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Hors de l'ordinaire

L’Autofiction. Entre expérience intime et « transfiguration du banal »

Autofiction. Between intimate experience and “transfiguration of the banal”
Olivier Ammour-Mayeur

Résumés

Cet article souhaite offrir un nouveau mode d’approche du genre autofictionnel. Il prend le parti que, contrairement aux procès en narcissisme et en « égologie » qui lui sont intentés depuis son surgissement sur la scène littéraire, celui-ci, en réalité, souhaite offrir une vision intime d’une forme universelle d’expérimentation des faits du quotidien. En s’appuyant sur deux exemples très différents de l’autofictif : l’ouvrage écrit à quatre mains d’Annie Ernaux et Marc Marie concernant l’expérience du cancer du sein traversé par l’écrivaine d’une part (L’Usage de la photo), et celui que Maylis de Kerangal à écrit au lendemain du naufrage le plus meurtrier de l’Histoire des réfugiés de Méditerrannée (À ce stade de la nuit), cet article entend mettre en relief en quoi le genre autofictif permet aux lecteurs·trices de faire une expérience plus intime de ces faits divers, du fait même que celle-ci a déjà été vécue par les écrivaines qui en partage leurs ressentis et leurs développements.

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Texte intégral

Écrire pour se souvenir ? Non pour me souvenir, mais pour combattre le déchirement de l’oubli en tant qu’il s’annonce absolu. Le – bientôt – « plus aucune trace », nulle part, en personne.

Nécessité du “monument”

Memento illam vixisse

Roland Barthes, Journal de deuil

L’expérience esthétique serait ainsi une façon d’éprouver l’aller-retour permanent entre le personnel et l’impersonnel : un ravissement devant le monde, devant le langage, qui sont en même temps le mien et hors de toute propriété. Un suspens, une hésitation, un dessaisissement.

Dominique Rabaté, Le Roman et le sens de la vie

  • 1 Entrée « Expérience », dans Dictionnaire Historique de la langue française, vol. 1, Paris, Le Rober (...)
  • 2 Pour une analyse éclairante des acceptions contradictoires, voire antinomiques, du genre, voir : Je (...)
  • 3 À ce sujet, comme le souligne Annie Ernaux en ce qui concerne son projet créateur : « Ce n’est pas (...)

1La racine du mot nous le dit, experientia signifie deux choses distinctes, mais complémentaires : « épreuve, essai, tentative » et « expérience acquise, pratique1 ». Qu’en est-il, dès lors, de l’expérience de l’intime, en particulier telle qu’elle est rapportée dans le cadre du genre narratif étiqueté « autofiction » ? En effet, le développement de la littérature de l’intime depuis les années 1970, connue sous ce terme générique ambigu2, semble avoir privilégié une relation « en soi et pour soi » de l’écriture, qui laisse parfois l’impression que l’auteur·trice se considère comme un monde à soi seul. Pourtant, à reprendre le double sens de la définition originelle du terme expérience, il semble possible d’affirmer que l’auteur·trice entend utiliser l’expérience intime traversée afin de transmettre un récit du vécu qui peut, sous certaines conditions, atteindre les lecteurs·trices grâce à l’universel de telle expérience3.

  • 4 Annie Ernaux/Marc Marie, L’Usage de la photo, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006 [2005].
  • 5 Maylis de Kerangal, À ce stade de la nuit, rééd. Paris, Éd. Verticales, coll. « Minimales », 2015 [ (...)
  • 6 Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Paris, Seuil, coll. « Points-Essais », 2019 [1989]. Le t (...)

2Des textes comme L’usage de la photo4 de Annie Ernaux et Marc Marie et À ce stade de la nuit5 de Maylis de Kerangal signalent, chacun à leur façon et entre autres récits autofictionnels possibles, que l’écriture constitue elle-même une « tentative », un « essai », de répondre à « l’épreuve » traversée. L’écriture ne se conçoit donc pas comme la plate retranscription d’un événement, mais implique bien en réalité une « tentative » et une « épreuve » de reconstruction dudit événement par la langue, à travers laquelle s’élabore la « pratique » d’une « expérience acquise » que l’auteur·trice tente de partager avec autrui. Travail dont le faire du poïein de l’écriture poétique permet, par ailleurs, la « transfiguration du banal6 » de l’expérience du quotidien.

  • 7 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2008.

3En d’autres termes, cet article a pour première ambition de mettre en relief en quoi et comment cette transmission de l’expérience intime trouve son chemin vers une forme d’universalisation de l’expérience, à travers ce que Philippe Gasparini appelle « l’aventure du langage » de l’autofiction7. Dans un second temps, elle tentera de montrer en quoi cette « transfiguration du banal » prend un tout autre relief à travers l’art narratif des auteurs·trices autofictifs.

Autofiction : entre conte intime et chronique sociale

4Pour commencer, il s’agit de déplier quelque peu encore la définition du terme, car ses racines ont davantage à nous apprendre pour la suite de ce développement, ainsi expérience(s) :

  • 8 Entrée « Expérience », in Dictionnaire Historique de la langue française, op. cit., italiques et gu (...)

est un emprunt (v. 1265) au latin experientia “épreuve, essai, tentative” et “expérience acquise, pratique”, dérivé de experiri “faire l’essai de” (→ expert). Le verbe est formé de ex (→ ex-) et de peritus “qui a l’expérience de, habille à”, participe passé d’un verbe °periri non attesté (→ impéritie). °Periri est sans doute en rapport avec le grec peira “expérience” (→ empirique) et se rattache à l’importante racine indo-européenne °per- “aller de l’avant, pénétrer dans” (→ péril, pirate, pore, port)8.

