, etc. Elle oblige également à reconsidérer la croyance en une authenticité originelle de la culture « nationale » pour mettre au contraire en évidence les métissages culturels nombreux, faisant fi des craintes d’éradications des cultures locales pour favoriser en réalités des formes d’hybridations (Pieterse, 2009), qui ne vont pas sans résistances et politiques de préservation (comme celles de l’exception culturelle) mais qui favorisent aussi une revification de cultures locales (Tomlinson, 1999).

19Mais les technocultures font plus que faire entrer dans une globalisation multipolaire, elles accélèrent le passage en régime de glocalisation, dans la mesure où elles facilitent des appropriations, transformations, adaptations, métissages de contenus internationaux en fonction de patrimoines de références, au contexte de réception, aux langues d’énonciation, etc. Ce phénomène, analysé par George Ritzer (1993) sous le terme de Macdonaldization, et qui voisine avec des formes d’hybridations (Tomlison 2003), indique combien les cultures internationales sont localisées dans les usages, adaptations, réceptions qui en sont faites et combien les appropriations technoculturelles sont en réalité glocales (Robertson, 1995). Un exemple encore pour mieux comprendre ce dont il s’agit : les fanfictions autour de la saga Harry Potter portent autant la marque des traits de l’œuvre originale – elle-même frappée du double sceau de caractéristiques esthétiques transnationales du fantastique et de la localisation par des caractéristiques esthétiques typiquement anglaises, comme le contexte des Boarding Schools auquel l’école de Poudlard emprunte son organisation – que des réinterprétations parfois très locales de certaines hypothèses développées autour de personnages secondaires de l’histoire originale.

20Ce mouvement de glocalisation technoculturel favorise l’émergence de question portant sur le vivre ensemble et le cosmopolitisme (Cicchelli, 2016). Il s’agit « de savoir et de décider comment vivre ensemble, non plus seulement à l’échelon local ou national, mais désormais aussi à l’échelle planétaire, avec des différences qui sont essentiellement culturelles et qui ne cessent de se renouveler » (Tardif et Farchy, 2006 : 20). Quelle est la portée de l’ouverture consumériste à la différence culturelle, dans un contexte de tensions culturelles liées à la mondialisation, qui voient dans la culturalisation des minorités et de leurs « petites différences » une source de la renaissance des tendances xénophobes (Appadurai, 2006/2009) ? Et en quoi les institutions d’éducation peuvent-elles soutenir une éducation culturelle cosmopolite, qui de fait, ne repose actuellement que sur les dispositions des individus, alimentées par leurs consommations culturelles électives ?

Le règne du vraisemblable et du relatif

21Les technocultures ont favorisé le développement d’un rapport fictionnel au monde, narratif et centré sur la subjectivité, qui substitue à la raison et la méthode, l’émotion et l’expérience, mais aussi sans doute au savoir la croyance (Lavocat, 2016). Ce résultat est, contrairement à ce qui est souvent avancé, le fruit d’une augmentation des compétences de récepteur des jeunes et de l’élévation du niveau de qualité des fictions qui leur sont proposées (Johnson, 2005). Réalités subjectives, alternatives facts, cohabitation de communautés culturelles étrangères les unes aux autres fleurissent d’autant plus facilement que les compétences du pro-amateur augmentent (chacun est doté de compétence de décodage et s’en sert) et que l’argument de la légitimité démocratique de chacun à exprimer librement ses opinions, quelles qu’elles soient, est prégnant.

22Le programme des sociétés démocratiques, celui des sociétés de la connaissance et la culturalisation des constructions individuelles entrent alors en conjonction pour favoriser le basculement rapide de l’universel du savoir avéré (le vrai, le beau, etc.) au particulier du témoignage et de l’expérience (le vraisemblable et le relatif). Le second terme permet l’instauration d’un lien émotionnel à la chose que l’abstraction requise par le premier terme refuse, ce qui ne peut provoquer qu’une prise de distance chez les pro-amateurs, au mieux sceptique, au pire dénégative. Ainsi, la reconnaissance du citoyen dans le modèle démocratique et celle de la singularité dans l’écologie technoculturelle, qui s’accompagnent de la promotion de la liberté d’expression, des principes de transparence et de co-participation, loin de systématiquement favoriser la « sagesse des foules », peuvent se traduire par une primauté du critère de diversité sur celui d’expertise et de confiance dans le processus de délégation qui fonde l’expertise (Page, 2006).

