Le romancier des années 1920 à l’épreuve de la marginalité : Francis Carco, René Crevel, Philippe Soupault
Résumés
Dans les années 1920, l’imaginaire des marges et des bas-fonds envahit l’univers du roman, qu’il s’agisse de récits surréalistes, comme Détours de René Crevel, Les Dernières Nuits de Paris de Philippe Soupault, ou de romans réalistes comme L’Homme traqué de Francis Carco. Quand les premiers semblent l’utiliser de manière métaphorique, loin des peintures sociologiques, politiques ou morales, le second lui accorde une valeur documentaire ainsi qu’une fonction divertissante. Mais chez les uns comme chez les autres, l’expérience esthétique et existentielle de la marginalité sociale permet la traduction de ce que Marcel Arland a appelé un « nouveau mal du siècle ». À la crise de la communauté qu’implique de mettre en scène des voyous contre des bourgeois s’associe une crise du sujet en proie à une profonde intranquillité. En conséquence, l’exotisme social ou le mythe du marginal cèdent la place à la représentation de personnages évoluant dans des espaces insituables, propices à l’anonymat, et dont la personnalité apparaît comme profondément clivée.
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- 1 Revue des sciences humaines, n° 298, Réinventer le roman dans les années vingt, Myriam Boucharenc e (...)
- 2 Émilien Sermier, Une Saison dans le roman. Explorations modernistes : d’Apollinaire à Supervielle ( (...)
- 3 Myriam Boucharenc et Emmanuel Rubio, « Présentation », Réinventer le roman dans les années vingt, o (...)
- 4 André Breton, « Manifeste du surréalisme », [1924], Œuvres complètes, t. I, Marguerite Bonnet (dir. (...)
- 5 Myriam Boucharenc et Emmanuel Rubio, « Présentation », Réinventer le roman dans les années vingt, o (...)
- 6 Emmanuel Rubio, « Par-delà modernité et avant-garde : le roman en archipel », Réinventer le roman d (...)
1Il n’est pas rare de voir la décennie des années 1920 présentée comme un basculement des « années folles » aux années sombres. Une gaité se serait répandue sur l’Europe au rythme des jazz-bands, exorcisant le traumatisme de la guerre, avant de laisser la place, progressivement, à une inquiétude générée par la crise économique, la montée des extrémismes et les tensions internationales. Au sein de la production culturelle de l’époque, les signes d’un passage de la désinvolture à la gravité sont faciles à identifier. En ce qui concerne le roman, on aurait beau jeu de souligner le contraste entre le souffle émancipateur de La Garçonne, que Victor Margueritte publie en 1922, et le lamento du Quai des Brumes de Pierre Mac Orlan en 1927. Une telle confrontation ne rend pas compte de l’évolution complexe et de la grande diversité du genre, que des ouvrages comme Réinventer le roman dans les années vingt1, sous la direction de Myriam Boucharenc et Emmanuel Rubio, ou plus récemment Une saison dans le roman2 d’Émilien Sermier ont tenté de rendre intelligible. Ils ont notamment rappelé que derrière le « roman gidien3 », et malgré la fameuse condamnation du roman par Breton, qui y voyait un « genre inférieur4 », il a existé un « roman surréaliste », un « roman fantaisiste, voir symphonique », et plus largement un « roman de poètes5 » dont les spécificités alimentent une crise moderne du réalisme. Emmanuel Rubio a identifié les lignes de force qui structurent cet « archipel6 » :
- 7 Ibid., p. 12.
Plutôt que d’un roman en infraction prolongée, je préférerais défendre ici l’idée d’un roman en diffraction – dans un mouvement qui confronterait systématiquement la fragmentation de la structure romanesque d’une part, la redéfinition du personnage et de la personne de l’autre, la représentation de la communauté pour finir7.
Assez tôt dans les années 1920, cette triple « diffraction » permet d’entamer un renouvellement du genre romanesque notamment parce que la troisième dimension, celle de la communauté, y installe une atmosphère crépusculaire. En effet, la représentation de la marginalité sociale constitue une part non négligeable de cette expérience, esthétique autant qu’existentielle, de l’intranquillité.
- 8 Dominique Kalifa, Les Bas-fonds : histoire d’un imaginaire, Paris, Seuil, coll. « L’univers histori (...)
- 9 Annalisa Lombardi, « “Cet étrange abus de la littérature” : René Crevel et le Nouveau Mal du Siècle (...)
- 10 « Un goût du désastre était en l’air. Il baignait, il teignait la vie : tout le moderne de ce temps (...)
- 11 Emmanuel Rubio, « Par-delà modernité et avant-garde : le roman en archipel », Réinventer le roman d (...)
2L’imaginaire de la marge, celui des « bas-fonds8 » comme le nomme Dominique Kalifa, apparaît comme un cadre privilégié pour que s’exprime le « nouveau mal du siècle », du nom de l’expression utilisée par Marcel Arland dans un article de La Nouvelle Revue française publié en février 1924 : « Sur un nouveau mal du siècle ». Les romans de René Crevel, Détours (1924), Mon corps et moi (1925), La Mort difficile (1926), Babylone (1927) et Êtes-vous fous ? (1929), ou bien ceux de Philippe Soupault, en particulier Le Nègre (1927), Les Dernières nuits de Paris (1928) et Le Grand Homme (1929), illustrent avec force un désarroi qui semble partagé par toute une génération. Ils témoignent des « conflits intérieurs d’un jeune homme9 », mais reflètent aussi le « goût du désastre » que le narrateur du Paysan de Paris (1926) d’Aragon voit s’étendre sur toutes les manifestations du « moderne10 ». La persistante multiplication des récits surréalistes sur ce thème entre 1923 et 1929 conduit à se demander avec Emmanuel Rubio si « la fameuse prohibition du roman [n’a pas] situé les surréalistes au cœur même de son entreprise de rénovation11 ».
- 12 Myriam Boucharenc, « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », Réinventer le roman dans l (...)
- 13 Marie-Paule Berranger, « Clés et serrures », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p (...)
- 14 René Crevel cité par Myriam Boucharenc dans « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », R (...)
3Dans les romans de Crevel et Soupault, le réel s’effondre autour d’un protagoniste en pleine crise identitaire qui a du mal à se fier à ses propres perceptions. Mais grâce aux jeux de réflexivité qu’elles instaurent, ces « confession[s]-fiction[s12] » ne cèdent pas complètement à la sclérose narrative. Dans ces « romans à clés13 », le « je » du narrateur se reflète à travers autrui et les paysages urbains, et certaines personnalités sont reconnaissables. Par exemple, il est admis que Les Dernières nuits de Paris est un portrait parodique du groupe surréaliste. Crevel se retrouve dans les récits de Soupault, comme Soupault dans ceux de Crevel. Pour autant, cela ne signifie pas que l’inquiétude du sujet, à laquelle Crevel s’accusera d’avoir cédé comme on cède à une littérature « chromo romantique14 », est parfaitement comparable entre l’un et l’autre. En revanche, ils utilisent tous les deux l’imaginaire des bas-fonds de manière métaphorique, loin des peintures sociologiques, politiques ou morales, comme une toile de fond sur laquelle projeter ce « nouveau mal du siècle ». La crise intime est liée à la crise communautaire.
- 15 Amandine Cyprès, « Fantaisie et théorie littéraire : richesses d’un paradoxe. Le cas des poètes Fan (...)
