- 1 Réécriture de chanson populaire par Otto Manninen, Archives d’Otto Manninen, SKS/KIA, A1908.
- 2 Toutes les traductions des exemples et des poèmes publiés sont les miennes. J’ai tenté, autant que (...)
En minä sillä laulele
että heleä ois ääni
Laululla mina laimentelen
suurta ikavääni1.
« Mais moi je ne chante pas parce
que claire serait ma voix
Grâce à mon chant je dilue
ma profonde tristesse2 ».
- 3 Underhill, 2016, p. 66-67.
1Il est bon, dit-on, qu’un poète débutant étudie, voire imite le style et la rythmique de poètes plus expérimentés. Selon Ezra Pound, cette étape est même nécessaire pour qui souhaite développer son savoir-faire poétique3. Dans cet article, nous montrons comment il est possible d’examiner ce type d’entraînement poétique à partir de manuscrits conservés dans les archives, ainsi que la forme qu’il peut prendre dans des textes publiés. Cependant, ce n’est pas le style d’un poète connu qu’étudie et qu’imite le poète débutant dont il est question ici, Otto Manninen (1872-1950), mais celui des nouvelles chansons populaires orales rimées qu’on appelle rekilaulu.
- 4 Cambell & Perraudin, 2012.
- 5 Lyytikäinen, 1997 ; Akimova, 2005-2007 ; Bénichou, 1970.
- 6 Bénichou, 1970 ; Akimova, 2005-2007.
- 7 Karhu & Kuismin, 2021, p. 30.
- 8 Lyly, 1983 ; Karhu, 2019a.
- 9 Les termes de taiderunous (litt. artistique, mais que je traduis ici par « poésie littéraire ») et (...)
- 10 Archives de Pentti Lyly, Boîte 12. Pentti Lyly (1925-2004) a étudié Manninen pendant des décennies (...)
2Au xixe siècle, les poètes se sont inspirés des traditions de chansons populaires aussi bien en France qu’en Finlande. Dans toute l’Europe régnait, notamment dans le domaine artistique, un intérêt pour la poésie populaire4 qui peut s’expliquer par l’influence de diverses idéologies et de la pensée esthétique de l’époque. D’une part, les mouvements du romantisme national et du nationalisme, inspirés des idées de Herder, se sont servi des traditions orales pour atteindre la voix du peuple et de la nation, tandis que le symbolisme littéraire, d’autre part, l’a fait pour reproduire des voix antiques et mystiques du passé de l’humanité, ou encore pour s’essayer à de nouvelles formes poétiques5. Gérard de Nerval s’est ainsi intéressé aux chansons populaires de sa région natale et à la fin du siècle, les chants populaires représentaient une référence importante pour les symbolistes français6. En Finlande, à cette époque, la littérature était fortement liée à un projet d’écriture d’une littérature nationale7 et la référence aux traditions des chansons populaires peut se lire dans ce contexte, en plus de l’influence des symbolistes. À partir des années 1890, de jeunes poètes comme Eino Leino, Otto Manninen et Ilmari Calamnius (plus tard Kianto), ont répondu aux attentes de leur époque et se sont mis à écrire de la poésie influencée tant par la poésie orale archaïque kalévaléenne que par les traditions contemporaines rimées de l’époque, les rekilaulu8. À la même époque, Juhani Aho, auteur remarquable de la littérature finnoise, avait déclaré que la langue finnoise ne pouvait pas donner matière à une poésie littéraire (taiderunous9) qu’on puisse prendre au sérieux et qu’on ne pouvait l’utiliser que pour la prose10. Cela a cependant été pendant des siècles la langue de la tradition poétique orale kalévaléenne, à partir de laquelle Elias Lönnrot a publié son Kalevala en 1849.
- 11 Lyytikäinen, 2001.
- 12 Muistojen tie (La Route des souvenirs) a été publié de manière posthume en 1951.
- 13 Laitinen, 1998, p. 119.
3Nous interrogeons ici les relations entre littérature et tradition orale en nous appuyant sur les archives et les premiers travaux poétiques du poète et traducteur Otto Manninen, l’un des représentants les plus importants du symbolisme littéraire en Finlande11 et personnalité essentielle, avec son ami Eino Leino, au développement de la poésie artistique au début du xxe siècle. Manninen a publié quatre recueils (en 1905, 1910, 1925 et 193812) et a traduit en finnois beaucoup de littérature européenne, notamment Homère, Molière et Racine. La poésie de Manninen est formellement dense et compacte et il a largement utilisé tout le répertoire de la langue finnoise13. Sa poésie est également caractérisée par la subtilité de son rythme.
- 14 Sur les collectes de traditions et les publications de la corporation étudiante de Savo-Carélie, vo (...)
4L’analyse des archives et du processus d’écriture offre une possibilité unique d’étudier l’expression écrite in status nascendi, à travers l’exemple des processus de formation et les formes de réécriture de la poésie de Manninen s’inspirant des rekilaulu. Ainsi, nous pouvons comprendre comment Manninen a modifié dans ses manuscrits les chansons de la tradition orale et sur quels modèles il s’est appuyé pour reproduire la poétique des rekilaulu dans ses poèmes publiés, qui recontextualisent des textes de la tradition orale en littérature en les inscrivant dans le canon de la littérature de langue finnoise. Cet article s’appuie sur les transcriptions modifiées de rekilaulu inscrites dans un cahier contenant des chansons populaires nouvelles et conservé dans les archives de Manninen, ainsi que sur des brouillons de poèmes et deux poèmes publiés. Le cahier ainsi que le reste des documents se trouvent dans les archives de la Société de littérature finnoise (collections de littérature et d’histoire culturelle) et datent des années 1890. Les poèmes analysés, « Kosken ruusu » (« La Rose des rapides ») et « Pellavan kitkijä » (« L’Arracheur de lin ») ont été publiés en 1897 dans le journal Koitar de la corporation étudiante de Savo-Carélie de l’université d’Helsinki, « Pellavan kitkijä » plus tard également en 1905, dans le recueil Säkeitä (Vers), considéré comme un classique de la littérature finnoise14.
5Nous étudions dans cet article comment Manninen modifie la structure des couplets des chansons populaires ainsi que leurs sens : nous nous intéressons ainsi à la fois à la versification et au fond des poèmes. Nous analysons à partir du corpus la relation de Manninen aux caractéristiques structurelles des chansons populaires, ainsi que les modifications observables dans les différentes étapes du processus d’écriture. Le nombre de syllabes des vers et en particulier le troisième vers des couplets qui se présentent comme des quatrains jouent un rôle central. Quel est ainsi le rôle de ce troisième vers dans la poétique de réécriture des chansons populaires de Manninen et que peut montrer l’étude des différentes versions manuscrites sur les processus de construction de sens? La question des rimes ne sera pas traitée dans cet article, même si elle est centrale tant pour les rekilaulu que pour la poésie de Manninen, car nous l’avons examinée ailleurs15.
- 16 Grésillon, 1994 ; Hay, 2002 ; Biasi, 2005.
6Dans la critique génétique, sur laquelle se fonde cet article, l’objet d’étude porte sur les écrits précédant l’œuvre publiée. L’analyse des différentes versions manuscrites permet d’atteindre les processus où l’expression littéraire se forme comme produit de divers essais, tentatives et remises en question de ce qui a déjà été dit16. La critique génétique souligne la valeur intrinsèque des manuscrits et se restreint à l’étude des productions qui ne sont pas prêtes. Dans notre article, l’étude des manuscrits de la critique génétique s’accompagne toutefois de l’analyse des poèmes publiés, car outre les exercices du jeune poète, nous nous intéressons aux décisions que Manninen a prises dans ses publications et aux liens qui peuvent exister entre les exercices manuscrits et les textes publiés.
- 17 Pour les différentes étapes génétiques, voir par exemple Grésillon, 1994, p. 100 ; Biasi, 2005, p. (...)
- 18 Karhu, 2012.
7Les archives analysées font partie de plusieurs étapes génétiques du processus d’écriture et de production de l’œuvre. Les transcriptions des rekilaulu et les notes écrites à côté font partie de l’étape de préparation, les brouillons de vers à côté des transcriptions et les brouillons de poèmes des archives, de celle de textualisation17. Le corpus génétique du recueil Säkeitä (Vers), que nous avons étudié auparavant, ne contient pas de manuscrits ou d’autres documents qui dévoileraient comment Manninen a produit ses propres poèmes en écrivant directement sur d’autres textes18. Le corpus de cet article montre ainsi une nouvelle dimension du processus d’écriture de Manninen.
