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Les parallèles entre l’œuvre d’Albert Camus et l’œuvre de Priit Pärn

Signs of Albert Camus’ Existentialism in the Films of Priit Pärn
Albert Camus’ eksistentsialismi jooni Priit Pärna filmides
Paul Nurk
Traduction de Eva Toulouze
p. 149-186

Résumés

Ma recherche vise à établir des parallèles entre la filmographie de Priit Pärn et la pensée existentialiste de Camus. L’un des leitmotivs des films de Pärn est la prévalence de systèmes totalitaires grotesques, où la situation qui prévaut est presque identique à celle dans laquelle l’homme absurde découvrirait l’absurde. Bien que de nombreux personnages de Pärn ressemblent à l’homme absurde, ou en l’occurrence à des hommes, ils ne parviennent à se libérer définitivement de la routine rigide que dans un seul des films. Cependant, aucun des personnages ne reconnaît l’absurdité du système qui l’entoure. Caractéristique du style de Pärn, l’approche non restrictive de la réalité s’aligne sur les réticences de Camus à l’égard de l’état d’esprit qui traite les humains et tout le reste comme s’ils avaient une place et un but précis dans le monde.
Les films de Priit Pärn présentent de nombreuses similitudes avec l’existentialisme d’Albert Camus, même si leur comparaison révèle que si Camus se concentre sur la manière d’interpréter et d’embrasser l’absurde, les films de Pärn se concentrent sur l’absurde et sur les systèmes absurdes eux-mêmes, ainsi que sur la description des fardeaux qu’ils entraînent. En outre, la situation oppressive des personnages persiste souvent dans les films de Pärn. En revanche, Camus termine son essai en affirmant que même dans un monde accablé par l’absurde, il est possible d’être heureux.

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Texte intégral

1Établir des liens entre les idées sous-tendant deux œuvres permet de mieux les comprendre l’une comme l’autre. Cela permet d’identifier aussi bien les éléments qui leur sont communs que les dimensions qui les distinguent. Ainsi ces mêmes idées sont d’une part distendues et d’autre part plus clairement délimitées, car on peut apprécier les différents modes de manifestations d’une idée et l’on peut trouver dans ces deux œuvres des idées qui peuvent se ressembler, sans pour autant se correspondre.

2Le film d’animation est la forme d’art audiovisuel estonien la plus reconnue à l’international et Priit Pärn est le plus célèbre, le plus reconnu des réalisateurs d’animation, au style et aux thématiques personnelles. Albert Camus est l’une des grandes figures du courant existentialiste du milieu du xxe siècle. Dans cet article, je vais essayer d’établir des liens entre les idées qui se manifestent dans leurs œuvres, dans la mesure où à ma connaissance, il n’existe pas d’études préalables à ce sujet.

3Plus précisément, l’objectif de ce travail est de réaliser une lecture attentive de l’existentialisme tel qu’il se manifeste dans la filmographie de Priit Pärn en m’appuyant sur Albert Camus. Je le ferai en partant de la question suivante : quels sont les traits existentialistes qui émergent dans les films de Priit Pärn et dans quelle mesure ils ressemblent ou ils diffèrent des positions d’Albert Camus sur les mêmes questions existentialistes.

4Afin de répondre à cette question, je fais appel aux principes de la lecture attentive (en anglais : close textual analysis), qui a pour objectif de comprendre le film en profondeur sur la base de certains détails de la narration. On examine par exemple comment sont représentés les personnages, leur environnement, jusqu’à quel point et comment cela reflète leur univers intérieur, vers quel élément l’attention est orientée dans telle ou telle scène (par exemple la composition, la mise en scène), quels sont les objectifs des personnages, s’ils se réalisent, etc. Avec l’interprétation des films de Priit Pärn à l’aide de la lecture attentive, je préciserai à quel point leur mode de pensée coïncide avec l’existentialisme de Camus.

5Cet article s’articule en trois parties. La première présente la vie et l’œuvre de Priit Pärn dans le film d’animation ainsi que dans d’autres domaines, afin de donner au lecteur un aperçu d’ensemble de Priit Pärn en tant que créateur. La deuxième présente les traits essentiels de l’existentialisme de Camus, qui propose une base permettant une étude pertinente. Les positions de l’existentialisme de Camus seront définies en partant de son ouvrage Le Mythe de Sisyphe : essai sur l’absurde. J’ai travaillé sur la traduction estonienne réalisée par Henno Rajandi, mais ici la terminologie et les citations sont extraites de l’édition numérique d’Internet Archive, publiée en 2020. C’est dans la troisième partie que j’entreprends la lecture attentive des films de Priit Pärn et c’est là que j’établirai le lien entre eux et l’existentialisme de Camus. Ce faisant, je ne partirai pas de certains films bien précis, mais je me concentrerai sur certains thèmes précis de l’existentialisme, qui seront illustrés par des exemples dans la filmographie de Priit Pärn.

6L’œuvre de Priit Pärn et l’existentialisme d’Albert Camus présentent une abondance de points de rencontre. Les films de Priit Pärn sont traversés par des systèmes aussi bien sociaux que personnels, dont les exigences oppressantes ainsi que la vacuité simultanée ressemblent dans leur absurdité au moment où l’homme absurde camusien découvre l’absurde. Souvent, l’absurde de la situation décrite par Camus passe pourtant de l’échelle individuelle à celle de la réalité dominante.

7Les personnages des films de Pärn ne sont des hommes de l’absurde que partiellement, car même si de temps à autre, ils se comportent et se libèrent de la routine insignifiante qui pèse sur eux à la manière d’hommes de l’absurde, ils finissent néanmoins par rejeter leur mode de pensée. Outre des coïncidences de fond, on peut trouver dans la lucidité de Pärn et dons son graphisme caricatural ainsi que dans l’abondance de ses métamorphoses des similitudes avec le traitement camusien de la réalité, qui nie l’existence d’une seule et unique interprétation du monde.

Priit Pärn et son œuvre

8Dans cette partie, je présenterai un aperçu de la vie et des différents domaines d’activité de Priit Pärn. Je décrirai le contexte d’émergence de ses œuvres, leur réception et l’évolution de leur style. Je donnerai un regard d’ensemble de la personnalité de Priit Pärn en tant que créateur, ce qui facilitera la compréhension de ses films.

Priit Pärn et son œuvre hors films d’animation

  • 1 Eesti Joonisfilm kodulehekülg [Site internet des Films estoniens d’animation], URL : https://www.jo (...)
  • 2 Teater. Muusika. Kino, „Vastab Priit Pärn” [Priit Pärn répond].
  • 3 Ibid.
  • 4 À l’époque ERKI, Institut national estonien des Beaux-Arts, aujourd’hui EKA, Académie estonienne de (...)
  • 5 Robinson, 2010.

9Priit Pärn (né en 1946) a grandi à Tapa1, où il a commencé à dessiner dès ses années d’écolier2. Enfant, il faisait du sport et lisait beaucoup3. Il a suivi les cours de préparation à l’Institut des Beaux-Arts4, en vue d’y étudier les techniques d’impression, mais il ne s’est cependant pas présenté à l’examen d’entrée, estimant qu’il n’avait pas le niveau suffisant. En revanche, il s’est orienté vers la faculté de biologie de l’université de Tartu et il est resté fidèle à la biologie jusqu’en 1976, tout en travaillant activement, en parallèle de ses études, en tant qu’illustrateur et caricaturiste. Il a déclaré qu’il a pris plus de risques que les autres auteurs, en raison de la possibilité qu’il avait toujours de retourner à la biologie : il davantage osé s’opposer au statu quo et aux limites imposées par la censure5.

  • 6 Eesti Joonisfilm kodulehekülg [Site internet des Films estoniens d’animation], URL : https://www.jo (...)
  • 7 Eesti Päeveleht [Journal du jour], „Koji Yamamura: Eestis on Priit Pärna koolkond” [Koji Yamamura : (...)

10Depuis 1976 et jusqu’à aujourd’hui, il se consacre au dessin animé. Pärn a enseigné l’animation dans des écoles de cinéma en Finlande, Norvège, Allemagne, Suisse, Espagne, Belgique, Hollande, France et Angleterre. En même temps, il a été enseignant aux académies des Beaux-Arts de Turku et d’Estonie (respectivement entre 1994 et 2007 et entre 2006 et 20166). Koji Yamamura, un réalisateur reconnu de films d’animation, estime que Priit Pärn a fondé une école et que sa tradition est poursuivie par ses disciples7. L’animation de Priit Pärn sera analysée plus en détail dans la sous-partie suivante ; je me concentrerai ici sur les autres catégories d’art qu’il a pratiquées.

11De nos jours, le rôle de Pärn dans la caricature, dans les arts graphiques et en tant qu’auteur et illustrateur de livres reste dans l’ombre, comparé à sa place dans le film d’animation. Je suggère que la raison en est la reconnaissance internationale qu’il a reçue dans ce domaine plus que dans les autres, notamment ces derniers temps. Il n’en reste pas moins qu’il ne faut pas sous-estimer ses réalisations antérieures dans les autres domaines ni le rôle qu’elles ont joué dans son évolution.

  • 8 Teater. Muusika. Kino, „Vastab Priit Pärn” [Priit Pärn répond].
  • 9 Laaniste, 2009, p. 139.
  • 10 Robinson, 2010.
  • 11 Livre classique de Friedrich Kreutzwald, qui ridiculise les habitants d’une petite ville réelle ou (...)
  • 12 Ibid.
  • 13 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Multimarginaale” [Les multimarginaux], p. 42

12Il a publié des caricatures depuis 19648, par exemple dans les revues Täheke (Petite étoile9) et dans le coin humour du quotidien de Tartu10 ; de plus, il a publié des livres d’enfants en bande dessinée, Tagurpidi (À l’envers) et Ceux de Kilpla11. Pärn n’avait pas de formation artistique ou en caricature, à la différence de ses contemporains (comme Toomas Kalli et Avo Paistikut) – son « langage formel et [sa] pensée ont échappé aux standards et aux préjugés des différentes écoles12 ». C’est aussi ce qu’a estimé, à propos de sa création filmique, Jaan Ruus, un journaliste et critique de cinéma, qui suggère que dans le cas de Pärn, c’est un certain isolement qui lui a conféré sa puissance13. Cela a garanti son originalité, sa capacité à ressortir, même si cela lui a conféré un certain dilettantisme et une certaine naïveté stylistique.

