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AccueilNuméros13Expérimentations contemporainesL’expérience et le récit

Expérimentations contemporaines

L’expérience et le récit

Experience and narrative
Michel Braud

Résumés

Quel peut être le récit de l’expérience quotidienne, le récit d’une vie ordinaire ? Les formes narratives sont traditionnellement envisagées, d’Aristote à Ricœur, comme possédant un début et une fin, affirmant une cohérence, présentant, dans la terminologie du second, une configuration. Mais comment alors penser le récit sans intrigue, sans suspense, sans attente autre que celle du lendemain que l’on trouve dans les journaux personnels mais aussi, sous une forme évidemment moins pure, dans de nombreuses fictions comme Le Quart Livre, Jacques le Fataliste, Les Lauriers sont coupés ou Paludes ? On en suit la trace au long du xxe siècle et au début du xxie, dans la critique de L’Étranger par Sartre, dans la voix de L’Innommable, dans Les Petits Chevaux de Tarquinia, dans L’Appareil photo ou dans À la ligne : feuillets d’usine. Les textes qui s’approchent de ce qu’Aristote appelle la chronique sont bien des récits, mais des récits qui ne donnent pas à espérer la résolution d’une quête ou d’une énigme, des récits qui proposent simplement au lecteur curieux la trame d’une vie qui se continue, qui connaît les insensibles transformations de l’expérience des jours.

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Texte intégral

Qu’est-ce qui fait la différence entre une fiction littéraire et le simple récit des choses et des gens rencontrés au hasard de la vie ?
(Jacques Rancière, Le Fil perdu)

1Ma réflexion partira d’un étonnement : comment se fait-il – alors même qu’on peut avoir l’impression, depuis plus de vingt ans que le récit est partout et que le storytelling a envahi nos existences – que ce qu’on appelle récit semble encore aussi éloigné de la vie qui est la nôtre ? Quand on parle de récit, on pense d’abord à tous ceux, notamment littéraires, qui ont modelé notre imaginaire, qui présentent une métamorphose, qui proposent une révélation. Mais le récit est-il toujours cette aventure éloignée de la vie ordinaire, que l’on ne peut éprouver que par la lecture, l’écoute ou l’image ? Que serait un récit plus proche de notre expérience quotidienne ? Cela même a-t-il du sens ? La vie ordinaire peut-elle constituer un récit, notre vie même forme-t-elle un récit ?

  • 1 Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, Corti, 1991.
  • 2 Notamment, sur la fragmentation : Marc Gontard, Écrire la crise : esthétique postmoderne, Rennes, P (...)

2Par ailleurs, alors même que l’on continue à se représenter le récit sous la forme figée d’une aventure composant une intrigue, on constate que les formes narratives se sont fortement transformées, particulièrement depuis la fin du XIXe siècle. Le roman, dans sa forme non populaire, a perdu une grande part de sa force de cohésion, la trame s’est effilochée, n’a plus toujours de clôture. Or ce qui peut être vu comme un « épuisement1 » de la littérature semble n’avoir été pris en compte par la critique, en ce qui concerne la question du récit, que de manière souvent incidente. On a relevé – je vais y revenir – la fragmentation ou le présentisme du roman du xxe et du début du xxie siècle2 sans toujours s’attacher à la forme narrative particulière que peut construire ce présent continu ou cette fragmentation.

  • 3 Henri Godard, Le Roman modes d’emploi, op. cit., p. 20.
  • 4 Georg Lukacs, La Théorie du roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1995, p. 73.

3Le roman présente le récit d’une vie individuelle : il entend « donner vie à un personnage […] en suivant la révélation de son être au fil du temps, à travers les péripéties de son histoire3 ». Il offre l’expérience d’une vie, une vie « problématique » dans un monde contingent, pour reprendre la formule de Lukács4. Si l’on admet que cette représentation de l’existence individuelle s’est encore davantage affirmée dans le roman depuis la fin du xixe siècle, que devient la forme narrative du roman, qu’advient-il de l’enchaînement logique et de la recherche de cohésion propre au récit traditionnel, et quelle transformation de notre expérience cette métamorphose manifeste-t-elle ?

Le récit

4Repartons de la forme traditionnelle du récit telle qu’elle est posée par Aristote dans La Poétique. Le récit est une forme unitaire, le muthos (l’histoire, l’intrigue), qui agence les faits en système, en un tout qui comporte un commencement, un milieu et une fin, et dont les événements sont liés entre eux par la nécessité ou la vraisemblance :

  • 5 Aristote, La Poétique, trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, coll. « Poétique », (...)

Tout cela doit découler de l’agencement systématique même de l’histoire c’est-à-dire survenir comme conséquence des événements antérieurs et se produire par nécessité ou selon la vraisemblance ; car il est très différent de dire « ceci se produit à cause de cela » et « ceci se produit après cela »5.

Le récit est une forme discursive de l’expérience humaine, qui se caractérise par l’unité de l’action – ou si l’on préfère par le fait que l’action est représentée de façon unitaire – et par une organisation logique (causale) des événements en vue d’une fin qui ne doit rien au hasard mais vient répondre à la nécessité ou à la vraisemblance. C’est ce qu’on appellera le récit mimétique.

  • 6 Paul Ricœur, Temps et Récit 1 : l’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, coll. « Points », (...)
  • 7 Ibid., p. 267.
  • 8 Ibid., p. 130.
  • 9 Ibid.
  • 10 Paul Ricœur, Temps et Récit 2. La Configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, coll. « Poi (...)

5Dans Temps et récit, Paul Ricœur relit La Poétique en reformulant cette quête de cohérence en termes de configuration, depuis le point de vue du lecteur : « Comprendre l’histoire, c’est comprendre comment et pourquoi les épisodes successifs ont conduit à cette conclusion6 », « c’est comprendre les actions, les pensées et les sentiments successifs en tant qu’ils présentent une direction particulière » et « reconnaître à la « conclusion » une fonction téléologique7 ». La configuration narrative réside dans cette compréhension même ; c’est la saisie de la dynamique causale des événements et de leur aboutissement : « l’arrangement configurant transforme la succession des événements en une totalité signifiante8 ». Pour Ricœur, le récit se définit par cette double caractérisation : l’enchaînement logique des actions menant à une conclusion et le fait que le lecteur puisse en saisir le sens par un acte réflexif : « l’intrigue entière peut être traduite en une « pensée9 » ». Et pour lui, quelles que soient les formes d’organisation temporelle – notamment dans le roman contemporain – « il n’est pas pensable que le récit puisse se passer de toute configuration10 ».