- 19 Debray-genette, 1988, p. 24-31 ; Biasi & Gahungu, 2021.
- 20 Biasi, 2005, p. 90 ; Hulle, 2004.
8Notre article apporte dans la sphère des analyses de l’intertextualité génétique un nouveau type de texte, les transcriptions de la tradition orale. Dans la critique génétique, il est question d’exogenèse lorsque l’on mentionne la lecture d’œuvres littéraires comme travail de préparation d’une nouvelle œuvre littéraire, le choix des textes de base, des notes prises de différentes lectures et tout le processus de préparation. L’endogenèse, en revanche, désigne une étape où l’auteur écrit et modifie des caractéristiques du texte de base ou des parties du texte, pour en faire une partie de sa nouvelle œuvre littéraire en gestation19. Il est en réalité souvent difficile de distinguer exogenèse et endogenèse, comme cela a été noté par certains chercheurs20, ce que l’on voit bien dans le cas des modifications faites par Manninen sur les transcriptions.
- 21 Grésillon, 1994, p. 245.
9La notion de réécriture est centrale dans notre article. Elle désigne l’écriture manuscrite visible dans les manuscrits, qui modifie ce qui est déjà écrit. La réécriture peut porter sur un seul mot ou sur un ensemble textuel plus vaste21. La réécriture comprend aussi l’idée de la modification d’un texte antérieur en tant qu’elle produit un nouveau texte comprenant de nouvelles connexions signifiantes. La poésie de Manninen rappelant les chansons populaires peut être vue comme une adaptation, de même que le processus à travers lequel l’auteur transforme d’une manière ou d’une autre le texte précédent en un nouveau texte. Dans les manuscrits que nous étudions, les processus d’intertextualité et d’adaptation sont visibles dans la réécriture, où se stratifient à la fois la réécriture du fond et une nouvelle construction des sens et des formes.
- 22 Markey & O’connor, 2014 ; Hämäläinen et al., 2019.
- 23 Hämäläinen & Karhu, 2019 ; 2021.
- 24 Cet article fait partie du projet de l’Académie de Finlande dirigé par Lotte Tarkka, « Suullisen ku (...)
- 25 Ibid. ; Karhu & Kuismin, 2021.
- 26 Karhu, 2022. Les chercheurs en musique populaire ont retrouvé les rekilaulu au cours des années 198 (...)
10Notre article ne se rattache pas seulement aux traditions de l’analyse de la textualité de différentes versions textuelles mais aussi à l’étude des rapports entre littérature et tradition orale22, en particulier à la question de la textualisation et de l’utilisation littéraire de la tradition orale23. Il s’insère également dans le contexte de l’étude, qui s’est récemment développée, des marges des traditions finnoises24. En effet, les rekilaulu sont une tradition marginalisée à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle. L’élite culturelle qui œuvrait pour l’éducation du peuple considérait cette tradition comme immorale et déplaisante et pour le reste de l’élite culturelle, il s’agissait d’une tradition de la culture et du patrimoine culturel problématique pour d’autres raisons25. C’est pourquoi les rekilaulu ont été reléguées pour une longue période dans la mémoire culturelle passive et elles ont été peu analysées26.
11Alors qu’il était encore un jeune étudiant qui n’avait publié aucun poème, Otto Manninen a lu et étudié le cahier de chansons populaires qu’il avait en sa possession et en a réécrit des rekilaulu. Ce genre de chansons populaires représentait probablement aussi une tradition vivante pour le poète né dans une ferme à Kangasniemi, en Finlande centrale.
- 27 Asplund, 2006, p. 148, 152-156 ; Asplund, 1981, p. 95 ; Sykäri, 2023.
- 28 Sykäri, 2023, p. 164.
12La rekilaulu finnoise est une chanson populaire rimée qui est une adaptation de la tradition internationale des chansons populaires à un couplet. Dans la mesure où le format est court, le contenu doit être présenté de manière aphoristique en deux vers. La tradition de la rekilaulu se distingue de la tradition des chants kalévaléens et elle a connu une grande popularité au cours du xixe siècle, pour devenir le genre le plus répandu à la fin du siècle27. La tradition des rekilaulu s’est fortement associée à celle des danses en ronde et autres situations de chants collectifs. Lorsque l’on chantait des rekilaulu, les couplets distincts s’enchaînaient librement28.
- 29 Asplund, 1981, p. 105-109.
- 30 Asplund, 2006, p. 152-156.
- 31 Sykäri, 2023.
13On a considéré les rekilaulu comme une tradition de la jeunesse qui traitait particulièrement d’amour mais aussi du départ en mer ou à la guerre ; l’amour de jeunesse reste cependant central. On s’y moquait des commères, mais les femmes aussi chantaient des chansons décontractées. Une partie de ces chansons appartenait également à une tradition sexuelle obscène29. Les rekilaulu exprimaient des sentiments engendrés par les transformations du monde, qu’il s’agisse des nouvelles manières de former des couples amoureux ou de la société plus largement30. Il arrivait également qu’on chante à propos de situations quotidiennes, comme de la consommation du café31.
- 32 Ibid., p. 170 ; Sykäri, 2017, p. 128.
- 33 Sykäri, 2022 ; 2023, p. 171 ; Paul Verrier utilise dans le cas du court couplet de danse français l (...)
14La rekilaulu se compose de deux paires de vers rimés, dont le premier vers prépare l’argument qui est présenté par le second. La folkloriste Venla Sykäri, qui a étudié en profondeur les structures de la chanson rimée dans la culture orale les appelle vers de préparation (pohjustussäe) et vers d’argument (argumenttisäe)32. La relation du vers de préparation au vers d’argument peut être variée. Le premier peut conduire à l’argument, mais il peut aussi en être indépendant. D’après Venla Sykäri, le critère le plus important du vers de préparation est qu’il rime avec le vers d’argument33.
- 34 Asplund, 1981, p. 97.
- 35 Venla Sykäri a montré que dans les vers d’introduction formulaires on peut voir des variations d’un (...)
- 36 Sykäri, 2017.
15D’après Anneli Asplund, dans la performance chantée, le chanteur improvise de nouvelles variations dans le second vers autour des formules plus fixes du premier vers34. Sykäri parle également des chansons où l’on utilise une formule d’introduction fixe35. Dans ce cas-là, la première partie du vers d’argument a un rôle important, puisque c’est là que le chanteur arrive au cœur de son propos. Au début de l’argument, les attentes montent et la tension se condense. En ce qui concerne le corpus de Manninen, il convient de rappeler la remarque de Sykäri selon laquelle dans la culture orale un vers long donne plus de place au chanteur pour dire ce qu’il a à dire36.
- 37 Par exemple Soini, 1904 ; Laurila, 1956, p. 60-61 ; Asplund, 2006, p. 146.
- 38 Ibid.
- 39 Soini, 1904.
- 40 Sykäri, 2023, p. 171.
- 41 Aho, 1892.
16En ce qui concerne le vers introductif, les études se sont, avant Sykäri, concentrées en particulier sur la relation entre une formule précise – l’introduction naturelle (luonnonjohdanto) – et la fin du couplet37. D’après Asplund, l’introduction naturelle était l’une des formules les plus habituelles des rekilaulu : le vers d’introduction est alors une image naturelle (par exemple Taivas on sininen ja valkoinen ja tähtösiä täynnä [Le ciel est bleu et blanc et plein d’étoiles]) et le vers d’argument n’a pas besoin d’y être relié38. Lauri Soini a décrit dans son article « Säekerto suomalaisessa kansanlaulussa » (La strophe dans la chanson populaire finnoise) les relations diverses entre l’introduction naturelle et le second vers39. Sykäri suggère, en s’appuyant sur Asplund et Paul Verrier, que dans le cas de l’introduction naturelle, le vers est choisi en fonction de la rime, pour qu’elle convienne à celle du vers d’argument, comme dans le cas des autres vers d’introduction40. Juhani Aho, contemporain de Manninen, a pour sa part vu de manière romantique la relation entre l’introduction naturelle et les vers suivants comme décrivant la relation que le chanteur a pu avoir avec son environnement au moment de la production du poème41.