13La caricature a ses traits caractéristiques : en raison de sa déformation de l’objet, de son exagération, de la ridiculisation qu’elle implique14 elle sert souvent d’outil de critique de la société, mais si nous tenons compte du fait que sa période la plus productive en tant que caricaturiste tombe dans la période soviétique, il a dû en publiant ses œuvres tenir compte des limites imposées par la censure. Il était inutile de faire des caricatures qui n’auraient jamais été publiées – le pouvoir ou le quotidien étaient ridiculisés indirectement, par allusions15. D’où l’ambiguïté, qui est l’un des fondements de l’humour de Pärn16.

  • 17 Pikkov, 2010, p. 31.
  • 18 Eesti Päevaleht [Quotidien estonien], „Priit Pärn. Bioloog, kaskadöör, animameister” [Priit Pärn, b (...)
  • 19 Assenin, 1986, p. 91.

14De nombreux spécialistes d’animation ont commencé leur carrière en tant que caricaturistes, par exemple Walt Disney, Max Fleischer, Hayao Miyazaki et Matt Groening17. De même, Pärn, quand il s’est lancé dans le dessin animé et dans le graphisme (pour le livre), était déjà « lancé » grâce aux caricatures18 – dans son dessin, il avait déjà acquis une certaine dextérité, ce qui était un excellent point de départ19.

  • 20 Laaniste, 2009, p 117.
  • 21 Kall, 2006, p. 348.
  • 22 Äripäev [La journée des affaires], „Priit Pärn, Botaanik kunstimaailmas” [Un botaniste dans le mond (...)

15Il ne faudrait toutefois pas voir dans ses caricatures seulement un adjuvant de l’animation. Il en a publié des centaines20 et elles ont été nominées à de nombreux concours, aussi bien au niveau soviétique qu’international21. On peut évoquer parmi les prix qu’il a reçus le grand prix 1974 au concours international de la caricature à Skopje ainsi que le deuxième prix au même concours deux ans plus tard22.

  • 23 Laaniste, 2009, p. 112.
  • 24 Ibid., p. 143.

16Plus largement, les caricatures de Pärn ont marqué l’Estonie : en 1987, à la fin de l’ère soviétique, à l’époque de la campagne contre l’exploitation des phosphorites, la publication de la caricature gagnante d’un concours (figure 1) dans l’hebdomadaire La faucille et le marteau (Sirp ja vasar) a fait fureur. Il s’agit, vraisemblablement, de la caricature estonienne la plus célèbre23. Elle représente un paysan qui jette par terre un tas de fumier ayant la forme de l’Estonie, ce qui « résumait éloquemment la rancune et la rage jusqu’alors réprimées contre l’humiliation des Estoniens24 ».

Figure 1 – Caricature de Priit Pärn Sitta kah! (« Eh merde ! »).

Figure 1 – Caricature de Priit Pärn Sitta kah! (« Eh merde ! »).

Source : Sirp ja Vasar, 1987.

  • 25 Ibid., p. 111.
  • 26 Trossek Andreas, URL : http://www.kinokultura.com/specials/10/trossek.shtml.
  • 27 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Vastab Priit Pärn”.
  • 28 Laaniste, 2011, p. 79.
  • 29 Virumaa Teataja [L’annonceur du Virumaa], „Näitus Rakveres tõi Priit Pärnale preemia” [Une expositi (...)
  • 30 Laaniste, 2011, p. 81.

17Le graphisme de Pärn a été considéré comme plutôt secondaire25 ; il a commencé à être apprécié seulement après la reconnaissance de l’auteur en tant que réalisateur de films d’animation26. C’est en 1983 qu’il a commencé à le pratiquer activement, quand le scénario de son futur film Déjeuner sur l’herbe a été initialement rejeté par les autorités. En même temps, il préparait un livre pour enfants, Abécédaire humoristique (Naljapildiaabits) et il eut la possibilité inespérée de réaliser avec ses propres matériaux le film Temps mort (Aeg maha) en 198427. Même après le Déjeuner sur l’herbe, Priit Pärn continua à pratiquer le graphisme28. En 2002, il reçut un prix important, le prix Kristjan Raud, pour son exposition d’art graphique Le monde de Pärn (Pärna maailm)29. Son graphisme rend compte plutôt d’un jeu de métaphores, avec une atmosphère angoissante et surréelle30.

  • 31 Laaniste, 2009, p. 114-115.

18Dans ses années universitaires, à la fin des années 1960, Pärn était membre d’une troupe de théâtre musical de l’université de Tartu, « Rajacas », formée surtout d’étudiants en géographie et en biologie, qui présentait des sketches et des mises en scène, à connotations absurdes et à sous-texte politique31.

  • 32 Ibid., p. 111.
  • 33 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Vastab Priit Pärn”.

19Les succès de Pärn ne sont pas limités à l’animation et pour lui aucun de ses domaines d’activité ne domine32. Depuis ses débuts, son activité de caricaturiste a occupé en permanence une place centrale, avec l’ambigüité33 et la fine ironie dans le traitement de l’absurde de la société. La sphère d’application de sa créativité est large et la réduire à un seul genre serait arbitraire.

Les cycles d’animation de Priit Pärn

  • 34 Eesti Joonisfilmi kodulehekülg [Site internet des Films estoniens d’animation], URL : https://www.j (...)
  • 35 Eesti Päevaleht [Quotidien estonien], „Priit Pärn. Bioloog, kaskadöör, animameister” [Priit Pärn, b (...)
  • 36 Trossek, 2009, p. 93.
  • 37 Eesti Päevaleht [Quotidien estonien], „Priit Pärn. Bioloog, kaskadöör, animameister” [Priit Pärn, b (...)
  • 38 Robinson, 2010, p. 141.

20En 1976, Rein Raamat, le fondateur de la branche de dessin animé de Tallinnfilm et l’un des principaux réalisateurs34, invita Pärn à être responsable du graphisme de son film Ceux de Kilpla35. Andreas Trossek a prétendu que Raamat préférait les motifs issus du « grand art » et a exclu du film les éléments issus de l’esthétique pop que Pärn publierait, par la suite, dans son livre portant le même titre (en 197736). Pärn réalisa son premier film, Est-ce que la terre est ronde ?, en 1977. La diffusion du film fut limitée, non pas en raison du contenu, mais à cause de son style caricatural, qui différait entièrement du style habituel à l’époque et cela a projeté l’œuvre de Pärn sous les regards de la censure37. Pärn a mentionné que cet épisode a suscité l’intérêt des autres artistes pour son œuvre38. Ainsi, la censure obtint l’effet inverse à celui souhaité : non seulement cela n’a pas gêné l’artiste, qui testait les limites, pour exposer ses œuvres, mais, bien au contraire, cela a attiré l’attention sur elles.

  • 39 Sur la base de Pikkov, je dirais que le dessin animé est caractérisé par une forme de jeu avec la r (...)
  • 40 Laaniste, 2008, p. 49.
  • 41 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Multimarginaale” [Les multimarginaux], p. 41.
  • 42 Laaniste, 2011, p. 91.
  • 43 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Vastab Priit Pärn”.
  • 44 Animator.ru, URL : https://animator.ru/.
  • 45 Sirp ja Vasar [La faucille et le marteau], „... ja tegid trikke (Eesti multifilmide arutelu Moskva (...)

21Avec ses films d’animation suivants, ... Et il joue des tours (...Ja teeb trikke, 1979) et Exercices pour une vie indépendante (Harjutusi iseseisvaks eluks, 1980) il est allé plus loin dans le développement de son style personnel – ses personnages étaient encore moins réalistes et ses formes changeaient, se fondaient les unes dans les autres et se métamorphosaient bien plus qu’avant39. Comme l’affirme Laaniste, ... Et il joue des tours a pu passer entre les mailles de la censure parce qu’au centre de représentations originales se trouvaient non pas des gens mais des animaux et les fonctionnaires étaient déjà habitués aux approches visuelles de Pärn, même si la situation s’est avérée plus compliquée avec le film Exercices pour une vie indépendante40. De même, son premier film d’auteur, … Et il joue des tours, avait une intrigue limitée, centrée sur l’objectif de faire rire le public et de l’arroser de métamorphoses spirituelles, avec une série de tours de magie juxtaposés, des bons et des moins bons41. Il y arrive souvent à l’aide de l’invention de liens visuels surprenants, faisant appel à « des solutions spirituelles habituelles et savamment rythmées, à des métaphores précises42 ». Nous pouvons relier cette pratique de tours de magie visuels avec sa pratique de la caricature. D’ailleurs, il a appelé lui-même la caricature un dessin animé minuscule43. C’est sur la base de ce film que le célèbre animateur soviétique Fjodor Hitruk (réalisateur des Vacances de Boniface, en 1965 et de la trilogie Winnie l’ourson44 en 1969-1972) a qualifié le style de Pärn d’« excellente fantaisie visuelle », non sans utiliser, d’après Balbat, l’expression à connotation négative « l’anti-esthétique de Priit Pärn ». Mais cette appréciation de Hitruk n’a pas été largement reprise : de nombreux responsables de l’animation soviétique (par exemple le réalisateur P. Stepancev et le chercheur S. Assenin) n’ont pas suivi cette définition de l’esthétique et ont estimé que l’éloignement de Priit Pärn et de ses compagnons par rapport à l’approche classique ainsi que leur invention d’une approche nouvelle ont plutôt conduit à un enrichissement de l’ensemble de l’animation45.

  • 46 Laaniste, 2011, p. 63.
  • 47 Ceci certes uniquement au début du cycle, car au moment de la sortie de Déjeuner sur l’herbe, le sy (...)
  • 48 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Uuendaja Pärn” [Pärn le novateur], p. 38.
  • 49 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Multimarginaale” [Les multimarginaux], p. 3.
  • 50 Laaniste, 2011, p. 64.
  • 51 Association internationale du film d’animation.
  • 52 En 1988, il a également emporté le Lion de Bronze du festival de Cannes dans la catégorie du film p (...)

22Le film Triangle (Kolmnurk, 1982) a marqué le début de son « cycle de films difficiles » (Triangle ; Le Déjeuner sur l’herbe, 1987 ; Hôtel E, 1992), caractérisé par « une tonalité sérieuse et une dimension socio-politique des significations46 ». En raison de la critique plus transparente dans ces films aussi bien par rapport aux idéaux sociaux, qu’au système dominant, ils ont rencontré plus de problèmes avec la censure47, mais, en même temps, ils ont bénéficié aussi d’une attention internationale accrue – par exemple Le Déjeuner sur l’herbe a emporté huit prix internationaux48. Dans ces nouveaux films, il y avait nettement moins d’occasions de faire appel à des trucs visuels et à des métamorphoses voire à des « lignes se mouvant paradoxalement dans le temps49 ». Mais par ailleurs, pour la première fois on y a vu apparaître de manière aussi sophistiquée des traits personnels propres à Pärn en tant que réalisateur d’animation, comme « une attitude ironiquement distancée et une forme de narration évitant les jugements, un positionnement ambigu des personnages dans l’échelle positif-négatif, un dénouement ouvert, etc.50 ». Dans le même esprit, dans le même élan critique et ironique, Pärn a poursuivi avec les films 1895 (1995 ; réalisateurs : Priit Pärn et Janno Põldma), La nuit des carottes (Porgandite Öö, 1998) et Karl et Marilyn (2003), qui ont poursuivi l’élan de Pärn dans la réception de prix internationaux. En 2002, il a reçu le prix de l’Asifa51 pour tout son œuvre52.