4A priori, cette écriture de la « diffraction » n’a rien à voir avec celle de Francis Carco, dont la poésie fantaisiste, dans les années 1910, met en avant le groupe plutôt que l’individu, si bien qu’il est possible de croire, avec Amandine Cyprès, à « une fantaisie comme manifestations d’une communauté plus que d’une diversification individualiste15 ». Il en va de même dans ses romans des années 1920, dont le réalisme peut sembler d’arrière-garde. Les bas-fonds y ont une forte valeur documentaire et une fonction divertissante assumée qui maintient la production de Carco dans le champ des œuvres minorées :
- 16 Michel Collomb, « Vu du Quai aux Fleurs. Sur quelques particularités narratologiques et stylistique (...)
L’univers des romans de Carco a paru désuet, excessivement sombre, mettant trop l’accent sur les marges sociales. De fait, l’intérêt pour ses romans allait à contresens de l’époque : ses personnages appartenaient à un monde désormais révolu et n’attendaient rien des révolutions annoncées ; le Paris qu’ils arpentaient était vieillot, leurs tourments psychologiques n’étaient reconnus dans aucune nomenclature freudienne16.
- 17 Robert Desnos cité par Myriam Boucharenc dans « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », (...)
5Que Carco accorde une faible part à l’exploration des « tourments psychologiques » passe pour une des raisons qui justifièrent un relatif manque de considération de la part de la critique. Pourtant, dans L’Homme traqué, qui obtient le prix du roman de l’Académie française en 1922, le personnage principal, Lampieur, est régulièrement frappé par des malaises, des crises d’angoisse ou de dépersonnalisation, qui n’ont rien d’anecdotique dans l’économie du récit. La découverte du monde criminel se fait simultanément à la découverte de soi-même. En 1927, Robert Desnos s’était attaché à distinguer le groupe surréaliste du groupe des « littérateurs », c’est-à-dire du groupe « Cocteau-Lacretelle-Benoit-Carco-Montherlant17 ». Or, il semble que l’inquiétude ressentie par les premiers soit partagée par l’un, au moins, des seconds. Comment Crevel et Soupault, mais également Carco, articulent-ils ce sentiment d’inquiétude avec l’expérience de la marginalité ?
6Leurs esthétiques, bien qu’éloignées les unes des autres par bien des aspects, témoignent toutes d’une volonté de dépasser les bornes entre intériorité et extériorité en malmenant la frontière qui séparerait le récit et le poème, en faisant circuler le personnage principal entre différentes catégories sociales, et en mettant en scène des personnalités clivées. C’est pourquoi nous montrerons, dans un premier temps, que le milieu des parias et des voyous parisiens ne crée pas seulement de l’exotisme social, il fabrique aussi de l’anonymat dans des espaces insituables. Nous pourrons ainsi expliquer, dans un second temps, comment les mythes personnels et collectifs associés à cet univers permettent d’exprimer un sentiment de dissolution de l’être. Il apparaîtra ainsi que, dans une partie de la production romanesque des années vingt, la représentation de la communauté est tributaire du regard inquiet que l’individu porte sur lui-même.
La marge, entre fascination et effroi
- 18 Pierre Bourdieu, « L’espace social et ses transformations » dans La Distinction. Critique sociale d (...)
- 19 Émilien Sermier, Une Saison dans le roman. Explorations modernistes : d’Apollinaire à Supervielle ( (...)
- 20 « […] le terme seul n’est attesté pour la première fois qu’en 1920 pour désigner la société crimine (...)
7La marge est ici à entendre comme un « espace social », au sens bourdieusien du terme18, dans lequel évoluent des minorités ethniques, sexuelles ou politiques, en dehors des normes bourgeoises. Parce qu’ils représentent une population noctambule, errante dans un décor qui évoque les rues obscures photographiées par Brassaï dans son Paris de nuit (1932), les récits de notre corpus peuvent être considérés comme des « romans-promenades de Paris19 ». Ils s’inscrivent dans une tradition qui remonte aux Nuits de Paris de Restif de La Bretonne, aux Mystères de Paris d’Eugène Sue, aux Contes cruels de Villiers de L’Isle-Adam, et que véhiculent aussi Baudelaire, Verlaine, Aristide Bruant ou Jehan Rictus. En l’occurrence, Carco, Crevel et Soupault sont trois auteurs d’origine bourgeoise qui peuvent rencontrer des exclus de la société, volontaires ou non, grâce à leurs fréquentations parisiennes. Sur le plan énonciatif, Carco utilise principalement un point de vue externe pour suivre l’itinéraire de personnages appartenant au « milieu20 », alors que Crevel et Soupault choisissent un point de vue interne pour mettre en scène des héros qui ne font pas partie de cette catégorie sociale, mais qui sont intrigués par elle. Qu’il s’agisse d’éveiller la curiosité du lecteur à propos de l’univers de la marginalité ou de se servir de cet univers pour caricaturer l’avant-garde littéraire et pour parvenir à une meilleure connaissance de soi-même, le cadre de l’intrigue est toujours prétexte à une forme d’exotisme social où se mêlent la fascination et l’effroi.
- 21 Francis Carco, Revue de Paris, 1er octobre 1952, cité par Dominique Kalifa dans Les Bas-fonds : his (...)
- 22 Francis Carco, L’Homme traqué, [1922], Romans, Jean-Jacques Bedu et Gilles Freyssinet (dir.), Paris (...)
- 23 Dominique Kalifa, Les Bas-fonds : histoire d’un imaginaire, op. cit., p. 259-260.
- 24 Gilles Freyssinet, « M’sieur Francis. Le romancier des apaches et des filles de joie », Revue des l (...)
8Les romans de Carco, de son propre aveu, témoignent de l’ambiguïté de son « désespoir juvénile, fait d’orgueil et de révolte, de plaisir et de dégoût » qui le pousse à disparaître « dans les bas-fonds21 ». Dans L’Homme traqué22, le lecteur suit la descente aux enfers de Lampieur, un boulanger sans histoires qui décide un soir d’étouffer une vieille logeuse pour la voler. Il tombe plus tard amoureux de Léontine, une prostituée qui se trouve être la seule personne à connaître son secret. Carco décrit la culpabilité envahissante de Lampieur, sa confession à Léontine et son arrestation, selon une intrigue assez proche de celle de Crime et châtiment, puisque Raskolnikov est lui aussi assailli par le remords après avoir commis son assassinat, se confesse à une prostituée, puis se livre aux autorités. Dominique Kalifa rappelle que ces histoires d’amour conduisent généralement les protagonistes vers des lieux de coercition : « La rue dicte sa loi, oriente les destins vers les maisons de correction, les maisons de tolérance, la prison ou le bagne. L’amour qui naît dans les marges se révèle toujours tragique, désespéré23. » Les mystères des bas-fonds deviennent l’objet d’un succès de librairie parce qu’ils reposent ici sur le ressort dramatique bien connu des amours impossibles : « Francis Carco ne se trompe pas ; ce sont les lecteurs – et plus particulièrement les lectrices – de la bourgeoisie qui feront sa renommée d’écrivain24. »
9Crevel aussi s’attache à décrire avec précisions les individus vivant dans les marges, mais le narrateur se désintéresse du destin de ceux qui l’entourent, comme en témoigne le début de Mon corps et moi :
- 25 René Crevel, Mon corps et moi, [1925], dans Œuvres complètes, t. 2, Maxime Morel (dir.), Paris, Édi (...)
J’entrais encore dans les endroits où l’on danse, où l’on boit, goulu d’alcool, de jazz, de tout ce qui soûle, et me soûlais indifférent à ce que j’entendais, dansais, buvais, mais heureux d’entendre, de danser, de boire, pour oublier les autres qui m’avaient limité, mais ne m’avaient pas secouru25.
