1Au seuil des années 1960, la société finlandaise a vécu une transformation qui s’apparente à un véritable changement de régime d’historicité. Si les années 1950 furent marquées par les pénuries et les privations qui ont suivi la deuxième guerre mondiale, la décennie suivante apporta une période de prospérité et de hausse continue du niveau de vie, avec l’arrivée de nouveaux médias, de l’informatique, de l’urbanisation massive, tous impliqués dans la construction de l’État-providence, le grand dessein de l’époque. Mais ce progrès était aussi accompagné par l’exode rural, l’immigration vers la Suède, l’aliénation sociale et par d’autres problèmes issus du gouffre grandissant entre le vieux monde conservateur, devenu subitement obsolète, et la nouvelle société, où tous ne trouvaient pas leur place. En même temps, la Finlande, pays neutre dans une situation de proximité immédiate avec l’Union soviétique, cherchait sa voie dans le monde de la guerre froide entre des champs de bataille économiques, sociaux et culturels qui se rapprochaient de ses voisins nordiques, mais consciente de l’extrême prudence que la frontière partagée avec la grande puissance de l’Est lui imposait dans la politique extérieure et intérieure.
- 1 ”Kysymys runoilijan ja yleisön suhteista, kysymys runoilijan sosiaalisesta tehtävästä tulee pääkysy (...)
2Ces changements furent remarqués dans de nombreux projets éditoriaux qui cherchaient à sonder l’avenir de la littérature. Dans l’article « 60-luvun lyriikka – mitä se on oleva » (« La poésie des années 60 – ce qu’elle sera »), le critique Osmo Hormia énonça une opinion largement partagée quand il présagea que « la question des relations entre le poète et le public, la question de la fonction sociale du poète sera la question majeure1 » dans les années à venir. Cette proposition contrastait fortement avec la conception dominante des années 1950 qui avait insisté sur l’autonomie de la création littéraire et l’extériorité du poète par rapport aux discussions sociales et politiques. Dans la littérature des années 1960, les questions sociales et de politique intérieure et extérieure pénétraient les considérations esthétiques et poétiques, provoquant une mise en question de la notion même d’auteur. La volonté d’accompagner le progrès était largement partagée et les écrivains se positionnaient à la tête de ce mouvement, cherchant des appuis dans l’héritage européen des avant-gardes et dans la littérature étrangère contemporaine, mais les directions étaient plus nombreuses qu’avant et les voies à suivre formaient de nouveaux carrefours inattendus. L’appropriation des influences s’avérait donc compliquée, exigeant une réflexion critique.
3Dans cet article, nous analysons ce faisceau de facteurs et d’interrogations dans trois recueils de poésie des années 1960, Luonnollinen tanssi (La danse naturelle, 1965) de Väinö Kirstinä, 365 (1967) de Veikko Polameri et Minä viihtyy (Je se sent bien, 1967) de Kari Aronpuro. Nous proposons un angle de contextualisation et d’interprétation qui se focalise sur la concomitance de l’interrogation radicale qui émerge de la modernisation de la société, de l’appropriation des avant-gardes historiques, et des actes de positionnement et de métaréflexion politique dans le monde de la guerre froide où la construction de l’État-providence est liée aux problèmes de la politique mondiale. La première partie est une discussion sur le rôle du temps et de l’espace dans l’appropriation des avant-gardes littéraires et artistiques. La modernité artistique des « petits pays » comme la Finlande a souvent été analysée en termes de l’opposition entre le centre et la périphérie et du retard temporel entre l’origine des « ismes » et leur « influence », plus tardive, ailleurs. Ces postulats sont problématiques à plusieurs égards, car ils empêchent de voir les aspects créatifs et endogènes de l’appropriation des mouvements internationaux dans les contextes locaux. Notre travail cherche à repenser ces questions à la fois au niveau conceptuel et à travers l’analyse des recueils de Kirstinä, Polameri et Aronpuro. Cette réflexion mène à une discussion sur la continuité et la transformation des avant-gardes finlandaises dans les années 1960 par rapport aux formes de modernité littéraire qui les ont précédés. Enfin, on se penchera sur les cadres de pensée politique et conceptuelle qui permettent de comprendre cette évolution et de saisir la dimension critique de la poésie de cette période.
- 2 Voir par exemple Tiusanen, 1963 ; Paavilainen, 1963.
- 3 Voir à ce sujet Veivo, 2022.
4La poésie finlandaise des années 1950 a été marquée par « la deuxième vague du modernisme » (après celle des années 20) qui a défendu l’autonomie de la littérature, épuré le vocabulaire des archaïsmes, imposé l’image comme l’élément essentiel dans le discours poétique, abandonné les vieux systèmes métriques et installé définitivement le vers libre comme le modèle à suivre. Ce mouvement, fortement inspiré par le modernisme de T. S. Eliot et Ezra Pound, a connu de nombreux succès, tant au niveau des ventes en librairie qu’au niveau de la critique, grâce, par exemple, aux travaux de Paavo Haavikko et Eeva-Liisa Manner. Il a cependant suscité assez rapidement des soupçons portant sur sa viabilité à long terme. Dès 1963, il est accusé de maniérisme et de normativité abusive2. De nombreux poètes, qui font leurs débuts au tournant de la décennie et marquent par leur production les années 1960, s’insurgent contre cet idéal et expérimentent dans leur travail des discours poétiques plus directement connectés avec l’actualité sociale et politique, Dans cette recherche, ils s’intéressent aux mouvements d’avant-garde historiques des années 10 et 20 comme le dadaïsme, les futurismes italien et russe, le surréalisme, ainsi qu’à des auteurs singuliers comme Apollinaire et Paul van Ostajien. Ces mouvements avaient suscité un débat dès les années 1920, mais, à quelques rares exceptions près, ils n’avaient pas été objets d’appropriation dans le travail créatif en Finlande3.