  • 53 Ibid.
  • 54 Postimees [Le facteur], „Kes keda? Maavõisteldes mitmel tandril” [Qui l’emportera? Derby sur plusie (...)

23Ensuite, jusqu’en 2007, Pärn observa une pause dans la réalisation de films d’animation, mais cette année-là, il reprit son activité, cette fois en collaboration avec Olga Martšenko (qui deviendra plus tard Olga Pärn), qui a été coréalisatrice de tous ses films suivants (par exemple Une Vie sans Gabriella Ferri, Elu ilma Gabriella Ferrita, 2008 ; Les Plongeurs dans la pluie, Tuukrid vihmas, 2010 ; Les Aviateurs sur le retour, Lendurid koduteel, 2014). Ils se distinguent des œuvres antérieures par une perspective plus personnelle et une atmosphère plus sensuelle, mais ils n’en ont pas moins remporté un succès tout aussi marqué dans les festivals internationaux53 et autant de critiques positives : « la collaboration entre Priit et Olga Pärn a donné vie à un film très intéressant, novateur et profond », a commenté la responsable du festival Pöff Tiina Lokk à propos de La Vie sans Gabriella Ferri54. Au moment où cette étude a été réalisée, Priit Pärn prépare son film à venir, Luna Rossa (coréalisatrice : Olga Pärn). Il est toujours autant reconnu au niveau international, avec des prix pour tout son œuvre : par exemple au festival des films d’animation de Zagreb Animafest, pour tout son œuvre (2008) ; un autre prix pour tout son œuvre, The Dragon of Dragons, au festival international de Cracovie (2015) ; le prix du Capital Cultural d’Estonie, le prix de la section des arts audiovisuels pour tout son œuvre (2019).

L’existentialisme

24Dans cette partie, mon objectif est de proposer une base théorique à l’existentialisme d’Albert Camus afin de procéder à une analyse fondée sur la méthode de la lecture attentive. Dans cet objectif, je présenterai l’existentialisme d’Albert Camus dans une perspective générale et je présente les traits existentialistes précis que je ferai ressortir par la suite dans la filmographie de Priit Pärn.

L’existentialisme d’Albert Camus

25On appelle existentialisme « une tendance philosophique et littéraire qui a émergé au xxe siècle, avant la deuxième guerre mondiale et dont le point de départ est l’existence humaine et l’interprétation de ses significations55 ». Même si Camus a personnellement refusé d’être catégorisé aussi bien comme philosophe que comme existentialiste, on n’en peut pas moins le considérer sur la base de la nature et de la thématique de ses œuvres comme l’un des représentants du courant existentialiste56.

  • 57 Sirp, „Mis on filosoofia?” [Qu’est-ce que la philosophie ?].
  • 58 Ici et ci-dessous j’utilise souvent « sentir » là où je pourrais dire « comprendre ». Je le fais pa (...)

26On peut comprendre son désir de ne pas être catégorisé comme philosophe car il évite tous les principes généralisateurs destinés à expliquer le monde. Indrek Reiland, s’appuyant sur G. E. Moore et sur Wilfrid Sellars, a ainsi formulé l’objectif de la philosophie : « Donner une description du monde générale et englobante sur le monde et sur l’homme en tant qu’être sentant, pensant, parlant et agissant en lui57 ». Camus n’entend pas donner naissance à une doctrine exhaustive. Il ne croit pas à un sens de la vie en tant que telle, il veut juste savoir ce qui se passe quand il essaye d’élucider en lui et ce qu’il peut déduire quand il ressent58 l’absurde comme essence fondamentale de sa vie. Bien que Camus entende partir exclusivement de ce qui est évident, pour être un homme absurde, il ne suffit pas de la connaissance rationnelle de l’absurde et des conséquences qu’on peut en tirer : il faut également être intérieurement convaincu de sa réalité, il faut un ressenti en tant que vérité. Quelqu’un qui suivrait dans les actes les conséquences de l’absurde sans le ressentir comme vrai pourrait imiter, pour suivre Camus, quelqu’un qui se livre à des acrobaties, car il ne suit pas de manière inflexible ses convictions intérieures.

  • 59 Camus, 1972.

27Dans son essai sur l’absurde, Le Mythe de Sisyphe, paru en 1972, il formule la prémisse et la condition qu’il suit dans son écrit. La prémisse est que l’absurde existe et la condition, c’est qu’il ne part que de ce qui est évident, sans se plonger ni dans la métaphysique ni dans les croyances59.

L’absurde

  • 60 Camus, 2020, p. 23.
  • 61 Ibid., p. 41.
  • 62 Ici on peut dire que la science explique le monde (et par là-même elle résoudrait l’absurde). À cel (...)
  • 63 Ibid., p. 24.

28L’existentialisme de Camus part de l’absurde. « L’absurde naît de cette confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde60 ». C’est la conscience de l’homme qui rend possible l’absurde : sans conscience, nous serions comme l’arbre ou les chats, comme une partie du monde, car nous serions privés de la conscience à l’aide de laquelle nous pourrions nous opposer au monde61. L’absurde comporte toujours deux aspects : le désir de l’homme de se comprendre et de comprendre le monde qui l’entoure62 et l’inexplicabilité du monde (« son silence »), l’absence de but prouvable, évident. L’absurde provient de la comparaison entre ces deux dimensions. Il n’existe dans aucune des deux séparément, il est dans la confrontation qui se crée entre les deux. C’est pourquoi, par nature, il est indivisible63.

  • 64 Ibid., p. 14.
  • 65 Ibid., p. 29.

29On peut présenter ici l’explication proposée par Camus à la quête incessante par l’homme d’un sens à la vie et à ses tentatives de lui trouver un sens. La raison humaine est capable de saisir bien des choses, c’est-à-dire de réduire sa pensée à ses termes64. Mais à un certain moment, la raison se heurte à quelque chose qui n’est pas explicable de la sorte (il n’y a pas de raison d’affirmer que le monde entier soit réduisible à la dimension humaine). Mais dès lors qu’il a déjà compris autant, l’homme refuse d’accepter que quelque chose échappe à son entendement et c’est là qu’intervient l’absurde, l’opposition entre le désir de comprendre et ce qui n’est pas explicable, intelligible dans le cadre de l’expérience humaine65.

  • 66 Ibid., p. 41.

30Il est important de noter que Camus ne pose pas directement l’absence de sens au monde : « Je ne sais pas si ce monde a un sens qui le dépasse. Mais je sais que je ne connais pas ce sens et qu’il m’est impossible pour le moment de le connaître66 ». Et même s’il devait le trouver, il ne lui serait aucunement possible de se convaincre de son inébranlabilité : qu’est-ce qui lui permettrait d’affirmer que c’est là le sens de la vie et pas autre chose ? La justesse de sa déduction ne pourrait pas être prouvée objectivement, elle pourrait seulement être ressentie, ce qui, pour lui, n’est ni visible ni indiscutable et donc cela sort des bornes qu’il a posées à son essai.

  • 67 Ibid., p. 13.
  • 68 Ibid., p. 5.
  • 69 D’après Camus, même Husserl et les autres phénoménologues, qui certes niaient l’absence de principe (...)
  • 70 Ibid., p. 51.

31Au cours de sa réflexion, Camus souligne qu’il n’est pas intéressé par les phénomènes absurdes, mais bien par ce qui conditionne sa reconnaissance67. L’objet de son étude, c’est l’homme, qui ne triche pas68, c’est-à-dire qui se comporte en se conformant exactement à ses convictions, qui ne les renie pas et qui ressent l’absurde et a décidé de se comprendre : il l’appelle l’homme absurde. De même, son essai ne prétend en aucune manière expliquer le monde69. Il ne fait que formuler les conséquences évidentes découlant de ses prémisses : le ressenti de l’absurde. Ces conséquences découlant de l’état d’absurde, qui illustrent les axes centraux du monde intérieur de l’homme absurde, sont, d’après Camus, au nombre de trois : la révolte, la liberté et la passion70. Pour chaque axe, il fait ressortir divers exemples de types de personnes et d’art.

Le suicide et la révolte

  • 71 Ibid., p. 3.
  • 72 Ibid., p. ix.
  • 73 Ibid., p. 5-6.

32Camus commence son essai avec la question du suicide71, car de la réponse à cette question dépend la possibilité ou non de trouver des réponses aux autres : il n’y a aucune autre question dont la réponse soit aussi importante. Comme il prend l’absurde comme point de départ72, il se demande s’il n’en découle pas que l’homme doive aussi vite que possible, en raison de l’impossibilité de la traiter, se libérer de la dichotomie entre la quête de l’homme et le silence du monde dû à l’absurde73.

  • 74 Ibid., p. 43-44.

33Or il en ressort bien le contraire : le suicide n’offre pas à l’homme absurde une solution, il ne représente que l’échappatoire à son fardeau. Il échappe à l’obligation de regarder en face l’inexplicabilité du monde, tout en désirant en même temps la comprendre à tout prix – le suicide ne serait que la négation de la vérité, une vérité qu’il chercherait à renier74. Or l’homme absurde a promis de rester inébranlable et de ne pas reculer devant l’absurde, donc il doit, envers et contre tout, continuer à vivre. De ce fait, en soi, la décision de l’homme absurde de continuer à vivre est déjà en soi une révolte – il renonce à la mort, même en sachant que continuer à vivre n’a aucun sens profond. C’est la première conséquence que Camus tire de l’absurde.

La liberté

  • 75 Ibid., p. 45.

34L’homme n’est jamais pleinement libre, non seulement du fait de la finitude de son être et de l’existence potentielle d’un maître suprême75, qui pourrait influer sur ses choix, mais il reste aussi toujours esclave des convictions qu’il suit, qu’il le veuille ou non. On pourrait prétendre que l’homme a le choix de ses convictions, mais comment pourrait-il être « lui-même », s’il n’est pas protégé de son environnement culturel, social et naturel – tous ces éléments pesant sur le choix de ses convictions.