10Seule compte la conscience du narrateur, qui circule d’une sphère sociale à une autre. Plus tard, il prend le temps de décrire en détail l’allure et le mode de vie des gigolos, mais à travers des portraits stéréotypés :
Le voyou apprend vite à choisir les plus jolies cravates. Il en a toute une collection. Il danse bien, il chante. Lui aussi il va faire de l’art. La tuberculose, la coco ont déjà creusé son visage, mais pas encore affiné ses mains. Il a un camarade qu’il aime bien et contre qui il voudrait dormir tout nu, et sans rien faire, comme un bébé.
Mais voilà, il y a le travail. Comment oublierait-il le rôle qu’il s’est choisi ?
- 26 Ibid., p. 104.
Ils sont plusieurs gigolos qui s’efforcent à bien réciter, à bien chanter dans ce bar où des noctambules vont pour se divertir, s’encanailler26.
- 27 Jean-Michel Devésa, René Crevel et le roman, Amsterdam, Rodopi, coll. « Faux titre », 2004, p. 151.
- 28 Ibid., p. 153.
- 29 Dominique Kalifa, Les Bas-fonds : histoire d’un imaginaire, op. cit., p. 11.
11Les voyous sont décrits d’un point de vue externe. Ils sont sujets d’empathie, mais toujours tenus à distance. Dans René Crevel et le roman, Jean-Michel Devésa dresse la liste des catégories sociales auxquelles appartiennent les personnages de Crevel. Dans un premier temps, il distingue les « laissés-pour-compte de la civilisation occidentale27 » : enfants, prostitués, mauvais garçons, marins, titis parisiens, adultères, gens du voyage, fous, peuples colonisés, artistes bohèmes ; et dans un deuxième temps les « fervents croisés de l’ordre28 » : mères, professeurs et universitaires, prêtres, journalistes, médecins, écrivains académiques, politiciens, militaires, juges et policiers. Ce regroupement laisse entendre que la conflictualité de classes est un motif structurant. La portée politique des romans de Crevel est d’ailleurs explicite : il s’agit de condamner la pudibonderie et les conventions sociales. Le « je » circule entre ces communautés, se complaît dans la fréquentation de « la misère, [du] vice, [du] crime29 », mais n’a de cesse de recentrer l’objet de ses observations sur sa vie intérieure. Dans Profils perdus, Soupault raconte ses promenades sur les quais de la Seine en compagnie de Crevel :
- 30 Philippe Soupault, Profils perdus, Paris, Mercure de France, coll. « Bleue », 2015, p. 32. Nous sou (...)
Il n’était pas l’homme des messages ni des mots d’ordre. Il préférait les expériences et je crois qu’il se réjouit de considérer surtout les romans qu’il publia non comme des mises au point mais comme des tentatives.30
- 31 Ibid., p. 28.
Dans ce passage, Soupault distingue les êtres qui s’accommodent des injonctions définitives de ceux qui préfèrent les développements incessants et qui sont toujours en quête d’une connaissance nouvelle de soi, des autres ou des choses. Dans le même portrait, il précise : « Je sais bien maintenant ce qu’il cherchait en s’acoquinant c’était, tout naturellement, les occasions de se révolter et d’exprimer sa révolte.31 » Sur le plan biographique comme sur le plan littéraire, l’attachement de Crevel à la marge serait donc un moyen d’explorer une impulsivité personnelle.
- 32 Philippe Soupault, Le Grand Homme, [1929], Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 2009.
- 33 Marie-Paule Berranger, « Préface », in Philippe Soupault, Le Nègre, [1927], Paris, Gallimard, coll. (...)
- 34 Philippe Soupault, Le Nègre, op. cit.
- 35 Id., Les Dernières Nuits de Paris, [1928], Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1997.
12À leur tour, les trames narratives de Soupault opposent les bourgeois aux individus issus de la marge en adoptant le point de vue d’un narrateur capable de circuler à l’intérieur des deux milieux. Tout Le Grand Homme32 se bâtit sur la confrontation des destinées de Lucien Gavard et de Ralph Putnam. Le premier est un riche industriel, blanc, français, qui achète des usines pour fabriquer des automobiles, le second est un chanteur de jazz, noir, américain, évoluant dans les cafés-concerts à travers le monde. Putnam est une figure rayonnante, « moins féroce, moins gratuit, moins instinctif33 » qu’Edgar Manning, le musicien également assassin, proxénète, trafiquant de drogues, voleur et parieur que le lecteur est invité à suivre dans Le Nègre34. C’est un désir funeste qui le pousse à assassiner Europe, une prostituée qu’il rencontre à Barcelone, et ce sera un amour impossible qui pousse le narrateur des Dernières nuits de Paris35 à suivre toutes les nuits Georgette, une autre prostituée. La curiosité du regard que jette le narrateur sur l’univers d’une altérité mystérieuse amène le lecteur de ces romans à découvrir soit le destin du nègre, soit la pègre qui entoure Georgette et dans laquelle se rencontrent des personnalités aussi troubles que celles de Volpe ou de Verbaut. Mais là où chez Crevel le regard s’écarte des marges pour se recentrer sur l’évolution des pensées et des émotions du narrateur, chez Soupault les personnages des marges apparaissent comme des projections du narrateur lui-même :
- 36 Marie-Paule Berranger, « Portrait de l’artiste en dissident », in Myriam Boucharenc et Claude Leroy (...)
Les Nègres représentent un idéal du moi enfin désaffecté et leur présence conduit dans l’écriture un ton nietzschéen, avec de multiples adresses lyriques, car le Nègre est le destinataire privilégié, l’interlocuteur du sujet, celui auquel, en secret, il a affaire36 : […]
- 37 Myriam Boucharenc, L’Échec et son double. Philippe Soupault romancier, Paris, Honoré Champion, 1997 (...)
13En contraste avec ce ton emphatique qui s’applique à la description des personnages noirs, on pourrait opposer l’écriture d’Histoire d’un blanc (1927) qui, comme le décrit Myriam Boucharenc, est « une autobiographie qui porte les cicatrices de trop de ruptures sans lendemains37 ». D’un texte à l’autre, Soupault sème des figures de double qui se répondent. Ainsi le blanc, l’écrivain bourgeois, craint les vies des hors-la-loi, mais est attiré par la liberté qu’elles promettent. Pour Alain Meyer, ce mélange « de désir et de fascination » correspond aussi à un mouvement d’époque propre aux années vingt :
- 38 Alain Meyer, « Les Dernières nuits de Paris, un roman mythique », in Myriam Boucharenc et Claude Le (...)
La panique amenée par le no man’s land banlieusard dans Les Dernières Nuits de Paris ne saurait donc se réduire à une évocation réaliste ni transposer une peur diffuse des « classes dangereuses » mêlée d’attente du Grand Soir. Elle s’inscrit dans un courant d’époque qui bouscule l’Europe aux anciens parapets, dans un mélange de crainte, de désir et de fascination38.
14Le frottement des catégories sociales est donc une façon de prendre la mesure d’une fascination collective et d’une fascination personnelle pour les marges.
- 39 Jean-Claude Beaune, Le Vagabond et la Machine. Essai sur l’automatisme ambulatoire : médecine, tech (...)
- 40 Francis Carco, L’Homme traqué, op.cit.
- 41 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, coll. « La (...)
- 42 Philippe Soupault, Le Nègre, op. cit., p. 24.
- 43 Ibid., p. 38.
