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Stéphane Brizé ou l’imaginaire de la gouvernance totalitaire

Stéphane Brizé or the imaginary of totalitarian governance
Raphaël Szöllösy

Résumés

En considérant le cinématographe comme un appareil capable d’enregistrer et de rendre visible les significations imaginaires sociales d’une époque donnée, que nous donnent à voir la «  Trilogie du travail  » de Stéphane Brizé (La Loi du marché en 2015, En guerre en 2018 et Un autre monde en 2021) ? Nous postulerons que nous pouvons y analyser une représentation de ce qu’Alain Deneault aura appelé le management totalitaire, autre nom du concept de gouvernance. Comment cette théorie se déploie dans les images, et que penser de l’incandescence littérale de Vincent Lindon au sein des trois films ?

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Texte intégral

L’appareil à imaginaires sociaux

1Avant de commencer à questionner des images tirées d’un cinéma français contemporain soucieux de traiter des problématiques de l’inégalité des sociétés du travail, il convient de circonscrire le cadre théorique que l’on se propose d’expérimenter méthodologiquement. Nous pouvons faire du cinématographe le nom d’un appareil capable de saisir, de documenter, de critiquer, de reconfigurer les «  imaginaires  » qui «  instituent  » notre société, en nous appuyant sur la terminologie de Cornelius Castoriadis. Cet appareil serait à même de consigner les logiques du tri comme les élans des êtres qui se dressent face à elles.

  • 1 Cornelius Castoriadis, L’institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975.

2Le cofondateur de la revue Socialisme ou barbarie, débarquant en France à la fin de l’année 1945 à bord du Mataora, navire d’intellectuels exilés grecs qui fuyaient la guerre civile s’apprêtant à troubler le pays, envisage la société comme organisée autour de ses «  significations imaginaires  ». Explicitées notamment dans son ouvrage fondamental L’institution imaginaire de la société en 19751, elles charpentent la réalité vécue d’un monde et la relation que les êtres entretiennent avec celui-ci à travers un ensemble de représentations, de figures, d’idées qu’ils portent au sein d’un monde social donné. Florence Giust-Desprairies fait une synthèse efficace de l’héritage de Castoriadis dans un article cherchant à définir «  l’imaginaire social  » :

  • 2 Florence Giust-Desprairies, «  Imaginaire social  » dans Dictionnaire de sociologie clinique, Paris (...)

Castoriadis donne aux imaginaires sociaux un triple rôle. Ils structurent les représentations, désignent les finalités de l’action en imposant ce qui est bon à faire et ce qui ne l’est pas et enfin ils établissent des types d’affects caractéristiques. Ainsi les imaginaires sociaux comme significations sociales s’accompagnent à la fois d’intentions et d’humeurs spécifiques. Et parce qu’ils instituent du sens, les imaginaires sociaux jouent un rôle identificatoire pour les individus2.

3Ces rôles structurants expliquent la façon dont nous interagissons avec autrui et dont nous tentons d’occuper une place avec justesse au cœur de notre monde social. Or, les cadres établis au sein d’un monde donné ne sont pas toujours des paradigmes de justice et de vertus :

  • 3 Ibid, évoquant le travail de Pierre Ansart, p. 351-352.

En rationalisant et en transformant l’imaginaire, en créant des modèles différents de légitimation, l’idéologie induit un ensemble de conséquences symboliques et pratiques. Toute expression hétérodoxe, différente de la pensée dominante, vient alors perturber l’ensemble des significations et adhésions et des pratiques. Des formules comme «  nuisible  », «  ennemi de la société  », «  hostile au genre humain  » expriment combien les voies tracées par l’idéologie s’étendent à la totalité de l’ordre établi et indiquent ainsi que l’imaginaire opère un travail social dans lequel les locuteurs peuvent, à partir de souffrances et d’insatisfactions diffuses, produire par le verbe un désinvestissement, un retrait collectif ou individuel par rapport aux intégrations antérieures3.

4Ainsi, de la violence subie par les êtres naît l’impérieuse nécessité de métamorphoser ces imaginaires sociaux. Le cinéma ne manque nullement la représentation de tels enjeux : enregistrant l’interaction des gestes et des visages, des paroles et des lieux, et mettant la réalité à l’épreuve de sa reconstruction par l’image, il est à même de faire apparaître les éléments structurants d’une société comme ses contestations. Le corpus convié ici reflète de cette façon les problématiques contemporaines qui nous intéressent. L’appareil cinématographique peut-il faire état des expressions hétérodoxes face à la pensée d’un management transformant les êtres en ressources utilisables et éjectables ? Peut-il déployer d’autres logiques de relations au travail ou révéler les champs de bataille qui s’organisent ? Participe-t-il à la configuration d’autres imaginaires sociaux qui trancheraient avec un ordre établi désireux de se faire totalité ?

