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Une génération féministe ? La cause des femmes dans les nouvelles d’Aino Kallas, Maria Jotuni et L. Onerva

Seconde partie : 1921-1951
A Feminist Generation? The Cause of Women in the Short Stories of Aino Kallas, Maria Jotuni and L. Onerva (part 2)
Feministinen sukupolvi? Tasa-arvon edistäminen Aino Kallaksen, Maria Jotunin ja L. Onervan novelleissa (2. osa)
Martin Carayol
p. 187-210

Résumés

Le premier volet de cet article présentait les nouvelles qu’Aino Kallas, Maria Jotuni et L. Onerva ont publiées avant 1915 et montrait à quel point la situation des femmes dans la société et leur subordination aux hommes et aux structures sociales dominantes étaient des thèmes centraux chez ces trois autrices. Dans ce second volet, nous nous penchons sur la période suivante, où leurs nouvelles présentent d’intéressants contrastes, à la fois par la variation des thématiques mises en avant, l’évolution du style (point particulièrement prégnant dans le cas d’Aino Kallas) et l’apparition de caractéristiques nouvelles qui marquent une nette différence avec la période précédente. Une place plus importante est consacrée à Aino Kallas, qui a écrit ses nouvelles les plus renommées durant cette période, tandis que Jotuni et Onerva ont nettement réduit leur production nouvellistique pour se consacrer à d’autres genres.

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Texte intégral

Introduction 

  • 1 Carayol, 2022.
  • 2 Voir Vuorikuru, 2017, p. 158-159, sur le succès au Royaume-Uni de son livre en traduction anglaise (...)

1À partir de 1921, les nouvelles publiées par Aino Kallas, Maria Jotuni et L. Onerva manifestent à la fois une franche continuité avec la période précédente, traitée dans le premier volet de cet article1, et des différences notables à la fois sur le plan formel et sur le plan de la réception. Dans le cas d’Aino Kallas, la décennie 1920 est la plus importante de sa carrière littéraire car c’est là qu’elle obtient enfin la reconnaissance tant attendue en tant qu’autrice2, principalement avec les nouvelles du cycle de l’« Éros assassin », publiées de 1923 à 1930. Formellement, ces nouvelles diffèrent de sa production antérieure par leur longueur plus importante et par le rôle ambigu qu’y joue le narrateur masculin. Leur évocation occupera une bonne partie du présent article, du fait de leur richesse et de leur rôle central dans la carrière d’Aino Kallas.

2Chez Jotuni et Onerva, la continuité thématique des nouvelles par rapport à la période précédente est nette, puisqu’il est toujours question, la plupart du temps, des rapports entre hommes et femmes dans le monde moderne. En revanche, on constate chez ces deux autrices que l’écriture de nouvelles devient une activité moins importante : après 1914, Maria Jotuni ne publie que le recueil Jussi ja Lassi (Jussi et Lassi, 1921), sur le monde de l’enfance et qui à ce titre ne fait pas partie de notre corpus, et le recueil Tyttö ruusutarhassa (La Fille dans la roseraie, 1927), qui, lui, concerne pleinement notre sujet. L. Onerva, quant à elle, ne publie que deux recueils de nouvelles à proprement parler dans cette période, Salainen syy (La Raison secrète, 1923) et Häistä hautajaisiin (Des noces aux funérailles, 1934). Elle signe trois recueils de « contes » et de « légendes » sur la même période, que nous n’évoquerons pas, à l’exception de Uponnut maailma (Le Monde englouti, 1925) car les textes qu’il contient sont en fait à mi-chemin entre le conte et la nouvelle.

Les nouvelles d’Aino Kallas à partir de 1921

Vieras veri (Sang étranger), 1921

3Les sept nouvelles de ce recueil évoquent la thématique amoureuse, principalement du point de vue féminin et avec une forte présence de l’aspect érotique, à part dans « Legenda nuoresta Odelesta ja pitaalisesta » (« La Légende de la jeune Odele et du lépreux »), évocation d’une femme qui surmonte son dégoût vis-à-vis d’un jeune lépreux et où le thème de l’amour se décline plutôt sur le mode mystique. Comme pour les nouvelles d’Aino Kallas évoquées dans le premier volet de cet article, l’action se déroule en Estonie et la protagoniste est souvent une femme de caractère qui décide de suivre son cœur et son instinct, quitte à se retrouver en butte aux récriminations de son entourage : c’est typiquement le cas dans la nouvelle-titre, « Vieras veri », où la jeune Reet, à Saaremaa, s’éprend d’un naufragé étranger qui ne parle pas estonien, ni aucune autre langue connue des habitants du village. Quand son oncle s’aperçoit qu’il y a quelque chose entre Reet et le mystérieux étranger, il se débrouille pour trouver à ce dernier une place sur un navire en partance pour la Courlande. Reet et l’étranger se rencontrent une dernière fois en secret et neuf mois plus tard, Reet donne naissance à un bébé à la peau basanée. L’épilogue nous indique que Reet et l’étranger ont donné naissance à une longue lignée de marins fiers et courageux, dont les descendants vivent toujours à Saaremaa : l’acte de Reet, acte de défi du point de vue de la société saaremaïenne (symbolisée par l’oncle, gardien de la bienséance), est au contraire fortement valorisé par la narratrice, qui salue le courage de cette nouvelle population métisse et dure au mal.

  • 3 Voir en particulier Kallas, 2008, p. 418.
  • 4 Ibid., p. 337.

4On retrouve dans une autre nouvelle de ce recueil, « Ruispelto » (« Le champ de seigle »), au moins deux motifs présents dans « Vieras veri » et utiles pour notre propos : d’une part, l’idée de la femme libre qui suit son instinct (une belle dame de la noblesse, dont le narrateur est secrètement amoureux et dont, malgré sa jalousie, il protégera le secret quand il constatera qu’elle trompe son mari avec un autre) et d’autre part, l’importance du décor naturel, du lieu sauvage et préservé comme sanctuaire protégeant les amours illégitimes3. Ce dernier motif se retrouvera dans plusieurs nouvelles ultérieures, dont en particulier « La Fiancée du loup », mais aussi de façon particulièrement prégnante dans une autre nouvelle de Vieras veri, « Gerdruta Carponai », qui évoque un épisode de la peste noire en Estonie en 1710. Alors que les proches et les voisins de la jeune Gerdruta, fille d’une famille germano-balte, meurent les uns après les autres, on assiste à un retour à la vie sauvage des animaux domestiques puis de Gerdruta elle-même, seule survivante de son village. Elle vit ensuite une sorte de parenthèse enchantée, édénique, sans frontières sociales, quand elle rencontre un autre survivant, Laes, de basse extraction, avec qui elle couche. Après la fin de l’épidémie et le retour à une vie normale en société, Laes devient son mari, mais Gerdruta est exclue de sa caste d’origine : on assiste ainsi à son humiliation publique sur le huoranrahi ou Hurenschemel, « banc des putains », où les femmes adultères étaient condamnées à se tenir pendant les sermons pour expier leur péché. Cet épisode semble cependant sans grande conséquence sur son bonheur, puisque le narrateur-chroniqueur conclut en sous-entendant que le châtiment n’est pas bien lourd par rapport au privilège d’avoir pu connaître, même brièvement, un « monde sans distinction de valeur, sans castes ni classes4 ».

  • 5 Laitinen, 1973, p. 254. Voir p. 253-254 pour les développements de Laitinen sur la question de la n (...)

5Kai Laitinen a proposé une analyse détaillée de ce recueil, auquel il confère une place charnière dans l’œuvre d’Aino Kallas en ce sens qu’il annonce les thèmes et l’écriture de l’« Éros assassin ». Laitinen s’arrête en particulier sur le fait que Kallas joue bien plus qu’avant sur la diversité de la narration, expérimente avec les possibilités qu’offre la variation de statut des narrateurs : il note ainsi que « le narrateur commence à conférer au texte une saveur propre5 ». Cet aspect est intéressant pour notre propos, car on verra plus bas, concernant le cycle de l’« Éros assassin », que le statut du narrateur a son importance dans le discours sur la femme et plus exactement dans la façon dont Kallas joue sur l’opposition d’un principe masculin et d’un principe féminin.

  • 6 Ibid., p. 254.

6Laitinen note également qu’à part dans deux nouvelles, « Legenda nuoresta Odelesta ja pitaalisesta » et « Ruispelto », la temporalité des nouvelles d’Aino Kallas s’est nettement élargie pour prendre en compte un laps de temps bien plus étendu que précédemment : « Les autres nouvelles s’étendent sur un laps de temps bien plus long : ce qui y est montré, en effet, c’est la façon dont l’amour se fait sentir sur toute la vie des personnages principaux6 ». Là encore, cette innovation se retrouvera dans les trois nouvelles qui constituent le cœur de l’« Éros assassin » : dans chacune d’entre elles, on suit le destin de l’héroïne de sa prime jeunesse à sa mort, sur une période relativement longue.