  • 9 Dominique Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, Paris, José Corti, coll. « Les Essais », 2010, p.  (...)

5À suivre ces éléments définitionnels et originels du terme, on peut en conclure qu’écrire s’avère expérience au carré : la « tentative » de restitution de l’expérience vécue (l’Erfharung heideggerienne) permettant, de par le faire poïétique même, de vivre à nouveau, mais différemment, selon une pratique autre d’appréhension des faits, l’il y a du moment de l’expérience passée ; le « cela a été » prenant, par suite, une signification nouvelle, autre, renouvelée. Ce que le geste d’écriture permet de rejouer, afin d’ouvrir à l’écrivain de nouvelles portes – ce °per- de la racine indoeuropéenne du terme –, de ces portes qui permettent, de même, de pénétrer d’autres territoires, « d’aller de l’avant » vers de nouveaux horizons de savoir jusque-là restés secrets ou invisibles. Où, pour reprendre les termes de Dominique Rabaté relisant Walter Benjamin, en littérature : « […] c’est dans une sorte de battement entre deux niveaux d’expérience que se négocie une réponse instable et provisoire9 ».

  • 10 Entrée « Expérience », in André Lalande dir., Vocabulaire technique et critique de la philosophie, (...)

6En d’autres termes, les écrivains, habiles à rendre compte grâce à la narration, d’événements réels ou fictifs, font donc un surcroit d’expérience, narrative cette fois, suite à l’expérience pratique/acquise qu’ils ont traversée dans/par leur existence ; et depuis ce qu’ils en consignent par les mots. Si l’on se réfère à la définition philosophique du terme « expérience », celle-ci précise en outre : « Le fait d’éprouver quelque chose, en tant que ce fait est considéré non seulement comme un phénomène transitoire, mais comme élargissant ou enrichissant la pensée […]10 ».

7Enfin, sur ce point, une ultime étape peut être agrégée à ces deux premières : l’idée que l’expérience trouve, chez les lecteurs·trices, à se réactiver en tant qu’expérience vécue ; quand bien même ce serait par procuration. C’est par ce biais que l’intime parvient à se forger un destin universel, étant donné que, d’une part, les expériences vécues dans le quotidien ne sont jamais à strictement parler uniques – écouter les informations à la radio, vivre une passion amoureuse relèvent d’un vivre commun – et que, d’autre part, l’acte créateur permet justement aux lecteurs·trices de re-vivre ces expériences partagées – chacune selon sa spécificité – et réactivées dans et par l’expérience de la lecture.

  • 11 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétex (...)
  • 12 Ibid., p. 125.

8Ainsi, pour reprendre les analyses de Bruno Blanckeman, l’autofiction offre à l’écrivain les moyens de l’organisation textuelle d’un « témoignage littéraire11 » qui lui permet de se « révéler à soi-même par une narration-témoin qui saisit l’intimité sur le vif et le piège par les mots12 ». Cette narration-témoin ne se contente pas, alors, d’exercer ses pouvoirs fascinateurs en tant que simple reflet miroïrique d’une existence individuelle qui s’exhiberait comme modèle de vie. Bien plutôt, l’élargissement ou enrichissement de la pensée évoquée par la définition du Vocabulaire de philosophie opère une fois encore en tant que fonction exponentielle, car, si, à un premier degré, l’expérience enrichit la pensée, si l’on bascule du côté de l’expérience de l’écriture des expériences vécues, l’écriture se fait alors instrument de saisie d’un phénomène en tant que celui-ci signifie de nouveau au carré ; offrant alors aux lecteurs·trices une modalité transitive de compréhension du savoir de telle expérience.

  • 13 Claude Burgelin, « Pour l’autofiction », in Claude Burgelin, Isabelle Grell, et Roger-Yves Roche (d (...)

9Cependant, on est en droit de s’interroger sur le pourquoi d’une telle valeur du récit autofictionnel que l’on pourrait considérer en opposition avec la fiction telle que la pratique le genre romanesque. Si, pour reprendre les termes de Claude Burgelin, on peut considérer que « l’autofiction est peut-être enfin un des biais poétiques que nous ayons pour réenchanter nos vies13 », encore faut-il s’interroger sur le pourquoi et le comment d’une telle possibilité quant à l’autofiction.

10Or, il me semble que c’est du côté de Water Benjamin qu’il est possible de trouver des éléments de réponse en ce qui concerne cette capacité à « réenchanter nos vies » à travers ce genre hybride. Ce qui nous amènera, dès lors, à mieux saisir le lien que ces textes entretiennent avec la notion d’expérience, ainsi qu’avec leur capacité à en transmettre l’arc entier des vibrations aux lecteurs.

11Dans son texte intitulé « le narrateur » ou « le conteur », selon les éditions, Benjamin établit une distinction, justement, entre le « conteur » de récits et le « narrateur » de fictions. Il établit la fonction du conteur selon les caractéristiques suivantes :

  • 14 Walter Benjamin, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov » [Der Erzähler, 1936], Œuv (...)

L’expérience transmise de bouche en bouche est la source à laquelle tous les conteurs ont puisé. Et parmi ceux qui ont couché leurs récits par écrit, les plus grands sont ceux dont le texte s’éloigne le moins de la parole des innombrables conteurs anonymes. Il convient d’ailleurs de distinguer parmi ces derniers deux groupes bien distincts, qui certes s’interpénètrent de multiples manières. La figure du conteur ne prend pleinement corps que si l’on se la représente sous l’un et l’autre de ces aspects. « Celui qui fait un voyage a quelque chose à raconter » dit le proverbe, qui décrit donc le conteur comme quelqu’un qui a vu du pays. Mais l’on n’écoute pas moins volontiers celui qui, gagnant honnêtement son pain, est resté au pays et connaît les histoires et les traditions du cru14.