15Le regard que les héros de Carco, Crevel et Soupault tournent vers eux-mêmes les empêche de tomber dans la trivialité qu’une trop grande complaisance à la contemplation des milieux interlopes pourrait conduire, mais corolairement il fait d’eux des individus erratiques qui, comme la figure que décrit Jean-Claude Beaune dans Le vagabond et la machine, sont « plus bourgeois en [leur] misère que le plus zélé des bourgeois39 ». Ces allers-retours entre les pensées et les déambulations des personnages ne privilégient pas une cartographie précise du Paris dans lequel vivent les marginaux. Si les protagonistes de La Négresse du Sacré-Cœur (1920) d’André Salmon ou de Marguerite de la nuit (1925) de Pierre Mac Orlan évoluent dans un Montmartre bien identifiable, ceux de Mon corps et moi ou des Dernières nuits de Paris progressent dans des zones décrites en hâte. Dans L’Homme traqué40, Lampieur se perd dans le dédale des rues du quartier Rambuteau, mais le sous-sol obscur où se trouve son fournil, métonymie de son esprit inquiet et assombri autant qu’évocation probable des Carnets du Sous-sol de Dostoïevski, est le seul espace sur lequel le narrateur s’attarde vraiment. Ce lieu ressemble à un « non-lieu » au sens qu’en donne Marc Augé dans Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité41. Comme les gares, aéroports, voies rapides, chambres d’hôtel, supermarchés, camps de réfugiés que décrit l’anthropologue, ce sous-sol est un espace de circulation que les angoisses de Lampieur lui empêchent d’habiter réellement. Il est agité, continuellement en transit, comme le sont le narrateur de Détours ou Manning dans Le Nègre. Chacun cherche à éviter sa chambre, lieu de cauchemars, et se retrouve perdu dans un univers « crapuleux42 », dans le « mystère des villes43 » qui apparaissent comme des prisons où ils sont « condamné[s] au détour » :
- 44 René Crevel, Mon corps et moi, op. cit., p. 87.
Ainsi, bien qu’un temps je me sois condamné aux détours, j’ai, à dire le vrai, toujours eu honte de ces zigzags qui ne conduisent point l’homme à quelque exaltation (comme il me semble aujourd’hui que la solitude y peut, y doit mener), mais le laissent en plein brouillard, au milieu des autres dont il ne sait prendre aucune joie44.
- 45 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, op. cit., p. 101.
- 46 Ibid., p. 150.
- 47 Philippe Soupault, Le Grand Homme, op. cit., p. 43.
- 48 Id., Le Nègre, op. cit., p. 38.
- 49 Paul Virilio, « Véhiculaire », Nomades et vagabonds, Paris, Union générale d’édition, « 10/18 », 19 (...)
16Cette sensation de « brouillard » qui s’apparente à l’impression de ne pas être à sa place, d’être incapable de s’exalter, conduit à la solitude. Mais malgré le déploiement d’un « monde ainsi promis à l’individualité solitaire, au passage, au provisoire et à l’éphémère45 », pour le dire avec Marc Augé, c’est aussi « dans l’anonymat du non-lieu que s’éprouve solitairement la communauté des destins humains46 ». Autrement dit, la connaissance de soi et de l’altérité ne peut se faire que par la circulation rapide de l’un à l’autre, de l’espace intime de la chambre aux espaces publics que forment les rues mal famées de Paris, et non pas en se tournant exclusivement d’un côté ou de l’autre. La vitesse est bien un facteur essentiel de cette circulation, car il s’agit d’essayer d’être partout à la fois. Putnam a « la fièvre de la vitesse47 », Manning cherche à aller « le plus vite possible48 », Lampieur doit tuer vite, courir vite et se cacher vite. Mais de la même manière qu’il se rencontre des « non-lieux », il existe aussi un « non territoire de la célérité49 » d’après Paul Virilio, et dans cet effacement de la temporalité se joue peut-être l’effacement de la personnalité.
Voyous et voyeurs
- 50 Antoine Piantoni, « Rendez-vous avec la nuit. Carco romancier des limites », Revue des lettres mode (...)
- 51 Dominique Carlat, « La voix du romanesque poétique, “la force soudaine d’une reconstitution” », in (...)
17Bien qu’elle relève de l’exotisme social, la peinture de la marginalité dans L’Homme traqué, Détours ou Les Dernières nuits de Paris ne crée pas un chronotope authentique, véritable reflet du « milieu ». L’effet de réalisme est ponctuellement suspendu par le choix de la prose poétique. Antoine Piantoni remarque que Carco déstabilise le court de son intrigue en intégrant des « trouées dans le tissu narratif dont on pressent nettement qu’elles ouvrent sur une nappe plus profonde qui remonte au romantisme50 ». Comme l’a montré Dominique Carlat, l’écriture romanesque de Soupault « développe des “allégories sans profondeur”, jouant constamment, non sans références à Lautréamont, sur la destruction du discours aphoristique, généralisant, au profit de vérités circonstancielles entraînées dans l’instabilité du dispositif narratif51 ». Mais c’est principalement la superposition de récits mythologiques qui contrarie le déploiement objectif de la description des marges, ainsi qu’Alain Meyer le suggère :
- 52 Alain Meyer, « Les Dernières nuits de Paris, un roman mythique », in Myriam Boucharenc et Claude Le (...)
Tout se passe alors, me semble-t-il, comme si le roman s’enfonçait toujours plus dans les profondeurs de l’inconscient – personnel et collectif, à la fois – au fur et à mesure qu’avance la narration. […] J’ai longtemps cru que l’envoûtement provoqué par les aventures de Georgette, d’Octave, de Volpe, tenait à une conjonction : celle de la lumière de l’insolite sur les lieux familiers et le déroulement des saisons jointes à l’attrait qu’exercent les destinées des irréguliers et des rebelles. […] Ce déchaînement et cette révolte sont bien présents dans Les Dernières Nuits. Mais ils dépassent l’anecdote parce qu’ils sont organisés avec la cohérence du récit mythique. Des figures archétypales récurrentes en constituent la trame52.
L’équivoque de l’attitude du narrateur tient au fait qu’il est à la fois voyou et voyeur. En frayant avec le monde de la nuit, il se bâtit une légende personnelle traversée par un frisson transgressif où il projette des archétypes sur des figures d’altérité. Il se situe à la fois dans l’immédiat de l’action à laquelle il participe parfois, et dans le temps différé du commentaire. Cette double orientation explique pourquoi la sensation d’une personnalité clivée est au cœur de l’expérience de la marge. Chez Crevel et Soupault, ce clivage est un préalable, c’est-à-dire que la confrontation au crime permet de mieux le saisir, alors que chez Carco il apparaît comme la conséquence d’une initiative criminelle. Afin d’envisager un dépassement de ce trouble, ils personnifient le paysage urbain et la nuit, et font du langage argotique le point de départ d’un fantasme d’unité.
- 53 Myriam Boucharenc, « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », Réinventer le roman dans l (...)
- 54 René Crevel, Détours, [1924], Œuvres complètes, t. 2, Maxime Morel (dir.), Paris, Éditions du Sandr (...)
- 55 Ibid., p. 34.
- 56 Ibid., p. 30.
- 57 Ibid., p. 34.