17Dans les transcriptions et notes prises à partir des traditions orales, on voit les rekilaulu présentées soit sous la forme de distiques, comme dans les exemples de cet article, soit sous la forme de quatrains. Dans le second cas, les vers doubles des distiques sont divisés à la césure en deux moitiés de vers, la première desquelles comportant quatre pieds et la suivante, trois42. Dans cet article, les termes vers 1 et 2 désignent ainsi les deux moitiés du vers d’introduction, et les vers 3 et 4, celles du vers d’argument. Nous utilisons également les termes de partie introductive pour désigner les deux moitiés du vers d’introduction et de partie argumentative pour les deux moitiés du vers d’argument.
- 43 « rytmien loputtoman leikin », Laitinen, 2003, p. 288.
- 44 Asplund, 2006, p. 146.
- 45 Sur la position des syllabes dans les pieds de la poésie écrite, voir Sadeniemi, 1949.
18La variation des nombres de syllabes joue un rôle central dans notre étude. Heikki Laitinen souligne qu’une caractéristique centrale des rekilaulu est précisément le changement du nombre de syllabes dans le pied chanté, ce qui rend possible « le jeu infini des rythmes43 ». Laitinen parle ici du mètre des rekilaulu. Le nombre de syllabes accentuées est ainsi stable et c’est le nombre de syllabes non accentuées qui change. Dans les vers, on trouve des pieds au rythme descendant, dont la première syllabe est accentuée et les suivantes non accentuées : le trochée (une syllabe non accentuée dans le pied), mais aussi des dactyles (deux syllabes non accentuées dans le pied) et des péons (trois syllabes non accentuées dans le pied44). Nous ne nous concentrons cependant pas sur la relation entre nombre de syllabes et pieds dans cet article, mais sur le rythme des péons dans les brouillons des textes littéraires de Manninen. Une analyse approfondie de la métrique des chansons populaires et des brouillons de poèmes exigerait une étude à part45. Le nombre de syllabes et de mots utilisés dans les vers est toutefois en relation avec d’autres solutions poétiques, comme nous allons le montrer.
- 46 Lyly, 1983, p. 112 ; Karhu, 2019b.
- 47 En plus de ces marques, il y a dans le cahier des notes prises aux cours de l’université, qui trait (...)
19Les archives personnelles de Manninen comprennent un document intéressant en ce qui concerne l’intertextualité des rekilaulu et de la littérature. Le cahier A1908 comprend des chansons nouvelles populaires, qui sont des chants lyriques ou humoristiques collectés par l’ami de Manninen Antti Rytkönen en 1893 et 1895, à Sippola, en Finlande du Sud-Est (Kaakkois-Suomi), ainsi que les notes et modifications que Manninen y a apportées46. Manninen a rayé certains couplets, écrit des notes dans les marges, mais aussi modifié des mots et des couplets de certaines rekilaulu47. Les rekilaulu examinées dans cet article forment un ensemble continu qui couvre les 27 premières pages du cahier et comprennent au total 192 couplets. Les couplets sont écrits sur deux lignes, mettant le vers d’introduction et le vers d’argument chacun sur une ligne. Le cahier, de même qu’une lettre datée du 25 janvier 1893 adressée à Rytkönen par son informateur Otto Fränti, archivée avec le cahier, comprend également des brouillons de poèmes de Manninen.
Figure 1 – Rekilaulu écrites sur deux lignes et modifications de Manninen dans le cahier de chansons populaires nouvelles des archives d’Otto Manninen.
Source : archives d’Otto Manninen, SKS/KIA, A1908.
- 48 Lyly, 1983, p. 112.
- 49 La séparation entre les syllabes est indiquée dans les exemples de chansons et de poèmes. En ce qui (...)
20Il semble que Manninen ait marqué d’une croix ou d’un trait dans la marge les chansons dont la structure ou l’expression poétique avait quelque chose d’intéressant48, en particulier des couplets dont les vers comprennent davantage de syllabes que la moyenne. Bien que le troisième vers, comme nous allons le voir, qui comprend un grand nombre de syllabes, et les possibilités que celui-ci offre à l’expression, au rythme et à la forme du message, aient intéressé le poète, le nombre de syllabes des vers des chansons populaires change beaucoup dans le cahier. Un troisième vers comprenant un grand nombre de syllabes n’était pas une caractéristique stable des rekilaulu. Il y a par exemple dans le cahier des chansons dont le troisième vers est le plus court. Certains vers des couplets marqués sont particulièrement longs (10 syllabes ou plus), comme dans l’exemple suivant, dont le premier vers comporte 11 syllabes49 :
Ä/lä tu/le kul/ta/ni meil/le käy/mään | se li/sää i/kä/vä/tä,
Kun et mal/ta kui/ten/kaan ol/la | mui/ta pi/tä/mä/tä.
- 50 La langue finnoise ne connaît pas le genre grammatical : rien n’indique donc dans le texte le genre (...)
« Ne viens pas mon aimé(e)50 nous rendre visite / cela accroît ma tristesse,
- 51 Archives d’Otto Manninen, A1908, p. 8-9.
Puisque tu ne peux quand même pas t’empêcher / d’aimer les autres51. »
21Dans la partie suivante, nous étudions comment Manninen a entrepris dans ses propres brouillons de modifier ces couplets de la tradition orale écrits dans le cahier.
- 52 Lettre d’Otto Fränti à Antti Rytkönen, SKS KIA, A1908.
22Commençons l’examen à partir d’un brouillon inédit de Manninen. À partir de couplets des chansons populaires du cahier, le poète a composé un nouvel ensemble de quatre couplets sur le verso de la lettre mentionnée plus haut52. Dans la marge du cahier, à côté de tous ces couplets, est insérée une marque : un trait ou un dièse. Ces textes ont donc dû attirer l’attention de Manninen dès la lecture. Ils se trouvent également séparés et non à la suite les uns des autres, autrement dit c’est à partir de couplets au départ isolés que le poète a composé son brouillon. Manninen a quelque peu modifié les paroles des chansons et a cherché dans son propre texte à créer un ensemble cohérent et plus long, qui appartiendrait à la sphère de la poésie littéraire.
23Le nouveau texte composé par Manninen parle de la déception amoureuse. Il commence par la réécriture d’un couplet de chanson. Nous présentons à gauche le couplet de la chanson et à droite le brouillon de Manninen (le nombre de syllabes est indiqué entre crochets) :
En mie sen vuoks lau/le/le [7] et/tä he/li/ä on ää/ni [8] Lau/le/len hu/vi/tuk/sek/sen, [8] tu/li hei/li/ä i/kä/vä/ni [9]a |
En mi/nä sil/lä lau/le/le että [8]b et/tä He/li/ä ois ää/ni [8] Lau/lul/la mi/nä lai/men/te/len [9] Suur/ta i/kä/vää/ni. [6]c |
« Mais moi je ne chantonne pas parce / que claire est ma voix Je chantonne pour le plaisir, / mon aimé(e) m’a manqué(e)d » |
« Moi je ne chantonne pas parce que que Claire est ma voix Grâce à mon chant je dilue Ma grande tristessee. » |
a. Archives d’Otto Manninen, SKS/KIA, A1908. b. Nous présentons les brouillons manuscrits sous forme de transcription diplomatique, c’est-à-dire en cherchant à présenter ce qui est écrit de la manière dont c’est présenté dans le document original. À propos de la transcription diplomatique, voir Grésillon, 1994, p. 124-131. c. Archives d’Otto Manninen, A1908, Lettre d’Otto Fränti. d. Archives d’Otto Manninen, A1908, cahier. e. Archives d’Otto Manninen, A1908, Lettre d’Otto Fränti. |
24Dans le couplet de la chanson populaire, il n’y a pas d’introduction naturelle mais le chanteur est présent lui-même dès le premier vers à travers une expression à la première personne (forme dialectale mie). Le couplet entier concerne la situation préparée par le premier vers. Le chanteur, qui peut être une femme comme un homme, raconte qu’il ne chante pas parce que sa voix serait belle mais parce qu’il veut soulager sa tristesse par son chant.
- 58 Karhu, 2021, p. 210.
- 59 « ikävään vajonneeseen maailmaan », Lyytikäinen, 1997, p. 38.