35Les principales convictions que Camus critique sont celles qui relient la vie à un sens. De même que les autres convictions, nous ne pouvons librement choisir celles qui nient un sens à la vie, tout d’abord l’absurde. Or l’absurde donne par rapport au présent une totale liberté, car la seule perspective d’avenir d’une vie dépourvue de sens est la mort, qui est incontournable pour tout un chacun.

  • 76 Ibid., p. 53.

36Ainsi, si les autres personnes sont limitées par les objectifs socialement définis, tels que la fortune, la célébrité ou le succès au sens le plus large, ces objectifs n’ont pour l’homme absurde pas la moindre importance76. Dès lors que l’on comprend l’impossibilité de comprendre le principe général d’explication du monde, plus aucune coutume ou idée sociale n’est suprême, il n’y a aucun fondement à leur conférer une autorité quelconque. L’homme n’est pas seulement libre dans le cadre de son système social, où la liberté est une illusion, mais il est libre de la rejeter dans sa totalité. Telle est sa deuxième conséquence : la liberté.

La passion

  • 77 Ibid., p. 48.

37Camus tire sa troisième conséquence d’une comparaison avec le condamné à mort, avec lequel il assimile l’homme absurde. À son avis, le condamné à mort perçoit « la divine disponibilité » et « cet incroyable désintéressement à l’égard de tout, sauf de la pure flamme de la vie, la mort et l’absurde77 ». L’homme absurde perçoit ce à quoi le condamné à mort aspire, c’est-à-dire qu’il a une perception globale à travers chaque expérience que la vie lui offre, alors que les vies de gens ne diffèrent guère en fonction de la quantité des expériences car toutes les échelles de valeur qui permettent de les distinguer les unes des autres sont soumises à caution.

  • 78 Ibid.
  • 79 Ibid., p. 58-59.
  • 80 Ibid., p. 66.
  • 81 Ibid., p. 48.

38C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Camus renonce à la qualité et passe à la quantité78 : la quantité des expériences ne dépend que du nombre des années vécues en utilisant la raison et le seul obstacle à l’accumulation des expériences est la mort ou la démence, qui ne sont, ni l’une ni l’autre, dépendantes de la personne79. La conscience est ce qui distingue l’homme absurde des autres80 ; d’elle dépend la manière dont il perçoit le monde environnant et dont il élabore les expériences reçues. De ce fait, rien d’autre ne le limite : ni la profession, ni l’âge ni le lieu de résidence – ainsi tout un chacun peut être un homme absurde. Mais ce qui relie les hommes de l’absurde les uns aux autres c’est que tous sont, toute leur vie, dominés par « l’indifférence à l’avenir et la passion d’épuiser tout ce qui est donné81 ». Engloutir la vie pour rien d’autre que pour la vie elle-même, telle est sa troisième conséquence : la passion.

L’homme absurde

  • 82 Ibid., p. 43.
  • 83 Ibid., p. 25.
  • 84 Ibid., p. 106.

39« Ainsi, ce qu’il [l’homme absurde] exige de lui-même, c’est de vivre seulement avec ce qu’il sait, de s’arranger de ce qui est, et de ne rien faire intervenir qui ne soit certain82 ». L’homme absurde ne doit aucunement nier l’absurde, ni l’oublier : il doit garder en tête son aspiration à comprendre, et en même temps nier la possibilité de trouver ce qu’il cherche – il ne doit pas caresser cet espoir83. Camus affirme qu’en fin de compte, l’homme absurde peut être heureux, car quoi qu’il fasse, aucune pierre qu’il pousse n’est meilleure qu’une autre84.

Analyse des films de Priit Pärn du point de vue de l’existentialisme de Camus

40Dans cette troisième partie, nous appliquons à l’analyse des films de Priit Pärn la méthode de la lecture attentive sur la base des principes de l’existentialisme d’Albert Camus, en partant de son essai Le Mythe de Sisyphe (2020). Cette analyse tend à trouver la réponse à la question de départ, qui était de comprendre quels sont les traits existentialistes qui caractérisent les films de cet auteur et en quoi ils ressemblent ou diffèrent des positions de Camus sur les mêmes thématiques.

  • 85 La multiplicité des interprétations est particulièrement justifiée dans le cas des films de Priit P (...)

41En raison de la thématique et de la nature de l’analyse, il n’est pas possible d’identifier des points de contact absolument indiscutables, car ce qui est en cause, ce sont des interprétations aussi bien du texte de Camus que de l’œuvre de Pärn et des interprétations ne peuvent être objectives, elles peuvent au plus être plus – ou moins – précises, plus – ou moins – argumentées. Pour trouver la réponse à notre question, je vais partir des films en tant que tels, c’est-à-dire qu’ils seront analysés indépendamment de leur auteur : même quand ce dernier affirme que l’œuvre a été pensée de telle ou telle manière, on pourra y identifier aussi d’autres interprétations, alternatives85.

42Les films de Priit Pärn seront analysés dans chaque sous-partie à partir de thèmes existentialistes précis et j’étudierai dans quelle mesure les positions de Pärn et de Camus se rejoignent ou diffèrent. Dans chacune des sous-parties, on retrouvera le fondement théorique de l’existentialisme de Camus et des exemples concrets des films de Pärn. Dans cette partie, nous analyserons huit films sur dix-sept (pour la liste précise, voir l’annexe 1).

L’homme en présence de systèmes rigides et de répétitions absurdes

43Si on peut déduire de l’essai de Camus que la personne qui reconnaît l’absurde a la liberté de rejeter n’importe quel système social, nous trouvons souvent dans les films de Pärn la situation contraire : les hommes sont asservis à des systèmes insensés et leur extraction apparaît comme impossible, impensable. On rencontre une situation de ce type dans les films Hôtel E et Le Déjeuner sur l’herbe, qui tous deux illustrent des systèmes totalitaires, semblables à l’Union soviétique, avec un environnement absurde et non moins rigide. En même temps, il ne faut pas forcément chercher un grand système social, il suffit de renvoyer à la routine créée par la personne (dans le contexte du film, le personnage), qui apparaît comme inévitable, alors que ces systèmes sont en fait soumis à caution, ils résultent de choix précis. On peut mentionner un microcosme dépressif de ce type dans le film Exercices pour une vie indépendante, où l’un des personnages principaux est un fonctionnaire, qui doit suivre son programme très précisément établi.

44L’une des manières de renvoyer à l’insensé de ce type de système ou d’existence est d’utiliser la répétition, par exemple de répéter sans cesse des actions qui ne mènent à rien. La répétition est l’un des motifs systématiques dans l’œuvre de Pärn : il peut s’agir de répétitions d’images, qui représentent un moyen de faire avancer l’intrigue, par exemple quand dans un conte, une tâche doit être effectuée trois fois. Par nature, une telle répétition n’a rien d’existentialiste. Mais quand l’accent est mis justement sur ces répétitions, spécialement sur des répétitions apparemment infinies, il peut être question d’illustrer un système absurde. On peut voir un exemple de ce type de répétition d’image dans le film Hôtel E quand le personnage principal va et vient entre deux chambres d’hôtel, c’est-à-dire entre deux mondes. De même, le film souligne – à force de répétitions – la routine infinie et ne menant nulle part de l’obligation soviétique de bouger les tasses de café dans la chambre (figure 2) : à chaque fois que l’aiguille horizontale de l’horloge se déplace, elle désigne une personne précise, qui doit bouger sa tasse et ceux qui ne le font pas sont sévèrement punis. Ce système absurde et arbitraire est présenté comme absolu et n’offre pas la moindre alternative.

Figure 2 – La routine du déplacement soviétique de la tasse de café dans le film Hôtel E.

Figure 2 – La routine du déplacement soviétique de la tasse de café dans le film Hôtel E.

Source : Priit Pärn, 2013.

45Le même type de répétitions soulignant une routine dénuée en sens est montrée dans le film Exercices pour une vie indépendante, où le père des protagonistes est un bon bureaucrate typique : il répond au téléphone, déplace les papiers d’un tas sur un autre, soulève son chapeau, encore et toujours, alors qu’en toile de fond, on entend les mêmes rythmes de tambour, identiques et continus. S’oppose à lui un deuxième protagoniste, son fils, qui à l’inverse est totalement libre, non seulement de cette routine, mais aussi des règles physiques. Le fils passe chaotiquement d’un objet à un autre et communique avec le monde entier à sa manière (par exemple figure 3). De plus, sa liberté est soulignée par une musique vive, pétillante, ainsi que par une palette de couleurs plus colorée. Ce contraste montre clairement que le monde rigide de la routine n’est pas le seul envisageable.

46Si au début du film on trouve côte à côte deux univers diamétralement opposés, celui du fils, ignorant absolument les normes et la discipline et celui du père avec sa routine inflexible, plus le film avance et plus ces deux univers commencent à se mêler. Le fils essaye de devenir plus semblable à son père : au début, il fait tout à sa propre manière ludique, mais au fil de l’histoire, sa créativité physique se réduit progressivement. Pour sa part, le père devient plus proche de son fils, sans forcément le vouloir, mais à la fin, il finit par demander lui-même à son fils que celui-ci l’aide à se transformer en papillon. La folie du fils pénètre le monde du père, jusqu’à ce que celui-ci décide de la suivre. À la fin, on retrouve le système chaotique de départ, si ce n’est qu’à la place du fils, c’est autour du père qu’il fonctionne désormais. C’est grâce à l’influence du fils que le père brise sa routine intérieure – ou que celle-ci se brise – et qu’il s’en libère, alors qu’avant, elle le tenait dans ses griffes.

Figure 3 – Le garçon qui se transforme en voiture dans le film Exercices pour une vie indépendante.

Figure 3 – Le garçon qui se transforme en voiture dans le film Exercices pour une vie indépendante.

Source : Priit Pärn, 2013.

  • 86 Camus, 2020, p. 41.

