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Le complot au carrefour de la fiction et de l’histoire dans La Constellation du Lynx de Louis Hamelin

Conspiracy at the crossroads of fiction and history in Constellation du Lynx by Louis Hamelin
Alex Demeulenaere

Résumés

Louis Hamelin est revenu sur la crise d’Octobre 1970 (prise d’otage, état de guerre) au Québec dans La Constellation du Lynx (2010) et a expliqué ses prises de position dans l’essai Fabrications (2014). Pour cerner l’intérêt d’Hamelin dans le cadre des recherches sur l’imaginaire du complot, deux points sont essentiels : le contrat de lecture qu’implique l’alternarration fictionnelle et l’ethos ambivalent qui découle des différentes prises de position de Hamelin, aussi bien dans le roman qu’en dehors de celui-ci. Le récit comporte des effets de réel bien identifiables (personnages, ville, action) qui permettent de le lire comme un roman à clé plus ou moins voilé qui revient sur les événements d’Octobre 1970. En outre, le personnage principal Sam Nihilo étant un journaliste d’investigation, le dispositif narratif établit un pont vers une enquête journalistique réelle. Mais le contrat de lecture se complexifie par des éléments qui réfèrent explicitement à la fiction, telles les relations intertextuelles avec la littérature et le palimpseste temporel non chronologique. La question est de savoir si ce mélange de contrat de lecture référentiel et fictionnel est problématique. Si certains estiment qu’il invalide les prises de positions historiques de Hamelin et qualifient son roman d’élucubrations, force est de constater que la combinaison du discours fictionnel et du discours journalistique/historiographique interpelle le lecteur et le pousse à questionner les a priori qui orientent sa lecture.

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Texte intégral

  • 1 Voir Marc Angenot, 1889. Un état du discours social, Montréal, Le Préambule, 1989.
  • 2 Voir Frederic Jameson, La Totalité comme complot. Conspiration et paranoïa dans l’imaginaire contem (...)
  • 3 Marie Peltier, L’Ère du complotisme. La Maladie d’une société fracturée, Paris, Les petits matins, (...)
  • 4 Voir Emmanuelle Danblon, Loïc Nicolas (dir.), Les Rhétoriques de la conspiration, Paris, CNRS Éditi (...)
  • 5 Voir Chloé Chaudet, « Migrations des fictions du complot (xixe-xxie siècles). De la mondialisation (...)

1Les études récentes portant sur les discours conspirationnistes établissent un lien étroit entre des énoncés et récits complotistes qui orientent un discours social1, un imaginaire social2 plus large – Marie Peltier évoque même une « ère du complotisme3 » – sans pour autant toujours analyser avec précision leurs mises en forme (fictionnelles) au sein de la littérature. Elles explorent surtout les grandes caractéristiques de la pensée conspirationniste, par exemple dans le contexte des études de sciences historiques, politiques ou de rhétorique4. Une approche plus spécifique consiste à analyser comment l’imaginaire du complot est représenté, construit ou déconstruit au sein même de la littérature5.

  • 6 Voir Gerald Prince, « L’alternarré », Strumenti critici, vol. 4, n°2, 1989, p. 223-231.

2Ces études gravitent en partie autour de l’axe fiction/référentialité. Les auteurs de discours complotistes essaient généralement d’imposer une lecture référentielle, en présentant leur version alternative des faits non seulement comme vraisemblable mais comme vraie. Au contraire, les détracteurs de ce type d’alternarration6 tendront à la reléguer dans le domaine de la fiction.

  • 7 Louis Hamelin, La Constellation du Lynx, Montréal, Boréal, 2010. Désormais abrégé en « CL ».
  • 8 Louis Hamelin, Fabrications. Essai sur la fiction et l’histoire, Montréal, Presses de l’Université (...)
  • 9 Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Éditions Slatkine (...)

3Ce schéma binaire est toutefois bousculé lorsqu’un auteur se situe consciemment entre le journalisme, l’historiographie et la fiction, connaît les différentes logiques d’écriture et de lecture du complot(isme) et développe ainsi une narration hybride. C’est le cas de Louis Hamelin, qui est revenu sur la crise d’Octobre 1970 au Québec dans La Constellation du Lynx (20107) et a réfléchi sur ses prises de positions dans l’essai Fabrications (20148). Pour cerner l’intérêt d’Hamelin dans l’analyse plus large de l’imaginaire du complot que nous avons esquissée, nous traiterons de deux aspects centraux des textes évoqués. D’une part, la narration fictionnelle y est à la base d’une alternarration qui sème le doute en reprenant des traits narratifs du complot tout en les déconstruisant. D’autre part, la posture9 ambivalente d’Hamelin, réfléchie au niveau théorique et assumée au niveau narratif, renforce ce doute. Nous verrons ainsi que ses positionnements ouvrent une voie particulière pour la littérature au sein du champ miné de la mémoire et de l’histoire des complots.

