Selon Matthieu de Xavier Beauvois (2000) et Deux jours, une nuit de Jean-Pierre et Luc Dardenne (2014) : licenciement, silence et reconquête de la parole
Résumés
Les deux films montrent au sein d’une entreprise et d’une famille les réponses à la fois individuelles et collectives données au licenciement d’un employé. Sans illusions, tous deux mettent en scène la réduction de toute marge de manœuvre lorsqu’il s’agit de s’opposer à la mise en concurrence des ouvriers. Mais dans des situations sociales comparables, Xavier Beauvois montre comment la société se fragmente et livre chacun au silence, alors que les frères Dardenne misent sur la possibilité d’une parole certes précaire mais qui permet d’éviter la résignation.
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- 1 Xavier Beauvois Selon Matthieu, France, Arte France Cinéma, Les films Alain Sarde, 2000, scénario d (...)
1Selon Matthieu de Xavier Beauvois et Deux jours, une nuit de Jean-Pierre et Luc Dardenne sont deux films qui explorent l’effet de l’annonce d’un licenciement, de façon très différente1. À partir d’une même situation d’échec et d’une lucidité comparable sur les faibles moyens d’agir, ils élaborent des formes divergentes : chez Beauvois, silence et mutisme, délibération solitaire qui met en œuvre une vengeance, vite comprise comme une impasse ; chez les frères Dardenne, passage du silence à la parole échangée, multiplication des dialogues dans une lumière claire. Présentés ainsi, les deux films semblent aller de la nuit à la lumière, du silence à la parole, comme si l’Histoire allait vers une éclaircie ; c’est bien sûr un effet de montage, dû à la succession chronologique de deux films parmi bien d’autres produits au cours d’une quinzaine d’années et cet écart ne révèle aucune trajectoire historique générale. J’éviterai donc de jouer la lumière des Dardenne contre l’obscurité de Beauvois. L’esthétique de ces cinéastes est si différente, voire si antithétique, qu’il peut paraître sans bénéfice de les comparer. J’en prends pourtant le risque car il me semble que la comparaison peut permettre d’éclairer et d’interpréter chaque film à partir de l’autre, d’en approcher le foyer. Mon propos sera de partir de la situation commune explorée par les deux films (les réactions provoquées parmi les employés du bas de l’échelle par un licenciement sans états d’âme, en particulier la résignation et la volonté de résistance), pour mieux comprendre la perspective propre à chacun et interroger leur dimension morale et politique.
Selon Matthieu de Xavier Beauvois
2Que nous montre ce film, en quoi son intrigue intéresse-t-elle la problématique d’une éthique du tri social et quel sens donne-t-elle à cette question ? Le récit articule l’histoire en deux moments distincts. Les faits se déroulent à l’automne 1999, en Seine-Maritime, sur la côte normande. Le récit est centré sur la famille Debris, installée à Gonneville-la-Mallet, un village des alentours du Havre ; Debris est un patronyme courant dans ce département, qui n’est jamais prononcé dans le film mais qu’on y lit à deux reprises : gravé sur la tombe du père, puis inscrit sur la lettre de licenciement de ses deux fils, toujours en capitales, si bien que le spectateur peut aussi y lire « Débris ». Le père, Francis, est un beau patriarche, usé par vingt-cinq années de travail en usine ; il a cinquante-trois ans (né en 1946, il n’a pas connu la guerre). Ses deux fils, Éric et Matthieu, travaillent dans la même usine que lui, l’entreprise Favreau, qui usine des pièces métalliques de précision (Favreau, de faber, le « fabricant » par essence, a certainement une valeur typologique). Nous assistons dans les premières scènes au mariage d’Éric, qui s’apprête à construire sa maison, alors que Matthieu paraît plus solitaire. Autre chose les distingue : Éric est maladroit de ses mains (même s’il occupe un poste manuel à l’usine), ainsi que nous le comprenons dès la première scène après le générique, au cours d’une chasse où il rate un sanglier, que son frère Matthieu tue d’un seul coup de fusil en plein cœur, comme l’en félicitera son père. Au cours du banquet de mariage, tout le monde s’amuse, sauf deux hommes, chacun isolé à un bout de table, Matthieu et son père ; ce dernier, occupé à boire et à fumer, finit par annoncer à son fils qu’il a été licencié par un courrier postal, distribué le matin même. Le spectateur a déjà vu la scène qui est à l’origine du licenciement, au cours de laquelle, à l’usine, le père se cache derrière un tableau électrique pour fumer une cigarette, alors qu’un nouveau règlement interdit depuis une semaine de fumer dans les locaux, sous peine de licenciement immédiat. Le père déclare à son fils, qui est plein de colère et prêt à tout entreprendre pour rétablir la justice, qu’il ne se battra pas, qu’il est fatigué après avoir tout donné à son entreprise. Dans les jours qui suivent, Matthieu cherche à éveiller la solidarité de son frère et de ses collègues, qui tous estiment le combat perdu d’avance. Le père va s’inscrire à l’Agence Nationale Pour l’Emploi et en sortant des bureaux est renversé par une voiture. Nul ne saura s’il s’agit d’un accident ou d’un suicide.
- 2 Raoul Walsh, White Heat [L’enfer est à lui], USA, Warner Bros, 1949.
