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Expérimentations contemporaines

Partager l’écriture dans La Connaissance des textes. Les écrits de Jacques Derrida et de Jean-Luc Nancy sous le regard de Simon Hantaï

Sharing writing in La Connaissance des textes. The texts of Jacques Derrida and Jean-Luc Nancy as seen by Simon Hantaï
Jérôme Duwa

Résumés

Quel sens attribuer à l’expérience dont il est fait état dans La Connaissance des textes. Lecture d’un manuscrit illisible (Galilée, 2001) de Simon Hantaï, Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy ? Richement illustré, cet ouvrage recueille la correspondance entre les trois amis à la suite d’une première collaboration pour le livre de Jacques Derrida, Le Toucher, Jean-Luc Nancy (Galilée,2000), accompagné de « travaux de lecture » de Simon Hantaï. Entre 1958 et 1959, l’ancien membre du groupe surréaliste Simon Hantaï a travaillé à la réalisation d’un tableau, finalement nommé Peinture. (Écriture rose), en recopiant divers textes poétiques, liturgiques ou philosophiques sur une toile. Lorsqu’il reprend, quarante ans plus tard, sa tâche de peintre-copiste, il y voit toujours une manière de véritablement « connaitre » les textes. À ses yeux, le peintre n’est en rien un illustrateur, mais plutôt un intercesseur ouvrant à la lecture de l’illisible. Qu’est-ce qui se trouve éclairé par le travail d’Hantaï à la jonction de deux pensées philosophiques ? Cette étude interroge le statut de cette singulière expérience de lecture où, paradoxalement, le peintre partage l’écriture avec deux philosophes.

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Texte intégral

1En ouverture de La Connaissance des textes (2001), Jean-Luc Nancy explique la genèse de ce livre :

  • 1 Simon Hantaï avec Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy, La Connaissance des textes. Lecture d’un manus (...)

Lorsque Jacques Derrida me fit lire, encore inachevé, le manuscrit du livre qu’il préparait à propos du toucher, et où il se réfère à certains de mes travaux, une pensée me vint, imprécise d’abord, au sujet de ce qui pourrait mettre en contact, matériellement, nos deux écritures. Sachant que Simon Hantaï nous lisait l’un et l’autre, parmi bien d’autres, je lui demandais (avec l’accord de Michel Delorme, directeur de Galilée) s’il voudrait donner un frontispice au livre de Jacques1.

2Comment Simon Hantaï met-il concrètement en œuvre ce contact pour le livre de Derrida, Le Toucher, Jean-Luc Nancy (2000) ? Les échanges de correspondances recueillies dans La Connaissance des textes permettent de comprendre selon quelles modalités et avec quels résultats Simon Hantaï partage l’écriture avec les deux philosophes, plutôt que d’illustrer le livre que l’un (Derrida) écrit sur le motif du toucher omniprésent chez l’autre (Nancy).

3Concrètement, le peintre se fait copiste. Il explicite son projet dans une lettre à Nancy datée du 9 juillet 1999 : « Je peux, si ça vous convient, faire une page en copiant un de vos textes et peut-être un de Derrida aussi, sur la même feuille blanche. Copier interminablement, une sur l’autre, jusqu’à l’illisibilité, où quelques mots surgissent du chaos. » (LCDT, p. 27)

4Cette expérience élémentaire et physique de la copie de textes philosophiques constitue donc aux yeux du peintre une opération en deux temps : d’abord l’illisible, puis le sens obtenu par une sorte de décantation. Autrement dit : passer du multiple chaotique à une expression simplifiée, éclairante en « quelques mots ». Voilà ce qui peut arriver si les deux philosophes acceptent l’expérience du peintre-copiste. C’est ainsi que Simon Hantaï entend connaitre leurs textes. En somme, il s’agit là d’une nouvelle définition de ce que lire signifie à laquelle Hantaï nous conduit. Et l’ouvrage illustré des éditions Galilée, La Connaissance des textes, restitue non seulement l’ensemble des échanges entre Nancy, Hantaï et Derrida, mais reproduit aussi de multiples tests d’écritures de l’artiste (en gros plans photographiques) rendant compte de ce partage, de cette mise en commun proposée par le peintre. Ce dernier est à l’origine, par son travail de copiste, d’une véritable Lecture d’un manuscrit illisible, pour reprendre le sous-titre du volume.

5Nous réfléchirons ici au sens de ce déplacement opéré par Hantaï sur le texte de ses interlocuteurs : produire un manuscrit illisible mêlant des écritures philosophiques afin d’en rendre finalement la lecture possible. Pour Hantaï, lire signifierait donc prendre le risque de l’illisible. De manière générale, l’activité de la lecture revient à parcourir des pages et des pages les unes après les autres, afin de se laisser saisir (en fonction de notre attention) par le sens. Est-ce que le peintre entend rendre visible ce surgissement du sens à travers son corps copiant ? Ce qu’Hantaï nomme précisément ses « travaux de lecture » revient à relier des écritures, en l’occurrence, celles de Derrida et Nancy grâce à la sienne. Le peintre-copiste devient dans cette expérience qu’on suit pas à pas dans La Connaissance des textes celui qui, en prenant part visiblement à la lecture, en met à jour les soubassements ; à savoir, relier des pensées différentes et favoriser l’émergence inespérée du sens, « en quelques mots » synthétiques, par-delà la traversée du chaos de l’illisible.

  • 2 Titre général du chapitre II de Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969 et d’u (...)
  • 3 Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris, Galilée, 1994, p. 133-159.
  • 4 Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967.
  • 5 Jacques Derrida, « La Pharmacie de Platon », dans Platon, Phèdre, Paris, GF, 1989.
  • 6 Luc Brisson, Platon, les mots et les mythes. Comment et pourquoi Platon nomma le mythe ?, Paris, Éd (...)