47Outre cette idée de routine dépourvue de sens et de son opposition avec la liberté, on trouve ici des liens avec l’existentialisme dans la conception camusienne de l’homme absurde. Même s’il est impossible de prétendre que l’un ou l’autre des personnages du film Exercices pour une vie indépendante soit l’homme absurde classique, car on ne voit aucun d’entre eux discuter de la nature du monde, du sens de la vie ou de l’absence de celui-ci, on trouve des parallèles avec l’homme absurde dans d’autres dimensions de ces personnages. Par exemple, le fils est aussi libre des bornes sociales (ou physiques) que l’homme absurde, qui a la liberté de rejeter les systèmes sociaux. Dans une certaine mesure, le personnage du fils peut être aussi rapporté à l’idéal de l’homme absurde, car on voit qu’il ne fait rien d’autre que d’éprouver la vie en harmonie sincère avec le monde. Il atteint un état tel que le décrit Camus : « Si j’étais arbre parmi les arbres, chat parmi les animaux, cette vie aurait un sens, ou plutôt ce problème n’en aurait point, car je ferais partie de ce monde86 ». La liberté du fils et sa passion à éprouver le monde diffèrent bien sûr de l’homme absurde, qui arrive au principe d’absurde par la discussion, de manière artificielle. La différence entre le fils et l’homme absurde tient à ce que Camus demande que l’homme absurde n’oublie jamais l’absurde et sa propre absence de but, alors que rien ne révèle que le fils réfléchisse jamais au sens de la vie ou à son absence ; il en est également libre.

48D’une certaine manière, le père est encore plus proche de l’homme classique de l’absurde. Il a au départ un projet, une action, auxquels vraisemblablement il croit. À la fin du film, il a renoncé à la routine insensée et ciblée, quand il se met à percevoir le monde à la manière de son fils. Il se débarrasse des contraintes de la profession de fonctionnaire et là, on peut voir un parallèle patent avec le renoncement par l’homme absurde de Camus à un ordre et à une clarté qui n’ont pour lui qu’un sens apparent. À la place, à l’instar de l’homme absurde, il se projette dans un univers sans objectif et il s’y laisse entraîner sans résistance. Par exemple, dans la répétition de la scène initiale, on voit comment le père se laisse influencer par tout ce qui l’entoure : il communique et il devient ce qui lui passe devant, que ce soit un arbre, un poisson ou un avion. Bien que les deux personnages se ressemblent dans l’absence d’objectif de vie comme l’homme absurde, ils n’y sont pas arrivés, comme ce dernier, par un cheminement rationnel. Le fils est entièrement libre de tout objectif de vie – il n’y pense pas. Le père, lui, choisit, inspiré par son fils, une liberté sans objectif.

49Le film Temps mort, lui aussi, commence avec la routine matinale animale du protagoniste, un chat, à laquelle au départ il n’échappe pas : à chaque action faite, il s’en ajoute plusieurs autres (figure 4). Avec la culmination de l’action, cependant, l’horloge se brise et le personnage se libère de l’apparente infinitude et de la routine fatale. Celle-ci est remplacée par un flot d’éléments fantastiques, qui dure jusqu’à la fin du jour, quand recommence la routine inévitable. On retrouve le même contraste entre les répétitions réglementées et obsédantes et un chaos total, de même que dans Exercices pour une vie indépendante.

Figure 4 – L’abondance des obligations du protagoniste du film Temps mort.

Figure 4 – L’abondance des obligations du protagoniste du film Temps mort.

Source : Priit Pärn, 2013.

50Dans bien des films de Priit Pärn, les personnages sont entourés d’une routine insensée, en apparence fatale, dont l’absurde est souligné par des répétitions et par son opposition avec un monde sans limites, et dément. Pour Camus, ces systèmes rigoureux sont arbitraires et de même, les films de Pärn montrent l’absurdité et la non-fatalité de tels systèmes ou d’une telle vie. Dans ces films, il n’y a pas de personnages qui discuteraient clairement des buts de leur vie ou qui décident consciemment de les rejeter – en cela, ils diffèrent de l’homme absurde camusien. Mais il y a de nombreux personnages confrontés à l’absurde le plus pur et qui ressemblent à l’homme absurde en niant dans leurs comportements le but de la vie et en percevant le monde environnant sous toutes ses facettes, étant libres des lois sociales, voire dans certains cas, physiques.

N’arriver nulle part et la disparition de l’humanité

  • 87 Camus, 2020, p. 20.

51Dans les films de Pärn, une question qui émerge avec insistance est : comment un système privé de son contenu opprime-t-il les gens ? Et ce, même quand ils ne comprennent pas exactement ce qui dans ce système les accable. Ce type de situation ressemble fortement au moment où l’homme absurde camusien découvre l’absurde, que Camus décrit comme « la lassitude à la fin des actes d’une vie machinale87 ». Pärn les montre très souvent dans ses films, justement au moment même où ils pourraient découvrir l’absurde.

52Cette situation accablante peut être bien illustrée par le film Les Plongeurs dans la pluie, où le protagoniste plongeur va avec son équipe sauver un bateau en train de faire naufrage, mais il survient toujours quelque chose, jusqu’à ce qu’une sonnerie annonce la fin de la journée de travail et le plongeur fait demi-tour avec les siens, laissant finalement les voyageurs dans le bateau en train de sombrer. Ils tendent toujours vers quelque chose, mais sans y arriver ou quand enfin la possibilité se présente, rien ne se passe, car on ne part pas de l’objectif à atteindre (arriver au bateau et sauver les gens), mais uniquement des exigences de la routine, qui prévoient qu’on ne travaille que jusqu’à la fin officielle de la journée. De même, les gens ne se précipitent pas pour le personnage qui, en costume de mégot, fait campagne contre la cigarette et qui est en train de brûler. Ils ne le secourent qu’au bout d’un long moment, mais là aussi, les personnages n’y voient aucun intérêt ; on a l’impression qu’on lui verse dessus un seau d’eau uniquement par obligation (figure 5). De même, on jette une personne qui a failli se noyer dans une ambulance déglinguée, qui ne peut pas rouler et puis on continue. Les cœurs des hommes sont insensibilisés, ils se contentent de remplir formellement leurs obligations sociales, professionnelles, leur routine – tel est leur unique but. Si au départ, le plongeur et son équipe ou l’ambulance ont pour objectif de sauver des gens, désormais la routine professionnelle est devenue un but en soi : on fait superficiellement ce qu’il faut, mais sans arriver au fond des choses, on ne sauve pas les gens ; de même, les autres accomplissent formellement leurs tâches, sans pour autant aider qui que ce soit. La terre a été envahie par une indifférence généralisée, à laquelle personne n’échappe, un ennui qui accable tous sans relâche et ne cesse de diminuer leur humanité.

Figure 5 – La mascotte en difficulté dans le film Les Plongeurs dans la pluie.

Figure 5 – La mascotte en difficulté dans le film Les Plongeurs dans la pluie.

Source : Priit Pärn, 2013.

53L’atmosphère générale, froide et insensible, souligne l’état d’esprit du protagoniste, le plongeur, qui est déprimé et manque de compassion. Tout au long du film, le plongeur a une expression inchangée et insensible et on ne remarque pas qu’il se soucie de l’objectif de la sortie en mer : sauver des gens. On peut de plus évoquer la scène à la fin du film, où, après sa journée de travail, il est dans sa baignoire et il s’enfonce dans l’eau : le profil de son visage est identique à celui du bateau en train de sombrer, sur un accompagnement de sirène de bateau. On peut y voir un signe de grand ennui ou bien une allusion au suicide. Le suicide représenterait un parallèle direct avec l’homme absurde, qui essaye d’échapper à une situation ingérable, mais qui n’est pas encore arrivé aux conséquences proposées par Camus et qui éviteraient le suicide. Pendant tout le film, on sent une atmosphère pesante, au sein de laquelle se trouvent des personnes sans compassion, qui n’ont pas d’objectif enthousiasmant. L’absurde de la situation décrite par Camus a conduit du niveau de la personne au niveau de toute l’action dominante.

  • 88 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Uuendaja Pärn” [Pärn le novateur], p. 38.
  • 89 Ici et plus loin, le concept d’inhumanité est utilisé aussi bien dans le sens de cruauté que dans c (...)
  • 90 Camus, 2020, p. 12.

54On remarque une situation analogue dans le film Le Déjeuner sur l’herbe, qui, d’après Jaan Ruus « montre, à travers quatre protagonistes, une vie moche et angoissée, pilotée par un État tout-puissant et sans visage, par la police et par la pression à rendre tous les gens identiques88 ». L’important ici est « la pression à rendre tous les gens identiques » et l’inhumanité des gens89, car Camus mentionne l’aliénation provenant de la déshumanisation humaine comme l’un des phénomènes absurdes : « Ce malaise devant l’inhumanité de l’homme, […] c’est aussi l’absurde90 ». Par exemple, sans doute le spectateur ressent du dégoût à regarder la bousculade d’une grappe de gens montant sur le bus (figure 6) ou l’indifférence quand un passant détourne le regard, quand Anna, l’une des protagonistes, est harcelée. On retrouve une situation fondamentalement absurde, dans laquelle l’homme absurde devrait découvrir l’absurde et qui, dans cette société, est poussée à son extrême. L’aliénation d’une personne par rapport à elle-même est poussée dans les films de Pärn jusqu’au point où les différences interpersonnelles ne se remarquent plus et où l’humanité, fondamentalement, a disparu.

Figure 6 – Un bus bondé avec une masse indéfinissable de personnes dans Le Déjeuner sur l’herbe.

Figure 6 – Un bus bondé avec une masse indéfinissable de personnes dans Le Déjeuner sur l’herbe.

Source : Priit Pärn, 2013.

55Or, quand on regarde la conception de l’absurde de manière plus large, celle représentée dans les films de Priit Pärn à première vue ne ressemble pas à l’absurde existentiel et universel de Camus, où il repose, indépendamment de la situation terrestre de l’homme, sur son désir de comprendre le monde et de lui trouver un sens, ainsi que sur la prise en compte de son impossibilité. Pärn place souvent ses personnages au sein d’un système (d’État) oppressant (par exemple dans les films Le Déjeuner sur l’herbe, Hôtel E, Le Plongeur dans la pluie et dans une certaine mesure Exercices pour une vie indépendante), qui provoque une routine vaine liée à l’absurde, qui ne mène à rien avec la lourdeur due au sentiment d’inutilité. En même temps, ce n’est pas exactement la même chose, car les souffrances de ces personnages ne proviennent pas d’un désir de comprendre le monde, indépendant des conditions concrètes d’existence et de la conscience de son impossibilité. Rien ne renvoie à la quête d’un but à la vie, même si on remarque la vacuité et le piétinement de la routine quotidienne dans laquelle sont pris les personnages et la dépression qui en découle (par exemple dans Le Déjeuner sur l’herbe), qui, si on les met en rapport avec la perception de l’inutilité de ses actions, se rapproche du sentiment d’absence de sens, même s’il ne découle pas forcément de la quête par le personnage d’un sens à son existence.

