• 1 Hélène Merlin-Kajman, La Littérature à l’heure de #MeToo, Paris, Ithaque, 2020, p. 17.

1Dans la foulée de l’incessante recherche de nouvelles sources d’inspiration formelle et thématique dont font preuve nombre d’auteurs contemporains, la production romanesque se voit revivifiée par la représentation d’expériences « autres » à travers des approches intersectionnelles qui font notamment la part belle à la (re)découverte de la France rurale et périphérique, mais dont la pertinence politique repose de plus en plus sur la question de la race et des héritages coloniaux. La convergence entre la pérennité ignorée du sujet et sa visibilité croissante, ou pressante, rend par conséquent la démarche critique proposée ici non seulement incontournable mais nécessaire. Qu’il s’agisse du postcolonial ou d’autres sujets sociétaux, il est en effet « grand temps d’accorder à nouveau le plus grand sérieux critique » au débat « qui concerne la responsabilité et l’implication de la littérature dans ce qu’il est convenu d’appeler la réalité »1. Alors que le curseur oscillant entre liberté créatrice et enjeux éthiques et politiques ne cesse de se déplacer selon l’évolution du discours social, quelles sont aujourd’hui les modalités — acceptables et acceptées — d’intervention littéraire, aussi indirecte soit-elle, dans le débat postcolonial ?

• 2 Alexandre Gefen, L’Idée de littérature. De l’art pour l’art aux écritures d’intervention, Paris, Co (...)
• 3 Christy Whampole, Degenerative Realism : Novel and Nation in Twenty-First-Century France, New York, (...)

2Le début du xxi^e siècle marque en effet un regain d’intérêt pour l’époque coloniale, ses archives, ses traces matérielles et ses réverbérations contemporaines, et ce non seulement parmi les écrivain.e.s dits « francophones » dont les conditions d’existence au sein du champ sont inextricablement liées à l’articulation d’une poétique reposant sur ces sujets, mais aussi parmi celles et ceux que l’on considère comme dépositaires d’une littérature dite « française ». La mémoire de l’empire, les effets traumatiques des guerres coloniales, la prégnance quotidienne de la race, la vulnérabilité comparable ou partagée de différents groupes sociaux en contexte postcolonial et néolibéral irriguent ainsi l’expérience de certains des personnages romanesques de Thierry Beinstingel, Patrick Deville, Mathias Énard, Nicolas Fargues, Yannick Haenel, Alexis Jenni, Pierre Lemaitre, Édouard Louis, Nicolas Mathieu, Karine Tuil ou Marie Darrieussecq, pour ne citer que quelques-un.e.s des auteur.e.s les plus visibles dont les œuvres récentes illustrent cette tendance. Consacrée par les institutions et bénéficiant d’un succès éditorial conséquent, cette littérature d’intervention s’est établie comme fer de lance de la République des Lettres face aux assauts néo-réactionnaires d’un Michel Houellebecq ou d’un Richard Millet dont les livres2, coulant les angoisses du malaise identitaire national dans les formes fictionnelles d’un déclin collectif, alimentent l’émergence contemporaine d’un « réalisme dégénérescent »3. Ces textes, nonobstant leurs fortes dissemblances formelles et idéologiques, sont reliés par leur traitement explicite et extensif du (post)colonial devenu partie intégrante d’un paysage littéraire français contemporain dont la recherche d’influence sur le discours social passe dorénavant aussi par cette problématique.

• 4 Daniel Arasse, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la littérature, Paris, Flammarion, 1992, (...)

4Le roman Au revoir là-haut de Pierre Lemaitre, premier opus d’une fresque littéraire couvrant le xx^e siècle et prix Goncourt 2013, est un exemple aussi problématique que révélateur de l’étendue du phénomène que nous identifions. Dans ce récit inspiré par les scandales de la démobilisation suite à la Grande Guerre, les deux personnages principaux, coincés entre la décadence des élites et l’hypocrisie de la République, pataugent dans une pauvreté indigne de leur sacrifice. On remarquera que l’impératif réaliste auquel se soumet l’auteur se traduit par un travail de restitution du fond de l’époque qui fait une place modeste mais saillante à l’exploitation narrative et discursive du colonial. Le roman est ainsi balisé par les références à un empire présenté dans le premier chapitre comme une échappatoire fantasmée, puis dans l’épilogue comme une porte de sortie salvatrice pour l’anti-héros Albert Maillard fuyant la justice dans l’immensité de la plus grande France, et qui se voit entre-temps mobilisé en relation avec les activités criminelles des élites militaires et sociales. Pour autant, bien que ces récurrences liées à la topique coloniale émaillent le texte et renvoient à des enjeux esthétiques et historiques majeurs, le détail colonial demeure source d’attention diffuse et d’intention confuse : il constitue le point aveugle du monde fictionnel dans lequel Lemaitre plonge ses lecteurs. La subordination du colonial au discours romanesque, en tant que détail utile sur le plan fonctionnel mais finalement pittoresque – particolare subordonné à l’économie narrative –4, qui ne confère au récit qu’une certaine couleur locale et se retrouve mis au service de l’objectif historique éminemment hexagonal du roman, s’avère ainsi analogue à la fonction subalterne des personnages coloniaux, limités à un rôle d’expédients diégétiques.