6Ce livre, La Connaissance des textes (LCDT), écrit à six mains, nous convie donc à une expérience-limite2. Rappelons qu’avant d’être connu pour ses pliages du support pictural et sa célébration matissienne de la couleur, Simon Hantaï (1922-2008) a introduit l’écriture dans ses toiles entre 1958 et 1959. Quant à Jean-Luc Nancy (1940-2021), dont l’œuvre philosophique relit de manière critique la tradition allemande, elle se rattache à ce qu’on a nommé la « déconstruction » derridienne ; il s’est également montré soucieux de l’essence de l’art (d’abord pensée par Hegel) ou de ce que l’auteur des Muses appelle finalement son « vestige »3. S’agissant de Jacques Derrida (1930-2004), dont la pensée interroge notamment les rapports entre le sens et l’écriture4, il est aussi le commentateur fameux du Phèdre5 de Platon où l’écriture se trouve questionnée par le mythe6. Entré tardivement dans cette expérience de partage de l’écriture, Derrida ajoute, pour finir, à La Connaissance des textes une interprétation (ou plutôt une lecture in extremis) de ce qui a eu lieu sans lui, mais aussi à cause de lui puisque tout démarre par les « travaux de lecture » que Hantaï a réalisé pour le livre de Derrida, Le Toucher, Jean-Luc Nancy, paru en 2000.

  • 7 Marx, Engels, L’Idéologie allemande, présenté par Jacques Milhau et traduit par Gilbert Badia, Pari (...)

7À un moment de leurs échanges, Jean-Luc Nancy déclare à Simon Hantaï qu’il le trouve très « écrivain » (LCDT, p. 71) dans son genre, comme si leur correspondance qui devait initialement être celle d’un philosophe et d’un peintre changeait de nature au fil des lettres, parce que la répartition conventionnelle des rôles (ou tout du moins celui habituellement dévolu au peintre) se transformait. Le partage constitue une mise en commun, en laissant résonner dans ce terme ce qui provient du vieux « spectre » marxien7, en tant qu’utopie d’un monde sortant de la division stricte des tâches et du travail. Le peintre Hantaï, qu’à cette date Nancy connaissait encore imparfaitement, devenait « écrivain » ou pour le dire plus précisément avec le mot employé par l’artiste « copiste » : sauf que le rôle de copiste que s’attribue Hantaï n’est pas celui du moine d’avant l’invention de l’imprimerie. Comme cité plus haut, pour Hantaï, la copie qu’il vise ne cherche pas à produire du lisible, mais à faire se mêler l’« une sur l’autre, jusqu’à l’illisibilité » (LCDT, p. 27) des écritures, en l’occurrence celles de Nancy et Derrida.

  • 8 J. Duwa (éd.), « Réexamens » dans Simon Hantaï, Ce qui est arrivé par la peinture, Textes et entret (...)
  • 9 Hans Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ?, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1989, p. 23 (...)

8L’expérience dont nous allons ici restituer brièvement la teneur tire en partie son sens du « réexamen »8 introduit par Simon Hantaï quant au rôle du peintre et à son expérience propre à un moment précis de l’histoire de cette pratique. Ce moment, il le qualifie dans un cadre temporel et spéculatif s’inscrivant dans le mouvement historique de l’avant-garde9. Il y a un avant et un après ; en l’occurrence, après Pollock, après Matisse. Cette interrogation va le rapprocher, jusqu’à les toucher peut-être, de celles de Derrida et Nancy avec qui il s’estime le plus en mesure de partager quelque chose sur ce que signifie la peinture. Le peintre devient alors le médiateur d’une question difficile à rendre visible sans son intercession. Cette question ne peut être rendue visible qu’à la condition de l’illisible, entendu comme un passage obligé.

9Pour entrer dans la compréhension de ce que les textes copiés par Hantaï vont montrer, il faut revenir au point de départ de cette rencontre entre Nancy, Hantaï et un tiers présent-absent, Derrida, en voyage en Australie.

Toucher au frontispice

  • 10 Voir Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000.

10Restituons le contexte de cette correspondance entre Jean-Luc Nancy et Simon Hantaï. La première lettre recueillie date de juin 1999. Les échanges initiaux établissent un cadre de pensée commun avec d’abord une certaine distance entre les deux scripteurs. Jean-Luc Nancy travaille alors sur le portrait10 et demande l’autorisation de publication d’une photo à Simon Hantaï. Il la désigne ainsi : « Photo du peintre » (LCDT, p. 13) où l’on voit seulement ses genoux.

11Le philosophe l’informe de l’écriture d’un texte récent sur la « création », par-delà art et théologie. Et Nancy de préciser :

Par Eckart vous me ramenez à une question qui me travaille, celle de la création — non pas entendue dans le contexte théologique, ni artistique (l’un et l’autre ordonnés à un créateur), mais considéré en soi : sortir de rien, ou rien (res, la chose) comme matière première, on un tour de passe-passe, mais une matière réelle « se » sortant, se formant d’elle-même : n’est-ce pas ce que vous vouliez se laisser plier-déplier ? (LCDT, p. 15)

  • 11 Simon Hantaï, Jean-Luc Nancy, Jamais le mot « créateur », (Correspondance 2000-2008), Paris, Galilé (...)

L’ex nihilo prend un écho singulier quand on songe que la correspondance ultérieure des deux amis paraîtra sous le titre Jamais le mot créateur11. Quant à Hantaï, il évoque un court texte en chantier, qui finalement ne verra jamais le jour, relatif à Breton, Bataille et Debord : trois figures qui le touchaient de près et qui avaient encore à ses yeux quelque chose à nous dire sur l’art et sur le temps présent.

