Navigation – Plan du site

AccueilNuméros11-1Quatre réactions à l'article de P...L’art comme action située : une l...

Quatre réactions à l'article de Plans, Takes and Mis-Takes

L’art comme action située : une lecture de Plans, takes, and mis-takes

Yaël Kreplak
p. 129-132

Entrées d’index

Dossiers et débats :

Plans Takes and Mis-Takes
Haut de page

Texte intégral

Introduction

1Comment rendre compte de ce qui se joue dans la production singulière d’une note de piano dans le flux d’un morceau de jazz ? Comment qualifier ce qui se passe quand la note jouée n’est pas celle attendue, quand elle détonne ? Comment appréhender les conséquences de ce « moment difficile » sur la suite du morceau, l’organisation et la réception de la performance musicale ? Les auteurs de Plans, takes and mis-takes invitent à considérer ces « fausses » notes non comme des erreurs (mistakes) dans la réalisation particulière (take) d’un morceau spécifique (plan), mais comme des moments productifs, rendant possible l’émergence d’une version alternative (mis-take) de la mélodie. De la mistake à la mis-take, de l’analyse en termes de plan à celle des takes : un simple tiret marque le changement de perspective proposé, et invite à prendre la mesure des différents déplacements conceptuels et méthodologiques ainsi induits.

2L’analyse du solo de Thelonious Monk dans In Walked Bud fournit l’impulsion et le matériau principal d’un texte qui se présente comme une synthèse originale entre une réflexion théorique inspirée de la pensée pragmatiste de John Dewey et de la sociologie de l’action située, et une analyse musicale du morceau. Les ambitions du texte sont ainsi triples : mettre les conceptions de Dewey relatives à l’organisation temporelle des activités à l’épreuve empirique de ce cas singulier ; renouveler le vocabulaire, et par-là, certains présupposés, de l’analyse musicale en introduisant une terminologie alternative inspirée de la sociologie de l’action ; ouvrir à une réflexion plus large sur l’organisation des conduites, des activités et des processus d’apprentissage, élaborée à partir du cas paradigmatique de la performance musicale.

3Fondé sur ce qui peut sembler un phénomène éminemment micro – à peine quelques notes –, le programme ouvert par cet article se déploie donc simultanément sur différents plans. En cela, il fait écho à la multiplicité de travaux qui, aujourd’hui, cherchent à combiner des approches empiriques et théoriques pour envisager l’art en action, à la croisée des approches pragmatistes et pragmatiques du fait artistique (Fourmentraux, 2012 ; Hennion, 2007 ; Kreplak, 2014 ; Yaneva, 2011). Dans ce paysage, il dessine toutefois une voie originale, qui tient notamment à la volonté d’articuler, à partir de ce cas d’étude et des particularités de la pratique musicale, deux questionnements : l’analyse de la temporalité comme propriété structurante des activités, et la mise au jour des formes et modalités de l’apprentissage dans des activités pratiques. Sans entrer dans le détail des arguments (pour reprendre les termes des auteurs, « le lecteur idéal » l’aura lu), je développe trois aspects du texte, peut-être un peu à la marge des préoccupations revendiquées par les auteurs mais qui ont particulièrement retenu mon attention, comme autant de prolongements et de discussions possibles.

Analyser l’action : catégories et perspectives descriptives

4L’objet même de l’article – l’analyse d’un « moment difficile » dans une performance musicale – soulève d’emblée une série de questions, d’ordre méthodologique et analytique : comment faire entendre et reconnaître le phénomène repéré et constitué comme tel ? Comment le rendre audible-et-rapportable, ou encore, analysable (accountable), pour reprendre les termes de Garfinkel (2007) ? De fait, une bonne part de l’article est conçue comme une manière de sensibiliser le lecteur au phénomène étudié : par l’incitation, en début de texte, à écouter les différentes versions du morceau ; par la transcription, sous la forme de tableaux et de partitions, de ces versions, afin de visualiser les différences entre elles ; et par l’analyse détaillée, dans la deuxième partie du texte, du moment en question dans une des versions. Il s’agit donc là d’autant de méthodes mises en œuvre non seulement pour analyser l’action (le jeu du pianiste) au travers de ses traces enregistrées (son et partition), mais aussi pour restituer le phénomène au lecteur et l’inscrire sur la page, par-delà sa fugacité inhérente.