3Nous sommes là un peu avant la moitié du film. Un plan nous montre alors Matthieu silencieux, au bord de la mer, fixant l’horizon nuageux et nous comprendrons un peu plus tard qu’il délibérait sur les moyens de sa vengeance. Son enquête lui apprend que la femme du patron, Claire, joue régulièrement au casino. Il s’arrange pour la croiser à une table de jeu et fait connaissance avec elle. C’est donc l’argent qui sera d’abord le moyen de sa vengeance, son « cheval de Troie » dans la vie du patron ; l’expression est suggérée par une scène où nous voyons son frère Éric, une nuit, regarder à la télévision un film de Raoul Walsh, White Heat, où les membres d’un gang discutent du cheval de Troie (un camion-citerne) qui leur permettra d’entrer dans une usine pour y dérober l’argent de la paie2. Cette rencontre permet à l’intrigue de bifurquer et la vengeance se met en place quand Matthieu réussit à coucher avec Claire ; il comprend cependant très vite qu’il ne pourra la réduire à un simple moyen, qu’elle est belle, intelligente, intéressante, sensible. Malgré ses dénégations, Matthieu aime Claire. Leur histoire s’achèvera le jour où elle accompagne des visiteurs à l’usine et y rencontre son amant, qui s’était jusqu’alors fait passer auprès d’elle pour un ingénieur des eaux-et-forêts. Elle cesse alors de répondre à ses appels ; pour l’atteindre, il s’introduit dans une réception et se retrouve face à son mari, qu’il renverse d’un coup de tête. Et pour résumer brièvement l’intrigue, quelques jours après, une lettre de licenciement arrive à la maison, pour les deux frères.
4C’est donc par le licenciement que s’opère ici un tri au sein de l’entreprise. Il faut indiquer d’emblée qu’aucun problème éthique ne se pose aux dirigeants. Le licenciement est justifié sans état d’âme par le directeur des ressources humaines : le nouveau règlement est appliqué à la lettre, sans recours possible. Ce personnage brutal de jeune manager est construit de telle sorte qu’aucun dialogue n’est envisageable de son côté : il est filmé en légère plongée, assis à son bureau et vu de haut par le regard de Matthieu. En réalité, l’enjeu à plus long terme du licenciement est le remplacement d’une classe ouvrière par une autre. Les nouveaux ouvriers travaillent surtout devant un ordinateur, ou bien sont intérimaires et attendent la fin de leur contrat sans trop se mêler aux autres. Les anciens, embauchés dans les années soixante, qui ne peuvent cesser de fumer du jour au lendemain, sont destinés à quitter l’entreprise. Dans la deuxième partie du film, Claire explique à Matthieu que l’économie européenne n’a plus besoin de ses ouvriers : soit ils sont remplacés par des machines, soit, si la machine n’existe pas encore, l’usine est délocalisée pour utiliser une main d’œuvre moins onéreuse. Ce n’est donc pas le conflit de conscience des employeurs qui a intéressé Xavier Beauvois : ils s’abritent, sans surprise, derrière les lois du marché dans une lutte pour la survie économique. Un mauvais hasard a voulu qu’un dirigeant de l’usine passe dans l’atelier au moment où Francis fumait sa cigarette mais cette rencontre fortuite aurait eu lieu tôt ou tard.
- 3 Nous entendons au début le chœur n° 1, Kommt ihr Tochter helft mir klagen, puis à la fin, le dernie (...)
- 4 Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, Italie, France, Arco film, Lux Compagnie, 1964 ; ou (...)
5Car il y a une forme de fatalisme dans la construction du film, et sur plusieurs plans. Un fatalisme des ouvriers, pour commencer, à qui le rapport de forces est défavorable : le père annonce qu’il ne se battra pas ; les représentants syndicaux regrettent que les intérimaires ne s’intéressent pas au sort des autres. Un fatalisme de Matthieu, ensuite, dans la seconde partie, lorsqu’il s’aperçoit que son projet de vengeance n’a pas pris la tournure souhaitée, qu’il est dépassé par son désir et qu’il aime jalousement cette femme. Il ne peut lutter contre sa passion, ce qui renvoie le spectateur à l’ellipse du mot passion dans le titre du film, Selon Matthieu, mais aussi aux chœurs de la Passion selon saint Matthieu de Bach, sur lesquels s’ouvre et se ferme le film3, et bien sûr au Vangelo secondo Matteo de Pasolini, un film que son discours révolutionnaire éloigne de tout fatalisme, et où l’on entendait déjà le choral Wir setzen uns mit Tränen nieder4. Enfin il y a une forme de fatalisme dans la dernière scène, après qu’Éric a lu sa lettre de licenciement, lorsqu’il se rue sur sa voiture pour retrouver son frère, qui arrive lui-même du travail en voiture et qu’une course-poursuite a lieu sur les routes de campagne. La mise en scène de ce duel ne provoque pas chez le spectateur l’attente inquiète qu’elle suscite habituellement au cinéma ; parfois filmée de loin, au son de la Passion selon saint Matthieu de Bach, la scène semble avoir pour fonction de permettre aux deux frères d’aller jusqu’au bout de leur rivalité et de décharger leur agressivité avant de se prendre dans les bras l’un de l’autre et de se réconcilier – après quoi la caméra peut se tourner vers le ciel, rimant avec la vue aérienne du début, au son de la même Passion de Bach. Le titre, par son ellipse, fait peut-être écho à ce fatalisme ou à ce pessimisme : on y cherche en vain « l’évangile » ou « la passion » car le film est une annonce de mort, de passivité et d’impuissance politique, nullement d’un sacrifice pour le salut de l’humanité ou de la classe ouvrière.