12À peine un mois après la première lettre publiée dans cet album vient la missive du 5 juillet 1999 où Jean-Luc Nancy fait une nouvelle proposition à Simon Hantaï :

Voici en effet une nouvelle idée, du côté de Galilée. Derrida va publier à l’automne un livre intitulé Le Toucher, Jean-Luc Nancy : c’est un livre sur le toucher à partir de la présence abondante de ce motif dans mes textes, et c’est ainsi, en même temps, un livre « sur moi » ou plutôt proche de moi, à me toucher. (Il avait commencé ce texte il y a longtemps, par une étude plus courte parue en anglais dans un numéro de revue consacré à moi.) Le livre sera dans la collection « Incises », qui est la collection plus précieuse et « confidentielle », si on peut dire ainsi, de Galilée. L’idée serait de vous associer à cette publication — à cause du lien discret mais tendu entre nous trois et ou par ce motif de toucher — toucher, contact et écart dans le contact, écartement — en vous demandant un frontispice pour le livre : un dessin dans le médium qui vous conviendrait. (LCDT, p. 25)

  • 12 Louis Marin, « Les enjeux d’un frontispice », L’Esprit créateur, 1987, vol. 27, n° 3, p. 49-58. En (...)

13Réfléchissons à la nature de cette sollicitation de la part du philosophe. Un texte sur le toucher porte « sur » Jean-Luc Nancy, lequel redouble cette approche par l’appel à un tiers auquel il attribue, classiquement, la tâche — parce qu’il est peintre — de produire l’image ouvrant le livre, avant que l’écriture ne s’y déploie. En bref : produire un frontispice12.

  • 13 Voir le film de Jean-Michel Meurice, Simon Hantaï ou les silences rétiniens, 1976.

14La justification de Nancy fondée sur un lien amical « discret mais tendu » entre les trois protagonistes semble aller de soi, tout en affectant sa place conventionnelle à un peintre qui par sa pratique depuis la fin des années 50 et sa sortie du surréalisme n’a fait qu’interroger les conventions picturales. Conjecturons, en l’occurrence, que le discours implicite serait à peu près celui-ci. Simon Hantaï est un peintre lecteur de Derrida, de Nancy, et en outre attentif à Heidegger13, comme les deux philosophes qui l’interrogent continûment. Depuis 1960, ses travaux mettent en contact la peinture avec elle-même par le pliage envisagé comme « méthode », un terme d’ailleurs pivot dans la trajectoire des conceptions du monde portées par la philosophie occidentale depuis Descartes. En plus de marquer la proximité amicale entre trois individus, cette peinture méthodique (qui cherche donc un chemin selon l’étymologie de ce terme) serait un bon symbole pour un livre (Le Toucher, Jean-Luc Nancy) abordant ce qui est touché par la pensée de deux amis philosophes. Le terme de « symbole » est à prendre en un sens précis. Comme le rappelle dans un de ses livres Jean-Luc Nancy, sumbolon renvoie en grec à ces morceaux de poterie ou de céramique cassés en deux lors d’une séparation entre amis et dont « l’ajointement » (Littré) ferait signe de reconnaissance au moment des retrouvailles.

15Quelques jours plus tard, Simon Hantaï redéfinit néanmoins dans sa lettre la logique du partage des tâches entre celui qui écrit et celui qui produit des « images ». Il esquive peu à peu la demande conventionnelle de frontispice. Comme il l’explique en évoquant, par une analogie opportune, des travaux de jardinage consistant à extirper pendant trois jours des racines d’un tuyau d’évacuation bouché (LCDT, p. 27), il ne peut pas accepter la proposition telle quelle, c’est-à-dire formulée en tant que frontispice. Hantaï reformule pour Nancy l’histoire de son rapport à la peinture. Depuis 1960, précise-t-il : « Je n’ai jamais plus dessiné séparément. » Cette voie est donc impraticable.

  • 14 Littré : https://www.littre.org/definition/frontispice (Consulté le 15 mars 2023)
  • 15 La posture à quatre pattes implique aussi une confrontation au bas, qui n’est pas sans faire référe (...)
  • 16 Hantaï, Dvd, La Traverse / Éditions de l’œil, 2022.
  • 17 La formule de Simon Hantaï est retenue par Jacques Derrida pour Le toucher, Jean-Luc Nancy (Paris, (...)

16Si l’on se rapporte à la définition de « Frontispice » (Littré), elle renvoie d’abord à l’architecture, à un temple, à un grand édifice. Et au sein de cette définition, on peut retenir en particulier, le front, la face, le grandiose14. Nous sommes très loin du Portrait du peintre montrant ses seuls genoux, parce que sa pratique implique en effet depuis 1960 de se tenir à quatre pattes15 sur la toile pour nouer et déplier la peinture en passant en dessous d’elle comme on voit dans une séquence prodigieuse d’un film de Jean-Michel Meurice16. Aucune frontalité dans le moment du faire. En somme, Hantaï s’oppose à cette frontalité du frontispice en acceptant le contact entre lui, Nancy et Derrida, même s’il y aura finalement selon la terminologie éditoriale un « frontispice » du Toucher, Jean-Luc Nancy. Toutefois, le mot n’est jamais employé par Simon Hantaï, qui ne l’entend pas ainsi. Il parle plutôt de « travaux de lecture17 ».

Tissus d’illisibilité

17Examinons la réponse de Simon Hantaï à la demande de Jean-Luc Nancy. Le peintre explique :

  • 18 Voir Jérôme Duwa, Simon Hantaï, Ce qui est arrivé par la peinture, op. cit., p. 190.