  • 7 Ibid., p. 278.

7Enfin, sur le plan du style proprement dit, Laitinen constate que Kallas franchit, avec la nouvelle « Gerdruta Carponai », une étape décisive vers l’écriture archaïsante caractéristique des nouvelles de l’« Éros assassin ». Kallas avait déjà fait certaines tentatives dans les nouvelles antérieures « Yksi kaikkien edestä » (« Un pour tous ») et « Lasnamäen valkea laiva » (« Le Bateau blanc de Lasnamäe »), mais au moins sur les plans syntaxique et lexical « Gerdruta Carponai » va beaucoup plus loin7 et annonce les audaces stylistiques et les nombreuses références bibliques qu’on trouvera dans « Barbara von Tisenhusen » et les nouvelles ultérieures.

  • 8 Voir en particulier Melkas, 2006, p. 71-72 : « Dans cette nouvelle, le mythe du paradis biblique es (...)
  • 9 Vuorikuru, 2017, p. 137.

8On ne saurait trop insister sur ce rôle pivot de « Gerdruta Carponai », nouvelle dont la richesse symbolique a été bien éclairée par la critique finlandaise. Silja Vuorikuru, résumant les développements proposés par Kai Laitinen et Kukku Melkas8, s’intéresse en particulier à la façon dont certains tropes issus de la Genèse sont exploités par Kallas pour dépeindre un paradis d’innocence, un jardin idéal où la figure féminine ne tombe pas dans le péché mais trouve son accomplissement. Le symbole du serpent, en particulier, fait l’objet d’un renversement des valeurs : « Le serpent qui se tortille au sol ne menace ni la vie ni l’innocence, il est décrit comme un symbole de chance, de fertilité et de survie9 ». Or cette façon de revisiter des symboles bibliques va de pair avec le style même de Kallas, qui s’orne d’emprunts au finnois biblique des xvie et xviie siècles, et ces nouveautés formelles vont, dans le cycle de l’« Éros assassin », se faire le support d’un discours sur la liberté de la femme face à un système social et religieux présenté comme coercitif.

  • 10 Laitinen, 1973, p. 301.

9Kai Laitinen rappelle par ailleurs que Vieras veri voit le grand retour, dans l’œuvre de Kallas, du thème de l’amour10 : depuis Meren takaa, l’amour ne figurait plus au nombre de ses thèmes principaux, tandis que dans Vieras veri, il revient et prend une place essentielle, sans être encore la force tragique qu’il va devenir dans les œuvres suivantes, à savoir les nouvelles qui constituent le cycle de l’« Éros assassin ».

L’« Éros assassin », 1923-1930

« Barbara von Tisenhusen », 1923

10La première nouvelle du cycle se déroule au milieu du xvie siècle et évoque l’histoire de Barbara, la seule fille mineure de la famille von Tisenhusen au moment de la mort de ses parents : elle est alors élevée au manoir de Rõngu, où sa tante von Tödwen l’a recueillie. Cette dernière et son mari, comme tous les habitants de la Livonie, s’adonnent au luxe et aux fêtes, s’attirant la réprobation du narrateur, Friesner, pasteur et précepteur qui espérait voir Barbara – qu’il instruit dans les choses de la religion – grandir sans tomber dans les péchés si courants, d’après lui, chez les Livoniens.

11Rapidement, Barbara s’oppose frontalement à sa famille car elle déteste le luxe ostentatoire ainsi que les chasses, qu’elle juge cruelles envers les animaux. Par ailleurs, elle tombe amoureuse du nouveau scribe de Rõngu, Franz Bonnius ; le narrateur s’en rend compte, assiste aux progrès de leur amour avec un mélange d’attendrissement et de réprobation : sa religion et son indulgence envers le cœur humain le placent devant un cas de conscience. Les frères de Barbara et son oncle, en revanche, ont une réaction bien plus tranchée quand ils comprennent ce qui se passe. Les amants sont forcés de s’enfuir, mais Barbara est rattrapée et ses frères la condamnent à la noyade dans un lac gelé.

  • 11 Voir Melkas, 2006, p. 96-99, sur l’ethos du narrateur-chroniqueur dans l’« Éros assassin ».

12Le cycle de l’« Éros assassin » peut être examiné sous l’angle du rôle du narrateur, car les quatre nouvelles du cycle offrent d’intéressantes variations concernant l’identité du narrateur et le jugement qu’il porte sur les événements qu’il relate. Le premier point à noter est en tout cas que ce narrateur est toujours un homme, ce qui constitue déjà un contraste avec la protagoniste principale, qui est une femme (ou, dans « La Vengeance de la rivière sacrée », une rivière assimilée à un principe féminin). Ce narrateur est par ailleurs pasteur, de façon explicite dans les deux premières nouvelles du cycle, de façon implicite dans « La Fiancée du loup » et « La Vengeance de la rivière sacrée ». On a donc un dispositif narratif récurrent dans lequel un narrateur masculin, jouissant d’une position supérieure dans la société et se présentant comme détenteur du savoir, est amené à émettre un jugement sur un personnage féminin qui contrevient aux règles de la société11.

13Dans « Barbara von Tisenhusen », le narrateur se voit en guide spirituel de Barbara, ce qui fait qu’il oscille en permanence entre le rôle que lui impose son statut d’homme d’Église et l’empathie pour la jeune femme qui découvre l’amour terrestre. Du point de vue dramatique, ses hésitations, ses atermoiements entre son indulgence naturelle et la nécessité de se montrer en accord tant avec les lois de la société qu’avec la cruelle punition imaginée par les frères de Barbara est la principale source de tension dans la nouvelle.

14En effet, Kallas présente son narrateur certes comme un homme de préjugés religieux mais également comme un homme naturellement doué d’empathie envers sa protégée. Ainsi, quand un homme de la rue vilipende bruyamment Barbara pour sa tenue luxueuse, Friesner s’inquiète de l’impression que ses insultes risquent de produire chez sa pupille :

« N’est-ce pas là la Prostituée de Babylone, dont il est fait mention dans l’Apocalypse ? Avec tout l’or de cette robe, on pourrait habiller mille miséreux ! ».

  • 12 Kallas, 1990, p. 26.
    « Eikös se olekin itse Paapelin portto Ilmestyskirjasta ? Tuon samaisen klänni (...)

Quand j’entendis ces paroles sur Barbara je sursautai, car à mes yeux elle était encore une petite enfant12.

  • 13 Kallas, 1990, p. 38. Ja minä tunsin tämän neitsykäisen luonnon, että se sangen luja oli (Kallas, 20 (...)

15Friesner exprime par ailleurs une franche admiration pour la détermination de Barbara lorsqu’il vient de lui expliquer que Franz Bonnius était indigne d’elle, étant de basse extraction, et que Barbara affirme que rien ne pourra la forcer à quitter son amant et qu’elle est prête à mourir pour lui : « Et je connus la nature de cette jeune fille et je sus qu’elle était très puissante13 ». C’est à la suite de cette scène que ses hésitations quant à la conduite à tenir sont évoquées pour la première fois par Kallas :

Mais quand je fus resté seul, je me mis à méditer sur l’amour des hommes et sur le pouvoir qui lui a été conféré sur l’âme et le corps, à tel point qu’il parvient à éloigner du cœur des hommes jusqu’à la peur de la mort.

  • 14 Kallas, 1990, p. 39. Mutta koska minä yksin jäin, niin minä mietein ihmisten rakkautta ja hänen mah (...)

Et je méditai longtemps, jusqu’au tomber de la nuit. Et alors encore je demeurai assis, et continuai à méditer, sans parvenir pourtant à tirer cela au clair, et j’en oubliai complètement le sermon que j’avais à écrire14.

  • 15 Kallas, 1990, p. 56. Tätä me emme tee, sillä hän on ollut hyvä vaimoillemme ja lapsillemme (Kallas, (...)