• 5 Voir Étienne Achille et Oana Panaïté, « Le sens du détail : Tropisme colonial et dysfonctionnement (...)
• 6 Michel Charles, Introduction à l’étude des textes, Paris, Seuil, 1995, p. 136.
• 7 Arasse, Le Détail,  op. cit., p. 223.

5Roman social que l’auteur présente lui-même comme un texte cherchant à engager, à travers la réactivation de nombre de réverbérations contemporaines, la responsabilité du lecteur, Au revoir là-haut pose ainsi, par effet de miroir, la question de la responsabilité de l’écrivain en contexte néo-réactionnaire. Car cette forme d’instrumentalisation5 du colonial, réduit à la dimension de « fantôme textuel6 », indice de chronotope ou procédé de caractérisation, peut être considérée comme symptomatique d’un phénomène aussi discret qu’il est omniprésent dans le paysage littéraire français, et dont la portée, par sa capacité à façonner des expériences de lecture et modéliser des attitudes ou imaginaires, pourrait faire l’objet d’une étude approfondie. Elle ne constitue cependant pas l’unique manière dont le détail colonial travaille la production littéraire hexagonale qui ne s’engage pas directement ou ouvertement dans le débat (post)colonial. Imbriquée dans la matière narrative, la trace historique peut dépasser le stade du lieu commun, trope ou tropisme, et, agissant comme un dettaglio qui « dé-taille » l’ensemble textuel7, met à jour le potentiel créatif d’une mémoire en pointillé. Tout en restant dans l’arrière-fond narratif ou descriptif, celle-ci va parfois jusqu’à imprégner le livre de sa présence diffuse, devenant le support d’une storia latente dont il faut considérer la teneur signifiante.

• 8 Annie Ernaux, Les Années, Paris, Gallimard (Folio), 2008. Dorénavant, les références à cet ouvrage (...)
• 9 Annie Ernaux, « Vers un je transpersonnel », in Serge Doubrovsky, Jacques Lecarme et Philippe Lejeu (...)
• 10 Maïté Snauwaert, « Les Années d’Annie Ernaux : la forme d’une vie de femme », in Barbara Havercroft (...)

6Les Années (2008) occupe une place importante dans l’œuvre récemment nobélisée d’Annie Ernaux8, en tant que livre qui a profondément influencé les pratiques de l’écriture de soi et contribué à redéfinir le pacte autobiographique9. On soulignera ainsi la façon dont le récit, diaristique et fractionné, produit de l’accumulation de notes prises à travers plusieurs décennies, met en scène un dialogue entre le sujet remémorant identifié par le pronom « elle » et diverses entités collectives afin de « créer une forme propre à dire son temps »10. Par conséquent, bien que le point de vue d’une individualité féminine émerge, il fusionne avec le social et le collectif dans une tentative de « définir ce qu’est la vie humaine » (LA 111). Nonobstant son refus de la chronologie stricto sensu et de l’archive, le récit présente une temporalité linéaire, rythmée par l’unité de « l’année ». Il se fait le vecteur d’une mémoire « flottante », voire « illégitime » (LA 57) qui recueille non seulement des souvenirs intimes mais des actes secrets, honteux, inavouables, « des choses qu’il est impensable, honteux ou fou de formuler » (LA 59). Reliant le sensoriel à l’intelligible, la présence physique au monde est appréhendée dans sa dimension viscérale, le corps devenant un objet sur lequel s’inscrit, sans traumatisme ni pathos, au gré des coïncidences, l’empreinte d’une date dont on ne saisira que plus tard la signification et que seule la réflexion mémorielle pourra transformer en événement. Le regard du sujet s’attarde ainsi sur la façon dont l’histoire se construit aussi bien à travers les épisodes marquants que les expériences en apparence anodines qui jalonnent le quotidien. Les Années est un récit de « dépossession » (LA 166) dans lequel la singularité d’une vie est immergée dans le temps historique, « dans le mouvement d’une génération » dont la dynamique est entretenue par l’atavisme du sujet tout autant que par les facteurs externes se trouvant « hors de nous, dans un souffle pluvieux du temps » (LA 17).