Une alternarration fictionnelle

4Avant d’aborder la façon dont Hamelin narre les faits d’Octobre 1970 dans La Constellation du Lynx, il convient de présenter ceux-ci brièvement, plus de cinquante ans après leur déroulement. Le lundi 5 octobre 1970, le FLQ (Front de libération du Québec) enlève James Richard Cross, attaché commercial de la Grande-Bretagne, à son domicile de Montréal. Dans un communiqué, le FLQ laisse 48 heures au gouvernement pour répondre à ses exigences, qui comprennent entre autres la libération de prisonniers politiques membres du FLQ. Le 10 octobre, c’est au tour du ministre québécois du Travail et de l’Immigration, Pierre Laporte, d’être enlevé à son domicile par le FLQ. Laporte est transporté à Saint-Hubert, banlieue de Montréal, où il est retenu en otage. Après ce deuxième enlèvement, le gouvernement du Québec décide de demander le soutien de l’armée fédérale et 8 500 soldats sécurisent rapidement les lieux stratégiques de la province. Cela n’empêche pas environ 3 000 manifestants, parmi lesquels nombre d’intellectuels et écrivains, de se rassembler pour marquer leur soutien au mouvement indépendantiste. Néanmoins, le lendemain le gouvernement fédéral proclame la Loi sur les mesures de guerre, suspendant de ce fait la Déclaration canadienne des droits et ouvrant le chemin pour une vague d’arrestations. Suite à cette intervention musclée de l’armée, le FLQ réagit en diffusant un communiqué qui indique le lieu où pourra être retrouvée la voiture contenant le cadavre du ministre, exécuté.

5Les policiers trouvent la voiture à l’endroit indiqué avec à son bord le corps asphyxié de Pierre Laporte. Un mois d’enquête permet par ailleurs à la police de découvrir à Montréal-Nord la maison dans laquelle James Cross est séquestré. La maison est mise sous surveillance. Le 3 décembre, les négociations aboutissent et Cross est libéré alors que les ravisseurs (Louise Lanctôt, Jacques Cossette Trudel, Jacques Lanctôt et Raymond Villeneuve) reçoivent un sauf-conduit pour rejoindre Cuba, où ils demeurent plusieurs années, avant de rentrer au Québec entre 1975 et 1984. Paul Rose, Jacques Rose, Francis Simard et Bernard Lortie, kidnappeurs de Pierre Laporte, sont arrêtés un mois après l’assassinat, et sont condamnés à de longues peines de prison.

  • 10 En tant que tel, le roman participe à un mouvement plus global dans la littérature québécoise conte (...)
  • 11 Voir Élisabeth Nardout-Lafarge, « La Mémoire de Ferron dans La Constellation du Lynx de Louis Hamel (...)
  • 12 Voir Michel Foucault, « Des espaces autres », dans Dits et écrits 1954-1988, tome IV, Paris, Gallim (...)
  • 13 Le nom du village, fictionnel, est une référence évidente et explicite aux Chants de Maldoror du co (...)

6La Constellation du Lynx est une réécriture de cette histoire officielle10. Le récit comporte des effets de réel bien identifiables (personnages, ville, action) et se présente dès lors comme un roman à clés qui revient sur les événements d’Octobre 1970. Le personnage principal Sam Nihilo étant un journaliste d’investigation, le dispositif narratif établit en outre un pont vers l’enquête journalistique réelle effectuée par Hamelin. Mais le contrat de lecture se complique d’éléments qui ancrent le roman du côté de la fiction : les relations intertextuelles avec la littérature11, le palimpseste temporel non chronologique, et l’hétérotopie12 fictionnelle que constitue Maldoror13, le village où vit le protagoniste, qui sert de contrepoids spatial et mental à la métropole historique montréalaise. Dans ce qui suit, nous allons nous concentrer sur trois aspects narratifs : la création d’un continuum liminaire entre le réel et la fiction, la mise en place d’un palimpseste temporel dans lequel histoire et mémoire se croisent et, enfin, l’élaboration d’une polyphonie narrative qui complexifie toute narration simple et univoque de l’histoire.

Le continuum liminaire entre le réel et la fiction

7Quiconque pense trouver dans La Constellation du Lynx un roman purement fictionnel ou un récit documentaire historique sera déçu. Le roman propose un mélange réussi d’éléments réels, semi-fictionnels et fictionnels, qui n’augmentent pas seulement le potentiel identificatoire et la qualité esthétique du récit mais jouent aussi un rôle essentiel dans la spécificité du discours littéraire mémoriel.