12En d’autres termes, même si deux catégories de conteurs se font jour, c’est leur capacité à rester au plus près du dire de l’événement ; au plus près de la parole témoignant du cela a été, qui ancrent ces derniers du côté du conteur chroniqueur et non du narrateur de fiction.

13Benjamin pose, ensuite, que le roman s’institue, lui, à l’opposé du récit, selon l’idée que :

  • 15 Ibid., p. 121.

Le lieu de naissance du roman, c’est l’individu dans sa solitude, qui ne peut plus traduire sous forme exemplaire ce qui lui tient le plus à cœur, parce qu’il ne reçoit plus de conseils et ne sait plus en donner. Écrire un roman, c’est exacerber, dans la représentation de la vie humaine, tout ce qui est sans commune mesure. Au cœur même de la vie en sa plénitude, par la description de cette plénitude, le roman révèle le profond désarroi de l’individu vivant15.

  • 16 À ce sujet, la définition – ou plutôt les définitions du genre autofictionnel restent particulièrem (...)

14Bien entendu, la distinction que propose Benjamin peut sembler un brin archaïque, cependant, cette distinction permet aux lecteurs et théoriciens de la littérature, de saisir le degré de proximité que ces différents genres littéraires entretiennent avec les lecteurs·trices, ce qui autorise ainsi ces derniers, sans doute, à entrer en contact de façon plus intime avec ce qui leur est dit/raconté. Reprendre les distinctions établies par Benjamin entre conteur et romancier, pour les appliquer à la narration autofictionnelle face à la narration romanesque implique de mettre l’accent sur ce que la première implique de rapport à l’expérience vécue. Si les genres littéraires ont sans doute évolué au fil des siècles, il n’en reste pas moins que les techniques narratives, elles, n’ont guère changé, plutôt elles se sont recombinées16.

  • 17 Walter Benjamin, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », art. cit, p. 135.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid., souligné dans le texte.
  • 20 Ibid. p. 135-136, souligné dans le texte.
  • 21 Ibid., p. 136, guillemets dans le texte.

15Ce n’est d’ailleurs pas cette autre distinction que propose encore Benjamin, qui nous intéresse ici, entre « souvenir immortalisant du romancier17 » et « souvenir divertissant du conteur18 », et qui implique, selon le philosophe allemand, que « le premier se voue à un seul héros, une seule Odyssée, une seule guerre19 », alors que l’autre porterait « sur des faits multiples et dispersés20 ». Ainsi, il est possible de voir dans l’autofiction le genre de récit qui vient combler l’espace laissé vide entre « roman » et « récit », puisque, pour Benjamin « la “remémoration” […], en tant que principe inspirateur du roman, vient prendre place à côté du souvenir, principe inspirateur du récit, depuis que le déclin de l’épopée a rompu dans la mémoire l’unité de leur origine21 ». L’autofiction opère ainsi à l’interface de la « remémoration » romanesque et du « souvenir » récitatif – tout en offrant un nuancier de modalisations possibles aux auteurs·trices du genre.

16Si l’opposition formulée par Benjamin mériterait une analyse critique, qu’il n’est pas possible de faire ici, il n’empêche que ses propositions permettent de mieux situer l’espace narratif qu’occupe le genre autofictionnel par rapport aux autres genres littéraires. Et de percevoir, ainsi, que ce genre de récit occupe un espace intermédiaire dans lequel différents types de sous-genres oscillent d’un bord à l’autre des autres genres littéraires.

  • 22 Entrée « Chronique », in Dictionnaire historique de la langue française, op. cit., p. 745.

17Dans tous les cas, ce qui ressort de cette tentative de définition c’est qu’il s’agit d’un récit qui s’inscrit au plus près du dire de l’événement, d’une part, mais aussi au plus près du corps de l’écrivain·e, puisque le travail de chroniqueur de sa vie qu’offre l’auteur·trice dans son récit observe le même basculement qu’à opérée la définition du terme « chronique », passant du statut d’« annales, recueils de faits historiques présentés chronologiquement22 » à celui élargi, et attesté à partir du xviie siècle, d’« ensemble de nouvelles vraies ou fausses qui se propagent en général oralement ». Le passage d’une définition à l’autre n’empêche pas, cependant, que les deux puissent, selon de nouveaux dispositifs scripturaires, s’interpénétrer au cours du récit.

18L’enjeu, ici, est bien que le travail de la chronique autofictionnelle permette que s’introjecte dans le fil du récit personnel, la trame d’une chronique plus historique, car plus ancrée dans celle des faits sociaux que traversent les auteurs·trices ; qui utilisent cette forme narrative afin, justement, d’offrir aux lecteurs·trices une forme de prise sur leur époque. Et c’est à travers les exemples d’Annie Ernaux et de Maylis de Kerangal que cet article propose de mettre ce point en relief.

Kerangal et l’expérience de la ritournelle

  • 23 Dominique Viart, « Maylis de Kerangal : une ethnographie sidérante », in Mathilde Bonazzi, Cécile N (...)