5Cet intérêt tardif pour les avant-gardes pourrait facilement être interprété comme un signe du retard d’un pays périphérique par rapport aux centres de création internationaux. Le rôle des villes-phares comme Paris, Berlin et New York a souvent été mis en valeur dans l’histoire du modernisme et des avant-gardes : c’est dans les cercles cosmopolites de ces villes, dans les espaces où la modernité s’est fait le plus ressentir, que les inventions poétiques et les défis politiques auraient été lancés, alors que les périphéries auraient suivi l’agitation de loin, avec de modestes et tardifs efforts d’imitation. Il est vrai que de nombreux faits historiques attestent de la validité de ce schéma : n’oublions pas que Marinetti a lancé le futurisme sur la Une du Figaro et que de nombreux écrivains issus de pays périphériques se sont installés à Paris et à Berlin pour participer aux mouvements qui s’y développaient. Il est vrai aussi que les auteurs des « petits pays » ont souvent intégré ce schéma dans leur propre façon de concevoir leur place dans le monde international de la littérature. Se considérant comme « périphériques » et « en retard », ils ont avidement suivi ce qui se passait dans les « centres » et cherché la consécration par ce lieu magique, une réputation teintée de l’internationalisme et du cosmopolitisme constituant un capital symbolique dans le champ littéraire national.
- 4 Voir par exemple : sur la période des xixe et xxe siècles, Berman, 2010 ; sur le dadaïsme, Sandqvis (...)
- 5 Voir à ce sujet l’analyse sur la « pureté stylistique » et « l’éclectisme » dans Sandqvist, 2012.
- 6 Voir à ce propos Bäckström & Hjartarson, 2014.
6Ce schéma demeure cependant problématique à plusieurs égards. Il présuppose un espace homogène de modernité qui couvre toute l’Europe et même au-delà, et une temporalité téléologique unique où le progrès avance toujours dans la même direction. Les notions de « retard » et de « périphérie » font sens à condition d’effacer les particularités historiques des localités concernées, de les englober dans un espace uni et de postuler qu’elles participent toutes à un même processus d’évolution avec les mêmes objectifs, au même « grand récit » de la modernité. Corollairement, il impose une série de valeurs (celles du « centre ») qui ne laissent apparaître, bien entendu, que ce qui est conforme au modèle imposé. De nombreux travaux récents ont critiqué cette façon de conceptualiser et de raconter l’histoire. Ils démontrent d’une part que les conditions de modernisation sont variables dans le temps et dans l’espace, et que, par voie de conséquence, les expériences de la modernité, condition pour toute littérature moderne et d’avant-garde, le sont aussi4. D’autre part, ces études soulignent que les écrivains « périphériques », conscients de la particularité de leur condition historique, travaillent dans des contextes institutionnels qui sont différents de ceux du centre et qui imposent d’autres objectifs et d’autres constellations de notions et de valeurs, affectant aussi la manière dont les « ismes » sont appropriés dans le travail créatif5. En fait, cet écart dans le temps et dans l’espace crée une situation où le travail d’appropriation par la périphérie est exécuté par plusieurs acteurs (écrivains, critiques, universitaires, journalistes) et au sein de plusieurs médias (journaux, magazines, textes savants, œuvres artistiques) aussi bien nationaux qu’étrangers. Les réussites et les échecs des « ismes », ces mouvements qui ont cherché à réinventer l’art et la littérature au cours des xixe et xxe siècles – visible grâce à l’écart dans le temps et dans l’espace entre le lieu où ils apparaissent et le lieu où ils sont reçus – nourrissent une réflexion critique sur leurs programmes et leurs conditions de réalisation, participant ainsi au questionnement de la modernité en général6. Le rôle du « centre », souvent fortement intériorisé dans l’autoréflexion des auteurs et artistes de la « périphérie », ne disparaît pas, mais il est relativisé par ces facteurs qui fragmentent l’espace de la modernité et rendent caduque l’idée d’une temporalité unique.
- 7 Pour une critique des mythes de fondation et d’origine dans les avant-gardes, voir Krauss, 1986. Su (...)
- 8 Voir Foster, 1996.
7La modernité artistique et les avant-gardes sont à analyser à travers le prisme de ces forces centrifuges et centripètes, qui sont historiquement constituées par des actes de traduction, d’appropriation et d’interprétation et non pas par des origines pures et des fondations autonomes7. Ces observations valent aussi pour les néo-avant-gardes de la deuxième moitié du xxe siècle pour qui la distance dans le temps joue souvent le même rôle que la distance dans l’espace pour les avant-gardes « périphériques ». Les néo-avant-gardes profitent de la distance temporelle pour mieux saisir l’historicité de l’art et de la littérature et pour mieux cerner leurs cadres institutionnelles. Ils développent ainsi de nouvelles stratégies de critique, remplaçant l’opposition frontale par des pratiques de déconstruction qui visent à actualiser la potentialité critique des avant-gardes historiques à travers des opérations de déplacement et de recontextualisation et des actes performatifs d’appropriation créative8. Vue sous cet angle, l’histoire des avant-gardes apparaît moins comme un récit linéaire présupposé par le couple de notions « avant-garde » et « néo-avant-garde », et plus comme la recherche constante d’une position critique – d’une position d’écart, qui fait apparaître les fractures, les différences –, ce positionnement connaissant des degrés variés dans l’espace et dans le temps. Dans le cas qui nous intéresse ici, la poésie finlandaise des années 1960 à travers les œuvres de Kirstinä, Polameri et Aronpuro, ce positionnement se fait par rapport à la littérature moderne et d’avant-garde ainsi que par rapport aux problématiques sociales et politiques contemporaines, objets d’appropriation et d’interrogation à plusieurs niveaux.