8Les référents historiques dans le récit sont évidents. Celui-ci s’ouvre ainsi sur une chronologie des événements de l’automne 1970 qui correspond exactement aux faits historiques : enlèvement d’un diplomate et d’un ministre de l’Intérieur, avec la même issue malheureuse que dans le réel pour ce dernier. Les péripéties, la distribution des personnages principaux, la succession et le rythme des événements sont respectés scrupuleusement, ce qui suscite un effet de reconnaissance immédiat chez le lecteur familier du contexte. Le cadre de l’action est d’ailleurs aussi clairement le Québec de 1970, en particulier lorsqu’il s’agit des banlieues de Montréal où les enlèvements ont eu lieu. Quant aux personnages, la plupart ont été légèrement modifiés. Ils reçoivent de nouveaux noms, à commencer par les deux otages : le ministre Pierre Laporte devient Paul Lavoie, alors que le diplomate britannique James Cross est nommé John Travers. Les noms des terroristes sont également transformés tout en restant identifiables. Paul et Jacques Rose, Francis Simard et Bernard Lortie, les ravisseurs de Pierre Laporte, deviennent respectivement Jean-Paul et René Lafleur, Richard Godefroid et Benoit Desrosiers ; Jacques Lanctôt, un des ravisseurs de Richard Cross, est renommé Lancelot et leur comparse anglais Nigel Hammer devient Nick Mansell. Le premier ministre du Québec de l’époque, Robert Bourassa, apparaît sous le nom d’Albert Vezina dans plusieurs scènes du roman. Il est toutefois frappant que l’un des seuls personnages historiques apparaissant sous son nom propre est le premier ministre du Canada de l’époque, Pierre Elliot Trudeau. Même s’il ne joue pas de rôle prépondérant dans les différents épisodes du roman, il y est nommé plusieurs fois et plane comme une sorte de fantôme sur l’action. Or, Hamelin entend justement critiquer le rôle obscur de Pierre Elliot Trudeau et de son gouvernement fédéral. C’est comme si l’auteur avait voulu, en ne nommant pas d’autres personnages historiques, laisser au roman une part d’ambiguïté, tout en détachant le plus haut responsable politique de l’époque de l’ambivalence de la fiction, ce qui augmente la dimension critique – d’aucuns diront complotiste – du roman.

  • 14 Voir Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications, n°11, 1968, p. 84-89.
  • 15 Robert Dion parle à ce sujet d’une « réticence » à employer le nom propre, témoignant du décloisonn (...)

9Pour la plupart des autres noms, les changements ne sont que de simples jeux de mots, ce qui a pour conséquence que ces noms fonctionnent bel et bien comme des effets de réel14 : comme les personnages restent identifiables pour le lecteur québécois, ils confèrent au récit une dimension historique indéniable. Dès lors, la fonction précise de cette technique est incertaine. D’une part, elle rattache clairement la quasi-totalité des personnages du roman à un épisode historique précis et connu de l’histoire du Québec15 : tout lecteur qui connaît quelque peu les événements historiques ne saurait se tromper quant aux personnages réels qui se cachent derrière ces noms à peine modifiés. Mais d’autre part, même si les changements sont minimes, ils font basculer le roman dans la fiction, ce qui ouvre l’espace alternatif qu’Hamelin recherche. En effet, sa mise en cause des thèses officielles n’est pas directe ni étayée par des preuves ; en d’autres termes, ce n’est pas un dossier concluant du point de vue judiciaire ou journalistique qu’il nous propose, mais une présentation différente et possible des événements de 1970.

10Celle-ci fait intervenir un autre type de personnages, qui portent le sens historique profond et renouvelé du livre : au-delà des événements et des figures réelles et semi-fictionnelles apparaît une couche d’événements et de personnages majoritairement fictionnels. Le premier d’entre eux est Coco Cardinal, personnage au comportement grossier, indépendantiste québécois qui joue un rôle ambigu dès les premières pages du roman et est essentiel pour l’un des axes narratifs centraux : les cellules indépendantistes auraient été dès le début manipulées par des services secrets étrangers. Le gouvernement fédéral canadien aurait également utilisé les actes terroristes pour susciter une réaction de grande ampleur contre l’indépendantisme québécois. En plaçant des personnages fictionnels comme Cardinal au milieu des personnages reconnaissables présentés plus haut, Hamelin ne rend pas sa thèse plus ou moins vraie, mais il la rend au moins crédible. Les personnages fictifs, en effet, n’ont pas joué de rôle historiquement vérifiable, leur fonction est d’incarner la vraisemblance. Coco Cardinal devient ainsi un rouage narratif important pour la description détaillée du travail des cellules avant les enlèvements :

Au printemps de 70, Cardinal était devenu une sorte de coach pour l’organisation que Jean-Paul et ses amis travaillaient à mettre sur pied. Il était l’homme tout désigné pour vous dénicher un revolver d’occasion. C’est lui qui leur montra la manière de scier non seulement le canon, mais aussi la crosse d’un fusil M1 pour le rendre aussi maniable qu’un pistolet. […] Sous le patronage de Coco, le système de financement frauduleux du réseau Lafleur-Lancelot passa à la vitesse supérieure. […] Les hold-up n’y suffisaient pas. Coco faisait affaire avec un faussaire de génie qui avait pignon sous le manteau dans l’est de Montréal. (CL, 312)

11Le deuxième personnage central largement fictionnel est Laurent Chevalier, affublé du surnom de « Chevalier Branlequeue », professeur, écrivain et intellectuel qui sert de point de référence pour une génération de jeunes chercheurs intéressés par la crise d’Octobre 1970, parmi lesquels figure le protagoniste, Sam Nihilo, journaliste qui fouille les archives. Chevalier est surtout important à cause de l’impact de son œuvre (fictionnelle) intitulée les Élucubrations. La description de cette œuvre ressemble d’ailleurs étrangement à ce que Hamelin veut faire lui-même, créant un effet de mise en abyme, qui brouille davantage les frontières, déjà floues dans ce roman, entre le référentiel et le fictionnel. Chevalier incarne la volonté, partagée par Hamelin, d’insuffler un sens épique, romanesque aux événements :