• 11 Les Années semble ainsi déverrouiller une mémoire littéraire, les textes suivants d’Ernaux prolonge (...)

8Le colonial est omniprésent dans Les Années11, même si sa visibilité varie à travers le récit. Les références prennent d’abord la forme d’un phénomène diffus lors des repas de famille, à l’école et dans la vie quotidienne du sujet en tant qu’enfant, adolescente puis jeune adulte traversant ces périodes plus ou moins (in)consciemment. Ernaux attribue ici à la matière coloniale, a posteriori alors que le texte oscille entre stupéfaction et regret de ne pouvoir entièrement saisir la signification d’événements qui flottaient autour d’elle à l’époque, une place conséquente dans l’expérience culturelle et sensorielle. La sphère de la subjectivité la plus perméable aux échos du monde est en effet la sphère sensorielle, malgré le fait que la connexion entre le vécu quotidien et l’expérience coloniale dans un espace-temps confus ne soit pas directe, du moins lors de l’enfance de l’auteure-narratrice. Cette connexion repose donc sur l’association entre la corporalité du sujet et sa perception médiée des colonies, le texte soulignant le rôle de l’ekphrasis dans la couverture médiatique des « évènements » d’Algérie, tout comme celui joué par la « lumière » propre aux cartes postales « exotiques » (LA 14) qui, tel un punctum barthésien, perce à travers le texte et la conscience du sujet, forçant l’expression d’une sensation « impensable » (LA 59).

• 12 Élise Hugueny-Léger, « En dehors de la fête : entre présence et absence, pour une approche dialogiq (...)
• 13 Paula Rabinowitz, « It’s Still There : The Vanishing Point of Daniel Blaufuks’s Als Ob/As If », bou (...)

10En tant que récit articulé par un sujet dont la position est « en dehors de la fête12 », Les Années offre donc une historiographie littéraire « tangentielle » qui entoure ses principaux évènements des « most fleeting and unaware connections » (« des liens les plus fugaces et inconscients ») (Rabinowitz 117)13 permettant de mettre en évidence la relation indirecte de toute vie individuelle à l’Histoire, ainsi que le travail latent de cette dernière dans la vie d’une société. Plus précisément, nous suggérons que le (post)colonial constitue dans le texte un « vanishing point » (Rabinowitz 117), un « point de fuite », qui permet de construire la perspective et profondeur du récit tout en s’évaporant progressivement, sans pour autant jamais totalement disparaître. Le détail colonial – dettaglio qui déchire l’unité du tableau – signale notamment la distance entre les générations, les différences entre leurs manières de voir le passé et de se situer par rapport à lui. Le contraste entre les rituels collectifs déployés juste après la Seconde Guerre mondiale, où le récit de l’Occupation se fait autour de la table familiale et laisse une trace indélébile sur les enfants qui « retenaient tout » (LA 25), et les réactions étouffées aux morts des soldats français en Algérie pendant l’adolescence de l’auteure-narratrice, « tragédies individuelles » (LA 63) appartenant à un domaine privé qui les dépouille de reconnaissance politique, illustre le grand écart mémoriel entre générations vivant différemment « leurs » guerres. Deux décennies plus tard, le désintérêt envers le savoir et l’expérience du passé de ceux devenus parents est mis en avant à travers la mise en sourdine, entre autres, du conflit algérien qui se déréalise au fur et à mesure que les années passent : « Il était hors d’intérêt d’exhumer pour les jeunes convives les grands récits de notre entrée dans le monde [...] Nous n’évoquions pas davantage l’Algérie, le Chili ou le Vietnam, ni Mai 68 ni la lutte pour l’avortement libre. Nous n’étions contemporains que de nos enfants. » (LA 158)

• 14 Cette scène est également celle choisie par Véronique Montémont, pour qui Les Années propose « une (...)