6Mais Selon Matthieu a d’autres choses à nous montrer car il nous donne à entendre le silence de ces ouvriers, qui n’ont pas de parole à porter dans cette situation de conflit et il y a peut-être là autre chose que du pessimisme. Les premières minutes du film attirent notre attention sur les sons, les bruits et le silence. Passé le générique où résonne la Passion de Bach, nous entrons dans le silence d’une forêt où a lieu une chasse au sanglier – un silence troublé par les cris de la battue mais qui permet à Matthieu d’entendre le bruit du vent dans les arbres. Pendant le repas qui suit la chasse, nous entendons un brouhaha sonore, des conversations en tous sens, confuses. La scène suivante, qui est celle où le père allume une cigarette, nous plonge dans le bruit de l’usine. Suit la séquence du mariage, avec ses cris de joie, le bruit des casseroles accrochées à la voiture, la musique sur la piste de danse. Le monde filmé est donc bruyant après la solennité de Bach et le silence de la forêt. Sauf, pendant le banquet du mariage, pour deux personnes, qui restent isolées dans leur silence, Matthieu et son père, qui fume et boit. Un peu plus tard, nous voyons ce même père marcher dans la ville, toujours aussi silencieux, et s’avancer vers l’immeuble de l’ANPE ; en montage alterné, nous entendons les conversations indistinctes de la cantine de l’usine ; nous voyons alors en plongée les suites d’un accident de la circulation dans une rue de la ville ; puis la mort du père est annoncée tour à tour aux deux fils en train de travailler à l’usine : nous le devinons à leur réaction car nous n’entendons pas les mots du contremaître qui le leur annonce, le bruit de l’usine couvrant toute parole. Enfin, il faut mentionner la longue scène où la caméra est témoin de ce qui se passe à la morgue : Matthieu veille son père mort, sans une parole et se force à toucher son pied et à le masser tendrement. Le premier à verbaliser l’événement est le curé lors des obsèques, qui se demande dans son sermon s’il s’agit d’une imprudence ou d’un acte de désespoir. Ainsi les mots peinent-ils à dire l’intimité de ce qui se joue ; ils sont délégués par la structure sociale et le réalisateur à ceux qui font profession de parole.
7Cette séquence d’environ trois minutes suggère donc l’effacement de la parole par le bruit environnant mais aussi par la destruction du lien social. Attribuer ce silence au caractère ethnique de Normands taiseux ne rendrait pas compte du désarroi historique. Car il faut noter qu’il entre aussi en consonance avec une qualité de silence qu’on entend dans d’autres films français des années 1990, ceux d’André Téchiné (dont Xavier Beauvois a été l’assistant pour Les Innocents, en 1987), de Jean Paul Civeyrac (Ni d’Ève ni d’Adam, 1997), d’Olivier Assayas (L’Eau froide, 1994) et d’autres. Un tel silence est la trace laissée par un retrait hors du langage commun, par une dérive qui ne trouve plus de mots pour ce qui a lieu. Nous avons tendance aujourd’hui à psychologiser ce silence en le nommant « sidération » mais, dans les années quatre-vingt-dix, il « disait » peut-être quelque chose de la chute des régimes communistes, de la fin de la social-démocratie et du triomphe de l’ultra-libéralisme. Quand Matthieu demande une réaction solidaire à ses collègues, il n’obtient qu’un silence gêné ou une injonction à « se taire » de la part de son frère, qui finit par en venir aux mains. La cigarette, cause de tout le malheur ici, joue un rôle important : elle est bien sûr le poison proposé au sein de l’organisation capitaliste de l’économie à l’ouvrier pour apaiser sa souffrance (ou en d’autres temps par l’État, au soldat qui croupit dans les tranchées) ; mais d’un point de vue cinématographique, la fumée exhalée permet aussi de montrer le silence, de faire apparaître le souffle lorsqu’il s’exhale sans produire de phonèmes. De ce point de vue, le cinéaste lituanien Sharunas Bartas a tourné en 1996 un film étonnant, Few of us, où, sans aucun dialogue, une jeune fille part s’installer seule dans le village d’une communauté sibérienne, où elle ne dit rien mais fume abondamment, dans le grand froid où se matérialise ainsi son souffle. Lira-t-on un jour une étude sur le jeu réciproque du silence et de la cigarette au cinéma ? Ce silence visible dit quelque chose de la détresse des années quatre-vingt-dix. Il fait de Selon Matthieu un film très différent de L’Évangile selon Matthieu de Pasolini, où l’on entend une parole brûlante, pressée de dire le vrai et de combattre la misère des hommes.
Deux jours, une nuit de Jean-Pierre et Luc Dardenne
8Il en va tout autrement du film des frères Dardenne, où la parole, pourtant sur le point de se briser, est réaffirmée, dans toute sa dignité. Le film montre un moment crucial de la vie d’une jeune femme, Sandra, qui vit avec ses deux enfants et son mari, Manu, dans une petite maison de banlieue à Seraing, cette ville postindustrielle de la région de Liège dont les frères Dardenne filment le devenir tout au long de leur œuvre. Sandra, qui sort d’une dépression, en fin de congé de longue maladie, est réveillée un vendredi après-midi par l’appel téléphonique d’une collègue, Juliette, qui lui apprend qu’à la fin de son congé, son contrat ne sera pas renouvelé. La direction de son entreprise, une petite usine de panneaux solaires, avait demandé à ses collègues de faire des heures supplémentaires pour la remplacer pendant son absence et, voyant qu’elle pouvait se passer du poste de Sandra, la Direction des Ressources Humaines a proposé un choix à ses seize collègues : soit Sandra n’est pas réembauchée et tout le monde touche une prime de 1000 € (qui équivaut à un mois de salaire), à charge pour chacun d’accepter, comme dans la période précédente, des heures supplémentaires pour la remplacer ; soit Sandra est reprise, il n’est pas demandé d’heures supplémentaires et il n’y a pas de prime. Quatorze de ses seize collègues ont voté en faveur de son licenciement, deux ont voté contre, parmi lesquels Juliette. Sandra est effondrée mais son mari l’encourage à demander l’organisation d’un nouveau vote lundi matin en arguant du fait que le contremaître de l’équipe a exercé des pressions sur chacun.
- 5 Voir Jamie Steele, « “No Future” : Social marginalisation, social precariousness and depictions of (...)