- 9 Tarkka, 1984, p. 149.
- 10 Sur le rôle de « passeur » de Kirstinä, voir Veivo, 2011.
8Luonnollinen tanssi, le quatrième recueil de Kirstinä, a fait de son auteur une figure de proue de la nouvelle poésie des années 1960. Selon Pekka Tarkka, il a représenté dans la poésie finlandaise le mouvement qui cherchait à « décomposer la langue et la réalité » et qui s’inspirait du surréalisme, du dadaïsme et d’Apollinaire9. Kirstinä a en effet consacré plusieurs essais aux liens qui se tissent de Baudelaire au surréalisme et du dadaïsme à la poésie concrète des années 1950-1960, couronnant ce travail par la traduction du Manifeste du Surréalisme en 197010. Dans Luonnollinen tanssi, les références à l’héritage des avant-gardes concernent essentiellement le dadaïsme et le futurisme ; parallèlement, Kirstinä propose des expérimentations qui rejoignent le travail contemporain dans la poésie concrète internationale.
- 11 Kirstinä, 1965, p. 24-25. Le titre est en trois langues : outre l’anglais « answers », « nattliga f (...)
- 12 Tzara, 1924, p. 77.
9Le poème « NATTLIGA FRÅGOR ANSWERS KELLO 2211, » (« Questions nocturnes réponses à 22 heures ») est le résultat de l’application des consignes pour la composition de poème proposées par Tristan Tzara dans « Dada Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer » où l’auteur conseille de choisir au hasard des mots découpés dans un journal et de les coller sur une feuille dans un ordre aléatoire, l’acteur de cette opération se révélant être « un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante12 ». Kirstinä et son co-auteur, Tauno Manelius, ont produit avec cette méthode un texte qui, d’une part, par la disposition des mots sur la page, rappelle deux images fortes de la période de la guerre froide, la bombe atomique et le nuage en forme de champignon que son explosion provoque, et, d’autre part, par le collage de phrases et de mots isolés, exprime un commentaire décousu qui thématise un ensemble de sujets de la politique intérieure et extérieure et de la vie quotidienne (comme la TVA, les relations entre le parti social-démocrate et l’extrême droite, la hausse des prix du logement, la crise au Proche-Orient, le sport, etc.). Le poème repose ainsi sur l’utilisation d’un procédé historique appliqué à un matériau contemporain ; il est l’actualisation d’un modèle de performance dans un contexte nouveau.
10Ailleurs dans le recueil, Kirstinä place l’existentialisme, le Pop Art et le dadaïsme sur un pied d’égalité, les représentant, à travers la figure du « samouraï » – un des personnages qui peuplent le recueil. Pour l’auteur, ils sont équivalents, comme des options dans la stylisation de la vie personnelle comparables aux idées politiques et aux couleurs préférées. Ce traitement peut se lire comme un commentaire critique sur le statut de l’art en général et de l’avant-garde en particulier, intégrés aux mécanismes du marketing et à la consommation dans la société de spectacle. Mais en même temps, le « samouraï » apporte à cette représentation une dimension de violence et d’étrangeté par rapport à la société finlandaise. Les références et les allusions au futurisme produisent également de nouvelles contextualisations critiques. Dans « Atomipompotusta » (« Rebondissements atomiques »), une série de poèmes en prose dédicacée au comité pacifiste Sadankomitea et qui couvre la deuxième moitié du recueil, Kirstinä écrit :
- 13 « Me harjoittelemme kielen futurismia luomme futuristista kieltä huomispäivän kieltä junien ja auto (...)
Nous nous entraînons dans le futurisme de la langue nous créons une langue futuriste la langue de demain la langue des trains des voitures des horaires une langue exacte et sereine il pleut de nouveau le non-einstein vient et dit qu’il n’y a pas de temps ni de mouvement. Les Amants sans domicile entrent aussi dans le café, ils sont à l’étroit Chez Eux marx parle des coûts de procréation et du Remplacement des Ouvriers Usés par de nouveaux staline dit que les Ouvriers doivent avoir des Chaussures pour qu’ils puissent participer efficacement à la Production13.
11Bien que l’utilisation incohérente des majuscules et minuscules apporte à ce poème un léger effet humoristique, la volonté de créer une langue « futuriste » qui permettrait de réfléchir sur le monde complexe en train d’émerger est à prendre au sérieux : cette approche caractérise une bonne partie de la poésie des années 1960 et avant tout la ligne symbolisée par Kirstinä. Mais cette volonté, qui s’inscrit dans la continuité de certaines proclamations de Marinetti, est soumise ici à un acte de rature et de substitution. L’assertion selon laquelle il n’y a pas de temps ni de mouvement rappelle la foi dans l’abolition du temps et de la distance, proclamée dans Le Manifeste du Futurisme de Marinetti en 1909 et partagée par de nombreux avant-gardistes et modernistes de l’époque. Il est cependant à souligner que le poème affirme, à travers la figure de « noneinstein », l’abolition, non pas du temps et de la distance, mais du temps et du mouvement, ce deuxième terme étant une notion clé revendiquée par les futuristes. L’allusion au texte fondateur de Marinetti sert ainsi à questionner son héritage dans un monde contemporain marqué par les avancées de la physique moderne, au-delà ce de que prévoyaient les futuristes. La physique moderne est elle-même représentée de biais par la négation dans le « non-einstein ». En même temps, les allusions aux thèmes abordés par « NATTLIGA FRÅGOR » – comme la pénurie des logements et la condition de la classe ouvrière – rapprochent les aspirations du futurisme aux problèmes sociaux contemporains et aux discours politiques qui essayent d’y répondre, soumis eux-mêmes à un traitement parodique.