19Bien que radicalement différents dans leurs styles, les récits d’Ernaux et de Kerangal se rejoignent sur un point : écrire à partir de soi implique pour elles d’offrir au/à la lecteur·trice une vue, une perspective, sur des événements vécus non pas strictement de façon individuelle, mais plutôt par le plus grand nombre, de manière effective ou potentielle. D’offrir la mise en récit d’une expérience en tant qu’elle est vécue de l’intérieur, à partir de la chair même d’un·e observateur·trice qui pourrait être chaque lecteur·trice, mais que ces derniers n’ont pas osé, pu, voulu mettre en forme, en mots. En cela, l’autofiction interpelle les lecteurs·trices du fait qu’elle se conçoit en tant qu’écriture phénoménologique de soi dans ses relationnements au monde. En bref, pour reprendre le titre d’un article que Dominique Viard consacre à Kerangal, on pourrait généraliser celui-ci en affirmant que les deux autrices proposent, chacune à leur façon, « une ethnographie sidérante23 » de leur époque, à travers la déclinaison de leurs écrits.

  • 24 Annie Ernaux, La Place, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1986 [1983].
  • 25 Annie Ernaux, Une femme, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1990 [1988].
  • 26 Annie Ernaux, La Femme gelée, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987 [1981].

20Si la plupart des œuvres d’Ernaux le mettent en relief de façon évidente, à travers la perte du père dans La Place24, de la mère dans Une femme25, ou encore la traversée d’une vie de femme dans les années 1960-70 dans La Femme gelée26, c’est aussi à travers la chronique d’une année de maladie que ce travail narratif de l’expérience peut s’opérer, tel que l’autrice le met en pratique dans L’Usage de la photo, seul de ses ouvrages autofictifs écrit en collaboration.

21Pour ce qui concerne Maylis de Kerangal, son court texte À ce stade de la nuit est le premier qu’elle écrit en employant un Je à travers lequel autrice et narratrice se superposent. Sans doute le sujet de ce bref opus a-t-il forcé l’autrice à se situer, à tous les sens du terme, par rapport à ce dernier, puisque le cœur du texte concerne le naufrage mortel de centaines de réfugiés libyens le 3 octobre 2013, tout près des côtés de l’île italienne de Lampedusa. Prendre le parti d’écrire sur ce naufrage, considéré par beaucoup comme traumatique à l’époque, a sens doute opéré comme point charnière dans le parcours créatif de l’écrivaine puisqu’elle décide, pour ce texte, de nouer ensemble souvenirs de jeunesse et événement narré en boucle à la radio. Du même geste, Kerangal prend donc le parti de s’inscrire en « je » dans le fil du récit ; ce, en tant qu’être sentant et réagissant à la sidération qui l’étreint alors. Comme elle l’écrit dans son recueil Un archipel, au sujet de son travail d’écrivaine :

  • 27 Maylis de Kerangal, « Memory Game », Un archipel : Fiction, Récits, Essais, Montréal, Presses de l’ (...)

[La] mémoire vient fracturer le langage exactement comme elle fracture le temps. Elle y crée des brèches, des décollements, des trouées, pour y importer le tempo qui lui est propre, ses secousses, ses dilatations, ses compressions, ses changements de vitesse. Et la phrase accompagne la remémoration, elle en suit le mouvement, avance en épousant les multiples intensités de son parcours, ses crevasses, ses plages de silence, ses virages amples ou ses zigzags rapides, elle en escorte la ligne complexe, opaque, disloquée ou linéaire, les reprises, fausses pistes, redécouvertes, montages temporels, analogies, confusions.27

  • 28 Entrée « Épanalepse », in Michel Jarrety (dir.), Lexique des termes littéraires, Librairie Générale (...)
  • 29 Maylis de Kerangal, À ce stade de la nuit, op. cit., p. 10, italiques dans le texte.
  • 30 Ibid., italiques dans le texte.
  • 31 Ibid., italiques dans le texte.

22Le syntagme à ce stade de la nuit constitue, ainsi, un leitmotiv narratif repris dix fois en forme de refrain épanaleptique des dix scansions ou battements – comme on parle d’un battement de musique –, qui constituent le livre. Cette rythmique aide le texte à laisser visible la trace des différentes strates de remémorations qui opèrent au fil du récit, puisque chaque retour du syntagme permet à l’autrice d’ajouter de la mémoire à la mémoire. De même, il joue sur le registre mémoriel en tant que soutien amplificateur du temps narratif quant à l’événement que tente de restituer l’écrivaine sur la page. La reprise n’en finit ainsi pas de stopper l’avancée du temps narratif, afin de lui octroyer une matérialité ; d’autant plus palpable à travers les « changements de vitesse » qu’il lui permet d’opérer. Il n’est pas anodin que l’autrice fasse usage de cette figure de style qui joue sur l’insistance, puisque, ainsi que le signale la définition du terme : « cette figure joue un rôle particulièrement efficace dans le registre de l’indignation et du pathos28 ». Elle semble donc particulièrement appropriée dans le cadre de ce récit qui tente d’articuler et de communiquer les pensées qui traversent la narratrice à l’écoute des informations qui tombent au sujet du naufrage du « bateau venu de Libye, chargé de plus de cinq cents migrants29 », et qui « a fait naufrage ce matin à moins de deux kilomètres des côtes de l’île de Lampedusa30 » et pour lequel « près de trois cents victimes seraient à déplorer31 ».

23Avant que la voix narrative ne devienne récitante et décline de façon quelque peu syncopée, à travers une construction paratactique, les différentes informations qui se télescopent dans le même temps où elles parviennent à l’oreille de la transcriptrice de cet instant vécu et pourtant incalculable en ses répercutions à venir :

  • 32 Ibid., p. 10-11.