9Sandra finit par s’y résoudre et le vendredi soir, avant la fermeture des bureaux, la direction accepte de reprendre le vote lundi matin. Pendant la journée de samedi et de dimanche, Sandra devra donc rencontrer chacun de ses collègues pour lui expliquer sa propre situation, lui demander de bien réfléchir à sa décision mais aussi écouter ses raisons. Quatorze collègues sont à convaincre et le film nous montre neuf de ces rencontres ; elles sont filmées chacune en un plan-séquence de trois à quatre minutes qui nous permet de suivre sans montage chacun des dialogues. Chaque rencontre nous est présentée du point de vue de Sandra, dont nous suivons les déplacements et qui assure la continuité du film5. À la fin, la tentative échoue, le vote du lundi matin, à une voix près, confirme celui de la semaine précédente. Une ultime proposition est faite à Sandra : rester, mais à la condition qu’un de ses collègues, dont le contrat doit être renouvelé, quitte l’entreprise. L’offre montre exemplairement le cynisme de la direction, qui demande aux employés de choisir eux-mêmes qui licencier, sans se donner la peine de discuter la nécessité d’un licenciement, en tout cas sans autres arguments que la concurrence mondiale. Ce sont donc les employés, à qui ont été confiées une responsabilité et une liberté trompeuses, qui portent le poids de la délibération : il leur est demandé d’arbitrer entre l’emploi d’une collègue et une prime, et il leur est suggéré de se demander si Sandra sera aussi efficace à son retour de congé-maladie. Le film montre donc l’introduction par la direction des ressources humaines d’un principe de concurrence individuelle entre les employés, afin d’empêcher que ne se constitue une solidarité.
- 6 Voir ibid., p. 65. Pierre Bourdieu (dir.), La Misère du monde, Paris, Le Seuil, 1993 ; François Bon (...)
- 7 Michel Pialoux, « Le désarroi du délégué », dans La Misère du monde, op. cit., p. 413-432. L’autre (...)
- 8 Ibid., p 416.
- 9 Voir Dardenne par Dardenne. Entretiens avec Michel Ciment, édition établie par Vincent Lowy, Lormon (...)
- 10 Voir la fiche « Does someone have to go ? » sur Wikipedia, consultée le 14 juillet 2023, URL : http (...)
- 11 Luc Dardenne à Jacques Mandelbaum, entretien dans Le Monde du jeudi 22 mai 2014, p. 13.
10Ce n’est donc pas la difficulté du choix de la part de l’employeur qui a intéressé les frères Dardenne, mais bien plutôt la réaction des employés, comme chez Xavier Beauvois. Et le propos est de montrer la désagrégation d’un groupe social. Les sources de leur réflexion sont plurielles et ils les ont évoquées dans plusieurs entretiens accordés à la presse. Le film leur a été en partie inspiré par La Misère du monde de Pierre Bourdieu et par Daewoo de François Bon6, dans le contexte des conséquences de la crise économique de 2008. L’un des chapitres du livre de Bourdieu qui les a particulièrement intéressés est le compte rendu par Michel Pialoux d’une rencontre avec Hamid, délégué du personnel dans une usine Peugeot de Sochaux7. Ce délégué est sous l’émotion d’un fait inouï pour lui, qui a eu lieu la veille : des ouvriers de l’usine, parmi les anciens, qu’il connaissait bien et appréciait, ont demandé à leur direction, par une pétition, le licenciement d’un collègue qui ralentissait la chaîne et menaçait par sa lenteur leur prime. « Sa protestation, écrit Michel Pialoux, me paraît plus éthique que véritablement politique8 », dans la mesure où le délégué ne dénonçait pas les pratiques de mise en concurrence que mettait en œuvre la direction mais était heurté par la fin d’une solidarité entre ouvriers. Ce jeu conflictuel entre éthique, politique et économie n’a pu qu’intéresser les frères Dardenne. Une autre source des réalisateurs est une émission de téléréalité américaine9, Someone’s gotta go, rebaptisée ensuite Does someone have to go ? dont la chaîne Fox a diffusé six épisodes en mai et juin 2013 et qui mettait en œuvre une expérience dans un lieu de travail : les employés se voyaient confier les rênes de l’entreprise par leur direction et avaient toute latitude pour introduire des changements, fût-ce au prix d’un licenciement10. L’analyse qu’ils livrent de tels faits sociaux est que la concurrence introduite entre les individus les prive de leur force de résistance : « Les nouvelles méthodes d’évaluation constante des employés ont contribué à casser la solidarité des individus atomisés, sans pouvoir de résistance face à la logique patronale11 ».
- 12 Voir Raphaël Nieuwjaer, « Deux jours, une nuit », recension dans Études n° 4206, juin 2014. En lign (...)
- 13 Voir Jamie Steele, op. cit., p. 72-73.
11Mais la réussite du film ne tient pas seulement à son analyse éthique et politique. Comme souvent chez les frères Dardenne, l’histoire se joue dans la relation du corps des personnages à l’espace urbain. Les employés ne sont que rarement montrés sur leur lieu de travail et le moment choisi, le weekend, permet de montrer chacun dans son univers domestique, familial, où Sandra doit aller le chercher pour tenter de le rendre sensible à sa situation, à son point de vue à elle, introduisant ainsi l’amorce d’une question de justice plus générale, plus collective, plus politique12. Cette fragmentation de la ville est rendue visible par les nombreux déplacements de Sandra, en bus, à pied, en voiture, pour aller voir chacun de ses collègues, dont parfois elle ne connaît pas l’adresse13 ; et ces difficultés montrent, sans qu’il soit besoin de discours, que les collègues ne vivent plus dans les mêmes quartiers et que la proximité qui favorisait la connaissance mutuelle et la solidarité a disparu.
- 14 Romain Lefebvre, « Deux jours, une nuit. Luc et Jean-Pierre Dardenne. Deux l’un, deux l’autre » (1e (...)
- 15 Voir Dardenne par Dardenne, op. cit., p. 84 et Jamie Steele, « “No Future” », Art. cit., p. 58-59. (...)