16Un autre point qui mérite d’être évoqué quant au regard que pose le narrateur sur les événements est le fait que le narrateur disculpe activement les Estoniens, qu’il appelle les epäsaksalaiset, soit les « non-germaniques » – ou « indigènes » dans la traduction française. En effet, lors de la scène où Barbara est amenée sur le lac gelé pour y être plongée jusqu’à ce que mort s’ensuive, le narrateur note que les deux Estoniens présents refusent de participer à ce meurtre, disant au contraire aux frères de Barbara « Cela, nous ne le ferons pas, car elle a été bonne pour nos femmes et nos enfants15 », ce qui contraint les frères de Barbara à assassiner eux-mêmes leur sœur après l’avoir condamnée à mort. C’est là une première occurrence d’une idée qu’on retrouvera dans des nouvelles ultérieures, à savoir que les Estoniens (mais en particulier les Estoniennes) sont moralement moins corrompus que la noblesse germano-balte et, en corollaire, anthropologiquement plus proches de la nature, plus « primitifs », ce en quoi ils s’opposent à la civilisation brutale qu’apportent les Germano-Baltes, avec leurs valeurs parées de vertus chrétiennes mais qui viennent se heurter aux mœurs des « non-germaniques ».

« Le Pasteur de Reigi », 1926

17Dans cette nouvelle, le narrateur est un pasteur finnois, Paavali Lempelius, qui exerce son ministère en Estonie, pays qu’il présente comme corrompu et possédé du démon. Lempelius a la particularité d’être très fort et parfois violent ; un jour, à Tallinn, il frappe un étudiant insolent, qui tombe et meurt en esquivant le coup. Lempelius est innocenté, mais sa réputation est ternie ; sa femme Catharina devient distante et peu après, leurs enfants meurent de la peste... Lempelius est alors nommé à Reigi, petite localité de l’île de Hiiumaa.

18À Reigi, la vie est assez monotone, mais Lempelius trouve une forme d’équilibre, pense avoir soumis les villageois à son autorité, participe aux chasses et pêches collectives et se targue, par son action résolue, d’extirper les mœurs païennes des Estoniens. En revanche, Catharina s’ennuie, jusqu’à l’arrivée d’un nouveau diacre qui lui redonne le sourire. Lempelius se réjouit dans un premier temps de voir sa femme reprendre des couleurs, mais peu à peu, constatant que cette joie nouvelle est partagée avec le jeune diacre, Kempe, Lempelius se renfrogne et leur enjoint de se montrer plus chrétiens et moins joyeux. Il finit par comprendre qu’ils sont amants, et il est dès lors pris d’une folle envie de meurtre. Il se retient toutefois et préfère livrer le diacre à la justice. Comme dans « Barbara von Tisenhusen », un procès a lieu et les amants sont condamnés à mort. Lempelius fait tout pour innocenter sa femme en affirmant que le diacre l’a séduite grâce à un philtre sorcier et qu’elle n’est pas directement coupable ; mais Catharina veut manifestement mourir avec son amant et affirme ne rien regretter, ce qui fait qu’elle sera bel et bien exécutée.

19Après son retour à Reigi, la vie de Lempelius s’écoule désormais dans le souvenir, la haine et la misanthropie. Il vit très vieux et songe, au crépuscule de sa vie, que le Seigneur ne le maintient en vie que pour lui laisser le temps de pardonner ; c’est ce qu’il fait dans les dernières pages.

20Dans cette deuxième nouvelle du cycle, le narrateur n’est plus un personnage secondaire mais incarne le rôle-titre. La façon dont il juge la femme adultère est donc un ressort encore plus essentiel que dans la nouvelle précédente. Mais à la différence de Friesner qui, dans « Barbara von Tisenhusen », manifestait régulièrement son indulgence pour les péchés de Barbara, Lempelius se montre intraitable envers son épouse Catharina, jusqu’au moment où il se rend compte qu’il est sans doute allé trop loin en la livrant à une justice religieuse qui ne peut que la condamner à mort.

  • 16 Voir par exemple Kallas, 2008, p. 156 : « De sorte qu’à ce jour je n’ai encore jamais connu les aff (...)

21Là où Kallas avait mis en scène dans « Barbara von Tisenhusen » un narrateur ambigu qui suscitait l’intérêt du lecteur par ses hésitations et par sa bonté étouffée sous les nécessités de son ministère, elle va cette fois bien plus loin en utilisant un narrateur qui semble fait pour susciter le dégoût du lecteur par sa brutalité, ses vantardises (il met notamment plusieurs fois en avant, avec une insigne prétention, ses qualités physiques et sa résistance aux maladies16) et sa veulerie, l’idée de Kallas étant manifestement d’introduire un contraste entre le narrateur et la protagoniste malheureuse, ici Catharina. On retrouvera cette même logique de contraste dans « La Fiancée du loup ».

  • 17 Ibid., p. 192.

22Remarquons enfin dans cette nouvelle la façon dont Catharina s’abaisse (si l’on se place dans la perspective du narrateur) à imiter les mœurs païennes estoniennes : son mari la surprend en effet un soir où elle se rend auprès d’un sorbier « que le peuple considère comme un arbre sacré et aux branches duquel il suspend ses atours païens17 ». S’approchant de l’arbre, il constate qu’elle aussi a sacrifié aux traditions du bas peuple :

  • 18 Ibid. : Ja horribile dictu! pihlajan oksalla keikkui vähäinen vahasydän, jonka vaimoni Catharina si (...)

Et, horribile dictu ! à une branche du sorbier ballait un petit cœur de cire que ma femme, Catharina, venait d’y suspendre, imitant ainsi les superstitieuses coutumes des païens et des non-Germaniques18.

  • 19 Ibid., p. 128. Voir également « Gerdruta Carponai » (1921), déjà évoquée, et « Linnanrouva » (« La (...)

23On trouve là un trait de caractère commun à de nombreuses héroïnes kallasiennes : Barbara von Tisenhusen, déjà, se plaisait à fréquenter les « non-germaniques », à discuter dans leurs chaumières avec les Estoniennes, à leur enseigner le filage et à écouter leurs « incantations païennes19 ». Comme on le verra plus bas, le rapprochement avec les traditions estoniennes, chez les personnages kallasiens, correspond à une transition vers l’état de nature, vers un monde plus primitif, sensoriel et instinctif qui les arrache à une culture coercitive fixant à la féminité un cadre excessivement étroit.

« La Fiancée du loup », 1928

24Après un préambule où le narrateur rappelle à quel point Hiiumaa est infestée de loups et même de lycanthropes surgis des enfers, cette nouvelle, sans doute la plus célèbre de Kallas, évoque la rencontre entre Priidik, garde-forestier estonien, et Aalo, sa future femme. Leur bonheur est de courte durée : lors d’une battue organisée par le village pour se débarrasser des loups qui envahissent le territoire des humains, Aalo entend une voix qui l’invite à se joindre à la meute et peu à peu, elle va quitter la société humaine pour rejoindre la société des loups. Lors de la Saint-Jean, nuit de sortilèges, elle entend à nouveau la voix et cède à la tentation de devenir louve à son tour : elle découvre la liberté et la volupté de la vie sauvage, loin des conventions de la société humaine.

25Elle mène quelque temps une double vie épanouie, puis Priidik finit par soupçonner quelque chose, comme Lempelius dans « Le Pasteur de Reigi », ce qui va hâter la tragédie. Aalo est assassinée une première fois par les vieilles du village (Priidik ne s’interpose pas davantage que Lempelius ne s’était opposé au jugement rendu par le tribunal religieux), dans le sauna où elle s’était réfugiée pour accoucher sous forme humaine, puis est tuée une seconde fois sous forme de louve, par Priidik qui, pris de regrets, veut délivrer l’âme de sa femme de l’emprise de Satan.

  • 20 Notons en particulier deux passages où il précise entre parenthèses le sens d’un mot ou d’un événem (...)

26Dans cette nouvelle, le narrateur ne décrit pas son rôle ou ses attributions : seuls son style et ses propos nous permettent de conclure qu’il est pasteur et ne fait pas partie du peuple estonien, du maarahvas, notamment parce qu’il explique à plusieurs reprises le sens de tel mot estonien ou de telle coutume20. Dans la structure dramatique, il est en quelque sorte le contraire d’Aalo, en ce sens qu’il représente des valeurs constamment opposées à celles que représente Aalo. C’est ce que nous pouvons tenter de résumer dans le tableau ci-dessous :

  Narrateur Aalo
Vision du monde Dualisme nature/culture Monisme, absence de rupture entre nature et culture
Langue Finnois, latin Estonien et parle aux animaux (« parlait à sa brebis aussi tendrement qu’à un enfanta »)
Lieu d’élection Village, Église (société humaine) Forêt (société animale)
Nom donné au chef de la meute « Diabolus Sylvarum, Metsän ynnä Suden Henki » (p. 250 ; nombreuses autres occurrences de « Diabolus Sylvarum » et de « Metsän Henkib ») « Toisten susien päämiesc » (p. 255), « kaikkien susien päämiesd » (p. 257).
a. Kallas, 1990, p. 113 : « […] puhuen lampaalle lauhkiasti niinkuin lapselle » (Kallas, 2008, p. 245).
b. L’Esprit de la Forêt et du Loup (Ibid., p. 121).
c. Le chef des autres loups (Ibid., p. 128).
d. Le chef de tous les loups (Ibid., p. 132).