- 14 « Minä olen runo sinä olet runo, hän on runo. / Kuka minä olen? missä minä olen? kuka kukin on? » I (...)
- 15 McLuhan fut l’objet de plusieurs traductions amplement commentées dans la presse de l’époque. Sur l (...)
12La tonalité dominante dans Luonnollinen tanssi est l’interrogation, ce questionnement s’adresse au monde contemporain et ne reconnaît aucune donnée préalable. Le poème est le moyen de cette interrogation, mais il est aussi lui-même l’objet de questionnement. Dans « Kuka kukin on ? » (« Qui est qui ? »), le deuxième poème du recueil, Kirstinä écrit : « Je suis le poème tu es le poème, il est le poème. / Qui suis-je ? où suis-je ? qui est qui ?14 ». L’identification du poème au poète, à « toi » et à l’anonyme « il » marque la transcendance des limites habituelles de la littérature pour étendre la poésie jusqu’à couvrir une extension maximale de sujets. L’appropriation des techniques d’expression des avant-gardes européennes de la première moitié du xxe siècle est motivée par cet objectif. En même temps, cette identification du poème au « je », « tu » et « il » produit une perte de repères et d’identités, une impression d’interchangeabilité, qui rend le questionnement encore plus urgent et radical. Dans Atomipompotusta, Kirstinä multiplie les positions d’énonciation, utilisant la première personne du singulier, du pluriel, et la forme le passive. Il thématise la situation de communication en évoquant les réactions du destinataire, représenté par la deuxième personne du singulier et du pluriel et par la mention « le lecteur ». Le poème met également en scène une multitude de personnages réels et fictifs – par exemple Freud, Hitler, Barry Goldwater, Ulysse, le poète lui-même (banalisé et extériorisé par l’utilisation des minuscules), « le commissaire », « le samouraï » déjà mentionné, « l’anonymphe madame Cadillac », « la poupée géante automatique » – qui restent à l’état d’ébauche, sans épaisseur psychologique et sans continuité au-delà de quelques lignes, mais qui, par le biais de courts textes narratifs qui font converger de multiples domaines de la société, canalisent dans le texte des informations et des discours de provenances différentes, parfois identifiés (par exemple « Economist », « Observer » et Le Dictionnaire du finnois moderne), la plupart du temps anonymes. Ce procédé crée un effet qui est à l’image de la collision, de l’entrelacement et de la confusion des façons de conceptualiser et de représenter le monde dans une société où la production et la circulation des informations atteignent des proportions sans précédent. En effet, les années 1960 sont marquées par l’arrivée de la télévision à la portée de tous et des premiers pas de l’informatique, riche en évolutions à venir, théorisées par Marshall McLuhan15. En même temps, cette profusion de personnages permet de s’interroger sur les différentes manières d’expérimenter ces discours, de traduire les comportements et les valeurs qu’ils promeuvent dans la vie actuelle. En ce sens, Atomipompotusta peut se lire comme une série de mini-scénarios qui participent du réel et du fictif, articulant la vie quotidienne avec l’histoire, la politique, les problèmes sociaux et l’art, et sondant les dimensions utopique et dystopique véhiculées par les discours médiatiques.
- 16 Eino Leino a été actif entre 1896 et 1924. Haavikko et Saarikoski sont contemporains de Polameri.
- 17 Les allusions les plus importantes concernent l’anthologie de la poésie moderne française Tulisen j (...)
- 18 « enkä ehdi olla / erityisemmin moderni ». Polameri, 1967, pas de pagination.
- 19 « jolloin Beatlesin runous vaikuttaa, / jolloin latteudet nousevat pystysuoraan kuin ohjukset / het (...)
13Veikko Polameri, poète et traducteur passionné par la littérature japonaise, était considéré comme un auteur prometteur de la jeune génération qui émergea sur le champ littéraire au tournant des années 1960 et 1970. Il est mort accidentellement à l’âge de 33 ans en 1979, laissant un œuvre poétique qui consiste en six livres publiés entre 1967 et 1977. Dans 365, son début couronné par le prix J. H. Erkko, la relation par rapport à l’avant-garde et à la création actuelle est établie essentiellement par l’utilisation de noms à forte portée symbolique qui inscrivent le recueil dans une continuité avec les mouvements historiques, tout en interrogeant la pertinence de ce lien. Ce procédé est particulièrement intéressant dans « Chorukset » (« Les chorus »), un poème de 21 pages, présenté originellement à la radio qui occupe un quart du recueil. Dans ce texte, les noms cités réfèrent à la poésie moderne ou d’avant-garde européenne et américaine d’une part (Baudelaire, Walt Whitman, Apollinaire, Salvatore Quasimodo, Federico García Lorca, Kafka, Adamov) et à la poésie moderne finlandaise d’autre part (comme Eino Leino, Paavo Haavikko, Pentti Saarikoski, Väinö Kirstinä16). Ce procédé est complété par une série d’allusions aux publications récentes affichant les mêmes repères17. Ensemble, elles construisent une position où différents mouvements et œuvres particuliers convergent, mais dans un contexte nouveau, marqué par la guerre froide et la mise en question des hiérarchies culturelles traditionnelles. Polameri affirme « ne pas avoir le temps d’être / particulièrement moderne18 » dans des moments « où la poésie des Beatles est efficace, / où les banalités se lèvent comme les missiles, / des moments / où The Waste Land [c’est-à-dire La Terre vaine de T. S. Eliot] équivaut au waste paper19 ». Cette attitude, qu’on peut qualifier de réserve critique, concerne aussi la récupération savante des écrivains canoniques du modernisme sous forme d’essais, leurs auteurs étant comparés à la figure mythique du baron Münchhausen, ce qui relativise l’idée même d’une ligne directrice dans le progrès. En même temps, Polameri exprime une angoisse par rapport au modernisme. Comment être un acteur du champ littéraire et avoir une voix propre ?