Il me semble maintenant que le son de la radio augmente tandis que d’autres noms déboulent en bande – Érythrée, Somalie, Malte, Sicile, Tunisie, Libye, Tripoli –, tandis que les nombres prolifèrent, se chevauchent, s’additionnent ou se fractionnent, tandis qu’ils comparent : 283 noyés lors d’un naufrage à l’aube de Noël en 1996, près de 3000 morts ou disparus depuis 2002, environ 350 aujourd’hui, ce 3 octobre 201332.

24L’impossible saisie de l’information portant sur tant de morts au large des côtes siciliennes, révèle par ailleurs que ces morts s’avèrent par leur incalculable même, puisqu’il n’est possible que d’en dresser un bilan approximatif : l’adverbe « environ » signe, de fait, l’incapacité irrémédiable des pouvoirs publics à établir un bilan sûr, puisque personne ne sait quel était le nombre exact de personnes présentes sur le bateau avant son naufrage. Qui plus est, ces chiffres immenses tendent à effacer la singularité individuelle de chaque décès, ce qui tend, par suite, à distordre davantage encore la capacité d’empathie qu’occasionne d’habitude ce genre d’accident mortel.

  • 33 Entrées « Asyndète » et « Parataxe », in Lexique des termes littéraires, op. cit., p. 45 et p. 308.

25Plus loin, c’est de nouveau par la juxtaposition non hiérarchisée de propositions que l’autrice essaie de faire entendre au lecteur le souffle coupé qui la saisit à chaque nouvelle information tentant de grignoter son espace mental, le « style coupé » que provoque ainsi l’usage de l’asyndète33, incite le lecteur à se laisser lui-même envahir par l’expérience et inouïe qui se développe au fil du récit ; et inexprimable autrement que par ces voix/voies de traverse marquant une suffocation de la voix conteuse et comptable de ce qu’elle tente de rendre par écrit :

  • 34 Maylis de Kerangal, À ce stade de la nuit, op. cit., p. 19-20.

à ce stade de la nuit, je tourne toujours les pages du journal, je les balaie du regard, je repère les titres, les légendes des photographies, j’accroche ce qui est en italique, les gras et les majuscules, je creuse un peu plus avant dans les pavés de textes – le montage des articles, d’une logique cryptée, agence différentes focales et la lisibilité du monde est une aventure disloquée – tandis qu’une voix radiophonique densifie graduellement l’information essentielle de la nuit : surtout des Somaliens et des Érythréens ; un chalutier ; entassement ; promiscuité ; conditions d’embarquement des noirs durant la traite négrière ; des hommes des femmes des enfants des bébés ; une panne alors que la traversée s’achevait ; clandestins ; un passager aurait mis le feu à une couverture afin d’alerter les autres bateaux ; tassés les uns contre les autres sans pouvoir bouger ; ont sauté à la mer ; appareillé de Tripoli ; femmes enceintes ; trafic ; vers 7 heures du matin ; l’incendie ; ont fait chavirer le navire ; porter secours ; naufrage ; fuyant l’insécurité qui règne en Somalie et la dictature érythréenne ; fuel34.

26Ce discours hachuré, heurté, tente, ainsi, de signifier la résistance intérieure conflictuelle de l’auditrice à ce qu’elle ne veut pas entendre et à ce qu’elle ne peut pas ne pas entendre tout à la fois. Ce que le retour à ce stade de la nuit semble par ailleurs marquer de façon subtile par l’abolition de la capitalisation du À initial de chacun de ces paragraphes, comme si la scansion de cette reprise lancinante marquait le recommencement sans fin du point initial de la réflexion ; à chaque relance révisée du commentaire actualisé des informations radiophoniques.

Annie Ernaux et l’universel de l’expérience personnelle

27Annie Ernaux, de son côté, et bien qu’elle pourrait paraître livrer une analyse plus autocentrée d’un « cas » de corps souffrant individuel, s’attaque en réalité, à travers l’annotation descriptive de ses mois de vie sous emprise, à un phénomène devenu universel depuis la fin du xxe siècle : le cancer. Celui-ci étant l’une des premières causes de mortalité au monde, et le cancer du sein en particulier chez les femmes. C’est de ce paradoxe que se nourrit le récit de L’Usage de la photo. Paradoxe qui pourrait d’ailleurs trouver une forme de réponse à travers le propos tenu par Georges Didi-Huberman en ouverture de son ouvrage Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, où il souligne d’emblée :

  • 35 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, coll. « Critique », (...)

Ce que nous voyons ne vaut – ne vit – à nos yeux que par ce que qui nous regarde. Inéluctable est pourtant la scission qui sépare en nous ce que nous voyons d’avec ce qui nous regarde35.

Avant que le philosophe ne précise plus loin :

  • 36 Ibid., p. 10, italiques dans le texte.

Et voilà l’obsédante question : quand nous voyons ce qui est devant nous, pourquoi quelque chose d’autre toujours nous regarde, à imposer un dans, un dedans36 ?

28Or, c’est bien à un jeu constant de déplacement du voir lecteur que s’ingénie la composition générale du volume présenté par Ernaux/Marie. Tournoiement des scènes du voir dont se réclame d’ailleurs Ernaux elle-même, en introduction du livre, où elle indique que :

  • 37 Annie Ernaux/Marc Marie, L’Usage de la photo, op. cit, p. 16-17, je souligne.

En écrivant, très vite s’est imposée à moi la nécessité d’évoquer « l’autre scène », celle où se jouait dans mon corps, absent des clichés, le combat flou, stupéfiant – « est-ce moi, bien moi, à qui cela arrive ? » – entre la vie et la mort. J’en ai fait part à M. Lui non plus ne pouvait occulter cela, essentiel dans notre relation durant des mois. C’est la seule fois où nous avons parlé du contenu de nos « compositions », appellation spontanée, provisoire, de notre projet, correspondant à ce qu’elles étaient au double sens du terme pour nous37.