- 16 Jamie Steele, « “No Future” », Art. cit., p. 62 (ma traduction).
12Romain Lefebvre rappelle que le film repose sur un vote, donc sur la volonté d’individus, et que, si l’intrigue est bien tendue par une attente, celle-ci dépend peu du hasard14. Cela permet d’introduire une tension entre la binarité du vote (oui-non) et la diversité des situations de chacun, les variations qu’introduisent leurs réponses. Chaque rencontre ouvre sur un nouvel aspect urbain et social, sur des difficultés différentes : travail au noir, frais pour payer des études, travaux de la maison à finir, licenciement d’un des conjoints, etc. Il y a dans le principe de cette succession de rencontres et de la répétition qu’elle induit quelque chose de la structure du Décalogue de Kieślowski, que les frères Dardenne reconnaissent comme un modèle dans leur approche de la ville de Seraing15. Toujours selon Romain Lefebvre, cette structure filmique montre que le déterminisme social ne suffit pas à tout expliquer, puisque dans une même situation, des personnages différents réagissent de façon diverse : c’est la dimension éthique du film (ou morale, comme le dit Romain Lefebvre) qui veut que tous ne décident pas de la même façon, selon les mêmes critères. Et le propos du film est de montrer comment se reconstituent des liens sociaux à partir de ces dialogues. Ainsi, Anne, l’une des collègues de Sandra, vient la trouver pour lui annoncer qu’elle a longuement réfléchi, qu’elle a changé d’avis et qu’elle quitte son mari, qui ne voulait pas renoncer à cet argent. Ce qui fait dire à Romain Lefebvre que se mettre à la place d’autrui, c’est se mettre à sa propre place, se rapprocher aussi de soi-même. Le film explore donc la puissance que peut avoir la parole, qui tient ici de la parabole, non pas parce que le discours de Sandra aurait quoi que ce soit de religieux ou de métaphysique mais parce que, comme une parabole biblique, il met chaque interlocuteur en situation de devoir choisir une interprétation du problème, de devoir se déterminer, se risquer, s’engager dans telle ou telle relation, et cet engagement permet à certains de se révéler à eux-mêmes, comme c’est manifestement le cas pour Anne ou pour Timur, le jeune entraîneur de football, qui remercie Sandra de lui avoir offert une chance de revenir sur sa décision, qui lui faisait honte. En définitive, Sandra aura perdu son combat mais, comme l’écrit Jamie Steele, en s’éloignant de l’usine à la fin, elle esquive un piège, celui tendu par « l’esprit néolibéral de l’individualisme compétitif16 ».
- 17 Frédérique Leichter-Flack, Qui vivra. Qui mourra. Quand on ne peut pas sauver tout le monde, Paris, (...)
- 18 Ibid., p. 45.
- 19 Ibid.
13Frédérique Leichter-Flack ne partage pas cette analyse, puisqu’elle se demande à propos du film, dans son livre consacré à « l’usage en continuum du concept de triage17 », si les deux réalisateurs ont raison de nous faire partager la crainte de l’héroïne : la situation est selon elle présentée comme un jeu à somme nulle, dans la mesure où la part de vie qu’elle pourrait gagner est nécessairement soustraite aux autres : « Il n’y aura de vie pour elle, accepte-t-elle de croire, que prélevée sur la vie dont jouissent les autres, et elle veut vivre18 ». Or les schémas abstraits de la décision économique et de la théorie des jeux, auxquels elle se réfère dans son analyse, n’aident guère à comprendre l’enjeu du film, dans la mesure où ces théories ne prennent en compte que la dimension économique et quantifiable de la situation. Ces théories concourent à la fragmentation de nos sociétés et à la mise en concurrence des individus et le film des frères Dardenne ne peut s’y réduire. Son intrigue n’est pas un « jeu à somme nulle » si l’on prend en compte ses dimensions sociales et éthiques, c’est-à-dire le lien qui se sera tissé à la fin entre plusieurs personnages et qui aura changé une part de leur vie, qu’ils soient gagnants ou perdants. Sandra est-elle convertie par son mari en « complice et collabo du système honni », comme l’écrit Frédérique Leichter-Flack19 ? La question me semble devoir être discutée, de plusieurs points de vue.
- 20 Luc Dardenne, Au dos de nos images II, op. cit., p. 134, à la date du 01 / 07 / 2009.
- 21 Jean-Pierre et Luc Dardenne, Rosetta, Belgique, France, Les Films du Fleuve, 1999.
14D’abord, en partant de la perspective des auteurs, non pas seulement sur ce film mais sur l’ensemble de leur production, ce qui permet de mieux comprendre la situation particulière qu’ils ont voulu explorer ici. Alors qu’il commençait à travailler au scénario du film qui nous occupe, Luc Dardenne écrit dans son journal : « [Nos films] portent leurs personnages au-delà de leur solitude guerrière, vers la rencontre, l’entraide, la vie à deux, ils cherchent une forme à cette souffrance de solitaire, au désir de sortir de soi, de s’ouvrir à l’autre mais que peut cela contre la puissance de la réalité ?20 ». Et dans un entretien accordé à Isabel Stevens pour Sight and Sound, le même oppose le personnage de Rosetta, dans le film éponyme21, prête à « prendre la place » d’un autre, à Sandra, qui essaie de « se mettre à la place » d’un autre, comme le lui demande son collègue Julien, qui ne peut renoncer à la prime :
- 22 Isabel Stevens, “Woman on the Verge”, entretien avec les frères Dardenne, Sight & Sound, volume 24, (...)