- 20 « en haluaisi puhua nimissäni niin kuin / jo 50 vuotta sitten / herra Kostrowitzky, / enkä niin kui (...)
je ne voudrais pas parler en mon nom comme
il y a 50 ans déjà
le fit monsieur Kostrowitzky
ni comme monsieur Basoalto
ou monsieur Saint-Léger Léger ;
même de cette manière la parole se tait,
il devient plus difficile d’atteindre les spécialisés, parlent
des langues tout à fait différentes le chrétien
et l’athée20
14La difficulté ne vient pas uniquement du poids d’héritage moderniste ni de « l’angoisse de l’influence » théorisée par Harold Bloom21, mais également des limitations du discours que cette modernité lègue en héritage, jugé incapable de traiter la complexité du monde contemporain de plus en plus divisé. Ce constat mène à un questionnement sur les principes et les conséquences morales des avant-gardes historiques et de leur continuité dans la création contemporaine. Dans un passage où il cite les poètes contemporains finlandais Haavikko, Kirstinä, Saarikoski ainsi qu’Apollinaire et dans son poème « Zone », Polameri s’adresse à ces illustres collègues :
- 22 « minä, likainen käsi olallanne / väentungoksessa, / vaadin selon etiikastanne, / selkonne etiikast (...)
moi, la main sale sur votre épaule
dans la foule,
j’exige un rapport sur votre éthique,
sur l’éthique de votre rapport
est-ce qu’elle vous appartient, demande-je pour voir
si je me trompe moi-même,
mais votre réponse sans paroles : cela ne vous regarde pas !
je crie, je cherche l’éthique
[…]
et cela contient déjà suffisamment
d’esthétique22
15La tradition, qui est à la fois la fondation du travail actuel et son obstacle, est interrogée par des gestes rudes et irrévérencieux au milieu de la foule, le motif associé à la vie quotidienne dans ls grandes villes modernes depuis Baudelaire. Ce questionnement, qui reste sans réponse, concerne aussi le poète qui se présente ici sous la figure d’une « main sale » qui thématise le contact physique et l’impureté, deux éléments s’inscrivant en opposition à l’esthétique de la tour d’ivoire des années 1950. La quête éthique est l’élément fondamental de sa réflexion sur son propre travail ; et l’esthétique lui est assujettie. Dans ce sens, le déplacement et la recontextualisation de l’héritage du modernisme et des avant-gardes des décennies précédentes constituent un travail critique d’interprétation et d’évaluation des présupposés et des conséquences esthétiques et éthiques des textes canoniques ainsi qu’une réflexion sur les possibilités et les priorités du travail créatif dans le contexte actuel – contexte qui, en ce qui concerne le champ littéraire, est rendu possible par le modernisme et ses expérimentations poétiques, mais nécessite, pour la situation politique et sociale, un travail qui doit dépasser les conditions établies par ce mouvement.
- 23 « Huoneessani », « huvilassa 27 kilometriä Helsingin keskustasta », « rajantakana Venäjänmaalla », (...)
- 24 « Mitään ratkaisua ei ole olemassa. /… / Sanonpa mitä hyvänsä, aina voit kysyä, / mitä se on. Et ke (...)
16Polameri développe également une série d’actes d’embrayage énonciatif pour articuler ce travail d’interrogation avec des lieux concrets et projetés. Il évoque ainsi « sa chambre », « dans une villa à 27 kilomètres d’Helsinki », et « de l’autre côté de la frontière en Russie23 » où il note qu’il n’est pas le seul voyageur en Union soviétique lorsque l’orchestre de l’hôtel entame les premières mesures de « Take the “A” train ». Cette observation sert à relativiser l’imperméabilité du rideau de fer face à la circulation des produits culturels. Son questionnement à propos de l’héritage du modernisme et des avant-gardes se trouve ainsi localisé et situé par rapport à la vie quotidienne, d’une part, et à la politique finlandaise et mondiale, d’autre part. La problématique de trouver sa propre voix – et sa propre voie – tout en travaillant dans une situation conditionnée par l’histoire est ainsi connectée à de nouvelles questions propres à la société des années 1960, dont la guerre, l’émancipation des femmes et la sexualité apparaissent comme les plus critiques, mais qui couvrent aussi d’autres sujets comme la circulation automobile et la religion. Ce questionnement reste à l’état de procès. Dans « Mitä mystiikkaa siinä kun sanon » (« Quoi de mystique quand je dis »), deuxième poème dans 365 après « Chorukset », Polameri affirme : « Il n’y a pas de solution. /…/ Quoi que je dise, tu peux toujours demander / qu’est-ce que c’est. Personne / ne te donnera une réponse meilleure que ta question24 ». L’interrogation n’apparaît pas uniquement comme le mode d’agir fondamental du poète, mais elle concerne également le lecteur. La poésie serait ainsi une action partagée : celle du questionnement du monde par la parole et par le discours, à travers les textes et les paroles hérités.
- 25 En finnois « viihtyvyys », avec la même racine que le verbe « viihtyä ».
- 26 Aronpuro, 1967, p. 82-83.