  • 11 Paul Ricœur, Temps et Récit 3. Le Temps raconté, Paris, Seuil, coll. « Points », 1991, p. 442-443. (...)
  • 12 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, coll. « Points », 1996, p. 175.

6Ricœur fait par ailleurs du récit la forme par laquelle se compose l’identité individuelle : « Répondre à la question « qui ? », comme l’avait fortement dit Hannah Arendt, c’est raconter l’histoire d’une vie. L’histoire racontée dit le qui de l’action. L’identité du qui n’est donc elle-même qu’une identité narrative11. » Et reprenant quelques années plus tard, dans Soi-même comme un autre, cette théorisation de la configuration narrative, il conclut que la contingence des événements d’une vie est lue rétroactivement comme une nécessité qui fonde l’identité de l’individu : « Ainsi le hasard est-il transmué en destin. […] Le récit construit l’identité du personnage, qu’on peut appeler son identité narrative, en construisant celle de l’histoire racontée12. » L’expérience individuelle est un récit – nourri de tous les récits lus ou entendus.

  • 13 Louis O. Mink, « History and Fiction as Modes of Comprehension », New Literary History, vol. 1, n°  (...)
  • 14 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, op. cit., p. 195.
  • 15 Ibid., 193.

7On pourrait objecter après Louis O. Mink, que « la vie n’a ni commencement, ni milieu ni fin13 » et, comme l’observe Ricœur lui-même, que les trames de l’existence sont plurielles et emmêlées. Mais, répond le second, « nous stabilisons des commencements » et apprenons à « fixer le contour [des] fins provisoires14 » de nos actions ; quant aux trames enchevêtrées de nos existences, elles sont seulement à l’image de celles des fictions que nous lisons. Ce qui le conduit à conclure qu’« il n’y a pas d’absurdité à parler de l’unité narrative d’une vie15 ».

La chronique

  • 16 Aristote, La Poétique, op. cit., chap. 9, p. 65 (51b7). Je reprends le terme « chronique » proposé (...)
  • 17 Id., chap. 23, p. 119 (59a21).

8Le philosophe laisse toutefois de côté une dimension importante de la représentation de l’existence : l’expérience individuelle ne se représente pas toujours comme une action qui possède un commencement et vise une fin, mais est aussi souvent perçue et figurée comme une suite d’événements sans lien de nécessité ni de vraisemblance, reliés par la seule permanence du sujet. L’individu qui pose, à certains moments, un regard rétrospectif sur sa vie (ou qui se projette dans le futur et porte ainsi par anticipation un regard rétrospectif sur son présent) peut aussi à d’autres moments percevoir ou imaginer, dans le présent qui s’écoule, les événements de son quotidien comme autant de moments successifs qui n’ont pas d’autre lien que chronologique. On retrouve ici la chronique aristotélicienne qui « traite […] du particulier16 » c’est-à-dire de ce qui est arrivé à un (ou plusieurs) homme(s), et qui est « l’exposé, non d’une action une, mais d’une période unique avec tous les événements qui se sont produits dans son cours, affectant un seul ou plusieurs hommes et entretenant les uns avec les autres des relations contingentes17 ».

  • 18 Id., chap. 9, p. 67 (51b34). Les « histoires à épisodes » ne sont pas assimilables à des « chroniqu (...)
  • 19 Paul Ricœur, Temps et récit 1, op. cit., p. 87.
  • 20 Id., p. 66.

9On pouvait s’attendre à ce que Ricœur fasse une place à cette dimension lorsqu’il prend en compte, au début de sa réflexion, la discordance qui s’oppose à la concordance opérée par le récit, et particulièrement lorsqu’il observe que cette discordance se manifeste dans les « histoires à épisodes18 » où « les épisodes se suivent au hasard19 ». Mais il ne retient pas comme signifiantes les formes discursives de la discordance et pose en axiome que si, dans « l’expérience vive, […] la discordance déchire la concordance », en revanche, dans « l’activité verbale [du récit], la concordance répare la discordance20 ».

10En affirmant « l’unité narrative d’une vie », c’est-à-dire en lisant la vie comme un récit mimétique, Ricœur impose une lecture concordante de la vie et néglige les lectures discordantes : il retient les formes discursives qui peuvent constituer un ou des récits de l’existence et laisse de côté l’enseignement aristotélicien qui place la vie particulière (« ce qui est arrivé à un ou plusieurs hommes ») du côté de la chronique – alors même que lui, Ricœur, rejette la chronique hors du récit. Or, si l’on admet que la représentation de l’expérience individuelle échappe au moins en partie au récit unitaire mimétique, comment peut-on la penser, et comment peut-on, ensuite, lire le roman qui la représente ?

  • 21 Marie-Laure Ryan, "The Modes of Narrativity and Their Visual Metaphors", Style, vol. 26, n° 3, Fall (...)
  • 22 Gerald Prince, Narrativity, The Hague, Mouton, p. 145, cité par Marie-Laure Ryan, op. cit., p. 375 (...)
  • 23 Marie-Laure Ryan, op. cit., p. 376 (ma traduction). La « section de Benjy » est la première partie (...)

11Une réponse consiste à considérer que le récit est une forme gradable, comme le soutient Marie-Laure Ryan21 après Gerald Prince, et que le roman joue des degrés de narrativité possibles : « beaucoup de lecteurs vont estimer que Les Trois Mousquetaires ont un degré de narrativité plus élevé que La Nausée22 » observe Prince. Pour autant, cette approche laisse elle-même de côté certaines formes de représentation de l’existence. Marie-Laure Ryan définit en effet plusieurs niveaux de narrativité, le plus bas étant pour elle celui de la narrativité diluée dans lequel elle place Madame Bovary, Anna Karénine et À la recherche du temps perdu, niveau qu’elle différencie de la narrativité embryonnaire des « annales, chroniques, journaux intimes et, dans le domaine littéraire, [de] la section de Benjy du Bruit et la fureur de Faulkner [dont] les événements ne réussissent pas à se combiner en une intrigue intelligible23 ». Ce dernier ensemble se trouve donc pour elle en-deçà du récit.