Elle est donc différente de Rosetta de ce point de vue. Elle est capable de se mettre à la place d’un autre. Ou du moins, elle en devient capable vers la fin du film. C’est une ritournelle dans le film, les gens ne cessent de dire : « mets-toi à ma place ». Finalement, elle y arrive, en cela assez différente de Rosetta, qui est un bon petit soldat du capitalisme. Rosetta lutte dans la compétition. Sandra, de son côté, veut sortir de la compétition. Ses patrons l’ont poussée dans la compétition et elle dit non. Cela ne fait pas d’elle une militante politique, qui avertirait les autres de ce qui se passe, mais tout de même – ce qu’elle fait, et sa manière de le faire, cela réussit à désamorcer la compétition et à la remplacer par une forme de solidarité22.
- 23 “I will argue that whereas Rosetta (1999) offers a critique of the damaging effects of the masculin (...)
15En comparant les deux films, Stephanie Knauss a réinterprété cette distinction à partir de la question du genre, distinguant le modèle capitaliste masculinisé qu’adopte Rosetta des possibilités alternatives de solidarité dont bénéficient Sandra ou Anne, dans le même contexte capitaliste, une solidarité rendue possible par l’effort de voir la situation par les yeux de l’autre23.
- 24 Frédérique Leichter-Flack, Qui vivra. Qui mourra. op. cit., p. 45.
16On ne peut se contenter bien sûr d’interpréter le film à partir des intentions de l’auteur, même s’il faut leur faire droit, les entendre ; et c’est pourquoi l’interprétation de Frédérique Leichter-Flack doit être discutée d’un autre point de vue encore, qui est celui de sa fonction dans l’argumentation d’ensemble de son livre. Le livre examine les problèmes de gestion qui suscitent une interrogation éthique liée au « triage » ou au « tri », dans des situations de catastrophe, de pandémie, de survie, etc. Et la discussion sur le film des frères Dardenne intervient à la fin du chapitre intitulé « Survivre quand tout le monde ne le peut pas. Le jeu de la sélection », où l’autrice analyse les jeux vidéo et les dystopies dans lesquelles il faut apprendre à être parmi les survivants ; elle y voit l’effet d’interprétations réductrices des récits des camps d’extermination et c’est cette récupération contemporaine qu’elle essaie de comprendre. Or, classer ce film parmi les jeux de survivants, n’est-ce pas se fonder sur une analyse trop rapide ? Car Sandra n’est pas dans une situation où il n’y a pas assez de travail pour tous ; elle ne propose pas de prendre la part des autres, mais de revenir à la situation précédente. On pourrait objecter que la crise rend impossible tout retour en arrière, comme le dit le personnage de Claire dans le film de Xavier Beauvois et comme le voudrait la doxa sur laquelle repose le marché cynique des dirigeants de l’entreprise où travaillait Sandra. Mais ni le film ni même les personnages des dirigeants ne le pensent vraiment, puisque la direction propose un choix entre primes et maintien du poste : c’est bien que les deux restent possibles d’un point de vue économique. On doit donc considérer que Sandra ne lutte pas pour sa survie au prix éventuel de la mort des autres, en cherchant à « leur faire honte24 », qu’elle ne se fait pas la complice d’un tri social voulu par un capitalisme ultra-libéral ; elle lutte plutôt pour sortir de cette compétition généralisée, afin que la décision de chacun y gagne un peu en liberté, voire en dignité. En somme, un tri social est bien délégué aux employés par l’entreprise, ce qui a de quoi plonger dans le désarroi un délégué syndical, comme dans le livre de Bourdieu. Pourtant le pire n’est pas toujours sûr et le film montre que la pression violente de la situation aura permis à quelques personnages de prendre conscience de ce qui leur était demandé et de tisser un fil plus résistant entre eux. Le film à son échelle joue aussi comme une parabole et demande au spectateur de s’engager dans une interprétation.
17Il faut ajouter que la force du film ne réside pas tout entière dans la leçon sociale de la fable. Car la place gagnée par la parole dans l’intrigue finit par excéder son propos social et éthique. Le film commence par le silence du sommeil et un réveil amer. Les réalisateurs n’ont pas voulu montrer le premier vote ni les délibérations, les motivations et les éventuels cas de conscience de chaque collègue : tout commence après le vote, par ses conséquences sur Sandra. Mais nous assistons à la préparation d’un second vote, ce qui permet à chacun de reprendre sa délibération et permettra surtout à Sandra de venir exposer ses raisons, sa situation et d’entendre les raisons des autres. De son côté, le contremaître, Jean-Marc, téléphone à chacun pour le convaincre de maintenir son vote, sans que jamais le film ne montre ces appels. Ce que nous voyons et entendons, en revanche, c’est la discussion de Sandra avec chacun de ses collègues – dialogue souvent mêlé aux occupations du samedi. Et cette parole, échangée dans un contexte ordinaire et quotidien, en dit beaucoup sur les personnages mais aussi sur la ville et la situation sociale (plusieurs collègues travaillent au noir le samedi, les femmes gardent les enfants, les plus précaires sont les plus généreux, etc.). Cette structure simple et lumineuse du film, solaire même, permet à la parole qui n’a pas eu lieu dans un premier temps de se rejouer à la lumière du jour, de se ressaisir et de refaire une société, ou tout au moins d’y contribuer à la hauteur de chacun.
- 25 Voir Raphaël Nieuwjaer, art. cité.