56En même temps, dans certains films de Pärn, ses personnages sont surchargés, indépendamment de leurs conditions de vie et du régime politique. Dans Les plongeurs dans la pluie, on ne voit pas que le protagoniste est pris dans un régime totalitaire, mais on constate sa dépression et son absence de compassion dans sa routine habituelle. Dans Hôtel E, le protagoniste parvient à fuir un régime totalitaire et à se réfugier dans le monde capitaliste et démocratique, mais l’absurde le poursuit – car même dans le monde occidental, la lourde scène de l’horloge du système soviétique se répète, si ce n’est qu’elle a lieu sous une belle couche superficielle et dans des conditions de vie meilleures. Les horreurs permanentes du régime totalitaire et le luxe paresseux du monde occidental sont vides, ils n’ont pas plus d’objectif les uns que les autres. Ainsi, l’absurde des films de Pärn est étendu au-delà du régime totalitaire et de ses conditions de vie épuisantes et on est fondé à supposer que l’absurde représenté dans ses films, du fait de l’illustration de l’absurde d’un régime totalitaire, se rapproche de la condition humaine de Camus, dont l’absurde n’est pas dû à quelque condition concrète que ce soit, mais est inévitable à tout un chacun. Et bien que le sens de l’absurde des personnages de Pärn et celui de l’homme absurde de Camus puissent provenir de niveaux différents (condition de vie / régime étatique opposés à conditio humana), tous deux ressentent l’angoisse due à l’absurde de leur situation et les difficultés qui en découlent, autant les uns que les autres et parfois même indépendamment des conditions de vie.

57Les personnages sont à ce point écrasés par l’absurde global du système que la routine en elle-même est devenue un but en soi et que tout le reste – au premier chef, l’humanité – devient secondaire et superflu. Les gens coupés à l’extrême de l’humanité suscitent dans le spectateur un sens d’aliénation et de ce fait, d’après l’auteur, ils deviennent eux aussi un phénomène de l’absurde. L’homme absurde chez Camus finit par trouver le bonheur, comme le Sisyphe du mythe qu’il réécrit. Dans les films de Pärn, l’état d’absurde est beaucoup plus étendu, beaucoup plus désolant que ce que décrit Camus et à la différence de l’homme absurde de ce dernier, il n’y a pas de prise de conscience, il y a juste de la souffrance.

L’apparence et la vacuité des conceptions sociales

  • 91 Citation d’un des films de Priit Pärn, Karl et Marilyn : « Les superstars ! Les gens aiment leurs s (...)
  • 92 Camus, 2020, p. 88.

58Les systèmes sociaux ont tendance à donner la préférence à certaines ambitions sociales (par exemple atteindre la célébrité, la richesse), de sorte que ceux qui les suivent sont ceux qui ont du succès. Ce succès implique satisfaction, joie, bonheur – fais comme les grands héros, les stars et tu seras heureux – ou tout du moins, on voit dans la poursuite de cet objectif quelque chose de satisfaisant et de gratifiant91. Mais la plupart du temps, le moyen – le récit que l’on désire suivre – est pris pour la fin92.

59Le caractère trompeur du bonheur qui découle de l’asservissement aux idéaux de la société ressort dans Le Déjeuner sur l’herbe, dans l’épisode appelé d’après le personnage Georgi. Au début, on aperçoit Georgi, représenté d’après des justes proportions et avec un chaud coloris pastel, et son appartement, qui regorge d’abondance. Or plus tard, cette représentation éclate pour faire ressortir une réalité dérangeante, qui est grossière, grise et en décomposition (figure 7).

  • 93 Ibid., p. 21.

60Dans le film Karl et Marilyn, le thème principal est la célébrité (on voit dans le film des personnages célèbres comme Karl Marx, Marilyn Monroe et John Lennon) : le premier contact avec la célébrité, l’ivresse qu’il en découle, la dépendance de la célébrité et l’insatisfaction qui en découle. Karl (Marx), maître en plongeon, en a assez de sa célébrité et pour se débarrasser de l’attention qui le dérange, il se coupe la barbe qui le caractérise et puis tue son barbier. La célébrité ne lui a pas donné ce que la société lui avait promis ; loin de le rendre heureux, elle lui a rogné les ailes. Il a voulu lui échapper et être libre. Jusqu’à ce point, lui aussi se comporte plutôt en homme absurde : il renonce à sa routine de célébrité pour être plus libre et plus proche du monde. Par la suite, pourtant, il est plus difficile d’identifier une similitude avec l’homme absurde, car quand il revient à sa vie antérieure, il se comporte exactement d’après ce que Camus suggère comme une possibilité après la première perception de l’absurde : « alors vient soit un retour inconscient aux anciennes chaînes, soit un éveil définitif93 ». La deuxième possibilité est de loin moins vraisemblable, c’est-à-dire qu’il revient à son ordre de vie antérieur, tout en étant conscient de son absurdité et qu’il reste un homme absurde. Bien qu’à un niveau général, l’homme absurde puisse être n’importe qui : sa situation n’est pas importante, seul compte son mode de pensée.

Figure 7 – Comparaison entre les mondes de Georgi : le monde réél et le monde apparemment satisfaisant.

Figure 7 – Comparaison entre les mondes de Georgi : le monde réél et le monde apparemment satisfaisant.

Source : Priit Pärn, 2013.

61La principale protagoniste du deuxième fil narratif du film est Marilyn. Au début du film, Marilyn se trouve dans une maison de campagne, elle enroule le fil pour une vieille dame et elle éprouve un désir tellement irrésistible de découvrir le monde, qu’elle s’enfuit. Au cours de l’action, la vieille dame meurt : dans sa fuite, Marilyn elle aussi se comporte en homme absurde. Se promenant en ville, elle découvre qu’elle a la possibilité d’attirer l’attention avec sa beauté et « le miracle de sa jupe » et elle reste dans la rue au milieu des gens à jouer ses tours de magie. Mais au bout d’un moment, les gens se lassent et Marilyn rentre chez elle : elle non plus, la célébrité ne lui offre pas une satisfaction durable, mais seulement un plaisir initial et momentané et elle revient à sa routine habituelle.

  • 94 Ibid., p. 11.

62Les deux personnages de Karl et Marilyn se comportent au moins partiellement comme des hommes de l’absurde, se libérant de manière radicale de la routine qui les maintient dans ses bornes. Vraisemblablement, en revenant à leur organisation de vie précédente, ils reprennent aussi leur ancien mode de pensée et dans ce cas, leur similitude avec l’homme absurde disparaît ; ce qui se produit, c’est « le retour inconscient dans la chaîne94 ». Il se dégage de ces histoires une suspicion quant à la satisfaction qu’offrent la richesse et la célébrité, ce qui coïncide avec l’idée de Camus d’après laquelle le moyen est devenu la fin alors que la véritable fin, le bonheur, reste hors de portée.

Le traitement libre de la réalité

63Outre le récit de ces films, on peut souligner les spécificités du graphisme de Priit Pärn et l’utilisation – propre au dessin animé, mais particulièrement remarquable dans le cas de Priit Pärn – des métamorphoses visuelles et le traitement libre de la réalité. Son dessin ne vise pas à imiter précisément les formes physiques ; l’apparence des personnages reflète leur univers intérieur. Bien que ce soit là un procédé largement répandu dans l’art (par exemple les méchants géants terrifiants), Pärn applique ces principes aux personnes de manière extrêmement libre. On peut prendre pour exemple les personnages impossibles à distinguer, pratiquement sans visages, de la chambre soviétique dans Hôtel E ou les fonctionnaires dans Le Déjeuner sur l’herbe (figure 8), dont certains ont même commencé à moisir (figure 9). La liberté de son graphisme n’apparaît pas seulement dans la caractérisation de ses personnages et du monde, mais aussi dans d’autres mouvements et fusions, où des objets visuellement semblables se métamorphosent. Ceci est particulièrement fréquent dans ses premiers films (par exemple Est-ce que la terre est ronde ?, … Et il joue des tours ou Temps mort). Son graphisme peut être très caricatural, il reflète impitoyablement les horreurs de l’univers intérieur des personnages, avec son goût pour les tours de passe-passe (par exemple ... Et il joue des tours et Temps mort), où ils sont bien souvent centraux pour la structure du film.

Figure 8 – Les fonctionnaires aux visages impossibles à distinguer dans Le Déjeuner sur l’herbe.

Figure 8 – Les fonctionnaires aux visages impossibles à distinguer dans Le Déjeuner sur l’herbe.

Source : Priit Pärn, 2013.

Figure 9 – Fonctionnaire en train de moisir dans Le Déjeuner sur l’herbe.

Figure 9 – Fonctionnaire en train de moisir dans Le Déjeuner sur l’herbe.

Source : Priit Pärn, 2013.

64On peut mettre le style de Pärn en rapport avec Camus sur deux plans : l’insistance sur l’inhumanité des hommes – la perception d’aliénation à leur égard – et, de manière un peu plus large, l’hostilité de Camus envers une interprétation unique et seule acceptable de l’idée que l’homme et tout dans l’univers a une place, un rôle et un objectif donnés. On sent bien l’inhumanité dans le film Le Déjeuner sur l’herbe, par exemple dans l’épisode d’Anna, où des êtres humanoïdes indéfinis se comportent avec elle de manière très brutale, ou encore dans l’épisode d’Eduard, où l’on trouve les fonctionnaires décrits ci-dessus, et où l’un d’entre eux, un fonctionnaire géant qui a perdu sa forme humaine, écrase un collègue plus petit comme un insecte.  Dans le film Hôtel E, outre la similitude des citoyens telle qu’elle est soulignée, avec leur humanité disparaît aussi leur forme humaine : se bagarrant avec les autres dès que possible et piétinant tous les autres, certains personnages ont vu leurs visages devenir très peu naturels (figure 9). Ils sont devenus des formes humanoïdes brutales marchant de par le monde.

65Les métamorphoses sont particulièrement nombreuses dans les « films pour enfants » (Et il joue des tours… et Temps mort), où elles sont souvent un élément central de la structure du film. Nombre de ses films se composent surtout et principalement de démonstrations en trompe-l’œil (par exemple les séquences présentées en annexe 2). Ces métamorphoses et fusions peuvent être reliées au traitement de la réalité par Camus. Dans ces films, le rapport à la réalité est caractérisé par une sincère légèreté, détournée de façon ludique, ce qui permet par-là de trouver de nouveaux liens inattendus et fascinants – on n’est pas retenu par les bornes du monde physique, qui se trouve élargi. De même, les personnages ayant perdu leur humanité sont montrés plutôt avec des formes rappelant l’homme qu’en tant que de réels êtres humains.

Figure 10 – Fonctionnaires déshumanisés dans Hôtel E.