- 27 « kerätä ja käsitellä mielipiteitä ja tietoja sekä saattaa ne vastaanottajalle maailmankuvansa muka (...)
- 28 « toimenpide, kannaotto », « yhteiskunnan… yläpuolella », « vastustavat muuttumista, sulkevat tietä (...)
17Minä viihtyy est la quatrième publication dans l’œuvre de Kari Aropuro, qui a traversé de nombreuses périodes d’expérimentation et de conceptualisation – dont la découverte de la sémiotique dans les années 1970, qui a redonné un dynamisme à son travail après une excursion dans le maoïsme – entre son début dans l’anthologie Matkaopas huomiseen (Guide de voyage vers le demain, 1960) et les années 2020. Elle entretient une relation à la fois plus directe et plus oblique avec l’héritage du modernisme et des avant-gardes que Luonnollinen tanssi ou 365. Hybride dans sa constitution, mélangeant poèmes, essais, données statistiques, fiches et formulaires officiels ainsi que d’autres textes ready-made, il s’agit d’un recueil essentiellement ancré dans un contexte contemporain. Le titre peut toutefois être lu comme une allusion au vers symbolique de Rimbaud, « Je est un autre ». Comme chez Rimbaud, le titre associe le pronom personnel de la première personne du singulier minä avec un verbe conjugué à la troisième personne du singulier. Le verbe en question, viihtyä, n’a pas d’équivalent direct en français, mais peut se traduire par « se sentir bien » dans un lieu donné. Le titre associe l’aliénation rimbaldienne et un thème central des années 1960 : la hausse du niveau de vie dans l’État-providence en construction. Cette thématique, également mise en exergue par la citation d’une définition scientifique du « confort25 » au début du livre, est exploitée dans une série de poèmes qui interrogent les différentes perceptions du bien-être à travers cette construction grammaticale volontairement fautive et une multiplicité de figures, de voix et de documents. À la fin du recueil sont évoqués le travail de Bertolt Brecht et la politique de Mao Zedong, deux figures qui ont exercé une influence considérable sur la littérature expérimentale et la pensée critique européennes des années 1950 et 1960 (que l’on se souvienne ici des essais de Barthes sur Brecht et de la période « Mao » de la revue Tel Quel). Aronpuro rappelle la consigne de Brecht de « faire un plan » et cite les dogmes maoïstes qui décrètent le conditionnement de la pensée par les conditions sociales et économiques et la nécessité de rompre avec le passé pour construire le nouveau26. Ces références à la pensée de l’avant-garde politique étayent sa conception de l’écrivain et de la fonction de la poésie. Pour Aropuro, le poète doit « recueillir et analyser des opinions et de l’information et les communiquer au récepteur dans une forme qui correspond à sa vision du monde27 ». Dans cette optique, chaque poème est « une opération, une prise de position ». Il n’y a pas de littérature qui soit « au-dessus de la société » ; les textes qui ne prennent pas position « résistent au changement, obstruent la voie du nouveau, conservent le vieux, servent de caution à la souffrance de milliers de personnes, acceptent et n’abandonnent pas les mauvaises dispositions28. » Ce discours dogmatique concerne la production d’Aropuro lui-même, soumise à une interprétation critique qui en relève les insuffisances. Dans l’article du critique Timo Hännikäinen, qui clôt le livre, la méthode appliquée dans l’analyse mélange une approche scientifique de la littérature avec une prise de distance ironique (Hännikäinen utilise notamment une méthode de statistique lexicale pour comparer Aropuro avec deux auteurs contemporains, Saarikoski et Risto Ahti), donnant ainsi au texte littéraire d’Aronpuro le même statut de donnée informatique qui est réservé par le poète aux discours sociaux, politiques et médiatiques sur lesquels il travaille. Le discours de l’avant-garde politique et de la littérature engagée est à la fois affirmé et soumis au questionnement et à l’ironie.
18Qu’Aronpuro incorpore dans son recueil des textes « autres », considérés traditionnellement comme « étrangers » à la poésie, et qu’il assujettisse son propre texte à une analyse pseudoscientifique révèlent sa conception du poème comme « opération » : le texte est le lieu de mise en relation et d’interrogation des discours, des visions du monde et des systèmes de valeurs qui circulent dans la société. Minä viihtyy réagit ainsi aux changements de discours, aux médias et aux technologies qui affectent la société et qui mettent en question les conditions du travail poétique et la notion même de poésie. Comme chez Kirstinä, mais dans un registre plus prosaïque, cette réflexion est mise en scène à travers une série de personnages types qui s’expriment sur leurs conditions de vie et qui donnent leur opinion. Ils portent des noms qui les situent socialement (comme « l’ouvrier » et « le vagabond ») ou déterminent un aspect de leur personnalité (comme « le timide » ou « le plus jeune »), sans pour autant offrir une profondeur sociale ou psychologique. Dans le poème « Alistunut » (« Le soumis »), Aronpuro écrit :
- 29 « Ei ole aihetta puhua / viihtymisestä. / Täällä on kaksi asiaa : / koti tässä ja työpaikka tuolla (...)
Il n’y a pas de raison
de parler de se sentir bien.
Il y a deux choses ici :
la maison ici et le travail là-bas
et entre les deux il n’y a pas
grand’chose.
Il faut tout simplement se sentir bien :
ma femme s’occupe de la maison
et mes enfants ne causent pas trop de soucis29.