27Cette opposition anthropologique parcourt l’ensemble de la nouvelle et appelle plusieurs remarques. Le terme « Diabolus Sylvarum », tout d’abord, mérite qu’on s’y attarde car il contient le terme latin silva, dont on sait à quel point il connote justement le monde sauvage, par opposition à ager, le champ, qui représente au contraire le monde humain, « civilisé », dans le dualisme classique entre nature et culture. Les analyses de l’anthropologue Philippe Descola à ce sujet entrent en particulière résonance avec plusieurs œuvres d’Aino Kallas, mais surtout avec « La Fiancée du loup ». Il écrit notamment à propos du terme silva :

  • 25 Descola, 2005, p. 99-100 ; nous soulignons.

Est sauvage, on le sait, ce qui procède de la silva, la grande forêt européenne que la colonisation romaine va peu à peu grignoter : c’est l’espace inculte à défricher, les bêtes et les plantes qui s’y trouvent, les peuples frustes qui l’habitent, les individus qui y cherchent un refuge loin des lois de la cité et, par dérivation, les tempéraments farouches demeurés rebelles à la discipline de la vie sociale25.

28Ce qu’Aino Kallas met en scène dans l’« Éros assassin », et particulièrement dans « La Fiancée du loup », c’est d’une certaine façon un vestige, aux xvie et xviie siècles, de cette grande forêt. Hiiumaa est en effet dépeinte (aussi bien dans cette nouvelle que dans la précédente, « Le Pasteur de Reigi ») comme une terre de péché et d’animalité et le narrateur se présente comme un héraut de la civilisation, venu imposer ses lois morales à ces lieux reculés, habités par un peuple estonien qui n’est pas encore tout à fait entré dans la modernité chrétienne et présente bien des traits de paganisme.

« La vengeance de la rivière sacrée », 1930

29Dans cette nouvelle – qui n’est généralement pas considérée comme relevant directement du cycle de l’« Éros assassin » –, Aino Kallas raconte l’histoire d’une rivière estonienne, la Võhandu, qui entre en rage dès qu’on la souille, notamment en provoquant de terribles sécheresses. Or, en 1640, un Allemand, Hans Ohm, hérite d’un domaine sur lequel elle coule et souhaite dompter son cours ; après avoir essuyé des avanies à la suite de premiers travaux, il fait appel à Adam Dörffer, constructeur de moulins. Dörffer, malgré les croyances locales, veut construire pour Ohm un moulin sur la rivière ; pour prouver aux Estoniens crédules que rien n’arrivera, il jette une charogne de chien dans l’eau. Peu après, il voit apparaître une ondine, incarnation de la rivière, qui lui affirme qu’il subira le même sort que le chien s’il s’entête.

30De fait, une fois le moulin construit, une longue famine commence. Les villageois excédés se souviennent opportunément des croyances ancestrales sur les pouvoirs de la rivière et ne tardent pas à se retourner contre Dörffer et à lui reprocher sa témérité. Il entend par ailleurs la voix de l’ondine qui lui affirme que sa fin est proche. Les villageois détruisent le moulin pour sauver la Livonie, puis ligotent Dörffer sous un pont ; la rivière l’emporte.

31Cette nouvelle partage de nombreux points communs avec les trois nouvelles classiquement considérées comme constituant le cycle de l’« Éros assassin », à commencer par son style archaïsant, l’époque à laquelle elle se déroule et le fait qu’elle évoque un amour qui aboutit à une tragédie. Mais elle s’en démarque évidemment sous certains aspects, à commencer par le fait – pour nous limiter à des aspects qui touchent directement à notre sujet – que cette fois, le personnage féminin n’est pas un être humain à proprement parler, mais un esprit des eaux, une ondine en qui s’incarne la rivière Võhandu quand elle a un message à communiquer à Hans Dörffer ; par ailleurs, cette ondine n’est amoureuse de personne, c’est justement Dörffer qui s’éprend d’elle au fur et à mesure que grandissent sa fascination pour la Võhandu et sa volonté de la dominer, de faire triompher la technique humaine sur la nature inviolée.

  • 26 Ja se oli myös sangen arka puhtaudestansa, niinkuin neitsykäinen, joka koskemattomuutensa kalliina (...)
  • 27 sillä se näkyi hänelle yhtä suurelta nöyryytykseltä, kuin jos miehisen miehen olisi antauduttava yh (...)
  • 28 Niin tämä ajatus täytti hänen henkensä hekkumalla, niinkuin olisi ollut kyseessä kaunis ja oikullin (...)

32Avant même l’incarnation de la Võhandu sous forme d’ondine, Aino Kallas annonce l’apparition future de cette créature féminine par diverses notations personnifiant la rivière : « Et elle était très sensible à sa pureté, comme une vierge qui attache grand prix à son innocence26 […] ». Cette pureté attire la convoitise de Dörffer, qui jure de maîtriser le cours de la rivière et fait de ce combat une affaire personnelle. Il refuse absolument d’envisager un échec, qui serait une humiliation et un affront à sa masculinité : « car cela lui semblait être une aussi grande humiliation que pour un homme viril de se soumettre à une simple femme27 ». Il se prend tellement au jeu de la conquête à venir que tout désir amoureux envers des femmes humaines le fuit, il se consacre entièrement à la Võhandu : « Or cette pensée emplissait son esprit de luxure, comme s’il se fût agi d’une femme belle, capricieuse et fort difficile à conquérir, et le sollicitait à telle longueur de temps que contre ses habitudes il oublia tous les jeux d’amour et négligea de se trouver une compagne de réconfort, comme il avait fait jusqu’alors dès la première semaine de son travail sur un nouveau chantier28 ».

  • 29 Ibid., p. 351. Cette précision a son importance car l’estonitude, ou ici le simple fait de parler e (...)
  • 30 Kirkko tosin kieltää uhrin, mutta kuitenkin nämä yhdeksän minä lähteelle uhraan (Ibid., p. 352).

33Ensuite apparaît la fameuse ondine, dont Kallas précise bien qu’elle parle à Adam Dörffer en estonien, maarahvaan kielellä29, et dont elle fait là encore, à l’instar d’Aalo dans « La Fiancée du loup », un être hybride, mi-femme mi-esprit élémentaire, qui marie nature et culture en incarnant non seulement la rivière indomptable mais également la foi païenne opposée aux lois de l’église. Ainsi, quand Dörffer la rencontre la première fois, elle se livre à une offrande à la source de la rivière et précise bien que ce rituel va contre les règles de la foi des Germano-Baltes : « Certes l’Église proscrit les offrandes, et pourtant voici neuf objets que j’offre à la source30 […] ».

  • 31 Voir sur ce point les développements de Melkas, 2006, p. 257-265.

34Dans les nouvelles du cycle de l’« Éros assassin », le dispositif narratif met ainsi en évidence une opposition anthropologique entre un narrateur représentant le dualisme nature/culture et une héroïne (estonienne, ou qui se sent attirée par le mode de vie des « indigènes » estoniens) qui fait preuve, selon des modalités diverses, d’une certaine proximité avec le monde naturel et la vie sauvage31, et va plutôt dans le sens d’un monisme où nature et culture ne s’opposent pas nécessairement.

Trois recueils de nouvelles tardives, 1948-1951

35Dans les dernières années de sa carrière littéraire, Aino Kallas publie trois recueils, Seitsemän neitsyttä (Sept vierges, 1948), Virvatulia (Feux follets, 1949) et Rakkauden vangit (Prisonniers de l’amour, 1951), qui ont moins intéressé la critique finlandaise que les autres textes d’Aino Kallas, sans doute parce qu’ils n’ajoutent rien d’essentiel à son œuvre et révèlent même plutôt un changement de ton assez malheureux, qui l’oriente d’une part vers une certaine mièvrerie dans l’évocation du sentiment amoureux (puisque cela reste son grand sujet) et d’autre part, vers une utilisation parfois saugrenue du surnaturel, qui ne paraît plus guidé par une nécessité interne (comme dans « La Fiancée du loup » et « La Vengeance de la rivière sacrée ») mais semble être là simplement pour le spectacle ou par goût de l’extraordinaire, comme par exemple dans « Hullaantunut järvi » (« Le Lac frénétique », 1948), qui raconte l’histoire d’un nuage qui aspire un lac puis le recrache ailleurs, ou dans « Punainen hylje » (« Le Phoque rouge », 1949), où le protagoniste est un chasseur qui rencontre un mystérieux phoque rouge qui l’entraîne dans la mort.