18Le personnage principal des romans de Crevel semble habité par un désir de fusion, comme s’ils se sentaient perpétuellement désuni. Il a besoin de se joindre à quelqu’un d’autre pour retrouver une harmonie perdue, pour lutter contre ce que Myriam Boucharenc nomme l’« état d’un moi dispersé dans plusieurs figures53 ». Les nuits festives offrent le cadre pour qu’ait lieu cette union tant espérée. Dans le chapitre « Une charmante soirée » de Détours, le narrateur entre dans un bar pour s’enivrer, feignant la joie et méprisant les danseurs qui tournent autour de lui. « On boit, on danse54 », répète-t-il par deux fois avant d’ajouter : « On boit. On danse./ Le tout est de savoir qui boit, qui danse./ Je suis à l’heure où le monde devient un magasin de poupées en cire.55 » En effet, il est difficile de savoir qui désigne vraiment ce « on », il n’est même pas certain que le « je » s’inclue dedans. Cette indistinction est renforcée par l’autoportrait d’un narrateur en train de se diluer et de perdre prise. Alors qu’il voulait engager « la découverte de [lui]-même56 » pendant une escapade nocturne, il se sent submergé par ses réflexions et ses émotions : « De moi-même, je glisse au tombeau liquide57 », affirme-t-il. De plus en plus ivre, il s’évanouit et se réveille à l’hôpital. Bien que les héros de Crevel échouent à trouver dans l’expérience de la marginalité la complétude derrière laquelle ils courent, il existe des moments où la nuit semble offrir des îlots de sincérité dans les relations humaines, ainsi que le constate le narrateur de Mon corps et moi :
- 58 René Crevel, Mon corps et moi, op. cit., p. 108.
L’heure était venue pourtant des pensées libérées. Trop las pour mentir encore, avant de chavirer à nouveau dans la vie qui recommence en bas sur le trottoir et au milieu des rues, les créatures parviennent à ce point du temps où il est possible de se comprendre58.
19Tout porte à croire que cette promesse de compréhension réciproque justifie les mauvaises fréquentations du narrateur. Plus encore, ces rencontres seraient un moyen de se délester de soi-même à travers le corps de l’autre :
- 59 Ibid., p. 94.
Oui, je le redirai, tous mes essais furent prétextes à me dissoudre, à me perdre. Au long des nuits, si je me suis dévoué à certains corps, c’était pour oublier le poids du mien, et si j’ai été curieux des âmes qui passaient, il faut l’avouer, c’est que la mienne était d’elle-même incapable d’exaltantes surprises59.
- 60 Ibid., p. 147.
- 61 Emmanuel Rubio, « Par-delà modernité et avant-garde : le roman en archipel », Réinventer le roman d (...)
20Dans ce passage, le « je » n’est pas dupe : ses dérives de noctambule visent à combler un vide, un espace insoutenable qui tient à distance « mon corps » et « moi », ainsi que le suggère le titre du roman. Mais cet effort paraît vain face à l’irréversible séparation de l’humanité : « Je vois deux classes :/ les jouisseurs et les voyeurs./ Jouisseurs ou voyeurs, sensibles ou intelligents, spontanés ou artificiels.60 » En tant qu’il est un observateur minutieux des manigances du jeu social qui l’entoure, Crevel ajoute une dimension pamphlétaire à la part autobiographique de ses romans. Pour Emmanuel Rubio, ce mélange des genres est « si déterminant » qu’il « en vient à briser l’unité du livre61 ». La séparation du sujet serait aussi celle du discours.
- 62 Myriam Boucharenc, « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », Réinventer le roman dans l (...)
- 63 Philippe Soupault, Le Nègre, op. cit., p. 122.
21Myriam Boucharenc partage ce constat puisqu’elle lit dans les romans de Crevel, comme dans ceux de Soupault, « l’altération de la fiction, la narration ironique et la discontinuité stylistique62 », autrement dit un processus de déliaison qui parcourt les ouvrages à tous les niveaux. Dans Le Nègre, ce sont les fuites d’Edgar Manning qui relancent le jeu de la dissémination identitaire. Cet être qui « avance, sans rien laisser derrière lui63 » est comme un fantôme. Infaillible, il ne laisse aucune trace et reste libre de se réinventer :
- 64 Ibid., p. 108.
Pour la première fois, je vis la faiblesse d’Edgar qui avait succombé un instant, qui était malade de déception, qui semblait européen. […] Plus tard peut-être je saurai que cette faiblesse n’était que le revers de sa force64.
- 65 Marie-Paule Berranger, « Portrait de l’artiste en dissident », in Myriam Boucharenc et Claude Leroy (...)
- 66 Philippe Soupault, Les Dernières Nuits de Paris, op. cit., p. 16.
- 67 « Cependant, l’angoisse était plus forte. Et je la sentais gonfler. Une sorte de panique s’était em (...)
22Le narrateur décrit un personnage double, capable de se détacher de lui-même. Pour Marie-Paule Berranger, cela témoigne d’une poétique générale de Soupault, qui apparaît comme un être « distrait, discret au sens médiéval – capable de discernement –, comme au sens mathématique, – discontinu, séparé » et qui met en scène « toutes les formes de la séparation, toutes les modalités de la dissidence » à travers un récit qui est un « outil de rupture et de déliaison d’un sujet qui se veut “désaffecté” et désaliéné », qui « force à fuir, tous ponts rompus65 ». Cette fuite en avant est donc à la fois celle des « professionnel[s] de la nuit66 » et celle du « je ». Mais quand les premiers se ressaisissent, le second reste perclus d’angoisses. Edgar est un suprême indifférent qui avance sans se soucier des déconvenues que sa vie d’homme libre lui impose. Jamais véritablement solitaire, il tient son couteau à la fois pour son animal de compagnie, son ami ou son amante. De la même manière, il peut arriver aux voyous des Dernières nuits de Paris de douter d’eux-mêmes, comme lorsqu’ils sont saisis par l’inquiétude au milieu d’une ville entourée par les flammes67. Soupault transpose ici les indécisions du groupe surréaliste, cerné par les clichés d’une pensée systématique. Il n’y a que l’apparition de Georgette qui est en mesure de faire revenir le calme. Le narrateur, seul personnage sensible au mystère, est aussi le seul qui s’efforce à manifester une certaine confiance :
- 68 Ibid., p. 15.
Je me récriai. Mais je ne lui dis pas que je craignais d’assister à une scène tragique ou à une manœuvre étrange, je n’osai lui dire que notre présence à cette heure et en ce lieu me paraissait tout à fait déplacée, peut-être même suspecte68.
- 69 Ibid., p. 16 pour les deux citations de la phrase.
23Souvent muet sur ses émotions, il n’en reste pas moins attentif aux « inquiétant[s] dialogue[s] » et aux « louche[s] aventure[s]69 » qui l’entourent, et demeure un fidèle explorateur de ses états d’âme :
- 70 Ibid., p. 19.
Mélancolie, mélancolie, c’est cette nuit-là que je compris votre pouvoir et votre servitude. Il me semblait poursuivre le long de ce fleuve un troupeau de souvenirs, de regrets, de remords, et lorsque enfin j’allais saisir quelques-uns de ces fantômes, j’oubliais, j’oubliais pour toujours ma manie ou ma perplexité. Cette femme triste jusqu’à la mort était derrière moi, attendant encore sans doute, et je ne sais quelle peur me poussait en avant. Je fuyais70.
24En ne trouvant ni dans la solitude ni dans la rencontre des marginaux un moyen de reconstituer leurs identités, les héros de Crevel et de Soupault véhiculent enfin le thème du retour à l’origine :
- 71 Alain Meyer, « Les Dernières nuits de Paris, un roman mythique », in Myriam Boucharenc et Claude Le (...)