  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid., p. 375.
  • 26 Louis O. Mink, op. cit., p. 544.
  • 27 Paul Ricœur, Temps et récit 1, op. cit., p. 130 et 267.
  • 28 Raphaël Baroni, La Tension narrative : suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, coll. « Poéti (...)
  • 29 Raphaël Baroni, « Réticence de l’intrigue » dans John Pier et Francis Berthelot, Narratologies cont (...)

12Selon la même critique, la gradation de la narrativité se définit en relation au « réseau complexe de relations logiques24 » établies ou non entre les événements, mais aussi en relation au fait que le lecteur soit plus ou moins « concerné par le fait de trouver comment l’histoire se finit25 ». Ce dernier argument est celui de la tension narrative, relevée déjà par Louis O. Mink26 puis Paul Ricœur27, et développée plus récemment par Raphaël Baroni28. Pour ce dernier, « la réticence du discours narratif est le véritable fondement poétique de l’intrigue » qui est elle-même « une expérience de lecture tendue29 ». Il n’y a pas, pour Baroni, de récit sans tension. C’est l’attente de l’issue de l’action (suspense) ou de la solution de l’énigme (curiosité) qui soutient la dynamique de l’intrigue, et donc de la lecture. La dynamique de la lecture trouve son origine dans celle du récit. Celui-ci ne se définit plus par sa structure mais par l’effet qu’il produit sur le lecteur.

13Pour autant, n’y a-t-il pas de récits où l’attente n’est pas attente d’un événement mais seulement ouverture sur le lendemain ? Des récits sans suspense ni curiosité, ou dont la curiosité se réduit à savoir ce que devient le personnage dans l’instant ou le jour qui suit, dans un contexte quotidien sans surprise – comme peut-être, pour reprendre l’exemple proposé par Marie-Laure Ryan, le premier chapitre du Bruit et la fureur. Ou pour prolonger une réflexion de la philosophe Simone Weil en 1935, ce que serait le roman d’une vie dans l’enchaînement des minutes successives :

Ce qui compte dans une vie humaine, ce ne sont pas les événements qui y dominent le cours des années – ou même des mois – ou même des jours. C’est la manière dont s’enchaîne une minute à la suivante, et ce qu’il en coûte à chacun dans son corps, dans son cœur, dans son âme – et par-dessus tout dans l’exercice de sa faculté d’attention – pour effectuer minute par minute cet enchaînement.

  • 30 Simone Weil, Journal d’usine dans La Condition ouvrière, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p (...)

Si je faisais un roman, je ferais quelque chose d’entièrement nouveau30.

14De fait, on assiste à un infléchissement progressif du roman, notamment depuis la fin du xixe siècle, vers une tension moins marquée, moins sensible, vers ce qui peut ressembler à la transcription d’une existence.

Des récits sans intrigue

15Non pourtant que les formes narratives qui tendent à transcrire le temps continu de l’existence n’aient pas existé plus tôt – mais elles apparaissent souvent mélangées et difficiles à distinguer d’autres formes non mimétiques. Le récit est souvent plus digressif que proche de la chronique – plus exactement, certains récits sont de pures digressions enchaînées par la fantaisie du narrateur (on pense au Tristram Shandy de Sterne ou à l’Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux de Nodier) ; d’autres sont des itinéraires ou des récits (fictifs) de voyage qui intègrent des digressions (on placera ici Le Quart Livre de Rabelais, le Don Quichotte de Cervantes ou Jacques le Fataliste et son maître de Diderot). Dans le premier cas, la trame temporelle organise (très) peu un récit qui apparaît essentiellement soumis à la fantaisie digressive du narrateur ; dans le second, les digressions prennent place dans le récit d’un voyage qui ne semble pas avoir de but ou dont le but est fantaisiste ou extravagant, un voyage qui pourrait se continuer sans fin et qui, pour Jacques le fataliste, est l’enregistrement du passage du temps ordinaire dans une suite chronologique et hétéroclite de micro-événements constituant la chronique de l’existence des deux personnages principaux.

  • 31 J.-K. Huysmans, À Rebours, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1977, « Préface écrite vingt ans aprè (...)

16À la fin du xixe siècle, le récit connaît une inflexion nouvelle. Le roman naturaliste s’est attaché à tracer le parcours d’une vie ; certains romanciers, creusant la démarche, s’essaient comme J.-K. Huysmans à « supprimer l’intrigue traditionnelle31 », ou, comme Édouard Dujardin dans Les Lauriers sont coupés, à présenter l’activité de pensée continue d’un personnage, ou encore, comme André Gide dans Paludes, à décalquer ironiquement la forme du journal. Le récit se déprend de toute grandeur : l’aventure racontée n’est aucunement exemplaire, le récit tourne le dos à l’épopée. À la même époque, dans le courant des années 1880, le journal intime s’impose – non sans polémiques – comme une forme de récit de soi et une forme littéraire, avec les Memoranda de Jules Barbey d’Aurevilly puis les journaux d’Henri-Frédéric Amiel, Marie Bashkirtseff, les frères Goncourt, Jules Michelet, Stendhal, Nicolas Rétif de la Bretonne… La chronique s’impose subrepticement comme une forme possible, bien qu’encore expérimentale, de récit – fictif ou non.

  • 32 Jean-Paul Sartre, « À propos de John Dos Passos et de "1919" », Critiques littéraires (Situations, (...)
  • 33 Sartre emprunte la formule au Mythe de Sisyphe de Camus (cité dans Critiques littéraires, p. 96) pu (...)

17Autour de la Seconde Guerre mondiale, la question est reposée de façon plus directe par la critique. Jean-Paul Sartre revient à plusieurs reprises, dans Situations I, sur la forme du récit qu’il interroge de manière très explicite dans un essai consacré à 1919 de Dos Passos : « raconter, pour Dos Passos, c’est faire une addition32 ». Ses essais sur Le Bruit et la fureur de Faulkner et L’Étranger de Camus manifestent la même fascination pour la représentation du présent et plus encore pour la « succession de présents33 » que constitue désormais le temps – fascination qui peut évidemment être rapprochée de la technique du journal utilisée dans La Nausée. La successivité se révèle être une forme narrative alternative à la structuration unitaire mimétique.

  • 34 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon : Essais sur le roman, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, (...)
  • 35 Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Paris, Minuit, 1963, p. 31 et 134.
  • 36 Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 11.
  • 37 Samuel Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, coll. « Double », 2004, p. 153 et 163.
  • 38 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Minuit, 2009, p. 72.
  • 39 Maurice Blanchot, La Folie du jour, Paris, Gallimard, 2002, p. 29 et 30.