29Or, cette absence « des clichés » n’est pas anodine, et c’est sans doute dans l’« après-propos » d’Annie Ernaux qu’on peut sans doute en relever une explication possible. Elle souligne alors, en effet, que :

  • 38 Ibid., p. 194, je souligne.

Pendant des mois, mon corps a été investigué et photographié des quantités de fois sous toutes les coutures et par toutes les techniques existantes. Je me rends compte maintenant que je n’ai vu ni voulu voir quoi que ce soit du dedans, de mon squelette et de mes organes38.

  • 39 Ibid., p. 12.
  • 40 Ibid., p. 11.
  • 41 Ibid., p. 12.

30L’expérience du corps scruté « sous toutes les coutures » et « photographié des quantités de fois » en raison de ses accointances avec la maladie, contraint dès lors l’écrivaine et son partenaire – à tous les sens du terme – d’user d’un dispositif photo-narratif qui leur permet d’escamoter les corps et, par suite, la maladie, tout au long du jeu de photographie et de saisi des « dépouilles d’une fête déjà lointaine39 » dont l’autrice précise d’ailleurs d’emblée qu’elles constituent « la seule trace objective de notre jouissance40 », du fait que « les retrouver à la lumière du jour, c’était ressentir le temps41 ». En d’autres termes : d’une part ces « paysages », comme elle nomme encore ces compositions photographiques, présentent une scène vidée de ses acteurs, mais, d’autre part, ceux-ci, à travers la présence matérielle des objets abandonnés et surpris par l’objectif de la caméra, signalent cependant que cela a eu lieu. Que le temps est passé, certes, mais que les protagonistes, pourtant absents de l’image, sont toujours là, ailleurs ; et notamment dans un temps d’après l’expérience qui leur permet, voire leur enjoint, d’ajouter, par les mots, une trace matérielle supplémentaire à ce que ces photos proposent au regard.

31À leur façon, Ernaux et Marie offrent, à travers ce dispositif photo-narratif, une sorte de réponse créative à une ultime interrogation formulée par Didi-Huberman à la fin de son introduction à l’ouvrage déjà cité, lorsqu’il écrit :

  • 42 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 15.

Précisons encore la question : que serait donc un volume – un volume, un corps déjà – qui montrerait, au sens quasi wittgensteinien du terme, la perte d’un corps ? Qu’est-ce qu’un volume porteur, montreur de vide ? Comment montrer un vide ? Et comment faire de cet acte une forme – une forme qui nous regarde42 ?

  • 43 Martine Delvaux, « Des images malgré tout. Annie Ernaux/Marc Marie : L’Usage de la photo », in Fren (...)

32C’est bien, à plus d’un titre, ce que fait le volume d’Ernaux/Marie, qui soumet au lecteur une forme poétique offrant, à sa façon, la monstration d’un vide. Vide des corps, non moins que ravissement de la parole face à la maladie qui hante l’entièreté du livre sans jamais apparaître dans sa matérialité physique. Puisque les quelques références que font Ernaux et Marie au cancer du sein ne servent in fine que de repoussoir à l’idée même qu’un après pourrait ne pas avoir lieu. Et c’est en cela que cet ouvrage, ce volume « nous regarde » au plus haut point. Puisque le dispositif photo-textuel ne cesse de nous interpeler, après coup, quant à l’étrange danse thanato-érotique qui se joue entre les deux protagonistes du récit. Ou, encore, pour le reformuler selon l’analyse qu’en propose Martine Delvaux dans un article qu’elle consacre à ce livre : « Les restes présentés ici, les natures mortes dépourvues des signes “vivants” du corps érotique ou de la maladie, nomment l’irreprésentable de l’amour tout autant que du cancer43 ».

  • 44 Annie Ernaux/Frédéric-Yves Jeannet, L’Écriture comme un couteau, op. cit., p. 145.
  • 45 Ibid.

33À la fin des échanges qu’elle a eu avec Frédéric-Yves Jeannet en 2003 dans L’Écriture comme un couteau, dans une postface ajoutée à l’édition de poche publiée en 2011, Ernaux fait référence au travail d’écriture qui l’habitait durant les années qui ont vu la publication de ces entretiens, puis celle de L’Usage de la photo. Elle y explique qu’elle était en recherche d’une forme d’écriture qui lui permettrait d’atteindre à une « autobiographie vide44 », autrement dit « collective45 » ; en d’autres termes, une sorte d’hétéro-biographie qui puisse diffracter en ses différents aspects des expériences d’autres, des expériences universalisantes dans leur singularité même.

34De fait, lorsque l’écrivaine avance l’expression « autobiographie vide », elle parle alors de son récit Les Années, qu’elle publiera finalement en 2008. Pourtant, il est possible d’envisager que cette volonté d’autobiographie « collective » se trouve en germe dès L’Usage de la photo et de L’écriture comme un couteau, puisque les différentes thématiques qu’elle aborde dans ces deux opus, écrits en collaboration, travaillent des motifs qui en appellent aux souvenirs des lecteurs et qui sollicitent les différents registres de la mémoire collective.

  • 46 Entrée « Polyisotopie », in Lexique des termes littéraires, op. cit., p. 333 : « Un texte est polyi (...)