Les Dernières Nuits paraissent épouser ce qui me semble le schéma prépondérant du roman des années vingt, illustré par Giraudoux ou les récits d’Aragon : une apparente incursion dans l’aventure, suivi d’un retour au point de départ et au bercail71.
25À l’inverse, dans L’Homme traqué Lampieur passe irrémédiablement de l’univers des artisans honnêtes à celui des criminels, de la légalité à l’illégalité. Le roman raconte cette transition par une montée en crescendo de l’effroi. La conscience de Lampieur est de plus en plus troublée, et il y a de quoi établir un tableau clinique assez précis de sa psychose : il ratiocine ou perd la mémoire, subit des hallucinations sonores ou visuelles, devient méfiant, paranoïaque, lâche, violent, etc. Évidemment, il n’est pas seulement traqué par la police mais aussi par son terrible souvenir, et sa culpabilité se transforme progressivement en une expérience intérieure déroutante :
- 72 Francis Carco, L’Homme traqué, op. cit., p. 451.
La vision de tout à l’heure crevait en lui. Il n’en pouvait plus supporter le goût ni l’atroce répulsion. Ses jambes se dérobaient. Ses yeux s’emplissaient de vertige. Il aurait préféré mourir vingt fois plutôt que de vivre dans de telles conditions et il était pris d’un effroi sans limites à l’idée que, peut-être, il devrait approcher une plus secrète et abominable horreur72.
- 73 Ibid., p. 435.
26Ce côtoiement de l’horreur est un mouvement brusque, qui génère une perte de repères semblable à celle qui saisit les personnes qui craignent le vide. Ainsi quand elle comprend son incapacité à secourir celui qu’elle aime, Léontine aperçoit le gouffre dans lequel elle essaie de ne pas basculer : « Un vide immense s’ouvrait devant ses pas… un désert… un abîme… Léontine en mesurait la profondeur et une horreur sans nom s’emparait d’elle et lui donnait le vertige.73 » Cependant, malgré ses angoisses, Lampieur semble parvenir à un point où il ne craint plus la chute :
- 74 Ibid., p. 397. Nous soulignons.
Une impression de vide, d’absence presque de soi-même creusait, comme dans son être, un trou profond, béant, mystérieux autour duquel tout paraissait pris de vertige et d’inquiétude… Tout sauf lui-même, et, quand son attention se reportait sur Léontine l’impression était encore plus forte de cet abîme qu’il se sentait en quelque sorte devenu pour y faire basculer un poids immense74…
S’il devient lui-même l’« abîme », il n’a plus à le craindre. La radicalité d’une telle mutation met en évidence ce qui apparaît comme un dernier secours pour Lampieur : se confondre avec sa peur.
- 75 René Crevel, Babylone, [1927], Œuvres complètes, t. 2, Maxime Morel (dir.), Paris, Éditions du Sand (...)
- 76 Ibid., p. 345.
- 77 Ibid., p. 344 pour les deux dernières citations.
- 78 Ibid., p. 375.
27Dans les romans de Crevel, Carco et Soupault, les nuits parisiennes permettent à l’individu clivé d’assouvir un désir de complétude, mis en rapport avec la pulsion sexuelle ou la relation mère-enfant. Le phénomène est sensible à travers les personnifications ou les digressions langagières. Quand il écrit dans Babylone : « Les jambes écartées, une ville s’endort, nue sur la mer phosphorescente75 », Crevel ne fait pas de distinction entre une femme lascive et Paris. Depuis l’Afrique, le narrateur évoque la « ville chair76 » dans laquelle grandit « l’enfant qui devient femme », celui qui se met à haïr « la rue Agrippa-d’Aubigné, les négresses, les voyous77 » de la capitale. Il établit aussi ce genre de parallélisme : « Une femme, une ville luttent d’indifférence.78 » L’aspect terrifiant de la ville semble tenir à la nonchalance qu’elle affecte. Elle aspire les êtres qui s’y égarent sans espoir de retour. Dans L’Homme traqué, la pluie elle-même vient y mourir :
- 79 Francis Carco, L’Homme traqué, op. cit., p. 395.
La rue était déserte. Rien n’y bougeait. Rien n’y circulait que le vent et par instants, encore, le vent s’arrêtait de souffler et la pluie, seule, tombait très droite, serrée, comme si, au fond des âges, elle eût choisi, pour y ensevelir sa chute, cette rue banale et endormie79.
- 80 Marie-Paule Berranger, « Portrait de l’artiste en dissident », in Myriam Boucharenc et Claude Leroy (...)
28Le rapprochement entre féminité distante et sombre urbanité est omniprésent dans les romans de Soupault, si bien que Marie-Paule Berranger s’interroge : « La ville et le personnage dans l’écriture métaphorique ne sont-ils pas de la même eau80 ? » Georgette incarne Paris autant que Paris relance le souvenir de Georgette. Au comble de ce jeu de réversibilité, les marginaux sont réifiés, à l’image d’Europe :
Elle est debout devant lui déjà nue, déjà forte, plus forte que lui.
C’est bien la nuit : elle est nue.
- 81 Philippe Soupault, Le Nègre, op. cit., p. 64-65.
La nuit vraiment rouge, la nuit qui ricane, la nuit claire, la nuit du ciel et de la terre, la nuit blême, la nuit profonde, la nuit calme, la nuit qui est celle qu’on guette toujours et qui est fidèle, la nuit avec sa bouche en clair de lune et ses yeux d’étoiles, la nuit à perte de vue, la nuit avec des fleurs d’eau, la nuit qui coule et qui chante, la nuit, toute la nuit81.
- 82 Francis Carco, L’Homme traqué, op. cit., p. 394.
- 83 René Crevel, Mon corps et moi, op. cit., p. 150 pour les deux dernières citations.
29Comme Lampieur qui admire la capacité de Léontine à « se confondre aussitôt avec la nuit82 », le narrateur du Nègre recourt ici à la reprise anaphorique, dans une emphase quasiment mystique, pour dire le parfait accord de la femme avec son environnement. Dès lors, c’est au langage de créer le pont entre le narrateur et le monde, entre le voyou et le voyeur. Lampieur adopte progressivement les mots du « milieu » que Léontine utilise avec naturel, et dans Mon corps et moi l’écriture matérialise un « salut », en tant qu’elle est définie comme « une fusion totale, absolue83 ». Ainsi le vocabulaire argotique, comme l’injure « roulure », lancée à la meurtrière de Babylone, fait l’objet d’une rêverie cosmogonique dans laquelle l’univers entier s’éparpille avant de se rassembler :
- 84 René Crevel, Babylone, op. cit., p. 330.
Roulure : avant que le globe fût devenu rond à souhait, que de labeurs pour le modeler, d’épreuves pour le polir. Les tristes copeaux d’éléments et d’être jetés aux quatre coins du ciel, afin que plus égale, plus parfaite devînt la courbe terrestre, les attendrissants rebuts éparpillés, toutes les épluchures de cosmogonie, le vent, la pluie, le feu du ciel, plus tard d’un geste tourbillonnant, les rassembleront, les pétriront en plein éther. Alors, unis, fondus, ils retombent sur le sol, déchets que le miracle des tempêtes pouvait seul, là-haut, plus haut encore que la ménagerie des nuages, mêler pour la plus éclatante résurrection. Roulure, ce mot si gras, si laid, dans les bouches familiales, se purifie, s’allume, éclaire, dore les songes de l’enfance, y roule en soleil. Roulure, jolie fille que plus rien d’humain ne saura retenir, roulure, ô belle silencieuse84.