Figure 10 – Fonctionnaires déshumanisés dans Hôtel E.

Source : Priit Pärn, 2013.

66Ce type de représentation grotesque des personnages suscite une distanciation. Dans les métamorphoses visuelles et dans le traitement libre de la réalité chez Pärn, on peut voir l’illustration de l’absurdité de la vie, qu’il ne prend pas au sérieux et qui renvoie au caractère conditionnel et soumis à interprétation de notre « réel ».

Conclusions

67J’ai appliqué la méthode de la lecture attentive à la filmographie de Priit Pärn et je l’ai comparée à l’existentialisme d’Albert Camus, tel qu’il ressort de son ouvrage Le Mythe de Sisyphe : essai sur l’absurde. On peut constater qu’on trouve effectivement dans les films de Priit Pärn divers éléments de réflexion qui entrent en dialogue avec l’existentialisme de Camus. Je vais essayer maintenant de répondre à la question posée d’emblée : quels sont les traits existentialistes que l’on trouve dans les films de Priit Pärn et dans quelle mesure ils se rapprochent ou s’éloignent des thèmes existentialistes analogues chez Camus ?

68Les films de Pärn sont traversés par les systèmes totalitaires (par exemple dans Hôtel E et Le Déjeuner sur l’herbe), dont l’absurde est souligné par les répétitions et parfois par leur opposition à un monde sans bornes, un monde dément. Les situations caractérisant ces systèmes ressemblent absurdement aux instants où l’homme absurde de Camus découvre l’absurde. Victimes d’un système global absurde, les personnages de Pärn ont pour unique objectif l’accomplissement d’une routine et tout le reste est secondaire, superflu. Ces personnages ont perdu leur humanité, leur aptitude à la compassion et, en tant que tels, ils suscitent chez le spectateur un sentiment de distanciation, d’aliénation, sentiment qui est l’un des phénomènes que Camus mentionne comme caractéristiques de l’absurde. Même si le sentiment de l’absurde des personnages de Pärn, comme celui de l’homme absurde de Camus, peuvent partir de niveaux différents (conditions de vie et régime politique opposés à la conditio humana), ils perçoivent, tout autant les uns comme les autres, les pesanteurs causées par la charge d’absurde de leur situation. Dans les films de Pärn, cependant, l’état d’absurde est beaucoup plus étendu que celui décrit par Camus, il est beaucoup plus désespérant et à la différence de l’absurde de l’homme absurde camusien, il n’y a pas de prise de conscience de cet absurde, juste la souffrance qui en découle.

69Les fins considérées comme centrales dans la société, comme la richesse ou la célébrité, sont vues en rapport avec la satisfaction, la joie, le bonheur ou au moins suggèrent-elles une certaine satisfaction ou gratification. À l’instar de Camus, les films de Pärn montrent le caractère fallacieux de ces fins. Les tristes destinées des personnages de Priit Pärn suggèrent des doutes quant à la satisfaction découlant de la richesse et de la célébrité : ils sont déçus de la célébrité et ils y renoncent et la richesse ne suscite qu’un sentiment de vacuité. Ceci colle avec l’idée de Camus d’après laquelle le moyen devient la fin, alors que la fin réelle, le bonheur, reste inaccessible.

70On voit des traits propres à l’homme absurde dans les deux protagonistes de Karl et Marilyn, qui l’un comme l’autre se libèrent au début du film de manière radicale de la routine qui leur rogne les ailes et qui veulent ressentir la vie de manière plus réelle. Mais plus tard, l’un comme l’autre retournent à leur routine antérieure et on n’a aucune raison de penser qu’ils aient gardé le mode de pensée de l’homme absurde. Le fils, dans le film Exercices pour une vie indépendante représente en un certain sens l’idéal de l’homme absurde, il est libre des bornes aussi bien sociales que physiques. Il a atteint l’état décrit par Camus, c’est-à-dire qu’il devient partie du monde et que la question du sens de la vie ne se pose pas. De même, le personnage du père se rapproche de la conception de l’homme absurde dans le même film et à la fin du film, il se libère de l’absurde de sa routine qui était devenue un but en soi et à l’instar de son fils, il arrive à la liberté sans but rationnel de l’homme absurde. Dans les films de Priit Pärn, on ne trouve pas de personnages qui découvrent ou prennent conscience de l’absurde du système au sein duquel ils vivent : leur vie continue, soit avec la pesanteur de l’absurde, soit ils se libèrent dans les actes, comme l’homme absurde, mais dans les actes seulement, pas dans la pensée, car ce n’est pas un raisonnement rationnel qui les conduit à l’action.

71En plus des similitudes de fond, on peut trouver des coïncidences dans le traitement du réel de Camus et dans le style caricatural, dans l’attitude ludique de Priit Pärn, qui apparaissent principalement dans ses premiers films, ... Et il joue des tours et Temps mort. Dans la représentation libre de la réalité du graphisme de Priit Pärn, on peut relever la manifestation de l’absurde et de l’arbitraire. Cela va de pair avec l’hostilité de Camus à l’égard d’une seule et unique interprétation légitime du monde, d’après laquelle les gens et tout le reste ont dans le monde une place, un rôle et un but déterminés. Sont caractéristiques de ce style grotesque les êtres représentés comme éloignés de l’humanité, qui, avec leur humanité, ont perdu aussi leur forme et leur apparence humaines. L’aliénation que suggèrent ces personnages est l’un des phénomènes de l’absurde énumérés par Camus.

72Il est aussi possible de continuer à chercher des traits communs entre l’œuvre de Pärn et l’existentialisme de Camus, par exemple dans ses caricatures et son graphisme. Mais on peut plutôt favoriser une autre approche en se demandant si Priit Pärn, en tant que créateur, correspond à l’idée que se fait Camus d’un artiste de l’absurde, qui produit un art en harmonie avec les demandes camusiennes d’art de l’absurde.

73Diverses réflexions semblables à l’existentialisme d’Albert Camus traversent les films de Pärn, mais en comparaison, celui-ci se concentre sur la description de l’absurde et de systèmes absurdes, sans proposer de manières de s’emparer de l’absurde et de lui donner du sens. De même, dans la plupart des films de Pärn, la situation écrasante due à l’absurde demeure, les personnages n’ont aucun espoir d’alléger leur situation ou de lui échapper, mais cela entre en opposition avec la vision de Camus, qui termine son essai exprimant l’espoir que même dans un monde opprimé par l’absurde, on peut être heureux.

Annexe 1 : Liste des films d’auteurs de Priit Pärn

74Est-ce que la terre est ronde ? (1977)

75... Et il joue des tours (1979)

76Exercices pour une vie indépendante (1980)

77Triangle (1982)

78Temps mort (1984)

79Le Déjeuner sur l’herbe (1987)

80Hôtel E (1992)

811895 (1995 ; co-réalisateur : Janno Põldma)

82La Nuit des carottes (1998)

83Karl et Marilyn (2003)

84Frank et Wendy (2003-2005 ; co-auteurs : Priit Tender, Ülo Pikkov, Kaspar Jancis)

85Je sens dans ma nuque (2007 ; co-réalisatrice : Olga Marčenko)

86La Vie sans Gabriella Ferri (2008 ; co-réalisatrice : Olga Pärn)

87Les Plongeurs dans la pluie (2009 ; co-réalisatrice : Olga Pärn)

88Les Aviateurs rentrent à la maison (2014 ; co-réalisatrice : Olga Pärn)

89Le Chasseur sans yeux. Une histoire khantie (2016 ; co-réalisatrice : Olga Pärn)

90L’ÉTÉ – Vivaldi les quatre saisons (2017 ; co-réalisatrice : Olga Pärn)

91Les films de Priit Pärn analysés :

  • Est-ce que la terre est ronde ? (1977)
  • ... Et il joue des tours (1979)
  • Exercices pour une vie indépendante (1980)
  • Temps mort (1984)
  • Le Déjeuner sur l’herbe (1987)
  • Hôtel E (1992)
  • Karl et Marilyn (2003)
  • Les Plongeurs dans la pluie (2009 ; co-réalisatrice : Olga Pärn)

Annexe 2 : Les métamorphoses dans les films de Priit Pärn

92Est-ce que la terre est ronde ? (1977), ... Et il joue des tours (1979) et Temps mort (1984)

Figure 11 – Une vache se métamorphosant en nuage, séquence du film de Priit Pärn Temps mort.

Figure 11 – Une vache se métamorphosant en nuage, séquence du film de Priit Pärn Temps mort.

Source : Priit Pärn, 2013.

Figure 12 – Les poches se métamorphosant en ailes, séquence du film de Priit Pärn „Aeg maha“, Temps mort.

Figure 12 – Les poches se métamorphosant en ailes, séquence du film de Priit Pärn „Aeg maha“, Temps mort.

Source : Priit Pärn, 2013.

Figure 13 – Le protagoniste, un ours vert, se transforme en train, séquence du film de Priit Pärn … Et il joue des tours.

Figure 13 – Le protagoniste, un ours vert, se transforme en train, séquence du film de Priit Pärn … Et il joue des tours.

Source : Priit Pärn, 2013.

Figure 14 – Le protagoniste, un ours vert, se transforme en perche, séquence du film de Priit Pärn … Et il joue des tours.

Figure 14 – Le protagoniste, un ours vert, se transforme en perche, séquence du film de Priit Pärn … Et il joue des tours.

Source : Priit Pärn, 2013.

Figure 15 – Un hélicoptère se métamorphose en palmier, séquence du film de Priit Pärn Temps mort.

Figure 15 – Un hélicoptère se métamorphose en palmier, séquence du film de Priit Pärn Temps mort.

Source : Priit Pärn, 2013.

Figure 16 – Les bonnets des personnages se métamorphosent en parapluie, séquence du film de Priit Pärn Temps mort.

Figure 16 – Les bonnets des personnages se métamorphosent en parapluie, séquence du film de Priit Pärn Temps mort.

Source : Priit Pärn, 2013.

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Notes

1 Eesti Joonisfilm kodulehekülg [Site internet des Films estoniens d’animation], URL : https://www.joonisfilm.ee/.

2 Teater. Muusika. Kino, „Vastab Priit Pärn” [Priit Pärn répond].

3 Ibid.

4 À l’époque ERKI, Institut national estonien des Beaux-Arts, aujourd’hui EKA, Académie estonienne des Beaux-Arts.

5 Robinson, 2010.

6 Eesti Joonisfilm kodulehekülg [Site internet des Films estoniens d’animation], URL : https://www.joonisfilm.ee/.

7 Eesti Päeveleht [Journal du jour], „Koji Yamamura: Eestis on Priit Pärna koolkond” [Koji Yamamura : en Estonie, il y a l’école de Priit Pärn].