23Cette tension rend l’exercice de la citoyenneté culturelle plus difficile, non seulement parce que l’énonciation de critères collectifs est rendu moins aisé mais aussi parce que les processus de délégation de la confiance (Bronner, 2007) sont, eux-aussi, battus en brèche. D’une part, parce que les délégations explicites (la confiance dans les experts et les institutions) sont soumises depuis des décennies à des critiques acerbes. D’autre part, parce que les délégations implicites (la confiance dans les industries culturelles et médiatiques) ressortent le plus souvent du système marchand qui n’est animé d’aucun programme « politique » d’ensemble. La restauration de la confiance supposerait une refondation du rôle culturel des institutions dites de transmissions (si la transmission est bien ce qui assure la continuité temporelle et spatiale).

Incertitudes et responsabilités

24Ces diverses lignes de tensions mettent en évidence la nécessité d’une réflexion éducative renouvelée autour du régime technoculturel. Il s’agit d’éviter un double écueil : abandon à l’individu de la responsabilité à s’inventer lui-même sous prétexte de libération des carcans hérités des sociétés dites « de positions » d’une part ; impossibilité de refonder les institutions en régime culturel autrement qu’en insérant en leur sein les technologies comme autant d’outils neutres et « naturellement » appropriables, (comme le laisse penser l’expression « digital natives »), de l’autre.

Nouveaux apprentissages

25Le nouvel environnement technoculturel, globalisé, est l’occasion de remettre sur le devant de la scène la question de l’imagination, essentielle dans les processus d’apprentissage et dans la socialisation (Appadurai, 2000). Pour mieux comprendre de quelle imagination on parle, il faut distinguer l’innovation (qui est une forme de créativité marchande) et les processus créatifs eux-mêmes qui valent plus pour le cheminement que pour la production finale, qui peut être de qualité variable. On est ici à mi-chemin des positions de Dewey (1934), qui privilégie les processus sur les productions, et de Deleuze (1981), qui privilégie l’être sur le devenir. Cette imagination est sollicitée fréquemment dans les consommations médiatiques, par exemple dans la constitution de play lists, ainsi que, bien évidemment, dans les pratiques artistiques en amateur. Elle est sollicitée également dans le jeu vidéo : pour les joueurs de jeux vidéo, une quête idéale existe inscrite dans le jeu, mais le joueur définit partiellement sa quête, il est une sorte d’activateur culturel de la quête et du mythe. Cette imagination a également une forme particulière chez les jeunes, en ce qu’elle est intimement liée à la culture du remix et aux créations collectives (Memeteau, 2014).

26Tout ceci invite à interroger les modes d’apprentissages propres à cette nouvelle culture adossée aux industries culturelles, dans laquelle les mécanismes d’autodidaxie sont d’autant plus développés que le niveau de formation augmente de génération en génération, mais se développent de manière éclatée, au gré des passions individuelles, ponctuelles ou durables (Cardon et Levrel, 2009). Ces modes d’apprentissage fonctionnent principalement sur un principe électif et non plus sélectif comme l’école (sélection par le diplôme, c.à.d. sélection a priori par le savoir) et édictent des règles internes qui articulent utilisation de l’expertise des uns et des autres au sein d’une communauté d’amateurs, transversalement aux groupes d’âges, sociaux, de sexe, et circulation d’informations progressivement convergentes, dont le cheminement oriente l’activité collective (Gee, 2005). L’apprentissage s’y fait par socialisation au groupes des amateurs, sans formation explicite ni but déterminé et comporte des éléments variés : information (par imprégnation et observation), formation par exposition à une technologie ou par accompagnement à une pratique, développement connaissance réflexive sur ses propres usages culturels, qui se déploie au cours d’un parcours d’amateur, etc., les liens entre les termes n’étant ni linéaires ni causaux.

Éducation buissonnière et attendus éducatifs

27Quand Anne Barrère, la première (2011) utilise l’expression « éducation buissonnière », c’est pour désigner ce que les adolescents apprennent via les contenus des média-cultures hors des institutions d’éducation. Ces traits, on l’a vu, s’accentuent en régime technoculturel puisqu’il est possible à chacun d’intervenir sur son agenda culturel et sur les contenus culturels eux-mêmes dans cet idéal du remix. Les technocultures développent donc dans leurs activités certaines compétences qui peuvent être corrélés aux apprentissages formels et scolaires, mais pas uniquement (Brougère et Ulmann, 2009).