Il avait publié les Élucubrations le printemps d’avant. Malgré l’apparente référence à Lamartine, Hugo et Rimbaud, le livre n’était pas un recueil de poèmes, ni un roman, ni un essai, mais tenait à la fois des trois et se présentait sous la forme d’une épopée ironique divisée en chants, à l’image du poème homérique. Il avait brassé la matière historique comme si c’était de la soupe dans une marmite. (CL, 144)

12Bien qu’on puisse voir dans Laurent Chevalier une représentation de l’écrivain québécois Jacques Ferron, qui a joué un rôle en partie similaire à celui de Chevalier dans le roman, le personnage est, aux dires de Hamelin, en grande partie fictionnel. Tel un idéal-type, il incarne et cristallise le grand nombre d’écrivains et d’intellectuels aux sympathies indépendantistes qui ont essayé de trouver leur place pendant les événements de 1970, pris entre la folie terroriste et la répression militaire. Avec ce personnage central, les discours littéraires et intellectuels obtiennent une place importante et amplifient implicitement la portée des événements d’octobre 1970. Si l’histoire officielle se cantonne à des enlèvements à portée politique et judiciaire, Hamelin les inscrit dans un contexte de contestation sociale et culturelle plus large. À travers Laurent Chevalier, ce sont des écrivains comme Gaston Miron ou Jacques Ferron qui revivent, auxquels Hamelin attribue un rôle prépondérant dans la construction d’un imaginaire québécois se nourrissant de faits historiques dramatiques.

13Le dernier personnage fictionnel qui nous intéresse est le journaliste d’investigation Sam Nihilo, qui vit dans la cité imaginaire au nom suggestif de Maldoror. De nouveau, la description de ce personnage principal n’est pas sans établir des liens avec le réel, puisque son nom est une anagramme de Louis Hamelin et que le personnage est, tout comme Hamelin, un journaliste-écrivain qui fait des recherches sur les événements de 1970 et interviewe des témoins à cet effet. Mais contrairement à Hamelin, Sam Nihilo apparaît et joue son rôle au niveau intradiégétique et c’est en lui que les fils narratifs, qui renvoient à la réalité historique (les enlèvements) comme à la fiction (les manipulations et une histoire d’amour), se rassemblent et justifient la scénographie ambivalente du récit. Pour fonctionner, le récit a besoin de ce personnage fictionnel, essentiel dans le projet de Hamelin, puisqu’il mène à une lecture romanesque et non pas historique.

  • 16 Pour François Ouellet, le fait que l’histoire d’amour (fictionnelle) de Sam Nihilo gagne en importa (...)

14Le rapport entre narration et réalité est donc marqué par une tension entre rapprochement et prise de distance, puisque les éléments historiques (personnages réels, contexte identifiable, événements similaires) qui permettent de lire le récit sur le plan journalistique et historiographique comme une réinterprétation des événements de 1970 sont contrecarrés par d’autres éléments narratifs (l’intertexte littéraire, en particulier le nom de la ville de Maldoror, le personnage de Sam Nihilo16) qui font pencher l’interprétation dans le domaine du fictionnel. Or, cette relation tendue entre récit et réalité ne prouve pas que la démarche d’Hamelin est problématique, elle est au contraire au cœur même de son projet d’écriture.

Le palimpseste temporel

  • 17 Voir Linda Hutcheon, The Canadian Postmodern. A Study of Contemporary English-Canadian Fiction, Don (...)

15Le déroulement du roman n’est ni chronologique ni basé sur une métalepse ou analepse structurelle, il est entièrement éclaté. Les différents épisodes, qui vont des années 1950 jusqu’à aujourd’hui, sont présentés sans aucun ordre apparent qui permette d’expliquer la succession des différents plans temporels. La seule téléologie narrative qui oriente le récit est la concentration sur le dénouement de la crise de 1970 et l’attente d’une épiphanie – à savoir l’explication des motifs réels qui sont à l’origine des événements – qui ne vient que partiellement. Au-delà du constat d’une temporalité éclatée, dont certains aspects relèvent à la fois du roman policier et du roman postmoderne17, il est important d’analyser les enjeux de ce déroulement particulier du récit quant à la relation entre l’alternarration et l’histoire officielle.

16En juxtaposant des événements temporellement distants, Hamelin arrive en premier lieu à contextualiser de façon associative le comportement des personnages, sans exposer de liens logiques de cause à effet. Le lecteur découvre des collages temporels, qui permettent d’approfondir, de nuancer et de complexifier les attitudes et les traits de caractère des personnages principaux mais aussi de montrer à travers eux le changement profond de la société québécoise au fil des décennies, en particulier l’évolution d’une société fermée sous forte influence religieuse vers une société plus laïque marquée par un désir d’autonomie, voire par un nationalisme croissant. Un exemple entre parmi d’autres est celui de Coco Cardinal. À travers différents fragments, on obtient une vision complète de sa vie – de son rôle dans la crise d’Octobre 1970, de son influence sur les jeunes terroristes, mais aussi de son enfance dans le Montréal des années 1950, les années dites de la grande noirceur.