25Manninen avait déjà modifié ce couplet à côté de la transcription du cahier. La première modification de Manninen produite dans le contexte du texte de la chanson populaire a d’abord été sous la forme suivante : « Lau/lul/la mi/na lai/men/te/len, ai/nais/ta i/ka/vää/ni » (Avec ma chanson je dilue, mon éternelle tristesse). Manninen a par la suite encore changé le mot « ainainen » (éternelle) en « suuri » (grande). Il ressort de l’étude de ces modifications qu’il est parfois difficile de faire une distinction claire entre exo- et endogenèse. Manninen a fait des modifications sur la chanson mais sont-elles encore de l’écriture préparant sa propre expression littéraire ou bien déjà une expression poétique personnelle ? Dans ce cas précis, on peut pencher pour la seconde possibilité. Manninen avait en effet modifié l’expression reliée à la vie quotidienne en une expression servant mieux sa propre esthétique et la description de la mélancolie, centrale à la discussion artistique au tournant du siècle. Dans le troisième vers de la chanson populaire, le chanteur déclare chanter pour le plaisir et le divertissement. Dans la réécriture de Manninen, le chanteur chante en revanche pour diluer sa tristesse. Dans le dernier vers de la chanson populaire, l’objet du désir est clair : c’est l’être aimé. Dans la version de Manninen, l’objet du désir est plus indéterminé, on parle d’une tristesse qui ne semble s’appliquer à personne58. Cette tristesse peut se comparer au « monde tombé dans la tristesse59 » des symbolistes et des décadents, qui apparaît par exemple dans l’œuvre d’André Gide. Manninen a également abandonné la forme dialectale du pronom de la première personne du singulier « mie » pour la remplacer par la forme standard « minä ».
26Le dernier vers de la chanson populaire comporte le plus grand nombre de syllabes : il y en a neuf. En raison des modifications faites par Manninen sur le fond de la chanson, le nombre de syllabes a également changé. Dans la réécriture de la transcription de la chanson populaire se trouvant dans le cahier, Manninen avait modifié la partie argumentative, c’est-à-dire les vers 3 et 4, et dès cette étape, le troisième vers était devenu le plus long : « Lau/lul/la mi/na lai/men/te/len [9] ai/nais/ta i/kä/vää/ni [7] » (Avec ma chanson je dilue / mon éternelle tristesse). À la suite des modifications, le dernier vers aussi s’est raccourci, étant maintenant aussi long que le premier vers du couplet (7 syllabes). En changeant le mot « ainainen » (éternelle) pour le mot « suuri » (grande), le dernier vers se raccourcit davantage : dans la dernière version, le vers se compose de six syllabes.
27Le brouillon du poème commence par cette variante du couplet, à cette différence près que les vers sont maintenant, sur le modèle de la poésie artistique, écrits sous la forme d’un quatrain et non plus d’un distique de vers doubles. Dans cette réécriture, les deux premiers vers comportent le même nombre de syllabes, le troisième vers en comporte le plus et le dernier, le moins. Le dernier vers se compose également maintenant seulement de deux mots (« suurta ikävääni », ma grande tristesse), ce que l’on peut considérer comme un artifice poétique efficace. Dans ces deux mots se condense en effet le message essentiel du couplet. Remarquons aussi que Manninen a clairement utilisé ici une formule d’introduction figée et a davantage varié la partie argumentative, c’est-à-dire qu’il a varié le couplet de la même manière que les chanteurs de la tradition orale.
28Un changement intéressant s’est produit dans la rythmique du couplet dans l’écriture de Manninen sur le papier. Manninen avait d’abord écrit le mot « että » (que) sur la première ligne, en divisant le premier vers double en deux vers. Puis il a cependant barré le mot et l’a écrit au début du second vers. Ainsi les deux vers sont-ils symétriques en se composant chacun de huit syllabes.
29Le brouillon du poème continue avec la réécriture d’un autre couplet de chanson populaire. Manninen a dans ce quatrain modifié chaque vers du couplet de la chanson :
Ja luu/le/vat mun i/loi/sek/si [9] kun mi/nä lau/lan [5] Sil/loin/han mie suu/ren su/run [8] sy/dä/mee/ni pai/nan [6] |
Ja luu/le/vat mun lau/la/van [8] Niin i/so/ja i/lo/ja/ni [8] Tie/täis/vät/pä/hän kuin on suu/ri [9] Su/ru rin/nas/sa/ni. [6] |
« Et ils me croient joyeux / quand je chante Alors que ma grande tristesse, / je la plante dans mon cœura » |
« Et ils croient que je chante Des joies si grandes S’ils savaient comme est grande La tristesse dans ma poitrineb. » |
a. Archives d’Otto Manninen, A1908, cahier. b. Archives d’Otto Manninen, A1908, Lettre d’Otto Fränti. |
- 62 Huhtala, Hämäläinen & Karhu, 2022, p. 25.
30Ce couplet commente l’expérience émotionnelle. D’après le locuteur du poème, le reste de la communauté interprète mal ses sentiments. Dans la version de Manninen, la contradiction entre la communauté et l’individu est davantage soulignée, dans la mesure où il est fait mention des mauvaises suppositions des autres dans les vers 1 et 3. Dans la chanson populaire, de même que dans les variantes de cette chanson dans les archives de la SKS, le reste de la communauté n’est mentionné que dans le premier vers62. Manninen a également modifié le fond du premier et du deuxième vers de sorte à mentionner le chant dès le premier. La joie en revanche n’apparaît que dans le deuxième vers. Le chant est lié dans le brouillon du poème de Manninen à des contextes plus larges que dans la chanson populaire : l’expression de soi, la poésie et la problématique de l’artiste.
31La partie argumentative de la chanson populaire (vers 3 et 4) soulève le message central du couplet, à savoir la grande tristesse. La solution de Manninen est différente, dans la mesure où la tristesse est amenée seulement dans le dernier vers. Le nombre de syllabes change dans ce cas également. La chanson suit un schéma 9-5-8-6, tandis que le brouillon de Manninen suit le schéma 8-8-9-6. Ici aussi, le troisième vers du couplet de Manninen comporte le plus grand nombre de syllabes et le nombre de syllabes est également identique au nombre de syllabes des vers du couplet précédent. Le dernier vers se compose encore une fois de deux mots seulement : Su/ru rin/nas/sa/ni (La tristesse dans ma poitrine).
32Le troisième couplet du brouillon commence par une introduction naturelle et on peut y voir clairement une partie introductive et une partie argumentative distinctes :
Ku/ka se kuk/ka/sen is/tut/ti [9] ei/kä kas/tel/luk/kaan [6] Ku/ka sen tyt/tö/sen nar/ra/si [9] ei/ka ot/tan/nuk/kaana [6] |
Ku/ka se kuk/ka/sen is/tut/ti [9] ja ei si/tä kas/tel/lut/kaan [8] Ku/ka se ty/tön hou/kut/te/li [9] Ei/kä huo/li/nut/kaan. [6] |
« Qui a cette petite fleur planté / et ne l’a pas arrosée Qui a cette jeune fillette trompé / et ne l’a pas priseb » |
« Qui a cette petite fleur planté et ne l’a pas arrosée Qui a cette jeune fille tenté Et n’en a pas vouluc. » |
a. Le texte en gras a été ajouté aux transcriptions du cahier de chansons populaires. b. Archives d’Otto Manninen, A1908, cahier. c. Archives d’Otto Manninen, A1908, Lettre d’Otto Fränti. |
33Ce n’est qu’au troisième vers, dans le premier vers de la partie argumentative, que l’on arrive au contenu principal du couplet, à savoir la traîtrise. Dans ce cas, les deux couplets sont très semblables, mais on peut malgré tout voir quelques modifications. Dans la réécriture de Manninen se répète le même schéma de variation que dans le premier couplet du brouillon, c’est-à-dire que les parties introductives sont les mêmes dans la chanson et dans le brouillon, mais il y a des variations dans la partie argumentative. Manninen a encore adouci le caractère populaire et oral de la langue, en changeant le verbe « narrata » (tromper) en « houkutella » (tenter) et les formes « kastellukkaa » et « ottanukkaa » d’abord en ajoutant un -n final dans la transcription et pour finir en les standardisant dans le brouillon dans les formes plus littéraires « kastellutkaan » (arrosée) et « huolinutkaan » (voulu).