  • 32 Voir Vuorikuru, 2017, p. 256-257, où l’autrice parle notamment d’un « besoin de retour au passé ».
  • 33 Voir Ibid., p. 161-162 et 197-198.

36De nombreuses nouvelles de ces trois derniers recueils donnent en fait l’impression d’être de simples vignettes, écrites hâtivement, avec une chute particulièrement abrupte, et de recycler des thèmes kallasiens déjà traités dans des œuvres des décennies précédentes32 (ainsi « Kuolinrippi » – « La Confession dernière » – dans Rakkauden vangit est très proche de « Ingel », qui date de 1904), ou semblent constituer des vestiges de projets d’écriture abandonnés, comme « Henkipatto » (« Le Proscrit »), nouvelle biographique sur Otto Reinhold von Ungern-Sternberg, baron germano-balte criminel dont Aino Kallas voulait à l’origine tirer un grand roman historique33.

  • 34 « Maître et esclave ».
  • 35 « Devant le tribunal ».
  • 36 Dans ce même recueil de 1948, citons également « Äidinrakkaus » (« Amour maternel »), éloge d’un sa (...)

37Dans plusieurs nouvelles, les thèmes kallasiens se retrouvent toutefois tels que dans les textes des années 1900 à 1920, qui mettaient en scène des héroïnes actives, maîtresses de leur destin : mentionnons en particulier le trope de la femme qui doit absolument préserver quelque chose (un secret ou son innocence) face à un homme ou des hommes qui cherchent à le lui arracher (dans les nouvelles-titres « Seitsemän neitsyttä », 1948, et « Rakkauden vangit », 1951, mais également « Valtias ja orjatar34 », 1949, et « Tuomioistuimen edessä35 », 1951) et surtout le thème du triomphe de la volonté féminine, comme par excellence dans « Erään naisen elämänkohtalo » (« Le Destin d’une femme », 1948). Ce dernier thème va de pair avec celui du sacrifice difficile, traité de manière aussi spectaculaire que cruelle dans « Sudet » (« Les Loups », 1948), où une femme, poursuivie par des loups avec ses trois enfants, trouve la force de sacrifier un de ses enfants pour sauver les deux autres36.

  • 37 Voir en particulier Kallas, 1951, p. 217-219 et 224-225, pour un échantillon.

38Cela étant, même si l’on retrouve très fréquemment dans ces trois recueils le thème de la femme forte et active qui impose sa volonté dans des circonstances adverses, on trouve également des textes comme « Rakkauden kiertotiet » (« Les Détours de l’amour ») qui proposent, par contraste avec tout ce qui a précédé dans l’œuvre de Kallas, une vision bien plus traditionnaliste où la femme se place volontairement sous la coupe d’un homme qui décide de son destin, en l’occurrence un riche entrepreneur américain dans les bras duquel elle tombe en pleine rue. La forme n’est pas moins surprenante que le fond, puisque Kallas recourt à un grand nombre de clichés textuels (sur la rencontre amoureuse, le regard qui tue, la jeune femme qui se pâme en donnant son consentement à une volonté masculine irrésistible37…), ce qui n’était pas dans ses habitudes précédemment. Le lecteur qui découvre ce texte tardif après avoir lu les œuvres « classiques » d’Aino Kallas ne peut se déprendre d’une impression de lire une autrice toute différente de la Kallas des années 1910 à 1930.

  • 38 Kallas, 1949, p. 51. Von Loewen on syntynyt valtiaaksi. Hänen täytyy hallita, ja hän hallitsee. Hän (...)
  • 39 Ibid., p. 55.

39« Valtias ja orjatar » est un texte tout aussi étonnant à cet égard. Dans cette nouvelle, la narratrice est à Haapsalu, ville de bains estonienne, où elle fait connaissance avec sœur Gisela, une infirmière dont elle comprend bientôt qu’elle est folle amoureuse d’un docteur célèbre, le Dr von Loewen, que la narratrice a croisé deux fois par le passé. Toutes deux sont en fait fascinées par ce personnage de mâle dominant, séducteur irrésistible : « Von Loewen est un souverain né. Il lui faut régner, et il règne. Il est même capable de recourir à la violence, si nécessaire. Il faut lui obéir38 ». Gisela révèle à la narratrice qui l’interroge qu’elle est en fait la maîtresse de von Loewen, ou plutôt l’une de ses nombreuses maîtresses « ou, pour mieux dire, esclaves39 ». Elle se sent honteuse de tout accepter de lui, sa polygamie affichée, son inconstance, mais affirme qu’elle le fait pourtant sans se plaindre et même « avec joie ».

40Cette nouvelle constitue en somme le portrait d’une femme soumise et satisfaite de son sort, qui se confie à une narratrice qui semble à la fois fascinée par ce qu’elle entend et peu désireuse de poser un jugement moral négatif sur le récit de sœur Gisela, puisque la nouvelle se conclut sur une scène où sœur Gisela demande à la narratrice si elle la méprise mais où celle-ci se contente de répéter la parole biblique « Que celui qui n’a jamais péché lui jette la première pierre » : l’absence de jugement est donc fortement mise en avant par la chute et justifiée par la référence chrétienne.

41On pourrait certes prendre cette évocation de la soumission féminine en mauvaise part, si l’on songe aux portraits de femmes bien plus autonomes et déterminées que Kallas a proposés dans ses textes antérieurs ; mais on peut aussi y voir, sans trop forcer la cohérence diachronique de l’œuvre de Kallas, une façon d’illustrer l’idée que l’héroïne kallasienne ne reconnaît aucune limite à son désir et se donne la liberté de choisir de se soumettre à un homme. Quoi qu’il en soit, il serait peut-être injuste de s’arrêter trop longuement sur ces textes tardifs mettant en avant des valeurs qu’on peut juger antagonistes de celles promues antérieurement par Aino Kallas en matière d’évocation des femmes : ils ne sont sans doute pas à considérer comme des textes « de la maturité », mais plutôt comme les œuvres d’une écrivaine âgée qui se trouvait dans la nécessité financière de publier, tout en souffrant d’une probable perte d’inspiration.

Les nouvelles de L. Onerva entre 1923 et 1934

  • 40 Voir Carayol, 2022.

42Les nouvelles d’Onerva parues dans ses recueils de 1923 (Salainen syy) et 1934 (Häistä hautajaisiin) offrent un assez net contraste par rapport à celles de la période précédente, évoquées dans le premier volet de cet article. En effet, on y trouve beaucoup moins de personnages de femmes « nouvelles », c’est-à-dire de femmes actives et affichant clairement leur volonté de participer à la société moderne et d’affirmer leurs désirs, à l’instar de Manja Pavlovna (nouvelle du même titre dans Murtoviivoja, 1909), ou de la Liina de « Kiusaus » (« Tentation », dans Vangittuja sieluja, 191540). Au contraire, les femmes y sont en général plutôt effacées et toujours définies par leur rôle au côté d’un homme plutôt que par leur capacité d’action autonome.

43Certains personnages féminins ont le mauvais rôle et sont brocardés pour tel ou tel défaut que la nouvelle vise à illustrer : dans « Lukin seitissä » (« Dans la toile de l’araignée », 1923), Antti et Aliina prévoient de se marier depuis bientôt vingt ans mais divers événements les en ont empêchés. Quand Antti, désormais quadragénaire, prend son courage à deux mains et décide d’aller enfin présenter à Aliina une demande officielle, il est soudain pris de dégoût devant le caractère négligé, sordide et démodé de la maison de sa quasi-fiancée : il comprend que cette dernière est condamnée à vivre dans le souvenir de ses parents morts et dans une maison devenue un triste musée à la mémoire de ces deux fantômes, qui d’une certaine façon sont toujours là et l’emprisonnent dans leur maison toile d’araignée. La narration opte résolument pour le point de vue d’Antti, qui raille le décor suranné dans lequel s’est enfermée la fainéante Aliina.

44Une autre nouvelle, « Paatunut laupeudensisar » (« Une diaconesse endurcie », 1923), évoque sœur Inkeri, une femme qui a longtemps été harcelée par un homme, ce qui l’a durablement traumatisée et l’a empêchée de se lier avec d’autres hommes, notamment parce que son harceleur a affirmé sur son lit de mort qu’elle serait à lui pour l’éternité. Elle se reproche d’avoir trop longtemps vécu sous le poids de ce mensonge du défunt, d’avoir laissé un fou l’empêcher de vivre, par passivité ; c’est finalement un deuxième homme qui l’a tirée de cette passivité et lui a fait entrevoir la possibilité de l’amour.