17Par ailleurs, la logique même de l’alternarration d’Hamelin, basée sur la mise en cause d’une causalité trop univoque, peut être mise en valeur à l’aide d’une telle temporalité éclatée. L’exemple qui permet le mieux d’illustrer ce procédé est à nouveau le traitement du personnage de Coco Cardinal. D’une part, les passages du roman qui décrivent sa jeunesse, mais aussi la préparation, l’exécution et les suites de l’enlèvement permettent de se former une image assez précise du rôle et de l’impact du personnage. Mais le roman comporte aussi une scène située des décennies plus tard, dans laquelle Sam Nihilo, le journaliste qui effectue une enquête sur les événements d’Octobre 1970, interroge la veuve de Cardinal au sujet du rôle joué par son mari. Cette scène permet de thématiser la mémoire individuelle défaillante du personnage et d’évoquer le travail difficile de l’historien, à la recherche constante de pièces de puzzle qui doivent permettre de confirmer ou de changer la mémoire collective au sujet d’événements historiques essentiels. Le message s’adresse à la fois au lectorat de Sam Nihilo et à celui de Louis Hamelin :

Vous écrivez quoi ? Un livre sur l’affaire Lavoie ?
J’essaie.
Et… est-ce que je peux vous demander pourquoi ?
J’avais un professeur à l’université. Mort, aujourd’hui. Lui, il voulait comprendre. Il avait fondé… une sorte de club. Mais ce serait un peu long à vous expliquer. Et moi, c’est votre histoire que j’aimerais entendre.
Trop tard. ça n’intéresse plus personne.
S’il n’en reste qu’un, je serai celui-là, comme disait l’autre.
Vous perdez votre temps. (CL, 33)

La polyphonie narrative

18Un dernier procédé qui distingue l’alternarration proposée par Hamelin d’une historiographie plus traditionnelle concerne la multiplication des voix narratives. Il s’agit certes d’un procédé bien connu dans la littérature dite postmoderne, la polyphonie y constituant une caractéristique de base de l’écriture romanesque. Dans un roman qui essaie de reconstruire un épisode historique, cette polyphonie a toutefois une signification particulière. Les passages à la première personne sont relayés par d’autres à la troisième personne, tantôt selon une focalisation interne, tantôt par un narrateur omniscient, qui laissent voir au lecteur des points de vue et des vécus multiples. Ainsi l’enquête de Sam Nihilo est-elle relayée par des passages qui inscrivent son enquête personnelle à caractère journalistique dans une longue durée historique qui contextualise les actions des personnages :

Dans Jacques-Cartier, la banlieue ouvrière qui avait poussé au sud du fleuve, […] les occasions de carrière se divisaient en deux grandes catégories : le banditisme et la police. Avant même d’arriver à l’âge d’homme, Jacques Cardinal avait compris qu’existaient, entre ces deux sphères d’activité, des zones intermédiaires aux frontières pas toujours aussi étanches que d’aucuns feignaient parfois de le croire. L’une d’elles était la politique. (CL, 61)

19À côté de cette polyphonie narrative, le roman témoigne aussi d’une polyphonie médiale, dans la mesure où l’écriture romanesque traditionnelle est relayée par des documents prosaïques, tels que des notes de restaurant, des extraits de rapports, etc. (Ill.1). Outre les effets de réel obtenus par une telle insertion de documents, une partie de l’interprétation des faits est ainsi mise sous la responsabilité du lecteur, qui épaule, pour ainsi dire, le journaliste Sam Nihilo confronté à une réalité complexe :

Maître Brien avait expliqué à son client que la preuve montée contre lui était mince. Une voisine affirmait l’avoir aperçu au volant d’une Chevy blanche, rue Collins, au cours de la semaine fatidique. Et les experts avaient relevé ses empreintes sur une boîte de poulet. […] (CL, 427)

Ill. 1

Ill. 1

Une pièce à conviction (CL, p. 427)

20Une telle ouverture de la narration vers le lecteur présente l’histoire comme un puzzle plutôt que comme le récit d’une conspiration, s’inscrivant à ce titre aussi dans la poétique ludique du roman policier. Mais si dans le roman policier, la polyphonie et la structure temporelle ont pour but de créer un labyrinthe de (fausses) pistes pour le lecteur, elles ont une fonction différente dans La Constellation du Lynx. La multiplication de voix et de couches temporelles témoigne des difficultés et donc aussi des incertitudes inhérentes à la reconstruction historique. Au lieu de l’univocité d’une histoire officielle, elle expose la narration éclatée qui se présente à un journaliste, et, à travers lui, au lecteur.

Une posture ambivalente

21À la narration oscillant entre la référentialité, propre au discours journalistique, et l’imaginaire, qui caractérise la fiction, correspond une posture auctoriale dont l’ambivalence est assumée. Dans plusieurs interviews, Hamelin ne revient pas seulement sur les événements dramatiques qui ont marqué l’apogée de l’épisode terroriste de l’indépendantisme québécois ; il explique également la façon dont il se positionne par rapport aux écritures du complot et à la posture particulière qui en découle.

  • 18 Voir Pierre-André Taguieff, L’Imaginaire du complot mondial. Aspects d’un mythe moderne, Paris, Fay (...)
  • 19 Voir Alexandre Vigneault, « Louis Hamelin, compagnon du doute », La Presse, 06/09/2012 [en ligne], (...)