18Quelques années plus tard, le Nouveau Roman dénonce frontalement l’intrigue traditionnelle « qui n’est – selon Nathalie Sarraute – qu’une grille conventionnelle que nous appliquons sur la vie34 ». Alain Robbe-Grillet, qui constate que « raconter est devenu proprement impossible », demande d’ailleurs au lecteur de ne « plus recevoir tout fait un monde achevé, plein, clos sur lui-même [mais] d’apprendre à inventer sa propre vie35 ». Quant à Claude Simon, il mentionne les reproches qu’on lui a faits d’avoir écrit des romans qui n’ont « ni commencement ni fin36 » mais constate que le récit du xixe siècle est mort et inscrit son œuvre dans le prolongement des voies ouvertes par Proust et Joyce. En écho à ces affirmations critiques, les œuvres romanesques des mêmes auteurs, de Tropismes à La Route des Flandres en passant par La Jalousie, distendent ou fragmentent la trame du ou des récits. À la même époque, dans Les Petits Chevaux de Tarquinia de Duras, l’attente efface les jours au long des petites actions du quotidien, et dans L’Innommable de Beckett une voix déroule « un rêve sans fin […] sans l’illusion d’avoir commencé un jour, de pouvoir un jour conclure37 ». Le théâtre du même auteur, d’En attendant Godot à Oh les beaux jours, nous rend sensible le fait qu’« il n’y a jamais aucune différence entre une fraction de seconde et la suivante38 ». À l’instar de Blanchot, la littérature semble avoir « perdu le sens de l’histoire » et répéter : « Un récit ? Non, pas de récit, plus jamais39. »

  • 40 Marc Gontard, op. cit., p. 83 et 91.
  • 41 Françoise Revaz, Introduction à la narratologie, Bruxelles, De Boeck/Duculot, 2009, p. 157.

19On a souvent relevé un retour du récit dans les dernières décennies du xxe siècle, mais pour constater aussi régulièrement que « c’est sous une forme qui exclut tout retour naïf au point de vue réaliste », l’apparente linéarité de l’intrigue « n’impliqu[ant] pas nécessairement un retour à la fonctionnalité de l’intrigue, ni à une chronologie de type réaliste40 ». Les critiques relèvent d’ailleurs, par exemple, l’absence d’intrigue dans les premiers récits de Jean-Philippe Toussaint comme La Salle de bains ou L’Appareil photo, les événements apparaissant souvent beaucoup plus juxtaposés que liés par une relation causale, et ils mettent en avant la « parodie d’intrigue et [le] dénouement suspendu41 » des romans suivants du même auteur.

La pratique du présent

  • 42 On se reportera notamment à l’étude de Leonard Orr, Problems and Poetics of the Nonaristotelian Nov (...)
  • 43 Sur le récit-monologue, je renvoie à l’étude de Frédéric Martin-Achard, Voix intimes, voix sociales (...)

20Les formes narratives non-mimétiques ne peuvent être ramenées à un seul modèle et je ne prétendrai pas en faire l’inventaire42, m’en tenant aux formes dans lesquelles l’intrigue se distend jusqu’à s’effacer. J’ai relevé la dissolution de l’histoire dans la voix sans fin de L’Innommable (1953) où le monologue du personnage semble mesurer le temps qui passe. On pouvait, quelques années plus tôt, repérer le même épuisement du récit – dans Le Bavard (1946) de Louis-René des Forêts, puis un peu plus tard dans La Chute (1956) d’Albert Camus43. On pourrait le retrouver dans les textes d’Une vie (1963-1983) de Roger Laporte (pour autant qu’il y ait encore un récit) ou dans Charité (2000) de Frédéric-Yves Jeannet. La profération du discours ne porte un récit que par défaut ; plus précisément, si un récit minimal se constitue malgré tout dans La Chute à travers le monologue de Clamence par la possible transformation de l’allocutaire, ou dans Le Bavard par l’expérience intérieure que détaille le narrateur, ces formes de composition narrative semblent minées par l’incertitude d’une clôture.

  • 44 Dominique Rabaté, « L’individu contemporain et la trame narrative d’une vie », op. cit., p. 57.
  • 45 Régis de Sá Moreira, La Vie, Vauvert, Au diable vauvert, 2012.
  • 46 Jean Rolin, Terminal Frigo, Paris, POL, 2005.
  • 47 Bruno Remaury, Le Monde horizontal, Paris, Corti, 2019, p. 109.

21Une autre forme d’affaiblissement de la trame narrative est la fragmentation – qu’Aristote dénonçait déjà dans les « histoires à épisodes ». Les récits secondaires de Jacques le fataliste relèvent évidemment de ce mode de narration – et on pourrait en rapprocher plus largement toutes les formes digressives dans lesquelles se développent des embryons de microfictions. Dominique Rabaté pose l’hypothèse que la fragmentation contemporaine serait une manière « de rendre compte d’une expérience individuelle contradictoire de la multiplicité des vies, des régimes existentiels en un même sujet44 ». Il me semble que cette forme permet aussi de transcrire les micro-événements de la vie ordinaire sans les hiérarchiser ni établir entre eux de relations logiques. Du côté de la fiction, Régis de Sá Moreira enchaîne, dans La Vie45, des fragments d’existence de personnages qui ont été un instant en contact, et compose une chaîne décousue de moments de vie ; du côté du réel, Jean Rolin juxtapose, dans Terminal Frigo46, des récits de ses séjours dans divers ports de l’Atlantique, chronologiquement suivis mais thématiquement très lâchement liés les uns aux autres. Bruno Remaury, quant à lui, enchaîne dans Le Monde horizontal les évocations biographiques de personnages souvent réels, parfois mythiques, plus rarement fictifs, sans lien direct les uns avec les autres, chacun « [n’étant] là à son tour que pour désigner le monde où il vit, le centre auquel il tient, dont il est à la fois une des innombrables figures, et un témoin47 ». Il s’agit de transcrire des fragments du monde par le récit de la vie de personnages, en les juxtaposant :

  • 48 Id., p. 152.

C’est peut-être cela le monde horizontal, un monde dans lequel une vision mythologique de l’espace a remplacé une vision mystique du temps. Un monde qui pense son accomplissement non plus dans un futur situé devant lui mais dans un présent permanent situé autour de lui, latéralement en quelque sorte48.