  • 41 Cas illustré notamment par la nouvelle « Voittoa ja tappiota », dans Salainen syy, qui évoque une f (...)
  • 42 Onerva, 1934, p. 32.

45De manière générale, on peut noter que les personnages féminins sont cantonnés à des rôles plus secondaires41 que dans les œuvres précédentes d’Onerva, tout particulièrement dans le recueil Häistä hautajaisiin, dont la nouvelle-titre par exemple s’intéresse bien davantage au personnage masculin, l’ingénieur Heininen, et au sentiment de déchéance qu’il ressent après son mariage avec la discrète Manta, simple femme de ménage, qu’à cette dernière, dont le texte sous-entend qu’elle a plus ou moins manœuvré pour épouser Heininen (voire pour le pousser peu à peu au suicide), tout en la présentant comme un personnage falot et soumis, qui s’est certes bien débrouillé pour épouser son mari mais conserve une « âme de servante42 ».

  • 43 Voir « Höyrylaiva Laborin lähtö », par exemple, dans Häistä hautajaisiin.

46De rares nouvelles de cette période poursuivent cependant la voie tracée par Onerva dans ses premiers recueils : dans « Kuolleen syleily » (« L’Étreinte de la morte »), une femme se révolte contre la morale passéiste de son prétendant, qui la conjure d’abandonner l’idée de faire une carrière au théâtre pour plutôt se marier avec lui et se contenter de vivre une vie de femme au foyer entretenue par son mari. Mais le ton général a changé : la plupart des personnages féminins sont désormais bien plus passifs que les héroïnes onerviennes de la période 1909-1915 et semblent même se complaire dans leur situation peu enviable ou dans leur statut de victime43 au lieu de chercher à s’en abstraire.

47Hormis ces deux recueils de nouvelles, Onerva a publié dans cette période Uponnut maailma (1925), livre de contes pour adultes (dont les thèmes principaux sont le capitalisme et l’exploitation), qui offre un intéressant contrepoint, dans un genre différent, aux textes onerviens de la même époque. On y retrouve une peinture plus positive de la féminité, comme dans la période 1909-1915, mais sur un mode fantasmagorique, faisant une ample utilisation du merveilleux.

  • 44 Hänen eteensä ilmestyi haltiatar — haltiattaret ilmestyvät nähkääs ainoastaan pikkutytöille ja niis (...)
  • 45 juureton ilman kosketusta synnyinmultaan (Ibid., p. 96).

48Deux des nouvelles de ce recueil présentent une forme de féminité qu’on pourrait appeler « magique » puisqu’elle correspond à des personnages de fées ou de salvatrices, en tout cas de femmes qui ont un pouvoir surnaturel bienfaisant. Dans « Taikayrtit eli kolme joululahjaa » (« Les Herbes magiques ou les trois cadeaux de Noël »), une petite fille misérable, fille d’un pauvre ivrogne du prolétariat urbain, se voit confier trois herbes magiques qui lui permettront de sauver son père si elle les lui fait respirer trois soirs d’affilée à Noël. Chaque herbe rappelle au père un lieu de sa jeunesse, forêts, prairies, etc., et cet aspect naturel sert un discours opposant ville (lieu de soumission à la modernité et au capitalisme) et campagne (lieu de santé et de pureté), dans une critique assez banale de la vie moderne, thème récurrent chez Onerva. Un aspect potentiellement intéressant de ce récit est son caractère « écoféministe » avant l’heure, puisque la magie et le pouvoir de retourner à la nature régénératrice semblent être l’apanage des femmes : « Devant elle apparut une fée – c’est qu’en effet les fées n’apparaissent qu’aux petites filles, et encore, à bien peu d’entre elles44 ». Le père, qui manque de volonté, ne peut se guérir lui-même : c’est l’intervention conjointe de la bonne fée et de la petite fille qui lui permet de se rendre compte qu’il a, pendant de trop longues années, été « prisonnier » de la ville, prisonnier d’une addiction au confort moderne et à l’alcool, et qu’il n’était qu’un « déraciné, sans contact avec la terre natale45 ».

49L’autre nouvelle présentant ce motif de la féminité magique est « Miekka, raha ja rukousnauha » (« L’épée, la pièce de monnaie et le chapelet »), dans laquelle une épée, une pièce de monnaie et un chapelet doués de parole discutent dans un musée, la nuit de Noël, chacun affirmant qu’il est l’objet le plus puissant, ayant le plus grand empire sur les humains. Chacun met en avant ses qualités, l’argent en particulier estime qu’il est le symbole de la modernité et qu’il remise les deux autres au rang des antiquités. Mais soudain, une jeune fille se met à chanter non loin de là, et ils se rendent compte qu’aucun d’entre eux n’est aussi puissant qu’elle et sa chanson, dans leur pureté et leur innocence.

C’était une merveilleuse chanson. Ce n’était pas un cantique, mais une chanson pleine de ferveur et de sainteté. On y entendait une aspiration vers l’éternité et des louanges à l’instant fugitif, de la tristesse et une infinie nostalgie, et pourtant elle était joyeuse ; elle évoquait la modestie et le triomphe, elle s’élevait directement et humblement vers le ciel, comme une mélodie mystique entonnée par la nature, l’insouciant gazouillis des oiseaux ou le clair tintement des cristaux de glace, le grondement mélancolique des flots ou la course des astres et leur repos dans la divinité.

Et elle eut un effet miraculeux, même sur les cœurs de pierre, rabougris et bougons, de ces pauvres articles de musée.

Ils se sentirent soudain parfaitement inutiles et abandonnés, eux qui un instant auparavant se paraient de gloire. Car tous trois étaient tombés amoureux de la fille.

– Elle est riche, mais n’a pas d’argent, songea la Pièce de monnaie.

– Elle est forte, mais n’a pas d’épée, songea l’Épée.

  • 46 Onerva, 1925, p. 121 : « Se oli ihmeellinen laulu. Se ei ollut virsi, mutta se oli täynnä hartautta (...)

– Elle est bonne, mais n’a pas de chapelet, songea le Chapelet46.

  • 47 Signalons cependant que ces deux nouvelles ne sont pas forcément représentatives de la façon dont l (...)

50La comparaison entre ces deux textes, pièces maîtresses du recueil Uponnut maailma47, permet de mettre en évidence un lien entre l’univers du conte (avec en particulier le chiffre 3, omniprésent dans les contes, et qu’on retrouve ici dans l’évocation des trois herbes magiques puis dans le dialogue entre les trois objets du musée, qui imprime un rythme ternaire non seulement au titre mais également aux échanges entre les personnages, comme on le voit ci-dessus), la magie (herbes magiques dans la première nouvelle, chant magique dans la seconde), la féminité et la nature. On retrouve donc de manière évidente certains aspects du féminin traités par Aino Kallas, une sorte d’association de concepts (femme, nature, magie) commune à nos deux autrices, précisément à la même époque (Uponnut maailma date de 1925, « La Fiancée du loup » de 1928), et dont il serait intéressant d’examiner si elle se retrouve chez d’autres auteurs finlandais de la même époque.

Le recueil de Maria Jotuni en 1927

51Un aspect qui frappe immédiatement à la lecture de Tyttö ruusutarhassa, le dernier recueil de Maria Jotuni paru de son vivant, est la différence formelle par rapport à ses trois recueils parus précédemment, de 1905 à 1913, et évoqués dans le premier volet de cet article : le style très dialogique qui faisait l’originalité de ces premiers recueils a entièrement disparu et la longueur moyenne des nouvelles a largement augmenté puisqu’on passe de 4,3 pages en moyenne pour les trois premiers recueils à 17,2 pages pour Tyttö ruusutarhassa.

52On retrouve dans les nouvelles de ce recueil les thèmes que traitait déjà Jotuni dans les premières années de sa carrière – la continuité est d’ailleurs matérialisée par la nouvelle « Tyttö ja viikatemies » (« La fille et la faucheuse »), qui reprend le dispositif narratif des deux célèbres nouvelles intitulées « Hilda Husso » et mentionne le personnage du même nom. Mais ces thèmes sont cette fois abordés en employant un ton bien plus grinçant et la progression dramatique est orientée vers une chute marquée par un certain désespoir.

53Deux nouvelles de ce recueil, en particulier, permettent d’évoquer cet aspect. Dans « Käärme paratiisissa » (« Un serpent au paradis »), le cordonnier Lettunen et sa femme embauchent une jeune bonne, Hilta, qui se montre très entreprenante avec M. Lettunen, lequel se laisse volontiers faire. Hilta est en fait l’instrument de la vengeance des voisins des Lettunen, les Hottinen, qui veulent faire payer aux Lettunen leur réussite ostentatoire et le fait qu’ils travaillent beaucoup alors que les Hottinen sont plus indolents. Mais Hilta et Lettunen tombent réellement amoureux l’un de l’autre et Lettunen se rend compte que son mariage avec sa femme si froide était une grossière erreur. Mme Lettunen soupçonne bien vite qu’on la trompe, mais décide que le meilleur moyen de se venger de son mari volage est de l’abandonner à son couple illégitime avec une intrigante.