Par un jeu sur le signifiant et le signifié, le narrateur rapproche la vulgarité de l’injure aux élans lyriques d’une contemplation de l’éther. Aux « épluchures » et au « rebut » s’adjoint le « miracle » d’une « résurrection ». En associant les courbes de la femme à la courbure du globe enfin, la poésie rompt avec la solitude du corps à laquelle le narrateur est affreusement sensible. En somme, l’expérience romanesque de la marge offre des explorations nouvelles du langage poétique vécu comme le lieu des séparations et des rencontres incessamment rejouées du sujet avec lui-même.
30Au premier abord, confronter les représentations de la marginalité dans les romans de Carco, Crevel et Soupault n’avait qu’un intérêt limité puisque le thème apparaissait comme extrêmement stéréotypée chez le premier, et simplement prétexte au déploiement de mythologies personnelles chez les deux autres. Pourtant, en reconsidérant la place de l’imaginaire social dans ce corpus, nous avons montré comment le modèle de l’altérité formé par les bas-fonds de Paris devenait le lieu de projection d’une inquiétante perception de soi. En effet, ces romans proposent des modes de relation à l’autre qui ne relèvent pas du simple compagnonnage. Avec Crevel, le comportement des marginaux apparaît comme un miroir de l’impulsivité du narrateur. Les relations qu’il tisse avec eux le confrontent à un sentiment de désunion, ou l’apaisent temporairement. Le monde de la nuit est un contre-modèle, provocateur, du milieu bourgeois. Chez Soupault, faire l’expérience de la marge revient à faire l’expérience du double plutôt que du miroir. Autrement dit, le narrateur se reconnaît dans les figures de l’altérité, mais par contraste. Sa volonté de fuir hors de lui-même le conduit à décrire des voyous qui incarnent tout ce qu’il n’est pas. Cette passion pour la marginalité se retrouve avec force dans les romans de Carco. L’étude des perturbations mentales de Lampieur révèle que les descriptions de l’imaginaire criminel servent à observer la dégradation d’une conscience traquée par des pensées morbides et qui finit par chuter dans la folie.
31En somme, les rues obscures, les places mal éclairées, les quais de Seine, les bouges, les bars, les cabarets ne sont pas des lieux véritablement habités dans les romans de Carco, Crevel et Soupault. Ce sont des lieux de passage où les solitudes se croisent sans vraiment se rencontrer. C’est pourquoi ils offrent un cadre privilégié pour que s’épanchent des discours réflexifs, centrés sur la culpabilité, le mal-être et l’incertitude. Reste le risque de produire des œuvres qui tournent en rond, comme le souligne Myriam Boucharenc à propos des récits surréalistes :
- 85 Myriam Boucharenc, « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », Réinventer le roman dans l (...)
Stagnation de la narration, intrigue qui tourne à vide, épuisement des motifs, laissent le sentiment d’un romanesque exsangue qui s’enlise dans son sujet. Tel serait le destin formel de ces fictions qui, en disant, sur un mode réaliste, la dissolution de la réalité, vident la forme romanesque de l’intérieur sans pour autant la renouveler85.
32Malgré ce risque, l’entreprise romanesque parvient à perdurer par la fabrication de lignes de fuite stylistiques et rhétoriques. En effet, un goût prononcé pour la métaphore et la personnification relance les mouvements de désunion ou de fusion du sujet avec le monde. Dès lors, à travers l’expérience de la marge a lieu principalement une expérience du langage, qui passe également par la tentative de reproduction d’une parlure populaire et par le développement d’une parole inquiète. Pour certains romanciers des années 1920, qu’ils appartiennent ou non aux avant-gardes, il n’est pas question d’atténuer cette inquiétude ou de chercher à reconstituer une identité clivée. Il s’agirait plutôt de cultiver toutes les formes de la marge, esthétique et psychique certes, mais aussi sociale. Plus tard, Jean Genet apparaît comme un des héritiers de ce désir de marginalité totale. La métaphore filée qui relie les forçats aux fleurs à l’incipit du Journal du voleur ne permet-elle pas au narrateur de se raconter par le prisme de sa fascination ? :
- 86 Jean Genet, Journal du voleur [1949], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 9.
Le vêtement des forçats est rayé rose et blanc. Si, commandé par mon cœur l’univers où je me complais, je l’élus, ai-je le pouvoir au moins d’y découvrir les nombreux sens que je veux : il existe donc un étroit rapport entre les fleurs et les bagnards. La fragilité, la délicatesse des premières sont de même nature que la brutale insensibilité des autres. Que j’aie à représenter un forçat – ou un criminel – je le parerai de tant de fleurs que lui-même disparaissant sous elles en deviendra une autre, géante, nouvelle86.
Notes
1 Revue des sciences humaines, n° 298, Réinventer le roman dans les années vingt, Myriam Boucharenc et Emmanuel Rubio (dir.), Paris, Presses Universitaires du Septentrion, 2010.
2 Émilien Sermier, Une Saison dans le roman. Explorations modernistes : d’Apollinaire à Supervielle (1917-1930), Paris, Corti, coll. « Les Essais », 2022.
3 Myriam Boucharenc et Emmanuel Rubio, « Présentation », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p. 8.
4 André Breton, « Manifeste du surréalisme », [1924], Œuvres complètes, t. I, Marguerite Bonnet (dir.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », n° 346, 1988, p. 320.
5 Myriam Boucharenc et Emmanuel Rubio, « Présentation », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p. 8 pour les trois dernières citations.
6 Emmanuel Rubio, « Par-delà modernité et avant-garde : le roman en archipel », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p. 9.
7 Ibid., p. 12.
8 Dominique Kalifa, Les Bas-fonds : histoire d’un imaginaire, Paris, Seuil, coll. « L’univers historique », 2013.
9 Annalisa Lombardi, « “Cet étrange abus de la littérature” : René Crevel et le Nouveau Mal du Siècle », Revue italienne d’études françaises, n° 8, 2018. [En ligne], URL : http://journals.openedition.org/rief/1737 (consulté le 02/07/2024).
10 « Un goût du désastre était en l’air. Il baignait, il teignait la vie : tout le moderne de ce temps-là, cette fonction de la durée en prenait un accent qui paraîtra bientôt singulier, et en quelque manière inexplicable. » (Louis Aragon, Le Paysan de Paris, [1926], Œuvres poétiques complètes, t. I, Olivier Barbarant [dir.], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », n° 533, 2007, p. 240 pour les deux dernières citations. L’auteur souligne).
11 Emmanuel Rubio, « Par-delà modernité et avant-garde : le roman en archipel », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p. 31.
12 Myriam Boucharenc, « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p. 43.
13 Marie-Paule Berranger, « Clés et serrures », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p. 109.
14 René Crevel cité par Myriam Boucharenc dans « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p. 39.
15 Amandine Cyprès, « Fantaisie et théorie littéraire : richesses d’un paradoxe. Le cas des poètes Fantaisistes » dans Fabula / Les colloques, Générations fantaisistes (1820-1939), Philip Kekus et Antoine Piantoni (dir.), 2015. [En ligne], URL : https://www.fabula.org/colloques/document2565.php (consulté le 02/07/2024).
16 Michel Collomb, « Vu du Quai aux Fleurs. Sur quelques particularités narratologiques et stylistiques dans les romans de Francis Carco », Revue des lettres modernes, n° 6, Francis Carco, l’apache des lettres, Antoine Piantoni (dir.), Paris, Lettres modernes Minard, coll. « Minores XIX-XX 4 », 2022, p. 69.