  • 49 Daniel Letendre, Pratiques du présent : Le Récit français contemporain et la construction narrative (...)
  • 50 François Hartog, Régimes d’historicité : Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, coll. « (...)
  • 51 Henri Godard, op. cit., p. 300.

22La « pratique du présent49 », pour reprendre la formule de Daniel Letendre, semble bien, de fait, être au cœur de la poétique romanesque contemporaine : plus qu’à raconter une histoire, le récit contemporain s’attache à rendre la force d’évocation du présent. La tension narrative passe au second plan derrière la saisie de l’instant. François Hartog relève tout au long du xxe siècle les indices de « la montée du présentisme » mais il la voit particulièrement s’affirmer après la Seconde Guerre mondiale : « tout se passe, observe-t-il, comme s’il n’y avait plus que du présent50 ». Dans le domaine littéraire, Henri Godard inscrit La Route des Flandres de Simon et les derniers romans de Céline, d’après 1945, dans la continuité des Lauriers sont coupés de Dujardin, l’auteur s’attachant à « restitue[r] quelque chose de cet état natif de la pensée où la conscience est le plus présente à elle-même51 ». Pour autant, la représentation du présent est toujours fragile, le récit tendant à l’intégrer dans la dynamique du temps, à en faire un élément parmi d’autres de l’histoire qui se construit. Le présent ne peut être évoqué que dans une tension avec le récit. La narratrice des Années d’Annie Ernaux voudrait « réunir ces multiples images d’elle, séparées, désaccordées, par le fil d’un récit, celui de son existence » mais elle se heurte à l’impossibilité de rendre sensibles à la fois les instants et l’histoire :

  • 52 Annie Ernaux, Les Années, Paris, Gallimard, 2008, p. 179.

Comment représenter à la fois le passage du temps historique, le changement des choses, des idées, des mœurs et l’intime de cette femme, faire coïncider la fresque de quarante-cinq années et la recherche d’un moi hors de l’Histoire, celui des moments suspendus dont elle faisait des poèmes à vingt ans […]52.

  • 53 Ibid., p. 101.
  • 54 Ibid., p. 99.

Car pour elle, la tension est double : elle s’installe entre « ce qui arrive dans le monde et ce qui lui arrive à elle53 », et entre « les moments […] où elle ressent54 » et le fil du récit de son existence.

  • 55 Daniel Letendre, op. cit., p. 225.
  • 56 Pierre Bergounioux, Carnet de notes, 5 vol. , Lagrasse, Verdier, 2006-2021.
  • 57 Annie Ernaux, Journal du dehors, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995 [1993].
  • 58 Id., p. 36.

23Dans cette « exploration », selon Letendre, « certains écrivains font le pari que le saisissement du présent ne peut avoir lieu qu’en dehors de la narration ou, si on ne peut y échapper, qu’en réduisant la narrativité à sa plus faible expression55 », en publiant des carnets ou des journaux, comme Carnet de notes56 pour Pierre Bergounioux ou Journal du dehors57 pour Annie Ernaux. Les deux textes ne sont pas pour autant similaires : le premier tend à enregistrer l’histoire quotidienne d’un intellectuel issu d’une société agraire traditionnelle corrézienne, là où le second vise à faire briller quelques instantanés du réel quotidien. Dans le premier cas, la suite des notes compose une forme de chronique ; dans le second, le choix des fragments ne compose pas une suite d’informations linéaires sur la diariste, il détermine plutôt une manière d’être au monde : « noter les gestes, les attitudes, les paroles de gens que je rencontre me donne l’illusion d’être proche d’eux58 ». La fragmentation prend alors le pas sur la continuité temporelle.

24La forme du journal retient les auteurs par sa capacité à raconter le monde sans l’enfermer dans une construction rétrospective, à laisser émerger les instants qui composent l’ordinaire d’une vie. La fiction lui emprunte parfois sa forme. C’est sans doute ce qui attire Pascal Quignard dans Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia où, après une notice biographique aussi érudite que fictive de cette patricienne romaine du ive siècle, il présente une série de notes rédigées par elle qui composent à la fois un univers physique et mental, et les traces irrégulières d’une existence.

25Fictif ou non, le journal est une forme fascinante pour les auteurs qui entendent refuser la séduction du récit mimétique. Le nombre de journaux d’écrivains et leur place dans la littérature contemporaine en sont un signe. Depuis les années 1980, Claude Roy, Claude Ollier, Louis Calaferte, Renaud Camus, Charles Juliet, Pierre Bergounioux – pour ne citer qu’eux – publient ou ont publié le leur en volumes successifs, et le tournant des xxe et xxie siècles a notamment vu paraître le Mausolée des amants d’Hervé Guibert et Se perdre d’Annie Ernaux. Les histoires d’amour et/ou de maladie narrées dans ces deux derniers textes ne sont évidemment pas pour rien dans la notoriété dont ils ont bénéficié, mais ces histoires n’en sont pas moins tramées dans une forme chronique, diluées dans une série de notations quotidiennes qui ne font chacune que peu événement par leur banalité et leur récurrence.

26De façon encore plus significative, la forme du journal connaît de nouvelles métamorphoses, et s’allège notamment de la datation pour rapporter une aventure d’écriture et se confondre avec le monologue, pour produire, comme le projette Frédéric-Yves Jeannet au début de Charité :

  • 59 Frédéric-Yves Jeannet, Charité, Paris, Flammarion, 2000, p. 21.

un texte linéaire, tressé au jour le jour, dans lequel je ne pourrais avancer qu’après avoir résolu en cours de rédaction, au fur et à mesure qu’ils se présenteraient, les obstacles inévitables, sans jamais revenir en arrière, un livre où l’on ne verrait à perte de vue que l’horizon du livre lui-même59.

27Le journal sans repères se rapproche alors du monologue. Plus largement, l’expérience du réel se coule dans le moule de la chronique sans dates, de notations plus ou moins régulières et peu enchaînées, comme le programme François Bon dans les premières pages de Paysage fer :

  • 60 François Bon, Paysage fer, Lagrasse, Verdier, 2000, p. 11.