  • 48 Jotuni, 1927, p. 83.

54Par la façon dont sont tissés les rapports entre ces trois personnages, cette nouvelle apparaît comme un véritable théâtre de la misanthropie, l’autrice se faisant un malin plaisir de présenter au lecteur un trio de médiocres absolus dont les disputes confinent au burlesque : Hilta et Mme Lettunen finissent ainsi par se battre à coups de saucisse dans la cuisine48. De fait, plus encore que les rapports homme-femme, certes dépeints comme dysfonctionnels et fondés sur des manipulations et des appétits de pouvoir, ce sont les rapports entre femmes (rivales en amour ou voisines jalouses pour des raisons de niveau social) qui semblent intéresser Jotuni et nourrir la noirceur de ce recueil. Quand Mme Lettunen réussit à récupérer son mari, une part de son plaisir vient du fait qu’elle le prend à une autre femme, puisque Lettunen a épousé Hilta entretemps.

  • 49 Ibid., p. 87 : « Miehen kukkaro se on se herttaisa päänalunen, jolla kaikki hyvät unet nähdään ».

55Mme Hottinen n’est pas une figure plus positive que les participants à ce triangle amoureux : elle incarne, un peu comme Hilda Husso dans les recueils précédents de Jotuni, une figure de femme sans scrupules ni principes moraux. Elle explique par exemple à Mme Lettunen qu’une femme a tout intérêt à ne pas travailler et à profiter de la bourse de son mari, car une femme qui travaille laisse le champ libre à ses rivales et ne peut s’en prendre qu’à elle-même quand son mari la trompe : « Un porte-monnaie d’homme, ça fait un agréable oreiller avec lequel on est sûre de faire de beaux rêves49 ».

  • 50 Ibid., p. 191-192.

56La nouvelle-titre « Tyttö ruusutarhassa » (« La fille dans la roseraie »), quant à elle, évoque une quinquagénaire mourante, Hedvig, dont la vie n’a été qu’un tissu de malheurs, notamment à cause de sa sœur qui lui a pris son fiancé Konrad puis l’a poussée à vendre sa part de la maison familiale. Elle décide de faire venir sa sœur avant de mourir, tout en songeant à la vilenie et aux mensonges dont sa sœur s’est rendue coupable envers elle au fil des années. Hedvig regrette les années de rancœur où elle a refusé de se laisser la liberté d’aimer la vie et les gens malgré leurs insuffisances : elle s’est laissé entraver par le dépit au lieu de pardonner. Elle comprend que les habits de vivant constituent une prison et que c’est la mort qui la libérera enfin de ses chaînes, bien trop tard50.

57Hedvig meurt pendant la visite de sa sœur, puis cette dernière fouille la maison et trouve une ancienne lettre d’amour de Konrad. Elle rit de cette lettre naïve, pleine de grandes vérités ronflantes sur la vie, l’amour et la mort – puis elle s’arrête de rire quand elle se rend compte que sa sœur, la « fille dans la roseraie », surnom donné par Konrad dans un poème d’amour adressé jadis à Hedvig, est désormais partie dans une « roseraie » éternelle en tenant une fleur offerte par Konrad entre les mains. La jalousie change brutalement de camp et la rivalité entre les sœurs demeure, même post mortem.

  • 51 Et Melkas, 2006, p. 300-301, note que la question du franchissement des frontières concerne les aut (...)

58La représentation de destins féminins ainsi marqués par des entraves, des limites auxquelles les femmes essaient d’échapper, est assez fréquente chez Jotuni : dans ce recueil de 1927, elle est particulièrement explicite dans la nouvelle « Kuvakudos ». C’est aussi un point commun, comme on l’a vu, avec bon nombre de nouvelles de Kallas et d’Onerva51. Mais le plus intéressant à noter dans « Tyttö ruusutarhassa » est cette dernière idée – qui clôt non seulement la nouvelle mais également le recueil – d’un sentiment négatif, de jalousie voire de haine entre deux sœurs, qui semble appelé à perdurer malgré la mort de son objet. La première sœur, Hedvig, voyait dans la mort le seul moyen d’échapper à des chaînes morales et sociales qui l’avaient réduite à une vie sans joie, mais c’est justement sa mort qui vient imposer de nouvelles chaînes à sa sœur survivante.

Conclusion

59Aino Kallas, L. Onerva et Maria Jotuni, ces trois autrices nées à la même époque et qui ont toutes trois écrit un grand nombre de nouvelles axées sur la condition féminine, constituent-elles donc une « génération féministe » ? Répondre à cette question impose de s’entendre sur les termes et de ne pas commettre d’anachronisme : il faut notamment rappeler que le féminisme des années 1900-1920 n’est pas le féminisme des années 2020 et que la notion de « sororité », si prégnante aujourd’hui dans le discours féministe médiatique, est absente des écrits de Kallas, Onerva et Jotuni – comme on l’a vu, celles-ci ont au contraire tendance à mettre en scène des rivalités parfois très âpres entre femmes : Jotuni, en particulier, fait de ce motif un ressort dramatique très efficace de ses nouvelles.

60Le féminisme de ces trois autrices est plutôt à mettre en parallèle avec les principes moraux émancipateurs d’Ellen Key et de Helene Stöcker, évoqués dans le premier volet de cet article. C’est dans ce cadre qu’il convient d’apprécier l’aspect générationnel des nouvelles de Kallas, Onerva et Jotuni, et de conclure que toutes trois se sont bien inscrites dans un mouvement d’examen de la condition féminine et de promotion de la liberté des femmes et ont constitué une œuvre nouvellistique abondante dans laquelle elles s’attaquent aux divers carcans par lesquels la société peut limiter l’autonomie des femmes.

61Notre article a illustré les formes très diverses qu’a pu prendre ce combat et son évolution au fil de la carrière de ces trois autrices : Aino Kallas a peu à peu engagé ses portraits de femmes tenaces et indépendantes dans une direction anthropologique où la féminité devient le lieu d’un mariage harmonieux entre nature et culture ; L. Onerva a centré ses premiers recueils sur la peinture de femmes modernes tentant d’échapper aux limites de leur condition sociale, puis a proposé dans les années 1920 un infléchissement, délaissant quelque peu les personnages de femmes en contexte réaliste pour tendre vers l’évocation d’une féminité magique dans plusieurs nouvelles-contes ; l’œuvre de Maria Jotuni ne manifeste pas le même type d’évolution thématique et va plutôt dans le sens d’un approfondissement de son pessimisme quant à la possibilité, pour les femmes, de s’extirper d’un réseau d’obligations et de restrictions qui faussent leurs rapports sociaux, tant avec les hommes qu’avec les autres femmes.

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Bibliographie

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Notes

1 Carayol, 2022.

2 Voir Vuorikuru, 2017, p. 158-159, sur le succès au Royaume-Uni de son livre en traduction anglaise The White Ship et p. 193-194 sur le succès en Finlande de « La Fiancée du loup » en 1928.

3 Voir en particulier Kallas, 2008, p. 418.

4 Ibid., p. 337.

5 Laitinen, 1973, p. 254. Voir p. 253-254 pour les développements de Laitinen sur la question de la narration dans Vieras veri.

6 Ibid., p. 254.

7 Ibid., p. 278.

8 Voir en particulier Melkas, 2006, p. 71-72 : « Dans cette nouvelle, le mythe du paradis biblique est renversé : tous les aspects essentiellement négatifs du mythe se voient attribuer de nouvelles significations ou sont associés à des motifs ouvertement positifs ».

9 Vuorikuru, 2017, p. 137.

10 Laitinen, 1973, p. 301.

11 Voir Melkas, 2006, p. 96-99, sur l’ethos du narrateur-chroniqueur dans l’« Éros assassin ».

12 Kallas, 1990, p. 26.
« Eikös se olekin itse Paapelin portto Ilmestyskirjasta ? Tuon samaisen klänningin kullalla voisi vaatettaa tuhatta viheliäistä. »
Kun minä nämä sanat Barbarasta kuulin, niin minä säpsähdin, sillä hän oli vielä lapsukainen minun silmissäni
(Kallas, 2008, p. 127).