19Pour le « soumis », l’existence est réduite à deux de ses composantes brutes : la famille et le travail. L’absence d’autres dimensions le conduit à rejeter le thème du bien-être qui reste cependant actualisé par la situation de communication : la réflexion est présentée comme une réponse à une question ou une enquête, qu’on imagine véhiculer une conception plus riche et plus positive de bien-être et du confort. Le texte met ainsi en scène deux rhétoriques sociales opposées, mais sans pour autant trancher en faveur de l’une ou l’autre. La question sous-jacente – que faut-il pour être heureux ? – reste ouverte. Ce procédé d’analyse des discours sociaux sur les conditions de vie à travers des personnages types s’apparente à l’objectivation du pronom minä (je), qui est systématiquement lié à un verbe conjugué à la troisième personne. Le « moi lyrique » devient ainsi une figure anonyme donnant voix à des discours circulant dans la société. Il parcourt différents lieux de travail (comme « la mine » et « le garage »), il attrape des maladies, mange différents plats, participe à des activités sociales, à tel point qu’il oublie :
- 30 « uutiset / pienen tuulessa täyttyvän veneen / vuokrahuijarit neuvottelut / pommitustauost toisiaan(...)
[…] les infos
le bateau qui se remplit d’eau dans le vent léger
les escrocs sur le marché de location les négociations sur
l’arrêt des bombardements les troupes
qui se tirent dessus,
échange
quelques mots dans l’ascenseur
[…]30
20De cette manière, le questionnement des conditions de vie dans la société finlandaise est lié au flux des informations concernant des événements tragiques de la politique mondiale. L’interrogation du bien-être, qui traverse le recueil, se joue dans un équilibre entre le confort à la maison et la souffrance dans le monde. La dimension critique ne concerne pas telle ou telle opinion, telle ou telle idéologie, mais la pertinence même des informations et de leur mise en relation, c’est-à-dire des données et des opérations qui précèdent et conditionnent la fabrication des opinions et des idéologies.
- 31 Bürger, 2013.
- 32 Voir Mareuge, 2018 ; van den Berg, 2005.
- 33 Pour ce type d’argumentation, voir par exemple Badiou, 2005, et Compagnon, 1990.
- 34 Voir Foster, 1996 ; Buchloh, 2000 ; Puchner, 2010.
21Dans sa Théorie de l’avant-garde31, Peter Bürger qualifie la néo-avant-garde des années 1960 de retour de l’effort des avant-gardes historiques pour défaire les déterminations institutionnelles de l’art et de la littérature sous forme de farce. Profondément influencé par la perception partisane des protagonistes des années 1910 et 192032, fondé sur une analyse qui se limitait presque exclusivement au dadaïsme, et ne reconnaissant qu’une logique de l’histoire, celle d’Hegel relu par Marx, ce jugement fut longtemps accepté et érigé en modèle, ce qui a faussé la lecture des avant-gardes historiques et des néo-avant-gardes. On a reproché aux premières d’être restées prisonnières des récits orthodoxes, d’une logique de rupture avec le passé, de privilégier un présent au profit de l’avenir, cette logique produisant un cercle autophage où le nouveau d’aujourd’hui devient quasi automatiquement obsolète demain, nourrissant ainsi un faux avant-gardisme qui serait particulièrement typique des secondes33. Grâce aux travaux d’Hal Foster, de Benjamin H. D. Buchloh et de Martin Puchner, par exemple34, la perception des néo-avant-gardes s’est peu à peu dégagée de ces présupposés et conclusions biaisées, ouvrant la voie à une analyse plus équilibrée de leurs conditions et possibilités. Ces travaux démontrent que l’interrogation de la modernité qu’est l’avant-garde, manifestée sous forme de contradictions et de dilemmes assumés, de provocations, d’interventions et de résistances qui cherchent à maintenir ouverte la possibilité d’une différence, ne constitue pas un récit unique et téléologique avec une temporalité linéaire. L’avant-garde est multiforme ; elle est produite par les tensions inhérentes à la modernité qu’elle analyse, questionne, exhibe et exagère. La néo-avant-garde continue cette tâche, investie d’une réflexivité aiguë qui provient de la conscience de sa propre historicité, d’une part, et de la méfiance par rapport aux grands récits orthodoxes, d’autre part.
- 35 Rancière, 2000, p. 14.
- 36 Ibid., p. 66-67.
22Pour comprendre la dimension politique de la néo-avant-garde des années 1960, de Luonnollinen tanssi, de 365 et de Minä viihtyy, il nous faut inscrire, comme nous avons tenté de le faire dans l’analyse qui précède, ces recueils dans la continuité de la littérature moderne et d’avant-garde, mais en même temps sortir des cadres définis par les idéologies pour les situer à un niveau plus fondamental. Il nous semble utile de faire appel ici à la pensée de Jacques Rancière. Pour le philosophe français, « la politique porte sur ce qu’on voit et ce qu’on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les propriétés des espaces et les possibles du temps35. » Elle est essentiellement une question du partage du sensible, de ce qui est commun dans le visible, de ce qui est exclusif, et des possibilités de l’énoncer. Si nous acceptons cette définition, il est possible de comprendre le travail de Kirstinä, Polameri et Aropuro comme une série de tentatives pour élargir le domaine du sensible et le désenclaver, pour réfléchir sur et transcender les configurations d’information, les critères de pertinence, les valeurs sous-jacentes et les catégorisations fondamentales qui régissent les discours sociaux et les visions du monde qu’ils dessinent. La « main sale sur l’épaule » de Polameri, « le samouraï » de Kirstinä et « les bombardements » qui jouxtent les discussions banales dans l’ascenseur chez Aropuro rappellent que ce monde partagé du visible, des discours et des positions d’énonciation est conflictuel, « une distribution polémique des manières d’être et des “occupations” dans un espace des possibles36 ». La violence qu’ils présentent renvoie autant à la violence du questionnement qu’à celle du monde questionné.