22Dans un premier temps, Hamelin cherche à se distancier des interprétations complotistes de l’histoire québécoise pour adopter une position plus technique, qui se rapproche de celle du journaliste d’investigation. L’écrivain se montre au fait des discours conspirationnistes qui voient dans les enlèvements d’Octobre 1970 la main de la CIA ou encore de l’Opus Dei et renforcent ainsi la thèse d’un « complot mondial18 » ; mais il veut aborder ceux-ci comme le ferait un journaliste d’investigation19. À l’instar des journalistes du Washington Post lors du scandale du Watergate, une telle position permettrait à Hamelin de fonder son ethos sur la qualité de ses recherches. Si l’écrivain témoigne bel et bien d’intérêt voire de bienveillance pour certaines positions faisant du complot le moteur de l’histoire québécoise récente, positions dont il loue surtout l’imagination très riche, il cherche toutefois à se démarquer sémantiquement de la notion du « complot » :

  • 20 Louis Hamelin, « Ceci n’est pas une théorie du complot », Liberté, n°329, 2021, p. 35-39, ici p. 35

Pour parler de la crise d’Octobre de 1970, dont le Québec commémorait cet automne le cinquantième anniversaire, et pour examiner, plus particulièrement, les circonstances de la célèbre affaire Laporte, je vais maintenant délaisser les termes « conspiration » et « complot », trop lourdement connotés par une certaine actualité, et les remplacer par l’expression manipulations politico-policières, qui a l’avantage d’être à la fois plus juste et plus difficile à écarter d’emblée, dans la mesure où, contrairement à ces deux termes honnis, elle ne se voit pas automatiquement disqualifiée en tant qu’idée relevant du domaine du possible par la faute d’une bande d’illuminés tirant sur tout ce qui bouge dans le Far Web20.

23Face à une vérité officielle, le but d’Hamelin est donc de proposer une alternarration, une version différente, corrigée, des événements d’Octobre 1970. À la complexité du réel ne peut correspondre que l’ambivalence et la polyphonie du récit fictionnel que nous avons analysées plus haut, positionnement qu’il exprime explicitement à plusieurs reprises :

  • 21 Louis Hamelin dans Michel Lapierre, « Louis Hamelin et les étoiles d’Octobre », Le Devoir, 20/09/20 (...)

Par la fiction, mon livre critique l’interprétation d’Octobre 1970 comme des événements héroïques, et souligne la naïveté politique sidérante dont elle témoigne. Je me suis employé à détruire le mythe de l’impréparation par la police et de l’armée, de l’improvisation du pouvoir politique dans la manière de dénouer la crise21.

Ou encore :

  • 22 Ibid.

Après coup, je comprends que la crise d’Octobre 1970, dont nous nous souvenons cet automne, 40 ans plus tard, a tellement traumatisé notre conscience collective que seule la lunette de la fiction peut nous en faire découvrir la vérité cachée, l’essence qu’obscurciraient toute exactitude anecdotique, tout sensationnalisme lié à des noms véritables22.

  • 23 David St-Denis Lisée, « La Conspiration du Lynx : réflexions autour des écrits de Louis Hamelin sur (...)

24Auteur de romans, Hamelin se positionne clairement dans le champ littéraire et l’ethos littéraire qui en découle se manifeste de plusieurs façons. Ainsi, le personnage fictionnel de Sam Nihilo (anagramme, pour rappel, de Hamelin) et la mobilisation d’un intertexte littéraire le renforcent-ils. C’est d’ailleurs dans le champ littéraire que La Constellation du Lynx a été le mieux reçu, la réception par des historiens étant nettement plus critique23.

25Dans Fabrications, essai publié en 2014, Hamelin approfondit et théorise, de façon parfois ludique, les idées apparues dans La Constellation du Lynx et développées dans plusieurs interviews, en mettant de nouveau en valeur la polyphonie narrative. La publication est importante dans la mesure où elle offre une réflexion de l’écrivain sur la démarche narrative adoptée dans le roman. Fabrications est constitué d’un ensemble de voix qui « fabriquent » un puzzle complexe d’allers-retours entre la fiction et le réel. Au fil des chapitres apparaissent des extraits d’archives qui avaient déjà été employées dans le roman de 2010, une interview (fictionnelle) avec Sam Nihilo, des passages où Hamelin explique son travail de recherche, des citations du roman, des interviews anonymes dont le statut référentiel reste vague, etc. Cette polyphonie est significative pour la posture du romancier historien et permet du reste de revenir sur le statut de La Constellation du Lynx : le positionnement explicite de Fabrications confirme l’hypothèse que le roman serait moins une alternarration complotiste qu’une alternarration fondée sur l’enquête. À la base de celle-ci se trouve une démarche heuristique, semblable à celle qui caractérise le roman policier. Si un lecteur de romans policiers relèvera le défi proposé par l’auteur et essaiera de trouver le coupable avant l’enquêteur fictif, Hamelin décide d’explorer les possibles historiques en mettant leur interprétation dans les mains du lecteur pour que celui-ci puisse décider jusqu’où il accompagne l’auteur.

  • 24 Dans ce roman, qui raconte la jeunesse du personnage principal Harry Hubard et les efforts de son p (...)