35Pour conclure, chez les deux écrivaines, les ramifications proliférantes de la mémoire personnelle se déploient au fil des pages en faisceaux de rhizomes narratifs, qui permettent ensuite aux lecteurs·trices de faire une double expérience lectrice : d’une part il s’agit de lire le récit autofictionnel offert par ces autrices dans les pages ainsi construites, sur la base de leur expérience singulière d’un événement pourtant collectif. D’autre part, cette lecture se noue à l’expérience mémorielle de chaque lecteur·trice, eux-mêmes mis en confrontation avec la prolifération de ces différents niveaux d’appréhension et de compréhension du narratif qu’ils·elles expérimentent dans le mouvement de lecture. Cette joute, ce jeu lecteur, ne s’avère que grâce au dispositif polyisotopique46 que chacune des autrices s’ingénie à mettre en jeu à travers les différents niveaux de discours qu’elles orchestrent dans leurs ouvrages. Et c’est sans doute à travers cette pratique polyisotopique qu’elles remettent en jeu la notion de récit selon les perspectives proposées par Walter Benjamin évoquées précédemment : non pas l’expérience thématique d’un récit épique, selon ce qu’on entend traditionnellement par ce terme ; bien plutôt, l’expérimentation d’un récitatif construit sur le principe de la prolifération d’observations d’événements de vie qui s’étoilent, dans et par le texte, en une multiplicité d’expériences qui se font écho les unes aux autres.

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Notes

1 Entrée « Expérience », dans Dictionnaire Historique de la langue française, vol. 1, Paris, Le Robert, « Poche », 2019 [1993], p. 1352.

2 Pour une analyse éclairante des acceptions contradictoires, voire antinomiques, du genre, voir : Jean-Louis Jeannelle, « Où en est la réflexion sur l’autofiction ? », in Jean-Louis Jeannelle et Catherine Viollet (dir.), Genèse et autofiction, Louvain-la,Neuve, Academia Bruylant, coll. « Au cœur des textes », 2007, p. 17-37.

3 À ce sujet, comme le souligne Annie Ernaux en ce qui concerne son projet créateur : « Ce n’est pas parce que les choses me sont arrivées à moi que je les écris, c’est parce qu’elles sont arrivées, [et] qu’elles ne sont donc pas uniques » (Le Vrai lieu, Paris, Gallimard, 2015, p. 108). En d’autres termes, c’est l’idée d’une forme de duplication de ces expériences, à travers d’autres êtres humains, qui nourrit sa pratique de l’écriture.

4 Annie Ernaux/Marc Marie, L’Usage de la photo, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006 [2005].

5 Maylis de Kerangal, À ce stade de la nuit, rééd. Paris, Éd. Verticales, coll. « Minimales », 2015 [2014].

6 Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Paris, Seuil, coll. « Points-Essais », 2019 [1989]. Le titre du livre du philosophe est ici repris en ce qu’il subsume parfaitement les enjeux sous-jacents à toute forme artistique s’employant à créer une œuvre d’art à partir du quotidien. Afin de ne pas alourdir cet article, je préciserai seulement que, bien entendu, la littérature se situe à un niveau autre que celui des Arts Plastiques évoqués dans l’ouvrage de Danto, mais qu’elle les rejoint dans leurs perspectives de retour au banal en tant qu’objet créateur de l’acte créatif même.

7 Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2008.

8 Entrée « Expérience », in Dictionnaire Historique de la langue française, op. cit., italiques et guillemets dans le texte.

9 Dominique Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, Paris, José Corti, coll. « Les Essais », 2010, p. 104.

10 Entrée « Expérience », in André Lalande dir., Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2010 [1926], p. 321.

11 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte Éditeur, 2002, p. 126.

12 Ibid., p. 125.

13 Claude Burgelin, « Pour l’autofiction », in Claude Burgelin, Isabelle Grell, et Roger-Yves Roche (dir.), Autofiction(s), Lyon, PUL, 2010, p. 20. [En ligne], DOI: https://doi.org/10.4000/books.pul.3570.

14 Walter Benjamin, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov » [Der Erzähler, 1936], Œuvres III, M. de Gandillac, P. Rusch et R. Rochlitz (trad.), Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1997, p. 116-117.

15 Ibid., p. 121.

16 À ce sujet, la définition – ou plutôt les définitions du genre autofictionnel restent particulièrement contradictoires entres elles, puisque certaines insistent sur l’aspect fictionnel de la narration, tandis que d’autres privilégient au contraire le versant autobiographique. On pourrait dire que le genre autofictionnel est un spectre qu’aucune définition, à ce jour, n’a permis d’assigner à résidence. Il me semble, néanmoins, que la définition proposée par Isabelle Grell résume les différents enjeux du genre, quelle que soit la position qu’occupe l’écrivain·e dans ce spectre narratif : « L’autofiction est une thématisation en abyme d’un “je” assumé, un métalangage et une allégorie de l’acte de vivre, de se dire, par laquelle un auteur se construit une personnalité, une existence, tout en conservant son identité réelle. Si l’on veut en convenir que l’autofiction n’est fiction que parce qu’elle est écriture, que le réel n’est pas redoublement, reprise mais invention contrôlée, création langagière, donc aventure du langage, qu’elle dit non la réalité objective, mais le réel subjectif, il en découle qu’il y a parfois “fausseté au niveau factuel, pour des raisons esthétiques ou parce que la mémoire est factuellement inexacte alors même qu’elle est émotionnellement vraie” et là est le seul pacte que l’autofiction peut offrir au lecteur. » (L’Autofiction, Paris, Armand Colin, coll. « 128 », 2014, p. 35 [guillemets dans le texte. La citation donnée sur la mémoire factuellement inexacte est extraite de : Catherine Cusset, « Je », in Autofiction(s), loc. cit., p. 36]). Si Ernaux refuse catégoriquement le terme autofiction pour son œuvre, c’est qu’elle considère celle-ci comme relevant d’une non-fiction. Néanmoins, l’écriture de faits relève toujours, dans le cadre littéraire qui nous occupe ici, d’une re-présentation des faits et nécessite, pour ce faire, d’un travail sur l’écriture – travail qu’Ernaux revendique par ailleurs –, aussi « plate » soit-elle. Écriture qui relève dès lors d’un style, d’une opération créatrice, au sens d’un poïein (produire, savoir-faire), qui, par suite, implique mimèsis. Et donc, une forme de fictionalisation, au moins partielle. Qui plus est, il ne faut pas perdre de vue que le genre autofictionnel s’inscrit dans la lignée des mouvements littéraires réalistes et naturalistes du xixe siècle, puisqu’à leur suite, les autoficteurs entendent offrir aux lecteurs·trices le récit vrai d’une histoire vécue.