34Ce couplet du brouillon varie subtilement le nombre de syllabes des couplets précédents. Dans la chanson populaire, les deux vers sont identiques quant au nombre de leurs syllabes (9-6-9-6) et les deux moitiés postérieures des vers suivants (c’est-à-dire les vers 2 et 4) se composent de deux mots. Manninen a brisé ce schéma et a modifié le nombre de syllabes du deuxième vers en huit syllabes et quatre mots. Ainsi, le seul vers de deux mots du couplet est le dernier : « Ei/kä huo/li/nut/kaan » (Et n’en a pas voulu). Dans ce couplet, le premier vers est exceptionnellement aussi long que le troisième.
35Le dernier couplet du brouillon peint une image dramatique de rapides bouillonnants et répète à nouveau un schéma, où les parties introductives se correspondent, mais les parties argumentatives varient :
Jos noi kos/ken kuo/hu/vat aal/lot [9] ve/is mi/nun i/kä/vä/ni [8] Heit/täi/sin mi/nä pap/pa/ni ma/jan [10] ja syn/ty/mä/pi/tä/jä/ni. [8] |
Jos nuo kos/ken kuo/hu/vat aal/lot [9] Ve/is mi/nun i/kä/vä/ni [8] Jät/täi/sin i/sän ja jät/täi/sin äi/din [11] Ja pet/tu/ri ys/tä/vä/ni. [8] |
« Si ces vagues bouillonnantes des rapides / emportaient ma tristesse J’abandonnerais la maison de mon grand-père / et ma paroisse de naissancea. » |
« Si ces vagues bouillonnantes des rapides Emportaient ma tristesse Je laisserais mon père et je laisserais ma mère Et mon amie traîtresseb. » |
a. Archives d’Otto Manninen, A1908, cahier. b. Archives d’Otto Manninen, A1908, Lettre d’Otto Fränti. |
36Ce couplet commence par une introduction naturelle, mais il est atypique dans la mesure où le chanteur lui-même est déjà présent dans le deuxième vers. Le locuteur de la chanson populaire est sur le point de laisser derrière lui des lieux, la maison de son père et son lieu natal. Dans la version de Manninen, ce sont des gens qui restent derrière : le père, la mère et l’amie qui a trahi. Le point de vue est ainsi modifié et on peut l’interpréter comme soulignant une vision du monde moderne qui se concentre sur les humains et les individus. En pensant à l’analyse des poèmes publiés, il est bon de noter dès maintenant que dans le troisième vers de la version de Manninen apparaissent deux verbes, avec la répétition du verbe « jättäisin » (je laisserais).
37Le nombre de syllabes de ce couplet du brouillon diffère des précédents couplets. Dans les deux premiers, ils étaient de 8-8-9-6 et dans le troisième, presque identique : 9-8-9-6. Ce couplet suit le schéma suivant : 9-8-11-8. Le troisième vers comporte deux syllabes de plus que le deuxième plus long vers. Dans la chanson populaire, le troisième vers comporte le plus grand nombre de syllabes (9-8-10-8). La version de Manninen correspond au nombre de syllabes dans la chanson populaire à l’exception du troisième vers.
Tableau 1 – Nombre de syllabes dans les couplets de rekilaulu du cahier et des réécritures à quatre couplets de Manninen.
| Couplet |
Rekilaulu |
Réécriture de Manninen |
| 1. |
7-8-8-9 |
8-8-9-6 |
| 2. |
9-5-8-6 |
8-8-9-6 |
| 3. |
9-6-9-6 |
9-8-11-8 |
| 4. |
9-8-10-8 |
9-8-11-8 |
38Dans ce dernier couplet du texte se brise aussi le schéma selon lequel le dernier vers se compose de deux mots et de six syllabes. Il y a à présent huit syllabes et trois mots : Ja pet/tu/ri ys/tä/vä/ni. Le vers de huit syllabes (comportant aussi un dactyle) se distingue par son rythme du vers de six syllabes (uniquement des trochées) et en tant que dernier vers de tout le brouillon de poème, il acquiert une importance encore plus grande en raison de son rythme différent. Cela souligne le fond du vers, l’être aimé qui a trahi, autour duquel tourne l’ensemble du poème.
39Qu’a donc fait Manninen en variant les couplets de chanson populaire du cahier ? Il a en tout cas modifié les parties argumentatives autour des formules d’introduction figées. Il a également modifié le fond des chansons pour que les couplets au départ isolés fonctionnent mieux comme parties d’un ensemble de quatre strophes. Tous les couplets servent maintenant l’intrigue du poème et ne sont pas des unités isolées. Lorsque les rekilaulu étaient chantées, elles s’enchaînaient de manière très libre, mais l’expression écrite exige une cohérence plus grande entre les strophes. Manninen a également harmonisé le nombre de syllabes des vers et des couplets, formant des ensembles qui suivent plus strictement un schéma donné. Il a ainsi diminué la variabilité de la forme des vers de la tradition orale. Le troisième vers comprend dans tous les couplets de Manninen le plus grand nombre de syllabes (couplets 1, 2 et 4) ou au moins autant qu’un autre vers (couplet 3). Dans le dernier couplet le vers a même deux syllabes de plus que le deuxième plus long vers. Dans ce vers il y a également deux prédicats. Les trois premiers couplets se terminent par un vers de deux mots, le dernier par un vers de trois mots.
40D’après les documents conservés dans les archives, ce brouillon n’a pas été travaillé plus avant : il n’en existe pas d’autres versions. Dans le brouillon, Manninen évolue entre différents médias en utilisant les transcriptions de rekilaulu comme source pour ses poèmes et en modifiant la poétique de la chanson orale pour l’adapter à l’expression littéraire écrite. Il modifie les textes en partie selon les mêmes mécanismes que dans la tradition orale (le début du couplet reste invariable et la variation touche les deux derniers vers) mais en suivant cependant également les principes de la littérature écrite (une intrigue cohérente et un message ambigu). La transcription s’est transformée en écriture de brouillon et en exercice de formation de la propre poétique de Manninen.
41Comment la variation des chansons populaires se montre-t-elle dans les poèmes-rekilaulu que Manninen a publiés, c’est-à-dire les poèmes qui répètent en les variant les rekilaulu de la tradition populaire ou qui cherchent à produire un effet rappelant les chansons populaires ? Peut-on aussi voir dans ces textes des traces des modifications faites dans les manuscrits ou Manninen a-t-il pris d’autres décisions dans les poèmes qu’il a publiés ? Et quel est ici le rôle du troisième vers du couplet ? Nous commençons notre analyse par celle du poème « Kosken ruusu » (La Rose des rapides), car dans le cahier des archives se trouve un texte que l’on peut voir comme un fragment de brouillon précoce du poème.