Comme j’ai déjà écrit quelque part18, quelque chose est arrivé par et en la peinture—ligne, forme, couleurs réunies dans un seul geste (après la longue histoire de ces questions). Les ciseaux et le bâton trempé.

Le pliage essayait de faire face à cette situation.

Je n’ai jamais plus dessiné séparément.

Par contre, avant 60 et surtout en 58-59, j’ai souvent copié des textes. Je pensais à ces moments que je ne peindrais plus jamais. Mais le pliage vint.

Je peux, si ça vous convient, faire une page en copiant un de vos textes et peut-être un de Derrida aussi, sur la même feuille blanche. Copier interminablement, une sur l’autre, jusqu’à l’illisibilité, où quelques mots surgissent du chaos. » (LCDT, p. 27)

  • 19 En 1961 se tient à Paris une importante exposition de Henri Matisse, Les grandes gouaches découpées(...)
  • 20 Cette condition du non-savoir est celle qu’il exprime par ce propos d’automutilation aux échos bata (...)

La réponse du peintre est triple. Depuis 1960, le pliage constitue la méthode qui s’est imposée à lui pour « faire face » aux avancées de Matisse et de Pollock. Les ciseaux des papiers découpés pour le premier19 et le bâton trempé directement dans la couleur (dripping) pour le second ne permettent plus de faire comme si rien ne s’était produit dans la peinture. Aux yeux d’Hantaï, soit un peintre se confronte à ce double événement, soit il ne s’inscrit pas véritablement dans le devenir de cet art. À partir de là, il n’y a pour Hantaï que deux options possibles : copier ou plier. La première solution (1958-1959), pour sortir de l’impasse des ciseaux et du bâton prépare, sans que Hantaï le sache20 alors précisément, le passage au pliage (1960).

  • 21 Dominique Fourcade, Sans lasso et sans flash, Paris, POL, p. 38. Nous reprenons dans les lignes qui (...)

18La sollicitation de Nancy et des éditions Galilée le conduit ainsi à renouveler un geste antérieur, qui a été décisif, mais pour le réactiver dans un contexte tout à fait nouveau par rapport à celui de 1958, afin de donner sens au toucher. On pourrait dire à la limite qu’il s’agit d’une « survivance » (Aby Warburg), en se souvenant également que Dominique Fourcade a pu parler d’Écriture rose (1858-1959) comme du dévoilement de l’intimité du destin de la peinture, de ses dessous tramés d’écritures illisibles. Le poète y voit même « le plus beau manuscrit de la mer morte ».21

19Comme pour le pliage à partir de 1960, copier implique de maintenir le support à l’horizontal. C’est également le cas des grands dripping peints et presque dansés par Jackson Pollock. Comment caractériser le plus exactement possible ce qui arrive avec cette Peinture. (Écriture rose) en 1958-1959 ? Une double syncope du regardeur, mais aussi de ce qui le regarde : avec Écriture rose, la peinture s’évanouit, puisque dès l’abord elle revendique un titre foncièrement défaillant au regard de l’histoire de l’art pictural. De quel droit une peinture peut-elle se dire écriture ? En fait, ce n’est pas si simple : ce n’est pas l’écriture qui se substitue à la peinture, il s’agit plutôt d’un engendrement réciproque mettant à jour quelque chose de neuf, de rose, né d’éléments disparates ; en somme, on a affaire à une « monstruosité », a priori, inimaginable.

  • 22 Martin Heidegger, Être et temps, Emmanuel Martineau (trad.), §74 « La constitution fondamentale de (...)
  • 23 Voir Molly Warnock, Penser la peinture : Simon Hantaï, Gallimard, coll. « Art et Artistes », 2012, (...)
  • 24 Voir le récit biographique d’Anne Baldassari, Simon Hantaï, Lexposition du centenaire, Paris, Fond (...)
  • 25 Martin Heidegger, Achèvement de la métaphysique et poésie, Paris, Gallimard, Nrf, 2005, p. 80.

20Hantaï délimite avec Écriture rose la question de la peinture en Occident, faisant toute proportion gardée de son point de vue ce que Heidegger a fait pour la question oubliée de l’Être. L’artiste s’assume au sein de son histoire, qui est celle de la peinture occidentale, dans « le mode de la résolution auto-délivrante par lequel le Dasein existe expressément comme destin »22 : la répétition. Rappelons que sur la toile blanche et inquiète qui va accueillir l’à venir de la peinture, Hantaï recopie durant une année entière des textes de Hegel, Kierkegaard, Hölderlin, Ignace de Loyola23... Il fait la somme de tous les livres, des religions - Moïse, Jésus, Luther : l’étoile, la croix, la tache d’encre noire - pour que le tableau rende manifeste dans une lecture unique, instantanée, l’histoire de la pensée et ce qu’elle laisse ouvert. Hantaï cherche un passage de la religion à la philosophie ou vice versa, ce qui coïncide aussi biographiquement avec une conversion personnelle24. Pour poser la question de la peinture, il exhibe celle longtemps inaudible, selon lui, de la religion. Cette question embarrasse. Pour Hantaï, soulever la question de la religion a été une des raisons de sa sortie définitive du groupe surréaliste parisien parce que, contrairement à Bataille, les surréalistes n’estimaient pas nécessaire de penser l’athéisme devant dieu. Or, « Se détourner simplement du christianisme ne veut rien dire, écrit aussi Heidegger dans un cours sur La Métaphysique de Nietzsche, si n’est pas d’abord déterminé par avance et à cette fin un nouveau foyer de déploiement de la vérité25 (…) » Écriture rose a pour ambition de préparer en peinture au déploiement de ce nouveau foyer en mettant en contact les oeuvres de l’esprit qui peuvent y contribuer.