- 37 Agamben, 2007, p. 31.
- 38 Ørum, 2013.
23La dimension politique de la poésie des années 1960 est également à comprendre par rapport à la construction de l’État-providence et aux changements dans les comportements et mœurs, ces derniers exprimant parfois des modes d’émancipation qui entrent en conflit avec la première. L’État-providence peut se comprendre comme un ensemble de dispositifs biopolitiques. Dans son commentaire sur ces thèmes foucaldiens, Giorgio Agamben a défini le dispositif comme « tout ce qui a, d’une manière ou autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants37 ». Les grands chantiers de l’époque – comme la mise en place d’un système de sécurité sociale et de soins médicaux moderne généralisé et la construction des cités et villes nouvelles – ont eu cette capacité, transformant profondément la vie des citoyens. Mais les années 1960 sont aussi la décennie de la montée en puissance de la société de consommation et de ses nouvelles formes de stylisation de la vie ; d’une approche plus permissive de la sexualité, plus ouvertement exhibée et plus intensément débattue qu’avant ; de la culture des jeunes apportant avec elle de nouveaux modes vestimentaires et musicaux ; de nouvelles manières de se comporter, de nouvelles façons de montrer et d’utiliser le corps ; et de nouveaux stupéfiants dont la consommation peut se lire comme résultant de l’aliénation sociale créée par les mutations en cours. Les dispositifs de l’État-providence et ces autres tendances majeures – et les conflits entre les deux – sont thématisés et interrogés dans les trois recueils analysés ici. Ce questionnement se fait à travers les figures du « soumis » chez Aronpuro ou de « la poupée géante automatique » chez Kirstinä qui sondent les contraintes et les possibilités dans les programmes sociaux (de la construction de logements, de l’urbanisme, de la politique d’emploi, etc.) mis en œuvre dans la période. La dimension néo-avant-gardiste de ces recueils, qui permet de s’émanciper des contraintes de forme et de contenu, permet à Luonnollinen tanssi, 365 et Minä viihtyy de proposer de nouveaux « cadres conceptuels de la vie38 » qui sont plus flexibles et moins essentialistes, moins normatifs que ceux présentés dans les recueils des décennies précédentes. Les œuvres elles-mêmes peuvent être qualifiées de « contre-dispositifs », d’actes textuels qui orientent, interceptent et modèlent d’une autre manière les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants, poussant ainsi à l’extrême la modification de la fonction sociale du poète appelée de ses vœux par Hormia au début des années 1960.
- 39 Roberts, 2010.
- 40 Les sections Minä viihtyy sont structurées selon le système de classification utilisé dans les bibl (...)
- 41 Ngai, 2012.
24Vont-ils trop loin ? La question récurrente dans cette discussion concerne le mode d’être de la poésie elle-même. Selon les critères des années 1950, Luonnollinen tanssi et Minä viihtyy sont à bien des égards de la non-poésie, et 365 interroge lui aussi les limites du genre. L’avant-garde, pour être capable de poursuivre son travail critique, sans se laisser soumettre à des valeurs et des objectifs déterminés de l’extérieur (par une idéologie politique par exemple), doit savoir négocier sa place entre ce que John Roberts a appelé « la raison esthétique » et « la raison non esthétique », entre autonomie et utilité39. Cette nécessité impose une critique de la littérature elle-même, des concepts, catégories et frontières qui la définissent. Dans les trois recueils analysés ici, ce travail est visible dans l’incorporation de textes « étrangers » dans l’espace du recueil, dans le détournement des appareils de classification40 et dans l’utilisation de styles naïfs et enfantins qui affichent une absence de qualités littéraires. Si les trois poètes cherchent ainsi à élargir le domaine de la poésie, c’est aussi pour « sortir de la littérature » et pour produire des textes qui ne soient plus déterminés par les valeurs esthétiques et institutionnelles habituelles, ces cadres étant considérés comme dépassés dans les années 1960. L’absence partielle de qualités « littéraires » qui résulte de cette démarche peut se lire dans le contexte de l’évolution de la société où l’esthétique devient une catégorie de plus en plus étendue, non limitée à l’art et à la littérature, mais présente et « consommable » dans la mode, le design, les styles de vie… Face à cette évolution, Kirstinä, Polameri et Aronpuro optent pour « l’intéressant » qui, selon la définition que Sianne Ngai a donnée de cette notion, devient signifiant dans l’art des années 1960 par rapport à la circulation accrue d’informations, de textes et aux nouvelles relations entre la typicalité, la différence, la sérialité, la déviation et l’écart qui s’établissent dans ce flux, ainsi que par rapport aux actes d’anticipation et de retour que ces relations nécessitent de la part du destinataire. « L’intéressant » n’est pas l’objet d’un jugement esthétique, c’est une catégorie réflexive qui dirige l’attention ; il dépend du contexte, de la temporalité et des actes de parole41. En cherchant non pas « le beau », « le sublime » ni leurs antonymes (toute anti-esthétique reste une esthétique), mais « l’intéressant » résidant dans l’écart que la poésie introduit dans la masse infinie des textes et de l’information, Luonnollinen tanssi, 365 et Minä viihtyy adoptent une stratégie de questionnement qui porte sur l’acte qui précède un jugement de valeur : qu’est-ce qui est capable de nous intéresser, de capter notre attention, et dans quelles conditions ? Dans une société où la quantité d’informations et de textes est devenue un défi majeur pour la vie sociale, ce questionnement est particulièrement actuel pour nous, lecteurs contemporains, témoins d’une autre révolution informatique, cherchant une voie de réflexion critique dans un paysage en mouvement où les vieux repères idéologiques semblent voués à la disparition.