42Le poème publié dans le journal de la corporation étudiante de Savo-Carélie en 1897 parle d’un jeune homme qui descend des rapides dans son bateau. Il voit une rose sur la berge et essaye de la cueillir mais en vain. La rose reste sur la berge à regarder, pleine de désir, le jeune homme et son bateau en train de couler. Le poème se compose de sept strophes et parmi les trois premières, la première et la troisième sont des variantes de couplets de rekilaulu du cahier, la deuxième reproduit l’expression propre aux chansons populaires :
En/sin o/li vet/tä vel/lo/vaa, Ja sit/ten o/li kuo/hu/va kos/ki. Kuo/hu/van kos/ken/pa reu/nal/la kas/voi Se ruu/su purp/pu/ra/pos/ki. |
D’abord il y avait de l’eau agitée Et puis il y eut des rapides bouillonnants Et sur la rive des rapides bouillonnants poussait Cette rose aux joues pourpres. |
Kos/ki se ruu/su/a ku/vas/ti Ja juur/ta hen/to/a juot/ti. Poi/mi/ja/poi/ka/sen pu/na/ses/sa pur/res/sa Kos/ken tuo/vaks se vuot/ti. |
Les rapides réfléchissaient cette rose Et abreuvaient sa frêle racine. Un jeune garçon-cueilleur dans sa barque rouge, Elle attendait que les rapides l’amènent. |
En/sin o/li vet/tä vel/lo/vaa, Ja sit/ten o/li kuo/hu/va kos/ki. Kos/ken/pa kuu/mi/en kuo/hu/jen kes/kel/lä Kal/pe/ni poi/ka/sen pos/ki. |
D’abord il y avait de l’eau agitée Et puis il y eut des rapides bouillonnants Au milieu des bouillonnements brûlants des rapides Pâlit la joue du jeune garçon. |
Vir/ta se vin/has/ti purt/ta vei, Vei kuu/min/ta pyör/ret/tä koh/ti, Mut yl/hääl/lä pään y/li ruu/su/nen Si/ni/tai/vas/ta vas/ten hoh/ti. |
Le courant emporta la barque avec rapidité, L’emporta vers le tourbillon le plus chaud, Mais en haut, au-dessus de sa tête, la petite rose Luisait contre le ciel bleu. |
Puh/das/ta ruu/su/a kor/keu/den Ei y/let/tä/nyt poi/ka ruk/ka. O/hi kii/täis/sä kir/po/si vain A/las muu/an kuih/tu/nut kuk/ka – |
La pure rose sur sa hauteur, Le pauvre garçon n’a pu l’atteindre. En passant devant il n’a pu qu’effleurer Une fleur fanée tombée – |
Muu/an jo kuih/tu/nut kuk/ka vain A/las poh/jal/le poi/ka/sen pur/ren, Mut kuo/hu/jen reu/nal/le kos/ken ruu/su Jäi po/lo sul/ho/a sur/ren. |
Rien qu’une fleur fanée tombée Au fond de la barque du jeune garçon, Mais sur la rive des bouillonnants rapides la rose Resta à pleurer le pauvre fiancé. |
Kyy/ne/lin ku/vaan/sa kat/se/li, Jo/ta sy/vyy/den so/ta mur/si, Ja kau/ka/na kuo/hu/jen val/las/sa kup/li Jo po/lon/poi/mi/jan pur/si. |
En larmes elle regardait son reflet, Que le combat des fonds avait brisé, Et loin dans les tourbillons bouillonnait Déjà la barque du pauvre cueilleur. |
- 68 Asplund, 2006, p. 146.
- 69 Karhu, 2021, p. 208.
43Les trois premières strophes se composent clairement de deux paires de vers, dont le deuxième est sémantiquement plus important que le premier. Toutes commencent également par une introduction naturelle, formule typique des rekilaulu68. Les strophes suivantes ne se composent plus de deux paires de vers mais de quatre vers aussi importants les uns que les autres. La nature du poème devient ainsi plus clairement littéraire après les trois premières strophes et cela se voit notamment dans les mots à la rime. Les paires de rimes des trois premiers couplets sont simples, dans la mesure où elles se construisent de mots appartenant à la même classe grammaticale. Les paires de rimes de la fin du poème sont en revanche composées de mots appartenant à des classes différentes et sont aussi plus multidimensionnelles sémantiquement69.
- 70 Hämäläinen & Karhu, 2019, p. 134.
- 71 Il existe 70 variantes de la chanson en question dans les archives de la SKS, entre les années 1886 (...)
44Le poème commence par la réécriture d’une chanson populaire connue70, qui se trouve également dans le cahier de chansons populaires des archives de Manninen71. À côté de ce couplet deux traits épais ont été dessinés dans la marge :
Ens o/li vet/tä sit o/li met/tä [10] sit o/li kuo/hu/va kos/ki, [8] Kuo/hu/van kos/(k)en ran/nal/la a/sui [10] rii/a/ri pu/na/pos/ki. [7] |
En/sin o/li vet/tä vel/lo/vaa, [9] Ja sit/ten o/li kuo/hu/va kos/ki. [10] Kuo/hu/van kos/ken/pa reu/nal/la kas/voi [11] Se ruu/su purp/pu/ra/pos/ki. [8] |
« D’abord il y avait de l’eau puis il y eut la forêt (du miel) / puis il y eut des rapides bouillonnants Sur la berge des rapides bouillonnants habitait un jeune amant aux joues rougesa. » |
« D’abord il y avait de l’eau agitée Puis il y eut des rapides bouillonnants. Sur la rive des rapides bouillonnants poussait Cette rose aux joues pourpresb. » |
a. Archives d’Otto Manninen, SKS/KIA, A1908. b. Koitar: Savo-karjalaisen osakunnan albumi [Koitar : album de la corporation étudiante de Savo-Carélie], “Kosken ruusu” [La Rose des rapides]. |
- 74 Karhu & Kuismin, 2021, p. 27 et 35.
45Dans sa version, Manninen a modifié tous les vers. Il a abandonné le mot « mettä » du premier vers, qui désigne soit la forêt (metsä) soit le nectar ou le miel (mesi). On peut interpréter ce mot dans les chansons populaires dans un cadre érotique. Les rekilaulu comportaient en effet souvent des connotations sexuelles, parfois cachées, parfois plus ouvertes. Dans la littérature de l’époque, on était en revanche plus réservé quant à l’érotisme, car l’idée de littérature était fortement liée à la moralité. On a ainsi critiqué le poète Eino Leino parce qu’il avait joué trop témérairement avec l’imagerie sexuelle des rekilaulu dans son œuvre poétique74.
- 75 Bohlman, 2008, p. xiii ; Akimova, 2005-2007, p. 21 ; Hämäläinen & Karhu, 2019, p. 134.
46Dans les deux versions, le deuxième vers est très similaire. Manninen a gommé les traits d’oralité de la langue en changeant la forme « sit » en « sitten » (puis) et il a ajouté au début du vers un autre mot d’une syllabe, « Ja » (Et). Dans le troisième vers, la fleur, la plante du poème, remplace la personne dont il était question dans le couplet de la chanson. Même si dans les chansons populaires l’être aimé peut aussi être comparé à une fleur (par exemple dans la chanson « Sä kasvoit neito kaunoinen isäsi majassa, kuin kukka kaunis suloinen vihreellä nurmella » : T’as grandi belle demoiselle dans la maison de ton père, comme une belle fleur mignonne dans l’herbe verte), la fleur s’ouvre ici vers des relations intertextuelles littéraires avec la littérature et l’idéologie romantiques. D’après J. G. Herder, les chansons populaires étaient comme des fleurs uniques qui décrivaient la langue et les désirs du peuple75. Le troisième vers occupe une place centrale en tant que vers commençant la partie argumentative et il comporte encore une fois le plus grand nombre de syllabes : 9-10-11-8. Le dernier vers comporte pour sa part le plus petit nombre de syllabes. Dans la chanson populaire, ce sont les premier et troisième vers qui comportent le plus de syllabes : dix.
47Le cahier de chansons populaires des archives de Manninen comporte également de ce couplet un brouillon écrit au crayon à papier. Le brouillon a été par la suite effacé, mais il est toujours lisible :
En/sin o/li vet/tä ja sit/ten o/li met/tä [13] Ja sit/ten o/li kuo/hu/va kos/ki [10] Ja kuo/hu/van kos/ken ran/nal/la ### kas/voi [11] Sea ### Ruu/su purp/pu/ra/pos/ki [7] |
« D’abord il y avait de l’eau et puis il y eut la forêt / du miel Et puis il y eut des rapides bouillonnants Et sur la rive des rapides bouillonnants ### poussait Cette ### La rose aux joues pourpresb. » |
a. Mot indistinct. b. Archives d’Otto Manninen, SKS/KIA, A1908. |
48Manninen a gardé la forme des mots du premier vers à l’identique par rapport à la chanson populaire, excepté l’abandon des formes dialectales, il est donc resté fidèle à la formule d’introduction. Le mot « mesi » (nectar / miel) y apparaît ainsi toujours. La rose aux joues rouges a cependant déjà pris la place du jeune amant (riiari) dans ce qui est sans doute le premier brouillon de ce poème.
49Cette réécriture ne suit pas le schéma selon lequel le troisième vers aurait le plus grand nombre de syllabes, mais il y a exceptionnellement un grand nombre de syllabes dans le premier vers : 13-10-11-7. Cela s’explique par le fait que les mots abrégés de la chanson populaire ont été allongés pour une forme plus standardisée (ens > ensin [d’abord], sit > sitten [puis]). Il semble toutefois que Manninen ait voulu conserver le schéma où le troisième vers est le plus long ou en tout cas aussi long que le premier, car la version publiée du couplet suit ce schéma.