  • 26 Sur la figure de Jean le Baptiste, on se reportera au documentaire de Gérard Mordillat et Jérôme Pr (...)

21Quarante ans plus tard, le réexamen de l’expérience d’Écriture rose conduit Hantaï à la proposition suivante : d’abord « faire une page » avec les textes de Nancy et Derrida. Plus tard, le médium va changer : il s’agira d’une toile de batiste. Le nom de ce tissu, peut-on hasarder, est aussi celui, à une lettre près, du « précurseur », Jean le Baptiste26, celui qui annonce la venue du Christ, en sorte que la fonction du frontispice, annonciateur du livre à lire, se trouve prise en charge par la toile elle-même. Le support, le subjectile devient l’annonciateur.

22Néanmoins, le but que Simon Hantaï assigne au travail paraît contradictoire avec le frontispice, lequel par définition indique le sens, donne à lire des noms, un ou des sujets. Ici, pour Le Toucher, Jean-Luc Nancy, tout au contraire, l’illisible est visé et peut-être, sans dire lesquels au préalable, quelques mots sortiront du chaos. Rien n’est certain.

23Est-ce bien là l’expérience de contact initialement espérée ? On est loin du dessin, entendu comme délimitation propre à rendre l’éphémère mémorable. Et produire de l’illisible, est-ce vraiment l’impression la plus adéquate à l’initiale d’un livre sur le toucher ?

24Pour que le toucher soit partagé à trois (deux philosophes et un peintre), il fallait introduire un changement significatif : il survient le 9 août 1999. Il n’est plus question du papier, médium traditionnel de l’écrivain « où les plumes glissent trop facilement » (LCDT, p. 53) ; il s’agit de mettre les trois correspondants à égalité, dans le partage et le pliage mêlant peinture et écriture. Qu’est-ce qui peut supporter une telle mise en commun de l’illisible ? Hantaï précise : « J’ai pris des tissus très fins, genre Bouchara. » (LCDT, p. 53). Et peu après : « C’est bien de tissu qu’il s’agit, batiste très fine. » (LCDT, p. 61)

Abracadabra

25Le peintre précise la nature de l’expérience en cours dans la lettre du 23 août 1999 en faisant état de quelques difficultés techniques finalement surmontées et il ajoute :

Quand j’avance dans la saturation, même les mots se fragmentent dans la copie, on n’arrive pas à fixer leurs places, et ne restent que des fragments de lettres. Déroutante expérience d’abracadabra » ((LCDT, p. 61)

  • 27 Hantaï, Dvd, La Traverse / Éditions de l’œil, 2022 et la transcription des films de Jean-Michel Meu (...)
  • 28 Sur cette « soupe originelle », voir Idixa, Lire Derrida, L’Œuvre à venir : https://www.idixa.net/P (...)

26Il va beaucoup plus loin dans la lettre suivante datée du 6 septembre 1999 où il propose même une traduction de la pensée philosophique de Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy. Simon Hantaï revient d’abord sur l’effet physique et visuel du travail de copie réalisé durant de longues périodes jusqu’à l’harassement. Il entre dans le système du peintre de s’épuiser par ce travail, dont la part physique est tout à fait perceptible dans les films documentaires de Jean- Michel Meurice ou celui de Pierre Desfons27. Cette fatigue induite par la méthode du pliage n’est plus du tout saisissable lorsque les peintures passent de l’horizontalité de leur mise en œuvre à la verticalité de leur exposition. Le temps pris à faire les nœuds, le poids des toiles transportées, la mise en couleur, l’écrasement des plis au rouleau compresseur, tout cela passe inaperçu, à l’instar de l’écriture quasi illisible dans Écriture rose. À l’échelle plus réduite des « travaux de lecture » réalisés avec Nancy et Derrida, l’écriture s’expose davantage. Mais, dans le cas de l’effort d’une année entière pour Écriture rose (1958-1959), comme pour les « travaux de lecture » qui vont prendre place dans Le Toucher, Jean-Luc Nancy et dans le livre La Connaissance des textes, l’effet hallucinatoire de l’expérience de la copie est le même. « Fatigue » et surtout « désorientement » (LCDT, p. 69) écrit Hantaï. Les écritures mises en contact des livres de Nancy et de Derrida aboutissent, ajoute-t-il, à une « Ursoupe28 d’émergence, voix avant et après la parole et le sens. » (LCDT, p. 69). S’il y a bien de l’écriture qui demeure reconnaissable, rien de ce qui la caractérise habituellement n’a subsisté : ni la possibilité de l’articuler par la voix, ni celle de lui conférer un sens ouvert à la discussion, comme c’est l’usage en philosophie. Autrement dit, une écriture qui prend forme tout en demeurant informe. Tel est l’illisible. Comment alors caractériser cette écriture et ce qu’elle produit ? Hantaï ne se contente pas de copier, il procède après coup, après la décision d’interruption du travail (« J’arrête », note-t-il [LCDT, p. 69]) par une double approche afin d’exprimer ce qui est arrivé par cette expérience de l’écriture partagée.

  • 29 Sur Sándor Weöres et le fondement philosophique de sa poésie comprenant également des comptines enf (...)