Procédé d’expansion. Ne pas noter les minutes, ne pas revenir sur ce qui s’écrit : ajouter chaque semaine au détail de la rue de la gare à Révigny. Accepter que ce texte, qu’on va reprendre tout l’hiver de semaine en semaine, commence de façon arbitraire après l’arrêt d’Épernay, et qu’on y revienne selon la seule persistance rétinienne, la surcharge de ce qui s’accumule […]60.

  • 61 Joseph Ponthus, À la ligne : Feuillets d’usine, Paris, La Table Ronde, coll. « Folio », 2020 [2019] (...)

Il faut lire ainsi À la ligne : Feuillets d’usine de Joseph Ponthus61 qui narre en vers libres le travail ouvrier contraint dans des conditions difficiles. Chaque section, c’est-à-dire chaque poème numéroté peut être lu comme une note de journal, l’épisode d’une chronique qui ne connaît d’événements que les emplois successifs du narrateur dans les abattoirs ou les usines. Le Présent infini s’arrête de Mary Dorsan est pour sa part rédigé en prose et fait se succéder 146 microrécits à la troisième personne, de quelques pages, présentant la vie quotidienne de soignants dans une petite unité psychiatrique. Les épisodes se suivent, autonomes mais liés par le même regard et les mêmes personnages ; ils pourraient se continuer indéfiniment mais, observe l’auteure,

  • 62 Mary Dorsan, Le Présent infini s’arrête, Paris, POL, 2015, p. 698.

il va bien falloir terminer cette histoire. Peut-être abruptement, sans véritablement conclure. […] Elle aura raconté à peine une année de travail ; elle va continuer à travailler […]. D’autres soignants partiront, d’autres soignants viendront – elle écrira peut-être une suite… le présent se poursuivra…62

L’existence et le récit

28Si l’on admet que le récit mimétique n’est pas la seule forme narrative du réel ou de la fiction, il faut interroger les transformations du récit depuis plus d’un siècle et le sens attaché à ce qui ressemble à une forme d’épuisement de son modèle traditionnel dans la littérature savante ou cultivée. Non que le récit mimétique ait disparu de la littérature en général – cela va de soi –, et notamment de la littérature de grande diffusion ; non, de plus, que cette transformation soit toujours aussi marquée. Le modèle mimétique connaît des formes diverses de dissolution qui manifestent leur contamination par la chronique : de façon plus ou moins nette, l’événement perd son relief, la diégèse s’affaiblit, le récit devient celui de l’expérience continue de soi (du personnage) dans le temps.

  • 63 Bertrand Gervais, L’Imaginaire de la fin : Temps, mots et signes, Montréal, Le Quartanier, 2009, p. (...)
  • 64 Raphaël Baroni, L’Œuvre du temps : Poétique de la discordance narrative, Paris, Seuil, coll. « Poét (...)
  • 65 Raphaël Baroni, « L’intrigue minimale » dans Sandrinelle Bedrane, Françoise Revaz et Michel Viegnes (...)

29Mais qu’attendre d’un récit sans intrigue ? Le récit qui n’a pas de fin, qui ne semble pas tendu vers une fin devient-il illisible comme l’envisage Bertrand Gervais63 ? Raphaël Baroni met sa théorie de la tension narrative à l’épreuve sur La Presqu’île de Julien Gracq. Partant du présupposé que, « pour l’intrigue, l’attente prime sur l’événement, qui n’est qu’un prétexte pour le déploiement de la temporalité », il conclut que « La Presqu’île prend […] la forme d’un psycho-récit à la troisième personne, […] colle à la pente chronologique d’une petite odyssée individuelle vécue de l’intérieur64 ». Selon lui, dans la nouvelle de Gracq, « le retard et le déguisement de l’objet suffisent […] à nouer une intrigue minimale, à entretenir un suspense élémentaire, à produire autre chose qu’une description frontale et directe du réel65 ». Si l’on peut s’accorder sur la présence d’une intrigue minimale dans cette longue nouvelle, la définition de l’intrigue que propose le théoricien revient, me semble-t-il, à nier toute forme narrative à la plupart des textes évoqués ci-dessus. L’évocation d’un personnage dans le temps, hors de tout retard et déguisement de l’objet, ne constitue-t-elle pas une histoire ? Ne faut-il pas voir dans la chronique une forme de récit fondé sur la curiosité, mais une curiosité qui ne cherche pas la résolution d’une énigme : la curiosité de l’instant suivant ou du lendemain, la curiosité d’une parole continuée ou d’une vie continuée, la curiosité des micro-aventures ou des découvertes faites par un individu au fil des jours ?

  • 66 Raphaël Baroni, L’Œuvre du temps, op. cit., p. 105 (l’auteur souligne).

30L’attente du lecteur, dans Les Petits Chevaux de Tarquinia, L’Appareil-photo ou À la ligne, pour prendre trois récits très différents déjà évoqués, est-elle celle d’une résolution ? Quelle curiosité (à défaut de suspense) ces textes mettent-ils en œuvre ? Il ne s’agit pas de nier la composition de ces œuvres ; seulement de mettre en évidence la part de chronique qui les organise. Pour le formuler autrement : le récit-chronique n’est pas illisible alors même que la tension qui l’anime n’est pas supérieure à celle de la vie quotidienne de son lecteur, car celui-ci n’est pas, selon la formule de Baroni, « un impatient qui patiente66 » ; c’est un explorateur qui découvre une existence qu’il n’avait pas imaginée.

  • 67 Benjamin Constant, Journaux intimes, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2011, p. 257 (21. (...)
  • 68 Barbey d’Aurevilly, Troisième Memorandum dans Œuvres romanesques complètes II, Paris, Gallimard, co (...)

31L’existence est bien un récit, pour revenir à l’intuition ricœurienne, mais il n’est pas nécessaire pour l’affirmer de chercher des formes d’unité qui échappent de toutes parts à la saisie dès qu’on l’envisage. L’existence est une histoire – ce qui correspond à un sentiment largement partagé et ce que les diaristes répètent à l’envi : « ce journal est une espèce d’histoire et j’ai besoin de mon histoire comme de celle d’un autre pour ne pas m’oublier sans cesse et m’ignorer67 » observe Benjamin Constant ; « le Memorandum est une histoire68 » continue Jules Barbey d’Aurevilly. Mais cette histoire n’est pas un récit mimétique, et le roman qui présente l’histoire d’une existence n’est pas nécessairement un récit mimétique ; ce peut être, comme j’ai essayé de le montrer, une chronique – ce que j’ai appelé, pour le journal personnel, un récit des jours.