50Si nous observons en revanche le nombre de mots des derniers vers, il y en a deux dans la chanson populaire comme dans le brouillon, tandis que dans la version publiée il y en a trois. Tous les derniers vers du poème publié comprennent cependant trois ou quatre mots. Manninen a ainsi abandonné dans le poème qu’il a publié sa manière de terminer les couplets sur un vers de deux mots, caractéristique qui se trouve dans les exemples mentionnés plus haut ainsi que dans le premier brouillon du poème.
51La deuxième strophe du poème publié, qui commence aussi par une introduction naturelle, est la suivante :
Kos/ki se ruu/su/a ku/vas/ti [9] Ja juur/ta hen/to/a juot/ti. [8] Poi/mi/ja/poi/ka/sen pu/na/ses/sa pur/res/sa [13]a Kos/ken tuo/vaks se vuot/ti. [7] |
« Les rapides reflétaient cette rose Et abreuvaient sa frêle racine. Un garçon-cueilleur dans sa barque rouge, Elle attendait que les rapides l’amènentb. » |
a. Le péon est en gras. b. Koitar: Savo-karjalaisen osakunnan albumi [Koitar : album de la corporation étudiante de Savo-Carélie], “Kosken ruusu” [La Rose des rapides]. |
52Il y en a également un brouillon dans le cahier :
Ja kos/ki sen kuk/ki/a ku/vas/ti [10] Ja kos/ki sen juu/ri/a juot/ti [9] |
« Et les rapides reflétaient ses fleurs Et les rapides abreuvaient ses racines |
| Se kos/ken tuo/vak/si vuot/ti [8] |
Elle attendait que les rapides l’amènenta » |
| a. Archives d’Otto Manninen, SKS/KIA, A1908. |
- 81 Tieteen termipankki, peoni.
- 82 Päivälehti [Journal quotidien], ”Suomalaisesta runokielestä II” [À propos de la langue poétique fin (...)
53Dans le couplet publié le troisième vers a encore le plus grand nombre de syllabes et le dernier, le plus petit : 9-8-13-7. Le troisième vers est très long, avec ses 13 syllabes, et il contient même un péon (en gras dans le texte). Le péon est un pied qui contient trois syllabes non accentuées81. Le poète Eino Leino avait, dans les années 1890, incité à utiliser le péon aussi dans la poésie artistique et il a été suivi82.
54Si l’on observe le brouillon, il est intéressant de remarquer que le vers le plus central du couplet manque encore à cette étape de la production. Nous ne pouvons pas savoir s’il était déjà dans l’esprit de Manninen à cette époque, que ce soit pour le rythme ou le fond, mais le vers publié concentre la virtuosité dont il était question dans les poèmes artistiques rappelant les rekilaulu. Il est possible que le rythme du vers à nombreuses syllabes avec son péon ait déjà sonné dans l’esprit de Manninen mais n’ait pas été prêt à être porté sur le papier.
55La troisième strophe du poème est une modification de la première. Elles ont la même partie introductive mais une partie argumentative différente, c’est-à-dire que s’y concrétise bien le modèle de la variation orale où la partie argumentative change après la formule d’introduction figée. Il y a encore le plus de syllabes dans le troisième vers :
En/sin o/li vet/tä vel/lo/vaa, [9] Ja sit/ten o/li kuohuva koski. [10] Kos/ken/pa kuu/mi/en kuo/hu/jen kes/kel/lä [12] Kal/pe/ni poi/ka/sen pos/ki. [8] |
« D’abord il y avait de l’eau agitée, Et puis il y eut des rapides bouillonnants. Au milieu des bouillonnements brûlants des rapides Pâlit la joue du jeune garçon. » |
56Après ces trois strophes, le rythme du poème est modifié. Dans les deux strophes suivantes, il y a neuf syllabes dans chaque vers, excepté le troisième vers de la strophe 4, qui en comporte dix. Ces strophes décrivent le malheureux garçon qui descend les rapides et tente de s’accrocher à la fleur. Les deux derniers couplets du poème décrivent la tristesse de la fleur et le nombre de syllabes est à nouveau similaire celui des trois premières strophes, rappelant, elles, les chansons populaires : 9-8-11-8 et 9-9-12-8. Dans le troisième vers, il y a à nouveau le plus grand nombre de syllabes de ces derniers couplets.
Tableau 2 – Nombre de syllabes dans les trois premiers quatrains dans les rekilaulu, le brouillon et le poème publié.
| Couplet |
Chanson populaire du cahier |
Brouillon |
Poème publié |
| 1. |
10-8-10-7 |
13-10-11-7 |
9-10-11-8 |
| 2. |
|
10-9- ‒ -8 |
9-8-13-7 |
| 3. |
10-8-10-7 |
|
9-10-12-8 |
57L’étude d’un autre poème publié de Manninen, « Pellavan kitkijä » (L’Arracheur de lin ; 1897/1905) donne des éléments de comparaison intéressants par rapport à la versification de « Kosken ruusu » (La Rose des rapides) :
Mui/en pai/oik/si pel/la/va kas/vaa, [10] mi/nä vaan sen kit/ken. [6] Mui/en i/loik/si i/lo/an, [8] mut it/sek/se/ni it/ken. [7] |
« C’est pour les chemises des autres que pousse le lin, Et moi je l’arrache seulement. C’est pour le plaisir des autres que je me réjouis, mais quand je suis seul je pleure. |
Kat/se/len päi/vän las/ku/a, [8] ja kau/nis on pil/ven rus/ko. [8] En/nen mi/nä us/ko/in, mi/tä mi/nä uo/tin, [13] nyt en e/nää us/ko. [6] |
Je regarde le coucher du soleil et beau est le rouge des nuages. Avant je croyais ce que j’attendais, maintenant je ne crois plus. |
Pil/vet on pil/vi/ä, vaik/ka ne kuin/ka [11] kul/las/sa rus/ko/tel/koot. [7] Toi/vot on tur/hi/a, vaik/ka ne kuin/ka [11] on/ne/a us/ko/tel/koot. [7] |
Les nuages sont des nuages, quand bien même ils rougiraient dans l’or [du ciel]. Les espoirs sont vains, quand bien même ils feraient croire au bonheur . » |
- 83 Huhtala, Hämäläinen & Karhu, 2022, p. 22-27.
- 84 Karhu, 2019, p. 17.
58Ce poème est considéré comme l’un des meilleurs de Manninen. Il décrit de manière condensée l’expérience de la déception. Le poème évoque également le rôle du poète. Pour quelqu’un qui connaît le contexte des rekilaulu, le poème apparaît en relation intertextuelle avec les chansons populaires, où le chanteur chante des chansons joyeuses pour le bonheur des autres, mais ressent cependant de la tristesse intérieure83. Le poème rappelle tant les chansons populaires que la dernière strophe a été archivée dans les collections de tradition et de culture contemporaine de la SKS comme chanson populaire authentique84.
- 85 Les péons sont en gras dans le texte.
59Le poème commence de manière un peu surprenante par une strophe dont le premier vers comporte le plus grand nombre de syllabes. Le vers d’introduction du poème est très efficace en soulevant tout de suite « les autres » à l’égard desquels le locuteur ressent de la distance. La deuxième strophe du poème revient au schéma selon lequel le troisième vers a le plus de syllabes. On peut la voir également comme une variation du modèle du brouillon de poème de Manninen étudié dans la partie précédente, où les deux premiers vers comportent huit syllabes, le troisième le plus grand nombre et le quatrième six syllabes. Le plus long vers de 13 syllabes comprend même deux péons85 et condense le noyau du poème : le regret nostalgique pour la croyance en la vie, qui est perdue pour toujours. Le reste du poème n’est en effet que de la tristesse mélancolique due à cette perte. Le vers en question est également exceptionnel dans notre corpus parce qu’il contient deux verbes différents : uskoa (croire) et uottaa (attendre). Comme nous l’avons montré, Manninen avait déjà essayé dans ses brouillons non publiés l’utilisation de deux verbes dans le troisième vers, mais dans ce cas-là, c’était avec une répétition du même verbe.
60La dernière strophe se compose de vers symétriques, où le premier et le troisième vers comportent 11 syllabes et le deuxième et le quatrième, sept syllabes. Le deuxième et le quatrième vers se composent de deux mots, le poème tout entier se termine ainsi sur un vers de deux mots. La première strophe se termine sur un vers de trois mots et la deuxième, sur un vers de quatre mots. Ici aussi l’on peut voir la répétition du modèle de fin de couplet à deux mots, que l’on voyait dans le brouillon. Comme ici, les vers de fin du brouillon de deux mots expriment des émotions (dans le brouillon, « suru rinnassani », la tristesse dans ma poitrine, et « suurta ikävääni », ma grande tristesse). Ici se trouve aussi la deuxième condensation poétique du poème, en plus du troisième vers du deuxième couplet : « onnea uskotelkoot » (ils feraient croire au bonheur).