27Plutôt que de se référer en ex-surréaliste à la « bouche d’ombre » hugolienne, à la langue des oiseaux, à la Kabbale ou à Antonin Artaud, il va renvoyer alors à un poète hongrois peu traduit en français, auteur notamment d’un recueil intitulé Tapis de chiffon et ayant travaillé à partir de « jeux verbaux » comme ceux des enfants : Sándor Weöres (1913-1989)29. En liaison avec cette composante enfantine et ludique, Hantaï va également avoir recours, à plusieurs reprises, à un mot inattendu pour dire ce qui a eu lieu par sa médiation : « Déroutante expérience d’abracadabra » (LCDT, p. 61). Dans sa lettre suivante, il écrit encore : « Au stade de la copie où j’étais, c’est à ce niveau abracadabrant que des différences entre les deux textes apparaissaient. » (LCDT, p. 69). Et aussi : « Encore sur l’abracadabra : je parle de l’expérience, de la pratique matérielle de copier. » (LCDT, p. 75) Ce terme insistant d’abracadabra mérite qu’on s’attarde sur sa définition et son étymologie :

Mot auquel on attribuait des vertus magiques.

Proprement abrasadabra, car en grec il s’écrit ΑΒΡΑΣΑΔΑΒΡΑ. On fait venir ce mot de l’hébreu ab, père, ruah, esprit, et dabar, parole. D’après cette étymologie, il désignerait la Trinité. GROTEFEND (Ersch’s und Gruber’s Encyclopaedie) le regarde comme composé du mot persan abrasas, dénomination mystique de la divinité, et de l’hébreu dabar, parole, parole divine30.

  • 31 Rappelons que dans son texte sur le jeune Simon Hantaï, André Breton évoque la figure de « l’autre (...)

Opération magique31, dimension trinitaire et divine : les acceptions de ce terme rencontrent plusieurs aspects de ce qui se joue dans ce partage à trois de l’écriture, mais aussi dans l’interrogation fondamentale de Simon Hantaï relative à l’art et à la religion.

28Mais ce n’est pas tout. Dans l’abracadabra quelque chose est rendu visible par la copie de Simon Hantaï et sur quoi Nancy ne revient pas dans la suite de leurs échanges. Une différence apparaît (« différance », écrirait Derrida) entre les deux philosophes, entre le texte copié de l’un et celui de l’autre. Voilà ce que le peintre s’instituant voyant a pu discerner au fil de sa copie harassante. Par précaution ou dans l’attente d’une réaction de son correspondant, il formule toutefois son appréciation en y ajoutant un point d’interrogation : « Au stade de copie où j’étais, c’est à ce niveau abracadabrant que des différences entre les deux textes apparaissaient. Vu l’allure, la tendance enluminante (livre de Kells) chez Derrida, dans des briques de matériaux chez vous ? Méfiance envers, etc. J’aurais pu dresser des tables de ce jeu, des colonnes d’énumérations. Il est mieux d’arrêter ici. » (LCDT, p. 69)

29Parce qu’il commence à voir de cette manière, Simon Hantaï s’arrête. Il a touché à une impasse, un inconciliable entre les deux philosophes, qui risque de condamner l’expérience, de mettre un terme à la mise en commun et au partage. Et il conclut : « je ferai mieux de me taire. »

30Pourquoi se taire ? Parce qu’il a vu la différence ? N’est-ce pas l’illisible qui l’a montrée ? L’abradacabra ne fait-il pas approcher ce qui ne peut se dire ou ne saurait se prononcer comme le nom sacré de dieu chez les Hébreux ?

31À la mi-septembre, Hantaï y revient malgré la décision du silence pour témoigner à nouveau de ce qu’a été cette pratique de la copie (LCDT, p. 75). Il n’évoque pas la divinité, mais plutôt le fait qu’à force de copier on devienne en quelque sorte aveugle. Dans ces conditions d’expérience, ce qu’on appelle peinture n’est plus à considérer comme « écran de projection » (LCDT, p. 97) pour des images. Pas même une projection de l’idée d’une « fusion-confusion » (LCDT, p. 101) par le toucher de l’écriture. Le peintre avance dans la nuit, à tâtons.

32Hantaï livre son interprétation de l’expérience dont il a été le moyen, l’admoniteur occulté dans la peinture, dont le travail produisant des tracés illisibles se voit sur le fin tissu de batiste. Il retient surtout les « séparations, les écarts, les déliaisons et les coupures. » (LCDT, p. 101) Les « coupures » plutôt que tout ce qui touche. Est-ce à dire qu’il montre exactement le contraire de ce qui est visé ? On peut le penser : « Coupe de séparation irrémédiable aussi dans des traces matérielles entre la non-langue de la peinture et la non-langue des écrivains, et la même coupure entre les traces de Nancy et de Derrida. » (LCDT, p. 101) C’est bien aussi ce qui se joue contradictoirement dans un partage : mettre en commun et fractionner.

  • 32 S. Hantaï place en regard de son expérience de peintre deux équivalents littéraires : l’expérience (...)

33Aux yeux du peintre, tout aussi épuisé que les personnages de Beckett32 à l’issue d’une telle expérience, il reste en fin de partie des « gravats » et des « failles » (LCDT, p. 101).

  • 33 Jean-Luc Nancy, Visitation (de la peinture chrétienne), Paris, Galilée, 2001, p. 52.
  • 34 Le texte de Jean-Luc Nancy « Le vestige de l’art » (Les Muses, op. cit.) offre plusieurs pistes féc (...)
  • 35 Précisons avec Jean-Luc Nancy ce que le peintre donne à voir : « Des vues qui ne font rien voir, ou (...)

34Est-ce que cela ne s’oppose pas à ce que Jean-Luc Nancy estime être le propre de l’art envisagé comme « l’accès partagé à notre commune présence »33 ? Il faudrait certainement mener plus à fond une autre enquête pour en discuter34. Disons trop rapidement ici que la co-naissance des textes de Nancy et Derrida par la copie du peintre permet une co-présence, mais dans la séparation et au prix d’une forme de sacrifice du copiste voyant et aveuglé35.