5C’est sur cette base que peut être élaboré le problème central traité par le texte, à savoir les enjeux relatifs aux différentes manières de catégoriser ce moment (mistake ou mis-take). Ce problème est plus particulièrement examiné sous l’angle des relations entre trois ordres possibles d’appréhension : le plan (plan, soit le morceau appréhendé comme une structure existant indépendamment de ses réalisations particulières et définissant ce qui doit être joué), la prise (take, soit une réalisation située du morceau), et la mis-take (au sens spécifique, que je ne me risquerais pas à traduire en français, que lui confèrent les auteurs, soit comme un moment de bascule possible dans une réalisation particulière du morceau). De ce point de vue, le passage en revue, qui occupe une bonne partie de la première section du texte, des différentes acceptions de chacun de ces termes – par le sens commun, par les musiciens, par les auteurs – est significatif de l’effort mis en œuvre pour contraster les perspectives – même si le contraste est souligné de manière un peu appuyée (probablement non sans humour) dans l’opposition entre un « sens commun » qui semble parfois peu subtil et la perspective des musiciens, qui « savent mieux » (« jazz performers know better »).

6Précisément, c’est bien la question de la perspective sur l’organisation temporelle du morceau musical qui est l’enjeu analytique majeur ici : le « temps vécu » (lived time) du morceau est ainsi appréhendé tantôt d’un point de vue extérieur, celui des auditeurs, tantôt d’un point de vue intérieur, celui du musicien – le point de vue des chercheurs semblant alors conçu comme une sorte de médiation entre la perspective du praticien et celle du public. Or, in fine, de qui la « fausse note » est-elle le problème, et pour qui la conceptualisation en termes de mis-take est-elle la solution ? Sans remettre en question les partis pris dans l’article – d’autant que ces problèmes y sont explicitement pris en charge –, il s’agit simplement de souligner ici une difficulté partagée par les travaux qui se donnent pour objet d’analyser l’action dans son déroulement temporel situé : se pose alors immanquablement la question du point de vue sur l’action (internaliste versus externaliste, rétrospectif versus en temps réel), de la pertinence des phénomènes qui sont rendus disponibles par l’analyse, et de la conséquentialité des catégories mobilisées.

Une œuvre et ses versions : vers une ontologie processuelle de l’art

7Dans leur définition de la notion de plan, les auteurs font brièvement référence aux travaux de Lucy Suchman, dont l’ouvrage Plans and Situated Actions (1987) a montré la productivité du contraste entre une analyse de l’action en termes de plan et une analyse en termes de situation. Quand la première repose sur une conception désincarnée de la rationalité de l’action, parce que pensée comme abstraite des circonstances particulières de sa réalisation, la seconde permet de rendre compte de son ajustement dynamique aux contingences et de la réflexivité des cours d’action, qui produisent l’intelligibilité de leur contexte de réalisation. Dans ce cadre, le plan peut être ré-envisagé sous l’angle de la relation qui s’élabore entre ce qu’il projette (ce que Suchman définit comme une « représentation prescriptive ») et la réalisation concrète de l’action – ou entre l’instruction et l’action instruite, dans les termes d’un vocabulaire emprunté à l’ethnométhodologie. Les modes d’emploi – pour monter une chaise, par exemple – sont ainsi devenus un objet classique d’analyse : l’observation conjuguée du document et de la réalisation située des actions qui y sont décrites fait en effet apparaître toutes les révisions et les ajustements nécessaires – sinon inévitables – pour aboutir à une chaise satisfaisante. Une telle conception de la notion de plan, tenu pour indissociable de sa mise en œuvre dans des actions situées, invite donc à repenser, plus largement, la relation entre processus et produit – ou encore entre partition et performance (musicale, ou autre, d’ailleurs).

8De ce point de vue, il me semble donc particulièrement productif, à l’instar des auteurs de Plans, takes and mis-takes, de s’appuyer sur l’analyse de l’action située pour poser à nouveaux frais des questions, classiques mais toujours vivaces, d’ontologie de l’art. Le modèle de la musique, étant donné ses propriétés inhérentes, s’avère bien sûr particulièrement efficace pour penser la relation entre une œuvre et sa réalisation, voire ses multiples versions. En choisissant d’analyser, comme ils l’explicitent, ce que font les doigts de Thelonious Monk sur le clavier, et non pas ce qu’il aurait en tête, les auteurs se donnent les moyens de penser positivement le caractère « presque identique » des différentes versions du solo examiné. En cela, leur réflexion relève à mes yeux d’un mouvement plus large, qui excède le seul cas de la musique, qui consiste à opérer la substitution suivante : passer d’une conception intentionnaliste, qui envisage l’œuvre comme le produit de l’intention de l’artiste et qui fait de la reconnaissance de cette intention le point nodal de l’évaluation esthétique, à une conception proprement processuelle, qui définit l’œuvre comme le produit situé, temporalisé, en transformation continue, de l’action de différents acteurs. Si les conséquences de cette substitution, relativement récente, restent à discuter, ce texte, avec son ancrage pragmatiste, participe clairement à la redéfinition de ces questions.