17 Walter Benjamin, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », art. cit, p. 135.

18 Ibid.

19 Ibid., souligné dans le texte.

20 Ibid. p. 135-136, souligné dans le texte.

21 Ibid., p. 136, guillemets dans le texte.

22 Entrée « Chronique », in Dictionnaire historique de la langue française, op. cit., p. 745.

23 Dominique Viart, « Maylis de Kerangal : une ethnographie sidérante », in Mathilde Bonazzi, Cécile Narjoux et Isabelle Serça (dir.), La Langue de Maylis de Kerangal : « étirer l’espace, allonger le temps », Dijon, EUD, « Langages », 2017, p. 19-31. Le rapprochement proposé ici entre les deux écrivaines s’ancre dans leur tentative commune de nouer création littéraire et analyses sociales d’un même geste. Annie Ernaux défend régulièrement l’idée que ses écrits « sont moins autobiographiques que auto-socio-biographiques. » (Annie Ernaux/Frédéric-Yves Jeannet, L’Écriture comme un couteau, Gallimard, coll. « Folio », 2011 [2003], p. 23.

24 Annie Ernaux, La Place, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1986 [1983].

25 Annie Ernaux, Une femme, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1990 [1988].

26 Annie Ernaux, La Femme gelée, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987 [1981].

27 Maylis de Kerangal, « Memory Game », Un archipel : Fiction, Récits, Essais, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2022, p. 75.

28 Entrée « Épanalepse », in Michel Jarrety (dir.), Lexique des termes littéraires, Librairie Générale Française, coll. « Le Livre de Poche », 2001, p. 163. Il s’agit bien d’une épanalepse ici, et non d’une simple anaphore d’insistance, du fait que la reprise lancinante du syntagme provoque non seulement une sensation d’infinitude de la nuit – qui ne cesse de se répéter, à travers cette redondance rythmique, dans la boucle des informations proférées par la radio –, mais aussi parce que le martellement de cette répétition, par extension, engendre les sentiments « d’indignation et de pathos », propres à cette figure, chez la narratrice et les lectreurs·trices.

29 Maylis de Kerangal, À ce stade de la nuit, op. cit., p. 10, italiques dans le texte.

30 Ibid., italiques dans le texte.

31 Ibid., italiques dans le texte.

32 Ibid., p. 10-11.

33 Entrées « Asyndète » et « Parataxe », in Lexique des termes littéraires, op. cit., p. 45 et p. 308.

34 Maylis de Kerangal, À ce stade de la nuit, op. cit., p. 19-20.

35 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1992, p. 9.

36 Ibid., p. 10, italiques dans le texte.

37 Annie Ernaux/Marc Marie, L’Usage de la photo, op. cit, p. 16-17, je souligne.

38 Ibid., p. 194, je souligne.

39 Ibid., p. 12.

40 Ibid., p. 11.

41 Ibid., p. 12.

42 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 15.

43 Martine Delvaux, « Des images malgré tout. Annie Ernaux/Marc Marie : L’Usage de la photo », in French Forum, vol. 31, n° 3, Pennsylvania University Press, Automne 2006, p. 148.

44 Annie Ernaux/Frédéric-Yves Jeannet, L’Écriture comme un couteau, op. cit., p. 145.

45 Ibid.

46 Entrée « Polyisotopie », in Lexique des termes littéraires, op. cit., p. 333 : « Un texte est polyisotopique s’il développe plusieurs thèmes à la fois, ou, plus exactement, s’il permet plusieurs lectures à la fois […] ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Olivier Ammour-Mayeur, « L’Autofiction. Entre expérience intime et « transfiguration du banal » »Elfe XX-XXI [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 08 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/elfe/6930 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zmr

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Auteur

Olivier Ammour-Mayeur

Olivier Ammour-Mayeur, Professeur à International Christian University (ICU, Tokyo), est docteur de l’Université Paris 8 et HDR de l’Université Sorbonne Nouvelle. Chercheur associé du « Centre de Recherches en Études féminines & Genres/Littérature Francophone » de l’unité THALIM de l’Université Sorbonne Nouvelle, il a aussi enseigné en Belgique et en Australie. Auteur de : Les imaginaires métisses. Passages d’Extrême-Orient et d’Occident chez Henry Bauchau et Marguerite Duras (L’Harmattan, 2004) ; Henry Bauchau, une écriture en résistance (L’Harmattan, 2006) ; Écritures nomades. Ecrivains français et Extrême-Orient (EUD, 2011) éditeur du volume Michel Butor : à la frontière, ou l’art des passages (EUD, 2011) et co-éditeur des actes du colloque du centenaire Duras de Cerisy : Marguerite Duras : Passages, croisements, rencontres, Classiques Garnier, 2019.

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