35D’autres questions surgissent encore au terme de cette expérience de l’illisible intouchable parvenant, tout compte fait, à la connaissance de failles. Comment partager avec d’autres de telles questions et dans quelles conditions ? (LCDT, p. 137) Très concrètement, est-ce que ces questionnements sont voués à prendre place dans un livre de luxe ou dans un ouvrage plus ordinaire ? Non seulement en vertu de son parcours surréaliste, mais aussi en raison de l’importance qu’il accorde à cette expérience, Hantaï se refuse fermement à réserver ce qui a eu lieu au seul public des collectionneurs pouvant payer cher un tel ouvrage. Sans concession et sans surprise, il tranche : « Ceci m’est impossible » (LCDT, p. 137). Même si, pour finir, l’édition originale comprendra des exemplaires dits de luxe avec des gravures signées par l’artiste, l’édition ordinaire de La Connaissance des textes sera accessible à tous ceux que touchent de telles questions.

36Puis, le dernier mot est laissé à Jacques Derrida. Non pas qu’il ait la charge de condenser le sens de tout ce qui a eu lieu sans lui, « le tiers-exclu-tard-venu » (LCDT, p. 145). Cependant, les questions qu’il soulève recoupent tout à fait ce qui a été vu par le peintre-copiste témoin des failles et coupures :

Je suis à la fois, en tiers, en témoin (terstis, testis) le premier et le dernier à vous lire.

Comment peut-on lire une correspondance ? Comment peut-on lire deux amis à la fois ? Comment peut-on s’adresser à plus d’un ami à la fois ? Mais comme je me demande toujours, aussi bien, comment ne pas le faire, chaque fois qu’on parle ou écrit, et même chaque fois qu’on s’engage, en deça ou au-delà des phrases, dans des « travaux de lecture » ou de « lecture », alors j’accepte ma place de tiers et de tard-venu. » (LCDT, p. 153)

37Derrida envisage cette expérience comme celle d’un « deuil joyeux », un paradoxal « deuil sans deuil ». Mais à quoi bon toute la fatigue du peintre consécutive de ce formidable effort de déposition du sens des mots des (deux) autres ? Pour parvenir à quelle connaissance des textes ? Le résultat est déroutant, mais Hantaï n’entend pas s’y soustraire, en atténuer la portée ou même épargner le lecteur-regardeur. À l’issue de la traversée de La Connaissance des textes, il n’y a rien de plus à ajouter que les mots même du peintre : « Je ne sais pas où je suis » (LCDT, p. 103)

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Notes

1 Simon Hantaï avec Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy, La Connaissance des textes. Lecture d’un manuscrit illisible (Correspondances), Éditions Galilée, coll. « Écritures / Figures », 2001, p. 9. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront indiquées entre parenthèses dans le corps du texte par le sigle LCDT, suivi du numéro de la page.

2 Titre général du chapitre II de Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969 et d’un long développement consacré à la pensée de Georges Bataille et à sa folie, partagée avec Sade, de « tout dire » (p. 300-342). Soucieux de la pensée de Bataille, Hantaï interroge ce que peut signifier un « tout voir ». Au sujet de Bataille : LCDT, p. 118.

3 Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris, Galilée, 1994, p. 133-159.

4 Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967.

5 Jacques Derrida, « La Pharmacie de Platon », dans Platon, Phèdre, Paris, GF, 1989.

6 Luc Brisson, Platon, les mots et les mythes. Comment et pourquoi Platon nomma le mythe ?, Paris, Éditions La Découverte, coll. « Textes à l’appui /série histoire classique, 1982, p. 47-49.

7 Marx, Engels, L’Idéologie allemande, présenté par Jacques Milhau et traduit par Gilbert Badia, Paris, Éditions sociales / Messidor, 1992, p. 94. Le refus de « fixation de l’activité sociale » trouve un prolongement dans le discours surréaliste objectant à la spécialisation.

8 J. Duwa (éd.), « Réexamens » dans Simon Hantaï, Ce qui est arrivé par la peinture, Textes et entretiens, 1953-2006, Strasbourg, L’Atelier contemporain /Archives Simon Hantaï, 2022, p. 7.

9 Hans Belting, L’Histoire de l’art est-elle finie ?, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1989, p. 23.

10 Voir Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000.

11 Simon Hantaï, Jean-Luc Nancy, Jamais le mot « créateur », (Correspondance 2000-2008), Paris, Galilée / Archives Simon Hantaï, 2013.

12 Louis Marin, « Les enjeux d’un frontispice », L’Esprit créateur, 1987, vol. 27, n° 3, p. 49-58. En ligne : http://www.louismarin.fr/2020/05/25/articles-2 (Page consultée le 15 mars 2023)

13 Voir le film de Jean-Michel Meurice, Simon Hantaï ou les silences rétiniens, 1976.

14 Littré : https://www.littre.org/definition/frontispice (Consulté le 15 mars 2023)

15 La posture à quatre pattes implique aussi une confrontation au bas, qui n’est pas sans faire référence à Bataille dont on doit redire ici l’importance dans la pensée picturale de Simon Hantaï. Renvoyons à la revue Documents (rééd. Nouvelles Éditions Place, 2020) et aux articles sur « Le gros Orteil » (n° 6, 1929) et « Le bas matérialisme et la gnose » (n° 1, 1930).

16 Hantaï, Dvd, La Traverse / Éditions de l’œil, 2022.

17 La formule de Simon Hantaï est retenue par Jacques Derrida pour Le toucher, Jean-Luc Nancy (Paris, Galilée, 2000) sous-titré : « Accompagné de travaux de lecture de Simon Hantaï ».