Tableau 3 – Nombre de syllabes dans le poème « Pellavan kitkijä » (L’Arracheur de lin).
| Couplet |
« Pellavan kitkijä » (L’Arracheur de lin) |
| 1. |
10-6-8-7 |
| 2. |
8-8-13-6 |
| 3. |
11-7-11-7 |
- 86 Archives d’Otto Manninen, Boîte 22, Manuscrits de poèmes des années 1895-1910.
- 87 Karhu, 2019, p. 33.
61Dans ce poème, ce n’est que la dernière strophe qui commence avec l’introduction naturelle typique. Dans les archives de Manninen86, il y a cependant une version manuscrite où Manninen a utilisé un autre type d’introduction pour la deuxième strophe du poème. Il a écrit au crayon à papier au-dessus de la forme du vers publiée une variante : « Kau/ka/na päi/vä se nou/see ja las/kee » (Au loin le jour se lève et se couche, 11 syllabes). Cette version aurait modifié le couplet en lui apportant une pure introduction naturelle (dans le poème publié, la présence du locuteur du poème dans le premier vers brise ce modèle87). La variante aurait cependant été plus longue de deux syllabes que le vers publié et gommé l’efficacité du troisième vers.
62L’étude des poèmes publiés montre que le goût de Manninen pour un troisième vers comprenant un nombre important de syllabes, qui se voyait déjà dans les marques faites à côté des transcriptions et dans le brouillon inédit, est clairement visible dans le poème « Kosken ruusu » (La Rose des rapides). Dans les couplets qui rappellent le plus les chansons populaires, le troisième vers comprend le plus de syllabes ou autant de syllabes que le premier vers. Dans le poème « Pellavan kitkijä » (L’Arracheur de lin), ce schéma est brisé mais les possibilités du troisième vers sont utilisées de manière virtuose dans le deuxième couplet du poème. D’autres décisions prises dans le brouillon manuscrit s’y voient aussi, comme le dernier vers de la strophe à deux mots, exprimant une émotion.
63Le premier recueil d’Aaro Hellaakoski, Runoja (Poèmes, 1916), qui s’inspire également des chansons populaires nouvelles, était, d’après Pekka Tarkka, une réussite sur la scène littéraire de l’époque, car on y trouvait une forme intermédiaire entre poésie littéraire et poésie populaire, où haute culture et culture populaire se croisaient88. En ce qui concerne Hellaakoski, la relation entre les poèmes publiés et les chansons de la tradition populaire n’a pas été examinée en détails, mais l’étude des documents de Manninen nous a donné une image unique de la manière dont la tradition orale a été modifiée dans ce cas précis pour devenir littérature, où expression populaire et poétique littéraire s’associent. Manninen variait ses couplets en partie comme les chanteurs de la tradition orale, en les construisant autour des éléments stables de la partie introductive. Les couplets de rekilaulu fonctionnaient pour lui comme un cadre autour duquel arranger ses mots.
- 89 Laitinen, 2003, p. 288.
64Une caractéristique centrale du mètre des rekilaulu est la variation du nombre de syllabes dans le mètre chanté, qui apportait de la variété à la mélodie de la chanson89. Le nombre de syllabes varie également dans les vers de Manninen, quand celui-ci a réécrit les chansons en poèmes. Les vers les plus variables des couplets de la culture orale des rekilaulu ont cependant été modifiés en vers et couplets plus réguliers quant au nombre de syllabes, pour créer un modèle où le premier vers de la partie argumentative, qui est essentiel pour le message, comporte le plus grand nombre de syllabes. Un vers long donne naturellement plus de place à l’expression du message. Il permet aussi une rythmique plus diverse grâce à l’utilisation de dactyles et de péons et c’était précisément le vers où Manninen voulait placer ces caractéristiques rythmiques. Le vers magistral de 13 syllabes de « Pellavan kitkijä » (L’Arracheur de lin), qui contient deux péons, condensait aussi le noyau de tout le poème. Les autres troisièmes vers ayant un grand nombre de syllabes sont importants pour le message du poème. En plus des facteurs structurels, il est clair que Manninen a modifié les rekilaulu pour qu’elles conviennent mieux à sa propre esthétique et qu’elles expriment mieux la mélancolie du tournant du siècle.
65À l’aide des manuscrits, nous pouvons étudier les processus qui précèdent la publication : les essais et les choix de différentes sources. Les marques dans le cahier de chansons populaires montrent que Manninen a été intéressé plus par certaines chansons que par d’autres. Manninen a également choisi quelques-unes de ces chansons pour les composer en un ensemble homogène. Des couplets sporadiques sont devenus matériau de construction d’une histoire d’amour malheureux pour le poète. Manninen a transformé les lieux signifiants en personnes signifiantes et a souligné l’expression de manière à mettre l’expression des émotions à une place encore plus centrale. Dans le traitement de Manninen, l’histoire est racontée également à l’aide de vers et de couplets plus réguliers quant au nombre de syllabes. L’intérêt pour un troisième vers au grand nombre de syllabes se voit bien dans le brouillon. Le brouillon du poème « Kosken ruusu » (La Rose des rapides) montre en revanche une étape intermédiaire dans la transformation de la chanson populaire en forme littéraire. Il a capturé également une étape du processus créateur, où le vers le plus important d’un couplet et même de tout le poème n’a pas encore reçu de forme écrite, même si les vers qui l’entourent sont déjà formulés. Le plus significatif n’est encore qu’un blanc sur le papier.
66À l’aide de ces documents d’archives, nous pouvons nous approcher des essais du jeune poète débutant Otto Manninen, dans lesquels il copie et imite l’expression des chansons populaires, mais modifie aussi déjà fortement les sources pour faire monter sa propre voix authentique du chœur polyphonique de la tradition. L’analyse des documents d’archives dévoile les étapes à travers lesquels l’expression littéraire de Manninen s’est développée pour donner celle que nous connaissons de ses poèmes publiés. Grâce à l’analyse de ses textes, nous pouvons aussi examiner l’interface entre le texte précédent et la nouvelle adaptation et dans ce cas précis, nous pouvons également étudier celle entre la tradition orale et la littérature. Les modifications lexicales dans les notes sur les traditions populaires sont déjà le développement de la poétique propre de Manninen, où endogenèse et exogenèse s’enlacent de manière intéressante.
67Les poèmes publiés montrent en revanche où les essais de Manninen l’ont conduit. Par exemple, l’introduction naturelle y est présente de manière plus insistante que dans le brouillon de quatre couplets ou encore dans les transcriptions de chansons populaires du cahier, où l’on voit des formules d’introduction très diverses. Dans les poèmes publiés, nous sommes également plus fortement dans l’esthétique artistique, même si les couplets rappellent de nombreuses manières les couplets de chansons populaires. Manninen a composé dans « Kosken ruusu » (La Rose des rapides) une ballade romantique, qui parle de l’amour d’une fleur envers un jeune homme, mais commente aussi les sentiments de l’individu du tournant du siècle. « Pellavan kitkijä » (L’Arracheur de lin), en revanche, s’inspirait de l’expérience de la distance, que l’on trouve dans les chansons populaires également, mais pour en déduire des contextes existentiels plus larges que le degré de la tristesse naissante. Le poème en question est une plainte nostalgique à l’égard de tous les espoirs non remplis et détruits.
68En plus d’avoir ouvert les processus de transformation de tradition orale en littérature, notre article donne un exemple de l’importance des rekilaulu pour la poésie de langue finnoise au tournant du xixe et xxe siècles, qui était une époque importante pour le développement de la littérature et en particulier de la poésie en Finlande. Alors que la prose avait atteint une place stable dès le milieu du xixe siècle grâce à Aleksis Kivi et Minna Canth, la poésie de langue finnoise cherchait encore ses formes. Le modèle de la poésie kalévaléenne a été souligné dans de nombreuses études, mais c’est aussi un rôle qu’avait la tradition de rekilaulu, forme de chanson populaire la plus populaire de son époque.