17 Robert Desnos cité par Myriam Boucharenc dans « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p. 38.
18 Pierre Bourdieu, « L’espace social et ses transformations » dans La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun », 1979, p. 109-185.
19 Émilien Sermier, Une Saison dans le roman. Explorations modernistes : d’Apollinaire à Supervielle (1917-1930), op. cit., p. 487.
20 « […] le terme seul n’est attesté pour la première fois qu’en 1920 pour désigner la société criminelle, dans une pièce de Francis Carco et Aimé Picard, Mon homme […] ». (Dominique Kalifa, Les Bas-fonds : histoire d’un imaginaire, op. cit., p. 289.)
21 Francis Carco, Revue de Paris, 1er octobre 1952, cité par Dominique Kalifa dans Les Bas-fonds : histoire d’un imaginaire, op. cit., p. 366 pour les deux citations de la phrase.
22 Francis Carco, L’Homme traqué, [1922], Romans, Jean-Jacques Bedu et Gilles Freyssinet (dir.), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2004.
23 Dominique Kalifa, Les Bas-fonds : histoire d’un imaginaire, op. cit., p. 259-260.
24 Gilles Freyssinet, « M’sieur Francis. Le romancier des apaches et des filles de joie », Revue des lettres modernes, n° 6, Francis Carco, l’apache des lettres, op. cit., p. 51.
25 René Crevel, Mon corps et moi, [1925], dans Œuvres complètes, t. 2, Maxime Morel (dir.), Paris, Éditions du Sandre, 2014, p. 83.
26 Ibid., p. 104.
27 Jean-Michel Devésa, René Crevel et le roman, Amsterdam, Rodopi, coll. « Faux titre », 2004, p. 151.
28 Ibid., p. 153.
29 Dominique Kalifa, Les Bas-fonds : histoire d’un imaginaire, op. cit., p. 11.
30 Philippe Soupault, Profils perdus, Paris, Mercure de France, coll. « Bleue », 2015, p. 32. Nous soulignons.
31 Ibid., p. 28.
32 Philippe Soupault, Le Grand Homme, [1929], Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 2009.
33 Marie-Paule Berranger, « Préface », in Philippe Soupault, Le Nègre, [1927], Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1997, p. VII.
34 Philippe Soupault, Le Nègre, op. cit.
35 Id., Les Dernières Nuits de Paris, [1928], Paris, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1997.
36 Marie-Paule Berranger, « Portrait de l’artiste en dissident », in Myriam Boucharenc et Claude Leroy (dir.), Présence de Philippe Soupault, Caen, Presses Universitaires de Caen, 1999. [En ligne], URL : http://books.openedition.org/puc/10127 (consulté le 02/07/2024).
37 Myriam Boucharenc, L’Échec et son double. Philippe Soupault romancier, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 121.
38 Alain Meyer, « Les Dernières nuits de Paris, un roman mythique », in Myriam Boucharenc et Claude Leroy (dir.), Présence de Philippe Soupault, op. cit., p. 216.
39 Jean-Claude Beaune, Le Vagabond et la Machine. Essai sur l’automatisme ambulatoire : médecine, technique, société (1880-1910), Paris, Champ Vallon, coll. « milieux », 1993, p. 8.
40 Francis Carco, L’Homme traqué, op.cit.
41 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, coll. « La librairie du xxie siècle », 1992.
42 Philippe Soupault, Le Nègre, op. cit., p. 24.
43 Ibid., p. 38.
44 René Crevel, Mon corps et moi, op. cit., p. 87.
45 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, op. cit., p. 101.
46 Ibid., p. 150.
47 Philippe Soupault, Le Grand Homme, op. cit., p. 43.
48 Id., Le Nègre, op. cit., p. 38.
49 Paul Virilio, « Véhiculaire », Nomades et vagabonds, Paris, Union générale d’édition, « 10/18 », 1977, p. 51.
50 Antoine Piantoni, « Rendez-vous avec la nuit. Carco romancier des limites », Revue des lettres modernes, n° 6, Francis Carco, l’apache des lettres, op. cit., p. 105.
51 Dominique Carlat, « La voix du romanesque poétique, “la force soudaine d’une reconstitution” », in Jacqueline Chénieux-Gendron (dir.), Patiences et silences de Philippe Soupault, Paris, L’Harmattan, coll. « Art & sciences de l’art », 2000, p. 155.
52 Alain Meyer, « Les Dernières nuits de Paris, un roman mythique », in Myriam Boucharenc et Claude Leroy (dir.), Présence de Philippe Soupault, op. cit., p. 217-218.
53 Myriam Boucharenc, « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p. 42.
54 René Crevel, Détours, [1924], Œuvres complètes, t. 2, Maxime Morel (dir.), Paris, Éditions du Sandre, 2014, p. 33.
55 Ibid., p. 34.
56 Ibid., p. 30.
57 Ibid., p. 34.
58 René Crevel, Mon corps et moi, op. cit., p. 108.
59 Ibid., p. 94.
60 Ibid., p. 147.
61 Emmanuel Rubio, « Par-delà modernité et avant-garde : le roman en archipel », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p. 27 pour les deux citations de la phrase.
62 Myriam Boucharenc, « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p. 41.
63 Philippe Soupault, Le Nègre, op. cit., p. 122.
64 Ibid., p. 108.
65 Marie-Paule Berranger, « Portrait de l’artiste en dissident », in Myriam Boucharenc et Claude Leroy (dir.), Présence de Philippe Soupault, op. cit., pour les quatre citations de la phrase.
66 Philippe Soupault, Les Dernières Nuits de Paris, op. cit., p. 16.
67 « Cependant, l’angoisse était plus forte. Et je la sentais gonfler. Une sorte de panique s’était emparée de chacun. Ils étaient réellement désespérés, tous, tous sans exception. » (Ibid., p. 140).
68 Ibid., p. 15.
69 Ibid., p. 16 pour les deux citations de la phrase.
70 Ibid., p. 19.
71 Alain Meyer, « Les Dernières nuits de Paris, un roman mythique », in Myriam Boucharenc et Claude Leroy (dir.), Présence de Philippe Soupault, op. cit., p. 221.
72 Francis Carco, L’Homme traqué, op. cit., p. 451.
73 Ibid., p. 435.
74 Ibid., p. 397. Nous soulignons.
75 René Crevel, Babylone, [1927], Œuvres complètes, t. 2, Maxime Morel (dir.), Paris, Éditions du Sandre, 2014, p. 336.
76 Ibid., p. 345.
77 Ibid., p. 344 pour les deux dernières citations.
78 Ibid., p. 375.
79 Francis Carco, L’Homme traqué, op. cit., p. 395.
80 Marie-Paule Berranger, « Portrait de l’artiste en dissident », in Myriam Boucharenc et Claude Leroy (dir.), Présence de Philippe Soupault, op. cit.
81 Philippe Soupault, Le Nègre, op. cit., p. 64-65.
82 Francis Carco, L’Homme traqué, op. cit., p. 394.
83 René Crevel, Mon corps et moi, op. cit., p. 150 pour les deux dernières citations.
84 René Crevel, Babylone, op. cit., p. 330.
85 Myriam Boucharenc, « Terrain vague de la modernité. L’inquiétude 1925 », Réinventer le roman dans les années vingt, op. cit., p. 40.
86 Jean Genet, Journal du voleur [1949], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 9.
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Référence électronique
Bastien Mouchet, « Le romancier des années 1920 à l’épreuve de la marginalité : Francis Carco, René Crevel, Philippe Soupault », Elfe XX-XXI [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 17 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/elfe/6745 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zmm
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