26Hamelin élargit cette posture en se fondant sur différents intertextes. Ainsi évoque-t-il dès le début de son essai Harlot en son fantôme de l’écrivain américain Norman Mailer24 – pour justifier la polyphonie multifocale qui est à la base de sa propre narration. Guerre et Paix de Léon Tolstoï, auquel est consacré un chapitre entier, constituerait un exemple parlant de la façon dont l’histoire peut se faufiler dans de vastes fresques fictionnelles autant, sinon plus, que dans des traités historiographiques techniques. L’élargissement ne se limite pas à la littérature (internationale), puisque Hamelin compare également l’épisode d’Octobre 1970 à celui des Brigades rouges italiennes, et en particulier au rôle joué par Alberto Franceschini et Mario Moretti. En scrutant les ambivalences des témoignages faits à leur sujet, Hamelin dégage une analogie pour interpréter les témoignages ambivalents des protagonistes d’Octobre 1970, en particulier François Simard.

27En théorisant l’imbrication de l’histoire et de la fiction et l’ambiguïté inhérente aux narrations officielles d’épisodes terroristes, Hamelin en vient à définir la responsabilité de l’écrivain face aux crises historiques. Elle consisterait à la fois à rassembler le vaste corpus de documents qui concerne de tels événements – allant des rapports policiers à leur cristallisation dans l’imaginaire – pour ensuite en proposer au lecteur une ou plusieurs alternarrations vraisemblables plutôt que vraies.

*

  • 25 Ibid., p. 315.

28La question est de savoir si un tel mélange de contrat de lecture référentiel et fictionnel est productif ou, au contraire, problématique. Si certains estiment qu’il invalide les prises de position de Hamelin et critiquent l’utilisation de « l’imaginaire comme méthode historique25 », force est de constater que la combinaison du discours romanesque et du discours journalistique et historiographique interpelle le lecteur et le pousse à questionner les a priori qui orientent sa lecture. Aux yeux d’Hamelin, ce sont la complexité et les contradictions de la fiction qui permettent d’ouvrir des alternarrations d’un passé historique opaque et d’une histoire officielle trop lisse, sans toutefois tomber dans l’univocité contraire tout aussi réductrice du « conspirationnisme » ou du « complotisme ». Son écriture se situe résolument au croisement de l’enquête journalistique, de l’ouverture d’archives historiques et de la narration romanesque.

29En même temps, le but d’Hamelin n’est pas de proposer une seule version alternative. Il s’inscrit bien plus dans une exploration assumée des frontières entre la fiction et le réel, dans un jeu avec les différentes postures possibles par rapport à une masse d’informations contradictoires, et prône l’implication active du lecteur dans sa démarche réflexive, plutôt que de lui présenter une contre-vérité, une écriture du complot fabriquée, prête à être consommée passivement. De ce point de vue, l’heuristique critique, semblable à celle du roman policier, que veut partager Hamelin avec le lecteur semble bien plus importante qu’un prétendu diagnostic final concernant les événements d’Octobre 1970. C’est sans doute à ce titre que son roman dépasse les faits québécois pour acquérir une portée plus générale dans la mesure où il explore comment l’écriture romanesque peut, en utilisant les procédés de la polyphonie, des effets de réel et de l’alternarration qui lui sont propres, inclure le lecteur dans la relecture de versions officielles problématiques de certains épisodes historiques.

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Notes

1 Voir Marc Angenot, 1889. Un état du discours social, Montréal, Le Préambule, 1989.

2 Voir Frederic Jameson, La Totalité comme complot. Conspiration et paranoïa dans l’imaginaire contemporain [The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System, 1992], trad. Nicolas Vieillescazes, Paris, Les Prairies ordinaires, 2014.

3 Marie Peltier, L’Ère du complotisme. La Maladie d’une société fracturée, Paris, Les petits matins, 2016.

4 Voir Emmanuelle Danblon, Loïc Nicolas (dir.), Les Rhétoriques de la conspiration, Paris, CNRS Éditions, 2010 et Richard Hofstadter, « The Paranoid Style in American Politics » [1964], dans The Paranoid Style in American Politics and Other Essays, New York, Vintage Books, 1966.

5 Voir Chloé Chaudet, « Migrations des fictions du complot (xixe-xxie siècles). De la mondialisation d’un imaginaire de la paranoïa », dans Pierre-Yves Boissau, Claire Gheerardyn, Delphine Rumeau et al. (dir.), Migrations des genres et des formes littéraires et artistiques, juillet 2019 [en ligne], URL : http://sflgc.org/acte/chaudet-chloe-migrations-des-fictions-du-complot-xixe-xxie-siecles-de-la-mondialisation-dun-imaginaire-de-la-paranoia/ [consulté le 31/10/2022].

6 Voir Gerald Prince, « L’alternarré », Strumenti critici, vol. 4, n°2, 1989, p. 223-231.

7 Louis Hamelin, La Constellation du Lynx, Montréal, Boréal, 2010. Désormais abrégé en « CL ».

8 Louis Hamelin, Fabrications. Essai sur la fiction et l’histoire, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2014.

9 Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Éditions Slatkine, 2007.

10 En tant que tel, le roman participe à un mouvement plus global dans la littérature québécoise contemporaine, marqué par un rapprochement entre la littérature et l’histoire. Voir à ce sujet Robert Dion, « Le roman québécois contemporain et l’histoire », Québec français, n°175, 2015, p. 76-78.

11 Voir Élisabeth Nardout-Lafarge, « La Mémoire de Ferron dans La Constellation du Lynx de Louis Hamelin », dans Isabelle Daunais (dir.), La Mémoire du roman, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2013, p. 177-190.