18Les frères Dardenne ont souvent tourné avec des acteurs non professionnels, dans la veine du néoréalisme italien. Ils ont proposé le rôle de Sandra à Marion Cotillard, une star mondiale après La Môme d’Olivier Dahan en 2007, qui venait de jouer dans The Immigrant de James Gray en 2013. Mais un long travail collectif préparatoire a permis d’effacer l’image de la star et le film semble montrer une naissance à la parole, la découverte par la jeune femme, au fur et à mesure que les entretiens se succèdent, de la puissance que porte en soi la parole. Et comme plusieurs critiques l’ont noté, la répétition de la même scène tout au long du film évoque les répétitions auxquelles une actrice ou un acteur doivent se soumettre. Raphaël Nieuwjaer suggère que l’artificialité et le volontarisme du personnage dès le début, par exemple lorsqu’elle s’exhorte à ne pas pleurer face au miroir ou que son visage est sur-expressif, ont quelque chose à voir avec le travail d’une actrice. Il n’y voit aucun sentimentalisme de la part des réalisateurs, contrairement à d’autres critiques, mais plutôt une étape avant que l’actrice et le personnage ne se dépouillent de ces artifices et n’accèdent à leur vérité nue : la répétition de ce rôle, de porte en porte, doit ensuite l’aider à se défaire des Auteur0000-00-00T00:00:00Aartifices25. Il me semble que dans la triste situation socio-économique que montre le film, le soleil qui brille toute la journée dans un ciel bleu n’est pas tant celui de la saison qu’une lumière qui se déploie dans la parole pour quelques personnages qui en seront changés à vie. Cette parole, dans toute sa précarité acceptée, répond au lourd silence qui a emporté Francis Debris dans Selon Matthieu de Xavier Beauvois, comme si une réflexion se poursuivait de film en film, d’un auteur à l’autre. Bien sûr, ce dialogue entre cinéastes n’est pas avéré mais pourquoi le spectateur n’y lirait-il pas un sens pour la période qu’il vit, presque un espoir ?
19Un dernier point sur cette comparaison : le film de Xavier Beauvois est focalisé sur le silence, métonymie de la morgue et de la tombe ; celui des frères Dardenne, sur un vote démocratique, où chaque voix compte. Le vote est manipulé bien sûr, par un contremaître qui fait pression ; mais il est annulé et recommencé, à cause de ces pressions, justement. Pour le second vote, le contremaître continue à jouer son rôle occulte, mais désormais nous sommes entrés dans l’espace de l’agôn, de la parole contradictoire, dont Sandra découvre les puissances, les possibilités, les perspectives d’autant plus ouvertes qu’elle ne se bat pas seulement pour elle et comprend les raisons de ses collègues. Elle a perdu son combat, certes, mais à une voix près. Comment ne pas y voir la défense d’une institution démocratique ? Une autre fois, peut-être… semblent nous dire les réalisateurs. Et on retrouve dans cet espoir toute l’intelligence collective de leur cinéma, réalisé à deux, avec une troupe de comédiens qui répètent ensemble et inventent pendant plusieurs semaines avant de commencer à tourner, l’intelligence d’un cinéma qui s’appuie sur tout le savoir d’une ville, dont les voix individuelles, habituellement, comptent peu.
20Ainsi, à quelques années de distance, les deux films montrent une direction d’entreprise agir sans états d’âme, indifférente à la situation sociale des personnes licenciées, sans toutefois s’arrêter longuement aux motivations de la décision car le foyer de l’intrigue est déplacé dans le monde des employés du bas de l’échelle, soumis à la menace de tout perdre avec leur emploi. Il s’agit en effet d’explorer ce que l’événement du licenciement fait apparaître au sein de ce monde et tout particulièrement les différences qui s’y font jour aussitôt, lorsque certains se révoltent contre l’injustice et que d’autres se résignent à l’accepter silencieusement, qu’ils soient victimes du licenciement ou soulagés que la foudre soit tombée sur un collègue. Dans les deux films, les réalisateurs ont voulu aller au-delà de ce constat de repli sur soi, qui provoque une fragmentation et une dispersion de la classe ouvrière, en explorant les possibilités ouvertes par la volonté de résister, celle de Matthieu chez Xavier Beauvois ou celle de Sandra d’abord épaulée par son mari chez les frères Dardenne.
21Cette exploration commune aux deux films fait apparaître des perspectives très différentes dans chacun. La vengeance ourdie dans Selon Matthieu est en définitive une forme d’acceptation de la réalité imposée puisqu’elle ne peut faire naître du licenciement et de la mort du père une consolidation sociale ou politique. Elle est un acte solitaire, une compensation psychologique et relève d’une morale plus que d’une politique. De façon très différente, dans Deux jours, une nuit, l’enjeu est d’empêcher le licenciement en rassemblant des voix, en reconstituant des liens entre collègues. L’échec et la résignation n’y sont pas du même ordre car ils auront fini par renforcer la solidarité entre quelques employés. Et cette différence montre que le projet des cinéastes était lui aussi d’un autre ordre : là où Xavier Beauvois projette l’intériorité blessée des personnages, les frères Dardenne filment les possibilités de résistance que conserve la parole lorsqu’elle prend le risque de s’exposer dans toute sa simplicité et sa précarité. À un cinéma qui sait témoigner par l’image, le portrait, le silence et la musique correspond chez eux un cinéma qui crée les conditions d’une dynamique de la parole.
Notes
1 Xavier Beauvois Selon Matthieu, France, Arte France Cinéma, Les films Alain Sarde, 2000, scénario de Cédric Anger, Xavier Beauvois et Catherine Breillat (DVD France Inter). Jean-Pierre et Luc Dardenne (réalisation et scénario), Deux jours, une nuit, Belgique, France, Italie, Archipel 35 / Archipel 33, 2014 (DVD Diaphana Édition Video). Le scénario du film a été publié dans Luc Dardenne, Au dos de nos images II 2005-2014, Paris, Le Seuil, « La Librairie du xxie siècle », 2015, p. 311-385.
2 Raoul Walsh, White Heat [L’enfer est à lui], USA, Warner Bros, 1949.
3 Nous entendons au début le chœur n° 1, Kommt ihr Tochter helft mir klagen, puis à la fin, le dernier chœur, n° 68, Wir setzen uns mit Tränen nieder, dans la version d’Eugen Jochum, enregistrée en 1966 – comme si les deux passions couraient en parallèle ou comme si l’une était le négatif de l’autre.