18 Voir Jérôme Duwa, Simon Hantaï, Ce qui est arrivé par la peinture, op. cit., p. 190.

19 En 1961 se tient à Paris une importante exposition de Henri Matisse, Les grandes gouaches découpées au Musée des Arts décoratifs (22 mars -16 mai 1961).

20 Cette condition du non-savoir est celle qu’il exprime par ce propos d’automutilation aux échos batailliens : « me coupant lentement la langue et après j’entrepris de me crever les yeux », cité dans Jérôme Duwa, Simon Hantaï, Ce qui est arrivé par la peinture, op. cit., p. 15.

21 Dominique Fourcade, Sans lasso et sans flash, Paris, POL, p. 38. Nous reprenons dans les lignes qui suivent quelques éléments davantage développés dans le Cahier Critique de Poésie, n° 11 du Centre international de Poésie de Marseille consacré à Dominique Fourcade : J. Duwa, « “L’œil au milieu du front” : en face d’Écriture rose de Simon Hantaï », Farrago / CipM, mars 2006.

22 Martin Heidegger, Être et temps, Emmanuel Martineau (trad.), §74 « La constitution fondamentale de l’historialité », Paris, Authentica, 1985, p. 266.

23 Voir Molly Warnock, Penser la peinture : Simon Hantaï, Gallimard, coll. « Art et Artistes », 2012, p. 172 ; Et Georges Didi-Huberman, L’Étoilement, conversation avec Hantaï, Paris, Éditions de Minuit, 1998, p. 32-35.

24 Voir le récit biographique d’Anne Baldassari, Simon Hantaï, Lexposition du centenaire, Paris, Fondation Louis Vuitton /Gallimard, 2022, p. 110.

25 Martin Heidegger, Achèvement de la métaphysique et poésie, Paris, Gallimard, Nrf, 2005, p. 80.

26 Sur la figure de Jean le Baptiste, on se reportera au documentaire de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur, Corpus Christi, 1998. https://www.arte.tv/fr/videos/011268-007-A/corpus-christi/

27 Hantaï, Dvd, La Traverse / Éditions de l’œil, 2022 et la transcription des films de Jean-Michel Meurice et Pierre Desfons dans J. Duwa, Ce qui est arrivé par la peinture, op.cit.

28 Sur cette « soupe originelle », voir Idixa, Lire Derrida, L’Œuvre à venir : https://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0810250852.html (page consultée le 18 mars 2023)

29 Sur Sándor Weöres et le fondement philosophique de sa poésie comprenant également des comptines enfantines, on pourra consulter : « Le Protée hongrois : Sándor Weöres. Interview avec István László G. » https://litteraturehongroise.fr/le-protee-hongrois-sandor-weores-interview-avec-istvan-laszlo-g/ et « Interview avec Cécile A. Holdban, traductrice de Sándor Weöres » https://litteraturehongroise.fr/interview-avec-cecile-a-holdban-traductrice-de-sandor-weores/ (pages consultées le 20 mars 2023) Merci à Gábor Orbán, bibliothécaire à l’Institut hongrois de Paris, pour son aide précieuse.

30 Littré : https://www.littre.org/definition/abracadabra (page consultée le 18 mars 2023)

31 Rappelons que dans son texte sur le jeune Simon Hantaï, André Breton évoque la figure de « l’autre Simon », le magicien hérésiarque. Voir André Breton, « Le Surréalisme et la Peinture », Œuvres complètes IV, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de de la Pléiade », 2008, p. 637.

32 S. Hantaï place en regard de son expérience de peintre deux équivalents littéraires : l’expérience de « déhiscence refusée » (LCDT, p. p. 101) de Samuel Beckett et l’abandon de l’écriture par Roger Laporte (LCDT, p. p. 129).

33 Jean-Luc Nancy, Visitation (de la peinture chrétienne), Paris, Galilée, 2001, p. 52.

34 Le texte de Jean-Luc Nancy « Le vestige de l’art » (Les Muses, op. cit.) offre plusieurs pistes fécondes pour une analyse situant le travail de Simon Hantaï au regard de la fin hégélienne de l’art et d’un autre devenir du visible artistique.

35 Précisons avec Jean-Luc Nancy ce que le peintre donne à voir : « Des vues qui ne font rien voir, ou qui ne voient rien : des vues sans vision. » (Les Muses, op. cit., p. 151)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Duwa, « Partager l’écriture dans La Connaissance des textes. Les écrits de Jacques Derrida et de Jean-Luc Nancy sous le regard de Simon Hantaï »Elfe XX-XXI [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 13 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/6070 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zm9

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Auteur

Jérôme Duwa

Jérôme Duwa enseigne la philosophie à l’École Estienne (École Supérieure des Arts et Industries Graphiques, Paris). Docteur en Histoire de l’art contemporain, membre associé à l’unité mixte de recherche Thalim et agrégé de philosophie, il s’intéresse aux enjeux esthétiques et politiques ouverts par le surréalisme. Il a publié, entre autres, 1968, année surréaliste (Imec, 2008), Surréalistes et situationnistes, vies parallèles (Dilecta, 2008), Les Batailles de Jean Schuster : défense et illustration du surréalisme,1947-1969 (L’Harmattan, 2015) et a réuni les écrits de Robert Lebel sous le titre : Le Surréalisme comme essuie-glace (Éditions du Mamco, 2016) et La troisième Horloge (L’atelier contemporain, 2023). Dernières parutions : Claude Courtot. À contretemps (Main forte - Association des amis de Benjamin Péret, 2021) ; (éd.) Simon Hantaï, Ce qui est arrivé par la peinture, L’atelier contemporain, 2022 ; Ce qui est… Jean-François Bory, Les Presses du réel, 2023 ; Jean-Jacques Lebel, La traversée du surréalisme, Les Presses du réel, 2024.

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