12 Voir Michel Foucault, « Des espaces autres », dans Dits et écrits 1954-1988, tome IV, Paris, Gallimard, 1994, p. 752-762.

13 Le nom du village, fictionnel, est une référence évidente et explicite aux Chants de Maldoror du comte de Lautréamont. Il ouvre ainsi une piste de lecture non historique et non réaliste de l’histoire de Sam Nihilo.

14 Voir Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications, n°11, 1968, p. 84-89.

15 Robert Dion parle à ce sujet d’une « réticence » à employer le nom propre, témoignant du décloisonnement entre fiction et réalité : « Les exemples de “réticences” et d’hésitations vis-à-vis du nom propre correspondent ici à des stratégies diverses d’appréhension de l’histoire ou du rapport intime entre les êtres, qui commandent certes des détours mais qui, en même temps, exigent une certaine transparence de la référence pour laisser percevoir un poids de réalité garant d’une authenticité dont les lecteurs d’aujourd’hui auraient, dit-on, une insatiable faim. Ces stratégies, on le verra, invitent à revoir les rapports entre le réel et la fiction, à remettre en cause les frontières censées les cloisonner. » (Robert Dion, « Roman à clés et écriture du réel : La Constellation du Lynx de Louis Hamelin et Forêt contraire d’Hélène Frédérick »,  Eurostudia, n°13, 2018–2019, p. 369.)

16 Pour François Ouellet, le fait que l’histoire d’amour (fictionnelle) de Sam Nihilo gagne en importance à mesure que le récit avance prouverait que la strate fictionnelle du récit prend le dessus sur la réécriture historique. Voir à ce sujet François Ouellet, « Pour en finir avec Octobre », Voix et Images, n° 41, 2015, p. 75-86.

17 Voir Linda Hutcheon, The Canadian Postmodern. A Study of Contemporary English-Canadian Fiction, Don Mills, Oxford University Press, 2012.

18 Voir Pierre-André Taguieff, L’Imaginaire du complot mondial. Aspects d’un mythe moderne, Paris, Fayard, 2006.

19 Voir Alexandre Vigneault, « Louis Hamelin, compagnon du doute », La Presse, 06/09/2012 [en ligne], URL : https://plus.lapresse.ca/screens/fc14d9f7-e628-468d-9585-2c6ceadf4341%7ChwR-p83f8ZNc.html [consulté le 31/10/2022].

20 Louis Hamelin, « Ceci n’est pas une théorie du complot », Liberté, n°329, 2021, p. 35-39, ici p. 35.

21 Louis Hamelin dans Michel Lapierre, « Louis Hamelin et les étoiles d’Octobre », Le Devoir, 20/09/2010, accessible en ligne, URL : https://www.ledevoir.com/lire/296859/louis-hamelin-et-les-etoiles-d-octobre [consulté le 15/12/2022].

22 Ibid.

23 David St-Denis Lisée, « La Conspiration du Lynx : réflexions autour des écrits de Louis Hamelin sur Octobre 1970 », dans Bulletin d’histoire politique, vol. 26, n°1, 2017, p. 313-329.

24 Dans ce roman, qui raconte la jeunesse du personnage principal Harry Hubard et les efforts de son père pour le faire entrer à la CIA, Mailer revendique d’une part l’impossibilité d’une plateforme narrative fixe et d’autre part le lien entre l’écriture fictionnelle et l’imaginaire d’une époque donnée. Il fait apparaître dans son récit fictionnel et polyphonique un ensemble de personnages réels (Frank Sinatra, Allen Dulles, Robert Kennedy) à côté des personnages principaux fictionnels, offrant ainsi une scénographie narrative similaire à celle de La Constellation du Lynx.

25 Ibid., p. 315.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1
Légende Une pièce à conviction (CL, p. 427)
URL http://journals.openedition.org/elfe/docannexe/image/4999/img-1.png
Fichier image/png, 95k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alex Demeulenaere, « Le complot au carrefour de la fiction et de l’histoire dans La Constellation du Lynx de Louis Hamelin »Elfe XX-XXI [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 18 septembre 2023, consulté le 27 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/4999 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elfe.4999

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Auteur

Alex Demeulenaere

Alex Demeulenaere est professeur de littérature comparée à l’Université de Lorraine. Il est responsable de la section francophone de la GKS (Gesellschaft für Kanada-Studien) et membre du Comité de Direction de l’École Doctorale IRTG Diversity. Il a publié des travaux consacrés aux littératures francophones (post)coloniales et/ou (post)nationales, aux récits de voyage, à la théorie littéraire (Said, de Certeau) et à la notion de précarité en littérature. En 2019, il a présenté une thèse d’habilitation intitulée L’Ethos auctorial dans la littérature québécoise contemporaine. Postures et formes d’intervention dans l’œuvre de Jacques Godbout, Jacques Poulin et Yvon Rivard, éditée chez K&N en 2021. Auparavant, il a notamment co-dirigé les ouvrages Jeux de mots, textes et contextes (avec Esme Winter-Froemel, de Gruyter, 2018) et Interfaces franco-allemandes dans la culture populaire et les médias (avec Christoph Vatter, LIT, 2017).

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