4 Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, Italie, France, Arco film, Lux Compagnie, 1964 ; outre ce chœur, on y entend également en introduction l’aria Erbarme dich (n° 39) ainsi que d’autres pièces de Bach.
5 Voir Jamie Steele, « “No Future” : Social marginalisation, social precariousness and depictions of Seraing in Le Gamin au vélo (Jean-Pierre et Luc Dardenne, 2011) and Deux jours, une nuit (Jean-Pierre et Luc Dardenne, 2014) », chapitre 2 de Francophone Belgian Cinema, Edimbourg, Edimburgh University Press, 2019, p. 70.
6 Voir ibid., p. 65. Pierre Bourdieu (dir.), La Misère du monde, Paris, Le Seuil, 1993 ; François Bon, Daewoo : roman, Paris, Fayard, 2004. Luc Dardenne cite Daewoo dans son journal, Au dos de nos images II 2005-2014, op. cit., p. 137-138, à la date du 08 / 08 / 2009.
7 Michel Pialoux, « Le désarroi du délégué », dans La Misère du monde, op. cit., p. 413-432. L’autre chapitre auquel se réfère Luc Dardenne est un texte plus théorique de Bourdieu lui-même, « Effets de lieu », ibid., p. 157-169, qui l’aide à penser la tension entre périphérie et centre à Seraing en particulier. Notons que Bourdieu est remercié dans le générique final du film de Xavier Beauvois.
8 Ibid., p 416.
9 Voir Dardenne par Dardenne. Entretiens avec Michel Ciment, édition établie par Vincent Lowy, Lormont (33 310) & Bruxelles, Le bord de l’eau & La Muette, 2016, p. 66 ; et Luc Dardenne, Au dos de nos images II 2005-2014, op. cit., p. 131.
10 Voir la fiche « Does someone have to go ? » sur Wikipedia, consultée le 14 juillet 2023, URL : https://en.wikipedia.org/wiki/Does_Someone_Have_to_Go %3F.
11 Luc Dardenne à Jacques Mandelbaum, entretien dans Le Monde du jeudi 22 mai 2014, p. 13.
12 Voir Raphaël Nieuwjaer, « Deux jours, une nuit », recension dans Études n° 4206, juin 2014. En ligne : https://www.revue-etudes.com/critiques-de-films/deux-jours-une-nuit/16244 (consulté le 14 juillet 2025).
13 Voir Jamie Steele, op. cit., p. 72-73.
14 Romain Lefebvre, « Deux jours, une nuit. Luc et Jean-Pierre Dardenne. Deux l’un, deux l’autre » (1er juin 2014), sur le site Débordements, www.debordements.fr, consulté le 14 juillet 2023.
15 Voir Dardenne par Dardenne, op. cit., p. 84 et Jamie Steele, « “No Future” », Art. cit., p. 58-59. Isabelle Regnier évoque également Ten de Kiarostami pour la série de rencontres, mais mâtiné d’un film de survie américain : Le Monde du jeudi 22 mai 2014, p. 13.
16 Jamie Steele, « “No Future” », Art. cit., p. 62 (ma traduction).
17 Frédérique Leichter-Flack, Qui vivra. Qui mourra. Quand on ne peut pas sauver tout le monde, Paris, Albin Michel, 2015, p. 195.
18 Ibid., p. 45.
19 Ibid.
20 Luc Dardenne, Au dos de nos images II, op. cit., p. 134, à la date du 01 / 07 / 2009.
21 Jean-Pierre et Luc Dardenne, Rosetta, Belgique, France, Les Films du Fleuve, 1999.
22 Isabel Stevens, “Woman on the Verge”, entretien avec les frères Dardenne, Sight & Sound, volume 24, issue 9, 2014, September, p. 64–67, citation p. 66 ; l’entretien a paru en anglais, je le retraduis. Sur cette opposition, voir aussi Jamie Steele, « “No Future” », Art. cit., p. 68-69 et Catherine Wheatley, « The Third City : The Post Secular Space of the Dardenne Brothers’ Seraing », Film-Philosophy 23.3 (2019, october), p. 264-281 (DOI : 10.3366/film.2019.0116). Déjà dans son Journal à la date du 10 / 07 / 2009, Luc Dardenne formulait la même distinction (Au dos de nos images II, op. cit., p. 135). Et il disait déjà de Rosetta en 1997 : « Rosetta supprime l’autre pour prendre sa place et par ce comportement se montre être un produit pur jus de la concurrence brutale exigée par l’économie ultralibérale de notre époque. Pas de nouvelle place (le travail se raréfie) et donc lutte à mort pour les places existantes et déjà occupées » (Luc Dardenne, Au dos de nos images 1991-2005, Paris, Le Seuil, « La librairie du xxie siècle », 2005, p. 78, à la date du 25 / 09 / 1997).
23 “I will argue that whereas Rosetta (1999) offers a critique of the damaging effects of the masculinized capitalist system on individuals and their relationships, Two Days, One Night (2014) can be understood as a vision of alternative possibilities of solidarity and women’s empowerment and agency even within the persistent context of masculinized capitalism.” (Stefanie Knauss, « Visionary Critique. Gender, Self and Relationship in Rosetta and Two Days, One Night », Journal for Religion, Film and Media (JRFM), 2016 / 2, In Search of the Human. The Work of the Dardenne Brothers, Stefanie Knauss (dir.), p. 47 et 62).
24 Frédérique Leichter-Flack, Qui vivra. Qui mourra. op. cit., p. 45.
25 Voir Raphaël Nieuwjaer, art. cité.
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Référence électronique
Patrick Werly, « Selon Matthieu de Xavier Beauvois (2000) et Deux jours, une nuit de Jean-Pierre et Luc Dardenne (2014) : licenciement, silence et reconquête de la parole », Elfe XX-XXI [En ligne], 15 | 2025, mis en ligne le 06 octobre 2025, consulté le 16 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/elfe/8106 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14vfq
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