11Au-delà de la question de sa présence ou de son invisibilité textuelle, il est donc important d’envisager le vanishing point colonial comme une notion clef permettant à Ernaux de saisir la façon dont seul le travail du temps permet à certaines expériences de finalement signifier, comme le passage suivant l’illustre14 :

• 15 Sur l’usage de la photo dans Les Années, voir Michèle Bacholle-Bošković, « ph-auto·bio·graphie : Éc (...)
• 16 Passage qui rejoint l’« anarchive » de cet évènement historique longtemps passé sous silence. Voir (...)

12La dualité du vanishing point transparaît dans cette scène mêlant l’expérience corporelle intime et les nouvelles de la guerre d’Algérie, sous-tendue par l’usage de la prétérition qui expose la dissimulation de l’Histoire derrière les détails d’une histoire individuelle. L’Histoire devient donc histoire une fois liée au personnel, intégrée au tissu narratif par l’intermédiaire d’une image (matérielle ou imaginée) que le sujet remémorant « voit15 » et à laquelle elle insuffle une signifiance historique rendue possible par la distance temporelle et le savoir qu’elle apporte. On remarquera également cet autre long passage contenant les réflexions de l’auteure-narratrice sur les atrocités commises par la police lors de la manifestation du 17 octobre 196116, produit d’une stratégie narrative similaire à laquelle s’ajoute cette fois la répétition du participe passé en italique « su » dont le sens privatif assume la fonction sémantique de prise de conscience post factum, et l’usage de crochets qui détachent typographiquement ces lignes du reste du texte :

• 17 Pour Roussel-Gillet, qui base cette affirmation sur son analyse de Regarde les lumières mon amour, (...)
• 18 Une femme noire en longue robe à fleurs s’arrête devant, hésite, s’en va.

13 Pour autant, si le « regard à visée » d’Ernaux permet au lecteur d’élaborer une image dans laquelle le (post)colonial se diffracte en vanishing points17, celui-ci ne s’agrège pas dans une structure narrative revendiquée par l’auteure qui maintient une forme de détachement et ne formule pas de proposition claire et définitive sur le sujet. En suivant la logique interne du texte, force est de constater que cette difficulté à articuler un contenu propositionnel pose le postcolonial comme point d’achoppement de l’écriture ernaldienne. L’écrivaine montre ici les signes d’une interrogation naissante, ou murissante, en phase avec les évolutions sociétales qui la sollicitent et la responsabilisent, dont elle rendra compte de manière explicite dans Regarde les lumières mon amour mais dont la préhension reste encore balbutiante dans Les Années18. Ernaux semble y nouer les lignes de force du texte en affirmant une volonté d’identification entre l’auteure-narratrice et l’objet de son attention, mis en relief grâce au procédé récurrent du cadrage photographique, d’une part, mais sans lui accorder, de l’autre, l’attention narrative nécessaire qui permettrait d’éviter méprise et confusion. Les dernières pages du texte contiennent en effet une erreur entre le nom de l’artiste – Hocine Zaourar, auteur du cliché connu mondialement sous le nom de « La Madone de Bentalha » – et celui de la ville – Bentalha – dans laquelle un massacre a eu lieu en 1997 pendant la guerre civile algérienne :

• 19 Roussel-Gillet affirme : « à propos d’une femme ‘musulmane voilée’, l’auteur explique qu’il apparti (...)
• 20 Snauwaert, « Les Années d’Annie Ernaux : la forme d’une vie de femme », art. cit., p. 102.