  • 69 Hartmut Rosa, Accélération : Une critique sociale du temps, Paris, La Découverte, 2010, p. 179.

32On peut mieux comprendre cette structuration narrative du temps en relisant Walter Benjamin à la lumière de l’analyse qu’en fait Hartmut Rosa dans Accélération. Partant du constat que dans la société contemporaine, l’expérience quotidienne suit de plus en plus un modèle temporel où les épisodes sont isolés les uns des autres, Rosa, suivant Benjamin, oppose l’expérience qui « naît dans une « appropriation » du vécu grâce à des modèles narratifs stables, ancrés dans la mémoire », et « le temps de la modernité […] qui consiste en un enchaînement non cumulatif de vécus-chocs, non reliés entre eux, dont ne résulte aucune expérience69 ». Au-delà de la perspective particulière de Rosa, on peut considérer que le récit-chronique – qui a toujours existé – a connu un développement important depuis le début du xxe siècle parce qu’il correspond à la transformation de la conscience du temps. La conscience contemporaine est celle du présentisme que repère Hartog, mais elle est aussi celle d’un récit sans événements et sans fin – le prototype du récit-chronique demeurant sans conteste le journal personnel.

  • 70 Paul Ricœur, Temps et récit 2, op. cit., p. 53, fait référence à Frank Kermode, The Sense of an End (...)

33Une dernière remarque : évoquant une observation de Frank Kermode, Ricœur interroge, dans Temps et récit, la capacité du récit mimétique à offrir « une consolation face à la mort70 ». Il ne reprend pas alors directement à son compte la position de Kermode même si on peut la lire dans le maintien du récit mimétique comme cadre de l’identité narrative. En revanche, il en offre une confirmation explicite à la fin de la sixième étude de Soi-même comme un autre :

  • 71 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, op. cit., p. 192.

Quant à la mort, les récits que la littérature en fait n’ont-ils pas la vertu d’émousser l’aiguillon de l’angoisse en face du rien inconnu en lui donnant imaginairement le contour de telle ou telle mort, exemplaire à un titre ou à l’autre ? Ainsi la fiction peut-elle concourir à l’apprentissage du mourir. La Passion du Christ a de cette façon accompagné plus d’un croyant jusqu’au dernier seuil. […] En tant que contre-désolation, la consolation peut être une manière lucide – lucide comme la catharsis d’Aristote – de mener le deuil de soi-même71.

  • 72 Stig Dagerman, Notre besoin de consolation est impossible à rassasier, Arles, Actes Sud, 1984.
  • 73 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, op. cit., p. 191.

Cette lecture enferme l’identité narrative dans un cadre étroit et largement illusoire. Nous savons que, dans le monde moderne, « notre besoin de consolation est impossible à rassasier72 » comme l’affirme Stig Dagerman. Le récit-chronique qui refuse d’« organiser [la vie réelle] rétrospectivement dans l’après-coup73 » est un récit mélancolique et nous rappelle à chaque page que, fondamentalement, l’existence est du temps continu, sans relief et sans aventure.

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Notes

1 Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, Corti, 1991.

2 Notamment, sur la fragmentation : Marc Gontard, Écrire la crise : esthétique postmoderne, Rennes, P.U. Rennes, 2013 ; Dominique Rabaté, « L’individu contemporain et la trame narrative », Studi francesi, 175 (LIX-I) 2015. Sur le présent : Dominique Viart, « Écrire au présent : l’esthétique contemporaine » dans Michèle Touret et Francine Dugast-Portes, Le Temps des Lettres : Quelles périodisations pour l’histoire de la littérature française au XXe siècle ?, Rennes, P.U. Rennes, 2001 ; Henri Godard, Le Roman modes d’emploi, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2006, p. 280 sq. ; Daniel Letendre, Pratiques du présent : le récit français contemporain et la construction narrative du temps, Montréal, P.U. Montréal, 2018.

3 Henri Godard, Le Roman modes d’emploi, op. cit., p. 20.

4 Georg Lukacs, La Théorie du roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1995, p. 73.

5 Aristote, La Poétique, trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1980, chap. 10, p. 69 (52a18).

6 Paul Ricœur, Temps et Récit 1 : l’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, coll. « Points », 1991, p. 130.

7 Ibid., p. 267.

8 Ibid., p. 130.

9 Ibid.

10 Paul Ricœur, Temps et Récit 2. La Configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, coll. « Points », 1991, p. 51.

11 Paul Ricœur, Temps et Récit 3. Le Temps raconté, Paris, Seuil, coll. « Points », 1991, p. 442-443. L’auteur souligne.

12 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, coll. « Points », 1996, p. 175.

13 Louis O. Mink, « History and Fiction as Modes of Comprehension », New Literary History, vol. 1, n° 3, spring 1970, p. 557 (ma traduction).

14 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, op. cit., p. 195.

15 Ibid., 193.

16 Aristote, La Poétique, op. cit., chap. 9, p. 65 (51b7). Je reprends le terme « chronique » proposé par Dupont-Roc et Lallot pour traduire le terme « ἱστορία ».

17 Id., chap. 23, p. 119 (59a21).

18 Id., chap. 9, p. 67 (51b34). Les « histoires à épisodes » ne sont pas assimilables à des « chroniques » en ce qu’elles ne sont pas nécessairement organisées de façon chronologique, mais leur enchaînement sans vraisemblance ni nécessité les place dans le même ensemble des formes narratives non unitaires.

19 Paul Ricœur, Temps et récit 1, op. cit., p. 87.

20 Id., p. 66.

21 Marie-Laure Ryan, "The Modes of Narrativity and Their Visual Metaphors", Style, vol. 26, n° 3, Fall 1992, p. 375.

22 Gerald Prince, Narrativity, The Hague, Mouton, p. 145, cité par Marie-Laure Ryan, op. cit., p. 375 (ma traduction).

23 Marie-Laure Ryan, op. cit., p. 376 (ma traduction). La « section de Benjy » est la première partie du Bruit et la fureur intitulée « Sept avril 1928 ».

24 Ibid.

25 Ibid., p. 375.

26 Louis O. Mink, op. cit., p. 544.

27 Paul Ricœur, Temps et récit 1, op. cit., p. 130 et 267.

28 Raphaël Baroni, La Tension narrative : suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2007.

29 Raphaël Baroni, « Réticence de l’intrigue » dans John Pier et Francis Berthelot, Narratologies contemporaines : approches nouvelles pour la théorie et l’analyse du récit, Paris, Eac, 2010, p. 211.