De l’art à l’action, et retour : une approche continuiste

9La référence à la pensée de Dewey encadre le texte : elle fournit notamment, en introduction, une conceptualisation de la part temporelle et expérientielle dans la perception et l’organisation des activités, et, en conclusion, une discussion davantage focalisée sur la question de l’apprentissage, pensé en lien avec l’organisation séquentielle des activités. En ce qui concerne le premier point, il me semble que la sociologie de l’action située, et, plus encore, l’ethnométhodologie et l’analyse conversationnelle, auxquelles il est fait référence à plusieurs endroits du texte, offrent autant, sinon davantage, à la démarche des auteurs pour une analyse empirique de l’organisation séquentielle des pratiques musicales. Quant au second point, qui fait de la pratique du jazz une forme paradigmatique de l’apprentissage au sens deweyen du terme (au sens où « learning is less a state of mastery than a constant process of disruption and innovation »), il ouvre à une conception élargie – « ubiquitous and continuous » – des phénomènes d’apprentissage, que je laisse aux spécialistes de ces questions le soin de discuter.

10In fine, là où le texte me semble particulièrement mettre à l’épreuve les propositions de Dewey, c’est dans la mise en œuvre, qui le sous-tend, d’une conception proprement continuiste de l’expérience esthétique, telle que Dewey l’élabore dans L’Art comme expérience (2005). La musique, comme forme d’art, est en effet appréhendée par les auteurs comme un domaine où les problèmes de la coordination, de la progression de l’action par le réajustement constant de l’organisme et son environnement, se formulent d’une manière particulièrement sensible, mais non exclusive. Et les références à d’autres formes d’organisation et d’activités sociales – parmi lesquelles, notamment, la conversation – traversent le texte : le rapide récit de la généalogie de l’article, évoqué dans les remerciements, mentionne d’ailleurs le projet d’examiner les similarités des erreurs en jazz et de la réparation dans l’interaction.

11De fait, les analyses élaborées ici de l’appréhension particulière des erreurs dans le cours du jeu musical gagneraient certainement à être relues et mises en perspective avec l’étude des « dynamiques de l’erreur » (Chauviré, Ogien & Quéré, 2009) dans différents domaines d’activités : la science expérimentale, la logique, le raisonnement pratique, les contextes éducatifs… Cela permettrait de discuter, dans une démarche comparative, des enjeux de la conception positive de l’erreur proposée ici, au sens où elle est essentiellement abordée par le biais de son pouvoir transformatif – pour ne pas dire créatif. De la même manière, l’analyse des conduites improvisées se prête bien à un examen de leurs continuités, ou discontinuités, d’une sphère d’activité à une autre – où l’art est un régime d’action parmi d’autres (Bachir-Loopuvt, Canonne, Saint-Germier & Turquier, 2010).

12La transversalité des problématiques abordées, à partir de l’analyse de quelques notes de piano, produit donc un décloisonnement qui me paraît salutaire : à la fois pour ouvrir l’analyse du fait artistique à des approches et méthodologies innovantes en sciences sociales, et pour enrichir la compréhension des activités sociales par le prisme de l’art et de l’expérience esthétique.

Haut de page

Bibliographie

Bachir-Loopuyt, T., Canonne, C., Saint-Germier, P., & Turquier, B. (dir.) (2010). « Improviser. De l’art à l’action ». Tracés, 18(1).

Chauviré, C., Ogien, A., & Quéré, L. (dir.) (2009). Dynamiques de l’erreur. Raisons Pratiques, 19.

Dewey, J. (2005). L’Art comme expérience. Pau : Publications de l’université de Pau / Farrago.

Fourmentraux, J.-P. (2012). L’Œuvre commune. Dijon : Les presses du réel.

Garfinkel, H. (2007). Recherches en ethnométhodologie. Paris : Presses universitaires de France.

Hennion, A. (2007). La Passion musicale. Une sociologie de la médiation. Paris : Métailié.

Kreplak, Y. (2014). « Observer l’œuvre en train de se faire. Analyser l’accrochage d’une installation ». Dans I. Kirchberg & A. Robert (dir.), Faire l’art (p. 121-142). Paris : L’Harmattan.

Yaneva, A. (2011). « La fabrication des installations. Pragmatique de l’art contemporain ». Dans S. Houdart & O. Thiery (dir.), Humains, non-humains. Comment repeupler les sciences sociales (p. 272-280). Paris : La Découverte.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Yaël Kreplak, « L’art comme action située : une lecture de Plans, takes, and mis-takes »Éducation et didactique, 11-1 | 2017, 129-132.

Référence électronique

Yaël Kreplak, « L’art comme action située : une lecture de Plans, takes, and mis-takes »Éducation et didactique [En ligne], 11-1 | 2017, mis en ligne le 20 juin 2019, consulté le 23 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/educationdidactique/2698 ; DOI : https://doi.org/10.4000/educationdidactique.2698

Haut de page

Auteur

Yaël Kreplak

Post-doctorante Labex PATRIMA / Fondation des sciences du patrimoine, membre associée au CEMS-IMM (EHESS)

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Association pour des recherches comparatistes en didactique
  • Logo ESPE de Bretagne
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search