13 Kallas, 1990, p. 38. Ja minä tunsin tämän neitsykäisen luonnon, että se sangen luja oli (Kallas, 2008, p. 136).

14 Kallas, 1990, p. 39. Mutta koska minä yksin jäin, niin minä mietein ihmisten rakkautta ja hänen mahtiansa, kuin hänelle ylitse sielun ja ruumiin annettu on, niin että hän kuolemankin pelvon ihmisten sydämistä poisottaa taitaa. Ja minä mietein kauan aikaa, kunnes yö oli läsnä. Ja vielä sittenkin minä istuin ja mietein, mutta en minä selville päässyt, ja minä tuiki unhoitin sermon’in, joka minun kirjoitettava oli (Kallas, 2008, p. 136).

15 Kallas, 1990, p. 56. Tätä me emme tee, sillä hän on ollut hyvä vaimoillemme ja lapsillemme (Kallas, 2008, p. 150).

16 Voir par exemple Kallas, 2008, p. 156 : « De sorte qu’à ce jour je n’ai encore jamais connu les affres de la maladie, et charlatans et rebouteux n’ont jamais eu droit au moindre sou de ma bourse. » (Niin ei minun ole vielä tähän saakka tarvinnut tautivuoteella virua, eivätkä puoskarit eivätkä rohtointekijät ole minun kukkarostani killinkiäkään hyötyneet.)

17 Ibid., p. 192.

18 Ibid. : Ja horribile dictu! pihlajan oksalla keikkui vähäinen vahasydän, jonka vaimoni Catharina sinne oli ripustanut, näin pakanoitten ja epäsaksalaisten taikauskoisia menoja seuraten.

19 Ibid., p. 128. Voir également « Gerdruta Carponai » (1921), déjà évoquée, et « Linnanrouva » (« La Châtelaine ») parmi les nouvelles tardives (Seitsemän neitsyttä, 1948).

20 Notons en particulier deux passages où il précise entre parenthèses le sens d’un mot ou d’un événement qui vient d’être évoqué : « Or une nuit, tout au début de l’automne, avant même la première neige, au mois de l’eau-de-vie (c’est ainsi que le peuple dénomme le mois d’octobre) » (Kallas, 1990, p. 154) et « (Car il y avait dans les campagnes une vieille coutume qui voulait que l’on tourmentât une femme en couches afin qu’elle reconnût son péché.) » (Ibid., p. 159). Dans l’original : « Mutta yhtenä yönä vielä varhain syksyllä ennen lumen tuloa viinakuussa (näin kutsuu maarahvas October’ia ! ») […] » (Kallas, 2008, p. 273) ; « (Mutta tämä on vanha maarahvaan tapa, että lapsivaimoa on vaivattava, niin että hän syntinsä tunnustaisi.) » (Ibid., p. 276).

25 Descola, 2005, p. 99-100 ; nous soulignons.

26 Ja se oli myös sangen arka puhtaudestansa, niinkuin neitsykäinen, joka koskemattomuutensa kalliina pitää (Kallas, 2008, p. 339).

27 sillä se näkyi hänelle yhtä suurelta nöyryytykseltä, kuin jos miehisen miehen olisi antauduttava yhden vaimonpuolen armoille (Ibid., p. 342).

28 Niin tämä ajatus täytti hänen henkensä hekkumalla, niinkuin olisi ollut kyseessä kaunis ja oikullinen sekä ylön vaikiasti valloitettava vaimonpuoli, ja askarrutti niin kokonansa hänen aikansa, että hän vastoin tapojansa unhoitti kaikki lemmenseikat eikä ottanut itsellensä mielenrohkaisijatarta, kuten muuten oli aina tehnyt kohta ensimmäisen viikon kuluessa uudella työmaalla (Ibid., p. 346).

29 Ibid., p. 351. Cette précision a son importance car l’estonitude, ou ici le simple fait de parler estonien plutôt qu’allemand, connote toujours chez Kallas une plus grande proximité avec la nature.

30 Kirkko tosin kieltää uhrin, mutta kuitenkin nämä yhdeksän minä lähteelle uhraan (Ibid., p. 352).

31 Voir sur ce point les développements de Melkas, 2006, p. 257-265.

32 Voir Vuorikuru, 2017, p. 256-257, où l’autrice parle notamment d’un « besoin de retour au passé ».

33 Voir Ibid., p. 161-162 et 197-198.

34 « Maître et esclave ».

35 « Devant le tribunal ».

36 Dans ce même recueil de 1948, citons également « Äidinrakkaus » (« Amour maternel »), éloge d’un sacrifice maternel, une femme se faisant passer pour sa fille au moment où une troupe d’hommes vient chercher cette dernière pour la livrer à la justice.

37 Voir en particulier Kallas, 1951, p. 217-219 et 224-225, pour un échantillon.

38 Kallas, 1949, p. 51. Von Loewen on syntynyt valtiaaksi. Hänen täytyy hallita, ja hän hallitsee. Hän kykenee käyttämään väkivaltaakin, jos tarvitaan. Häntä on toteltava.

39 Ibid., p. 55.

40 Voir Carayol, 2022.

41 Cas illustré notamment par la nouvelle « Voittoa ja tappiota », dans Salainen syy, qui évoque une femme présentée comme moralement plus forte que le protagoniste car, contrairement à lui, elle est restée fidèle à l’idéal socialiste ; mais elle reste une figure très fugitive dans la nouvelle, elle n’est pas mise au premier plan comme l’étaient les héroïnes onerviennes de la période précédente.

42 Onerva, 1934, p. 32.

43 Voir « Höyrylaiva Laborin lähtö », par exemple, dans Häistä hautajaisiin.

44 Hänen eteensä ilmestyi haltiatar — haltiattaret ilmestyvät nähkääs ainoastaan pikkutytöille ja niistäkin ainoastaan harvoille (Onerva, 1925, p. 85).

45 juureton ilman kosketusta synnyinmultaan (Ibid., p. 96).

46 Onerva, 1925, p. 121 : « Se oli ihmeellinen laulu. Se ei ollut virsi, mutta se oli täynnä hartautta ja pyhyyttä. Siinä oli iäisyyden ikävää ja kiitosta kiitävästä hetkestä, siinä oli surua ja rajatonta kaipausta, ja sentään se oli iloinen; siinä oli nöyryyttä ja voitonriemua ja se kohosi välittömästi, itsetiodottomasti taivaalle kuin luonnon mystillinen sävel, kuin lintujen huoleton liverrys tai jääkiteiden kuulakka helinä tai aaltojen kaihoisa pauhu tai tähtien riento ja lepo jumaluudessa.
Ja sillä oli ihmeellinen vaikutus, yksinpä poloisten museomuistojenkin käpristyneisiin ja myrtyneisiin kivisydämiin.
Ne tunsivat itsensä äkkiä mitättömän tarpeettomiksi ja tien-oheisiksi, nuo äskeiset mahtailijat. Sillä kaikki kolme olivat rakastuneita tyttöön.
— Hän on rikas ilman rahaa, ajatteli Raha.
— Hän on väkevä ilman miekkaa, ajatteli Miekka.
— Hän on hyvä ilman rukousnauhaa, ajatteli Rukousnauha
. »

47 Signalons cependant que ces deux nouvelles ne sont pas forcément représentatives de la façon dont l’ensemble du recueil aborde le thème du féminin : dans la nouvelle « Eläinten tuomioistuin », par exemple, on est très loin de cette féminité magique puisque le rôle de porte-parole du féminisme et du désir d’émancipation, lors d’un procès de l’homme par le tribunal des animaux, est dévolu à une vache… Forme de dérision typique d’un versant de l’œuvre d’Onerva et qui mériterait de faire l’objet d’un futur article.

48 Jotuni, 1927, p. 83.

49 Ibid., p. 87 : « Miehen kukkaro se on se herttaisa päänalunen, jolla kaikki hyvät unet nähdään ».

50 Ibid., p. 191-192.

51 Et Melkas, 2006, p. 300-301, note que la question du franchissement des frontières concerne les autrices féministes elles-mêmes et leur façon de s’inscrire dans la modernité littéraire.

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Pour citer cet article

Référence papier

Martin Carayol, « Une génération féministe ? La cause des femmes dans les nouvelles d’Aino Kallas, Maria Jotuni et L. Onerva »Études finno-ougriennes, 55 | 2023, 187-210.

Référence électronique

Martin Carayol, « Une génération féministe ? La cause des femmes dans les nouvelles d’Aino Kallas, Maria Jotuni et L. Onerva »Études finno-ougriennes [En ligne], 55 | 2023, mis en ligne le 07 décembre 2023, consulté le 11 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/efo/22746 ; DOI : https://doi.org/10.4000/efo.22746

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Martin Carayol

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