30 Simone Weil, Journal d’usine dans La Condition ouvrière, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 186-187.

31 J.-K. Huysmans, À Rebours, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1977, « Préface écrite vingt ans après le roman », p. 71.

32 Jean-Paul Sartre, « À propos de John Dos Passos et de "1919" », Critiques littéraires (Situations, I), Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2005, p. 17.

33 Sartre emprunte la formule au Mythe de Sisyphe de Camus (cité dans Critiques littéraires, p. 96) puis la reprend à son compte (id., p. 108).

34 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon : Essais sur le roman, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1554.

35 Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Paris, Minuit, 1963, p. 31 et 134.

36 Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 11.

37 Samuel Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, coll. « Double », 2004, p. 153 et 163.

38 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Minuit, 2009, p. 72.

39 Maurice Blanchot, La Folie du jour, Paris, Gallimard, 2002, p. 29 et 30.

40 Marc Gontard, op. cit., p. 83 et 91.

41 Françoise Revaz, Introduction à la narratologie, Bruxelles, De Boeck/Duculot, 2009, p. 157.

42 On se reportera notamment à l’étude de Leonard Orr, Problems and Poetics of the Nonaristotelian Novel, Lewisburg, Bucknell U. P., 1991, ainsi qu’à celle de Brian Richardson, Unnatural Narrative : Theory, History, and Practice, Columbus, The Ohio State University Press, 2015.

43 Sur le récit-monologue, je renvoie à l’étude de Frédéric Martin-Achard, Voix intimes, voix sociales : Usages du monologue romanesque aujourd’hui, Paris, Classiques Garnier, 2017.

44 Dominique Rabaté, « L’individu contemporain et la trame narrative d’une vie », op. cit., p. 57.

45 Régis de Sá Moreira, La Vie, Vauvert, Au diable vauvert, 2012.

46 Jean Rolin, Terminal Frigo, Paris, POL, 2005.

47 Bruno Remaury, Le Monde horizontal, Paris, Corti, 2019, p. 109.

48 Id., p. 152.

49 Daniel Letendre, Pratiques du présent : Le Récit français contemporain et la construction narrative du temps, op. cit.

50 François Hartog, Régimes d’historicité : Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du XXIe siècle », 2003, p. 119 sq. et 28.

51 Henri Godard, op. cit., p. 300.

52 Annie Ernaux, Les Années, Paris, Gallimard, 2008, p. 179.

53 Ibid., p. 101.

54 Ibid., p. 99.

55 Daniel Letendre, op. cit., p. 225.

56 Pierre Bergounioux, Carnet de notes, 5 vol. , Lagrasse, Verdier, 2006-2021.

57 Annie Ernaux, Journal du dehors, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995 [1993].

58 Id., p. 36.

59 Frédéric-Yves Jeannet, Charité, Paris, Flammarion, 2000, p. 21.

60 François Bon, Paysage fer, Lagrasse, Verdier, 2000, p. 11.

61 Joseph Ponthus, À la ligne : Feuillets d’usine, Paris, La Table Ronde, coll. « Folio », 2020 [2019]. Ce texte peut être placé dans la continuité de L’Excès-usine de Leslie Kaplan (Paris, Hachette, 1982) et la forme connaît une certaine vitalité aujourd’hui comme l’illustre le récit de deuil Perdre Claire de Camille Ruiz (Publie.net, 2021) qui est aussi en vers libres tout en conservant la datation du journal.

62 Mary Dorsan, Le Présent infini s’arrête, Paris, POL, 2015, p. 698.

63 Bertrand Gervais, L’Imaginaire de la fin : Temps, mots et signes, Montréal, Le Quartanier, 2009, p. 41.

64 Raphaël Baroni, L’Œuvre du temps : Poétique de la discordance narrative, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2009, pp. 109 et 125.

65 Raphaël Baroni, « L’intrigue minimale » dans Sandrinelle Bedrane, Françoise Revaz et Michel Viegnes (dir.), Le Récit minimal du minime au minimaliste : Littérature, arts, media, Paris, P.U. Sorbonne Nouvelle, 2012, p. 90.

66 Raphaël Baroni, L’Œuvre du temps, op. cit., p. 105 (l’auteur souligne).

67 Benjamin Constant, Journaux intimes, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2011, p. 257 (21.12.1804).

68 Barbey d’Aurevilly, Troisième Memorandum dans Œuvres romanesques complètes II, Paris, Gallimard, coll. « Pléiade », 1966, p. 1027 (28.09.1856).

69 Hartmut Rosa, Accélération : Une critique sociale du temps, Paris, La Découverte, 2010, p. 179.

70 Paul Ricœur, Temps et récit 2, op. cit., p. 53, fait référence à Frank Kermode, The Sense of an Ending : Studies in the Theory of Fiction, Oxford, Oxford U.P., 2000, p. 31 et passim.

71 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, op. cit., p. 192.

72 Stig Dagerman, Notre besoin de consolation est impossible à rassasier, Arles, Actes Sud, 1984.

73 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, op. cit., p. 191.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Braud, « L’expérience et le récit »Elfe XX-XXI [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 13 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/5800 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zm4

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Auteur

Michel Braud

Michel Braud est professeur de langue et littérature françaises à l’Université de Pau et des Pays de l’Adour. Ses travaux portent sur le journal personnel et l’autobiographie, et plus largement sur les genres littéraires du xixe au xxie siècle. Il est notamment l’auteur d’une étude sur le journal intime, La Forme des jours : pour une poétique du journal personnel (Seuil, coll. « Poétique », 2006) et d’une anthologie, Journaux intimes : de Madame de Staël à Pierre Loti, (Gallimard, coll. « Folio classique », 2012). Il a dirigé différents ouvrages collectifs sur les formes génériques ainsi que sur la question de l’intime : Poétiques de la durée (PUB, 2010), L’Art de l’ordinaire (Méthode ! revue de littératures n° 21, Vallongues, 2012), Le Récit sans fin : Poétique du récit non clos (Garnier, 2016), Figures et frontières de l’intime à l’époque contemporaine (PUR, 2023). Il a aussi participé à la rédaction du Dictionnaire de l’autobiographie : Écritures de soi de langue française (Champion, 2017).

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