28Et pourtant, les attendus éducatifs que font naitre les technocultures sont nombreux et ne peuvent se suffire d’une éducation buissonnière, toute entière guidée par les désirs de l’instant et les passions locales. Que sont ces attendus ? Traditionnellement, on définissait la littératie en fonction d’aptitudes liées à la numératie, à l’écoute, à l’éloquence verbale, à la lecture, à l’écriture et à la pensée critique dans le but ultime de former des penseurs et des apprenants actifs, aptes à s’engager socialement de manière efficace et significative. De même, les tenants des Beaux-Arts ont développé les « critères de l’apprendre » à regarder un tableau. Ce sont là des compétences encore indispensables à tout citoyen désireux de participer pleinement à la vie en société, puisque les technocultures font converger les dimensions sensorielles et d’appropriation autrefois séparés : le son, l’image fixe ou mobile, le texte et l’hypertexte. D’ailleurs, les notions clés de la littératie – les contenus culturels ou œuvres sont des constructions ; le public en décode ou en interprète le sens ; les contenus culturels ou œuvres ont des implications sociales et politiques ; chaque art possède une forme esthétique distincte – sont toujours mobilisables. Mais les faisant converger, les technocultures mobilisent les compétences pré-numériques tout en en appelant d’autres, qui ont trait aux nouvelles configurations technologiques et aux nouveaux usages sociotechniques. Si les pratiques culturelles évoluent au fur et à mesure que les plateformes des communications et des médias convergent vers une immersion technoculturelle, nous devons élargir la notion de littératie à celle de translittératie, que l’on peut définir ainsi : « ensemble des compétences d’interaction mises en œuvre par les usagers sur tous les moyens d’information et de communication disponibles : oral, textuel, iconique, numérique… essentiellement dans des environnements et contextes numériques » (Delamotte, Liquete et Frau-Meigs, 2014, p. 145) .

Conclusion

29L’environnement technoculturel agit puissamment sur les configurations culturelles, relationnelles, représentationnelles et éducatives : il édicte des normes, usages, illusions, modes de fonctionnement qui émargent le plus souvent aux éducations buissonnières réalisées entre pairs à partir des contenus média-culturels globalisés et grâces aux technologies culturelles et sont rangés du côté des profits (ou défis) liés à la socialisation générationnelle, par contact direct. Face à l’impasse du relativisme comme de la seule marchandisation, le moment est donc propice pour refonder une éducation culturelle au sens large, qui soit à même de renouer avec la fonction émancipatrice de la culture dans le développement humain. L’enjeu est bien celui de la translittératie, c’est-à-dire de l’articulation de ces diverses formes de littératie, car toutes reposent toutes sur l’exercice d’une pensée critique, elles sont utilisées différemment à des fins éducatives. Il s’agit tant d’éviter les écueils de l’hypertrophie du bavardage de son propre moi que ceux du bruissement du tout technologique (Barrot, 2000).

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Bibliographie

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Notes

1 En 2010, la secrétaire d’Etat américaine Hillary Clinton déclarait ainsi, dans un discours au Newseum : « Internet peut servir de grand égalisateur. En donnant aux gens un accès au savoir et à des marchés potentiels, les réseaux peuvent créer des opportunités là où il n’en existe pas… Les réseaux d’information éliminent les différences de classes et nous devons nous en servir pour sortir les gens de la pauvreté ».

2 Wattpad est un site social d’accès libre, où les usagers inscrits peuvent écrire et partager gratuitement récits, poèmes, fanfictions, romans fantastique, amoureux, policier et articles en tout genre, en les rendant accessibles en ligne ou sur une application mobile avec la possibilité de lecture hors connexion. La plupart des contributions adoptent la forme du roman-feuilleton, avec de courts chapitres d’environ deux mille mots. Il s’y trouve des textes d’auteurs déjà publiés ou complètement inconnus. Les lecteurs sont invités à poster leurs commentaires, tant sur un auteur, un livre ou un paragraphe. Source Wikipédia.

3 Depuis six éditions le Festival Pocket Films, initié par le Forum des images en collaboration avec l’opérateur téléphonique SFR, son partenaire fondateur, et avec le soutien du Centre national de la cinématographie et de la Société des auteurs, compositeurs et artistes (SACD), met en lumière la création sur téléphone mobile. Voir http://www.festivalpocketfilms.fr.

4 Il s’agit d’un festival dédié aux films d’une minute, réalisés avec un téléphone portable. Voir http://www.mobilefilmfestival.fr/

5 Ce sont des festivals de Machinima, mot composé à partir des termes « machine », « cinéma » et « animation », inventé par Anthony Bailey et Hugh Hancock en 1999. Ce terme désigne un genre cinématographique et une technique de production de film qui utilise des séquences vidéo capturées à l’intérieur d’espaces virtuels en temps réel, le plus souvent dans un moteur graphique de jeu vidéo.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvie Octobre, « Le régime technoculturel : une écologie culturelle entre incertitudes et responsabilités »Éducation et socialisation [En ligne], 51 | 2019, mis en ligne le 30 mars 2019, consulté le 05 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/edso/5894 ; DOI : https://doi.org/10.4000/edso.5894

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Auteur

Sylvie Octobre

Chargée de recherche, Département des études, de la prospective et des statistiques, Ministère de la culture, Chercheuse associée au GEMASS

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