14Ainsi l’in-différenciation dans le traitement de l’objet lui-même, qui ne semble ici retenir l’attention du sujet remémorant que pour sa capacité à servir d’embrayeur mémoriel et de prétexte auto-réflexif, engendre un effet d’ambiguïté qui, bien que fidèle à la poétique ernaldienne de simplicité et de retenue, ne suscite pas moins des interrogations quant aux limites éthiques de cette poétique de l’implicite mise en place dans la seconde partie du texte en particulier. Si l’Algérie est un exemplum et relie un élément particulier à un autre afin de représenter un concept ou une conception d’ordre plus général, quelle est cette généralité à laquelle elle pourrait renvoyer ? S’agirait-il d’une éthique de l’indexicalité qui orienterait le regard et éveillerait ainsi l’attention, sans toutefois l’arrêter par un sens défini ou univoque ? Un tel geste ouvre le domaine des possibles mais peut être également perçu comme une forme de consentement à un silence et à une occultation qui touchent déjà l’objet en question. La réticence dont fait preuve le sujet écrivant est-elle née d’une attitude de témoin « hors de la fête », de l’implicitation par respect de l’autre, appelé indirectement à dire son histoire ? Autrement dit, tandis qu’Ernaux a toujours clairement refusé de parler pour les Autres19, cette réticence marque l’hésitation à parler de ceux « qu’on ne conna[ît] pas » (LA 155) en dehors d’un savoir explicite de leur histoire, de leurs parcours individuels et des nombreuses dynamiques collectives dans lesquelles ils sont entraînés – un savoir de « leurs années ». Est-il alors seulement possible pour Ernaux de se saisir de la matière (post)coloniale, de l’inclure à un projet contraint par des choix éthiques et formels l’empêchant de s’aventurer dans ce territoire littéraire ? D’un autre côté, il semble aussi possible de considérer Les Années comme « un format littéraire tierce » qui exemplifie une attitude remarquable concernant le traitement narratif du colonial et ses traces contemporaines20. Ainsi le roman résiste aux pratiques extractives longtemps encouragées par la critique postcoloniale, que cela soit la recherche d’un « message » ou d’un engagement auctorial. Si l’on peut regretter que le (post)colonial constitue, jusqu’au bout, le vanishing point de l’H/histoire d’Ernaux, l’on peut donc également se réjouir de l’opportunité que crée ce choix narratif de nous interroger sur la difficulté récurrente qu’éprouvent la littérature comme la critique à saisir ce qui est proche et présent – en l’occurrence, le caractère intrinsèquement colonial de la réalité hexagonale –, le reléguant à une distance d’autant plus grande qu’elle est imaginaire.

• 21 Lydie Moudileno, « Qu’est-ce qu’un auteur postcolonial ? », in Achille Mbembe et Felwine Sarr (dir. (...)

15L’analyse proposée dans cet article invite à repenser la place du (post)colonial dans l’œuvre de la récente lauréate du prix Nobel de littérature et à interroger la façon dont son traitement s’articule aux grands axes interprétatifs qui dominent la réception de ses textes. A fortiori, la mise en évidence du travail sous-jacent mais continu du détail colonial dans Les Années, exemple représentatif d’un phénomène aussi diffus que conséquent, vise à transcender les frontières disciplinaires et à réorienter l’approche de la production romanesque contemporaine vers l’horizon d’une « bibliothèque commune » dont l’existence repose sur trois postulats. Le postulat premier est que le sujet postcolonial – en tant que matière à réflexion littéraire et que sujet ontologique né d’une histoire à la fois commune et partageable – est non seulement légitime mais peut être considéré indispensable à tout projet d’interprétation, d’évaluation et de compréhension d’une littérature contemporaine travaillée par les résonances (infra)discursives d’un débat public dans lequel la question de la mémoire de l’empire resurgit avec force depuis le tournant du millénaire. Le second postulat est qu’il existe un besoin urgent de mise en relation du travail des écrivains catégorisés comme « noirs », « beurs » ou « intrangers », d’une part, avec la production « française », c’est-à-dire hexagonale ou « blanche ». Il s’agira donc de franchir la ligne de séparation entre, d’une part, les attentes qui circonscrivent et responsabilisent le travail des écrivain.e.s « francophones », dépositaires désignés de la chose (post)coloniale, et, de l’autre, la liberté esthétique dont jouissent leurs confrères et consoeurs issu.e.s de l’Hexagone, liberté qui les placerait sinon au-dessus à tout le moins à une distance « neutre » par rapport à de telles thématiques. La prémisse du troisième postulat affleure dans le propos de Lydie Moudileno selon qui « la bibliothèque postcoloniale déborde », nous enjoignant à prendre au sérieux « les débordements esthétiques, épistémologiques, temporels et spatiaux qu’elle implique21 ». Au-delà de cette logique de débordement, nous avançons que l’expérience postcoloniale de notre époque nous confie la tâche d’intégrer l’étude des deux bibliothèques – l’une, « française », l’autre, « francophone » – qui semblent coexister sans se rejoindre, engendrant deux histoires parallèles de la littérature et des modèles interprétatifs distincts, malgré leur synchronie et un socle conceptuel partagé. Il s’agit dès lors d’intervenir de manière positive, c’est-à-dire concrète et rééditable, dans la pensée critique afin de cerner et d’approfondir les relations fertiles entre les littératures en français encore séparées par divers cloisonnements disciplinaires et réflexes institutionnels.