8 Teater. Muusika. Kino, „Vastab Priit Pärn” [Priit Pärn répond].

9 Laaniste, 2009, p. 139.

10 Robinson, 2010.

11 Livre classique de Friedrich Kreutzwald, qui ridiculise les habitants d’une petite ville réelle ou imaginaire. Le nom de ces habitants est devenu en estonien synonyme de niaiserie. Voir Laaniste, 2009, p. 137.

12 Ibid.

13 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Multimarginaale” [Les multimarginaux], p. 42

14 Eesti Keele Instituut [Institut de la langue estonienne], URL : https://sonaveeb.ee/search/unif/dlall/dsall/karikatuur/1.

15 Trossek Andreas, URL : http://www.kinokultura.com/specials/10/trossek.shtml.

16 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Vastab Priit Pärn”.

17 Pikkov, 2010, p. 31.

18 Eesti Päevaleht [Quotidien estonien], „Priit Pärn. Bioloog, kaskadöör, animameister” [Priit Pärn, biologiste, cascadeur, maître en animation].

19 Assenin, 1986, p. 91.

20 Laaniste, 2009, p 117.

21 Kall, 2006, p. 348.

22 Äripäev [La journée des affaires], „Priit Pärn, Botaanik kunstimaailmas” [Un botaniste dans le monde de l’art].

23 Laaniste, 2009, p. 112.

24 Ibid., p. 143.

25 Ibid., p. 111.

26 Trossek Andreas, URL : http://www.kinokultura.com/specials/10/trossek.shtml.

27 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Vastab Priit Pärn”.

28 Laaniste, 2011, p. 79.

29 Virumaa Teataja [L’annonceur du Virumaa], „Näitus Rakveres tõi Priit Pärnale preemia” [Une exposition à Rakvere a rapporté à Priit Pärn un prix].

30 Laaniste, 2011, p. 81.

31 Laaniste, 2009, p. 114-115.

32 Ibid., p. 111.

33 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Vastab Priit Pärn”.

34 Eesti Joonisfilmi kodulehekülg [Site internet des Films estoniens d’animation], URL : https://www.joonisfilm.ee/.

35 Eesti Päevaleht [Quotidien estonien], „Priit Pärn. Bioloog, kaskadöör, animameister” [Priit Pärn, biologiste, cascadeur, maître en animation].

36 Trossek, 2009, p. 93.

37 Eesti Päevaleht [Quotidien estonien], „Priit Pärn. Bioloog, kaskadöör, animameister” [Priit Pärn, biologiste, cascadeur, maître en animation].

38 Robinson, 2010, p. 141.

39 Sur la base de Pikkov, je dirais que le dessin animé est caractérisé par une forme de jeu avec la réalité et permet de tester différentes réalisations techniques (Pikkov, 2010, p. 63, 94).

40 Laaniste, 2008, p. 49.

41 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Multimarginaale” [Les multimarginaux], p. 41.

42 Laaniste, 2011, p. 91.

43 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Vastab Priit Pärn”.

44 Animator.ru, URL : https://animator.ru/.

45 Sirp ja Vasar [La faucille et le marteau], „... ja tegid trikke (Eesti multifilmide arutelu Moskva Kinomajas)” [… et ils jouent des tours. Discussion sur les films estoniens d’animation à la maison du cinéma à Moscou], p. 11.

46 Laaniste, 2011, p. 63.

47 Ceci certes uniquement au début du cycle, car au moment de la sortie de Déjeuner sur l’herbe, le système de censure s’était pratiquement désagrégé. Si avant on recevait de la censure la réponse qu’un film au scénario tel que Déjeuner sur l’herbe ne se ferait jamais en URSS (Eesti Ekspress 2013), plus tard ce même film a reçu l’Oscar russe, le prix Nika (Laaniste, 2006, p.77).

48 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Uuendaja Pärn” [Pärn le novateur], p. 38.

49 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Multimarginaale” [Les multimarginaux], p. 3.

50 Laaniste, 2011, p. 64.

51 Association internationale du film d’animation.

52 En 1988, il a également emporté le Lion de Bronze du festival de Cannes dans la catégorie du film publicitaire pour le film Éteins la lumière (Kustuta valgus, sur Eesti Joonisfilmi kodulehekülg [Site internet des Films estoniens d’animation], URL : https://www.joonisfilm.ee).

53 Ibid.

54 Postimees [Le facteur], „Kes keda? Maavõisteldes mitmel tandril” [Qui l’emportera? Derby sur plusieurs champs de bataille].

55 Eesti Keele Instituut [Institut de la langue estonienne], URL : https://sonaveeb.ee/search/unif/dlall/dsall/eksistentsialism/1.

56 Aronson R., URL : https://plato.stanford.edu/entries/camus/.

57 Sirp, „Mis on filosoofia?” [Qu’est-ce que la philosophie ?].

58 Ici et ci-dessous j’utilise souvent « sentir » là où je pourrais dire « comprendre ». Je le fais parce que le savoir rationnel ne dicte pas ses sentiments ; ce qui compte ce n’est pas tant ce que l’homme sait en tant que vérité factuelle, mais ce que, sans s’en rendre compte, il sent en son for intérieur comme juste, ce qu’il ressent.

59 Camus, 1972.

60 Camus, 2020, p. 23.

61 Ibid., p. 41.

62 Ici on peut dire que la science explique le monde (et par là-même elle résoudrait l’absurde). À cela Camus répond que la science n’explique pas, elle décrit le monde. Elle ne répond pas à la question de savoir pourquoi le monde est tel qu’il est, elle se contente de décrire ses divers phénomènes et les mécanismes de leur fonctionnement (Camus, 1972, p. 25-26).

63 Ibid., p. 24.

64 Ibid., p. 14.

65 Ibid., p. 29.

66 Ibid., p. 41.

67 Ibid., p. 13.

68 Ibid., p. 5.

69 D’après Camus, même Husserl et les autres phénoménologues, qui certes niaient l’absence de principes globalisateurs, finissent par expliquer le monde, non pas par l’essence d’une chose, mais de toutes choses. Plus précisément, pour eux, une quantité infinie d’essences donne du sens à une quantité infinie de choses – chacune ayant un sens et une nature en dehors du temps. Même si on peut convenir que ces essences ne sont jamais possibles à saisir, on se contente de cette explication du monde et l’absurde disparaît (Camus, 2020, p. 43).

70 Ibid., p. 51.

71 Ibid., p. 3.

72 Ibid., p. ix.

73 Ibid., p. 5-6.

74 Ibid., p. 43-44.

75 Ibid., p. 45.

76 Ibid., p. 53.

77 Ibid., p. 48.

78 Ibid.

79 Ibid., p. 58-59.

80 Ibid., p. 66.

81 Ibid., p. 48.

82 Ibid., p. 43.

83 Ibid., p. 25.

84 Ibid., p. 106.

85 La multiplicité des interprétations est particulièrement justifiée dans le cas des films de Priit Pärn, car il a souligné à maintes reprises dans ses interviews que ses films ne sont pas porteurs d’un message univoque. Voir Sirp ja Vasar [La faucille et le marteau], „Taaspärjatud Pärn (Muljeid Portugali multifilmide festivalilt)” [Pärn couronné à nouveau. Impressions du festival de films d’animation au Portugal], p. 7.

86 Camus, 2020, p. 41.

87 Camus, 2020, p. 20.

88 Teater. Muusika. Kino [Théâtre, musique, cinéma], „Uuendaja Pärn” [Pärn le novateur], p. 38.

89 Ici et plus loin, le concept d’inhumanité est utilisé aussi bien dans le sens de cruauté que dans celui d’aliénation par rapport à la nature humaine

90 Camus, 2020, p. 12.

91 Citation d’un des films de Priit Pärn, Karl et Marilyn : « Les superstars ! Les gens aiment leurs superstars, car ce sont des superstars, tant que ça dure » (Pärn, 2013).

92 Camus, 2020, p. 88.

93 Ibid., p. 21.

94 Ibid., p. 11.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 – Caricature de Priit Pärn Sitta kah! (« Eh merde ! »).
Crédits Source : Sirp ja Vasar, 1987.
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Titre Figure 2 – La routine du déplacement soviétique de la tasse de café dans le film Hôtel E.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Titre Figure 3 – Le garçon qui se transforme en voiture dans le film Exercices pour une vie indépendante.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Titre Figure 4 – L’abondance des obligations du protagoniste du film Temps mort.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Titre Figure 5 – La mascotte en difficulté dans le film Les Plongeurs dans la pluie.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Titre Figure 6 – Un bus bondé avec une masse indéfinissable de personnes dans Le Déjeuner sur l’herbe.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Titre Figure 7 – Comparaison entre les mondes de Georgi : le monde réél et le monde apparemment satisfaisant.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Titre Figure 8 – Les fonctionnaires aux visages impossibles à distinguer dans Le Déjeuner sur l’herbe.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Titre Figure 9 – Fonctionnaire en train de moisir dans Le Déjeuner sur l’herbe.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Titre Figure 10 – Fonctionnaires déshumanisés dans Hôtel E.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Titre Figure 11 – Une vache se métamorphosant en nuage, séquence du film de Priit Pärn Temps mort.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Titre Figure 12 – Les poches se métamorphosant en ailes, séquence du film de Priit Pärn „Aeg maha“, Temps mort.
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Titre Figure 13 – Le protagoniste, un ours vert, se transforme en train, séquence du film de Priit Pärn … Et il joue des tours.
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Titre Figure 14 – Le protagoniste, un ours vert, se transforme en perche, séquence du film de Priit Pärn … Et il joue des tours.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Titre Figure 15 – Un hélicoptère se métamorphose en palmier, séquence du film de Priit Pärn Temps mort.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Titre Figure 16 – Les bonnets des personnages se métamorphosent en parapluie, séquence du film de Priit Pärn Temps mort.
Crédits Source : Priit Pärn, 2013.
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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Nurk, « Les parallèles entre l’œuvre d’Albert Camus et l’œuvre de Priit Pärn »Études finno-ougriennes, 55 | 2023, 149-186.

Référence électronique

Paul Nurk, « Les parallèles entre l’œuvre d’Albert Camus et l’œuvre de Priit Pärn »Études finno-ougriennes [En ligne], 55 | 2023, mis en ligne le 07 décembre 2023, consulté le 09 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/efo/22664 ; DOI : https://doi.org/10.4000/efo.22664

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Auteur

Paul Nurk

Chercheur indépendant

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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