Théorie et représentation de la gouvernance totalitaire

5Quelles «  significations imaginaires sociales  » se rendent visibles dans les trois œuvres de Stéphane Brizé envisageables comme constitutives d’une «  Trilogie du travail  » : La Loi du marché (2015), En guerre (2018) et Un autre monde (2021) ? Les trois films sont proches non seulement par leur thématique dramaturgique – celle de la logique du tri – mais aussi par leur distribution artistique et technique, leur dispositif de tournage et leur régime esthétique.

6Un autre monde, volet le plus récent de ladite trilogie de Stéphane Brizé, se focalise sur l’existence d’un cadre au sein d’un site industriel de pièces pour électroménager, lié à une multinationale américaine, à qui l’on demande le licenciement de cinquante-huit salariés alors que l’entreprise est bénéficiaire et que le dernier plan social est encore fort récent. Soumis à un dilemme éthique, le protagoniste central, Philippe Lemesle, incarné par Vincent Lindon, va proposer de baisser les primes et bonus de l’ensemble des cadres pour économiser un montant équivalent aux coûts des salaires et éviter ainsi les licenciements. Cette proposition énoncée dans le cadre d’une rencontre avec le PDG américain se fait par écran interposé, élément d’autant plus significatif que dans l’ensemble des trois films les dispositifs visuels (télévisions, caméras de surveillance ou écrans d’ordinateur) sont mis en scène avec l’idée d’une potentielle force contrapuntique du cinéma : face aux images qui participent à l’aliénation des rapports sociaux, l’appareil cinématographique peut en dévoiler les usages et les artifices.

7L’échange mené par le dirigeant est stratégique. Il commence par la désignation d’un responsable de la proposition alternative aux licenciements massifs. Les éloges dont le PDG couvre ce dernier cachent en réalité l’acidité d’une logique politique implacable que son monologue restitue avec véhémence :

  • 4 Stéphane Brizé, Un autre monde, France, Nord-Ouest Films, 2021.

– Mais j’ajouterai autre chose. Si ce document [la proposition de baisse de primes pour les cadres] répondait à ce que j’avais demandé, je l’aurais partagé avec toutes nos filiales et toutes nos usines à l’international. Mais… Il ne répond pas à ce que j’avais demandé. Je n’ai pas seulement demandé qu’on réduise les coûts, mais qu’on envoie un message très clair à nos actionnaires disant qu’Elsonn est prêt à faire tout ce qu’il faut pour dégraisser partout où c’est possible. Donc concernant le contenu de ce document, je m’excuse d’avance pour les mots que je vais utiliser. Mais… Pour dire les choses clairement : tout le monde s’en branle  ! Tout le monde se fout de ce qu’il y a écrit là-dedans. Ce qui intéresse nos actionnaires, c’est de savoir si nous avons le courage collectif de prendre les bonnes décisions pour l’entreprise. Il n’est pas question de décisions soi-disant courageuses de la part de quelques cadres français qui veulent jouer les bons Samaritains en sacrifiant leur bonus. Ce qu’il nous faut, ce sont des décideurs courageux. Et être un décideur courageux, c’est avoir le courage de faire les choses qu’on n’a parfois pas envie de faire, mais qu’il faut faire quand même. Il n’y a qu’une règle du jeu et cette unique règle, c’est celle du marché. Même moi, j’ai un patron à qui je rends des comptes, et ce patron c’est Wall Street4.

8L’espace intérieur nimbé de la luminescence blanche de la surface de l’écran de visio-conférence, socle du champ contre-contrechamp d’un échange traversant des milliers de kilomètres de distance, est l’occasion d’une perversion du discours – les félicitations mènent en réalité à une sanction – et d’une exposition idéologique : le mépris pour toute alternative, la mythologie de la performativité, le pouvoir total d’une «  gouvernance  » économique décrétée comme unique levier de décision. Tel l’imposant écran de visioconférence, l’horizon d’attente est plat et se rétroéclaire. La réfutation de la proposition de Lemesle par son PDG est ainsi absolue : aucune hétérodoxie n’est permise, quand bien même la théorie économique qui prendrait un autre chemin serait menée avec intelligence. L’imaginaire social de la gouvernance totalitaire n’est pas prompt à voir ses significations se métamorphoser.

  • 5 Alain Deneault, Gouvernance : le management totalitaire, Montréal, Lux, éditions numériques, 2013.

9Il arrive parfois que l’appareil cinématographique, composant avec la réalité du monde, parvienne à faire remonter des perceptions qui résonnent avec certains ouvrages théoriques, mais par les moyens de l’enregistrement de chairs, de souffles, de mouvements et de temporalités. Notre hypothèse est ainsi de voir dans la trilogie de Stéphane Brizé une mise à disposition des êtres au sein de cette superstructure sociale que l’on appelle «  travail  », ce qui fait écho à la théorie critique d’Alain Denault. Le philosophe québecois définit dans un ouvrage la notion de gouvernance comme un management totalitaire5.

10Constitué de cinquante prémisses comme autant d’affirmations qui tentent de saisir les données d’un mode d’organisation de l’existence sociale, Gouvernance, le management totalitaire (2013), propose de mettre au jour les fondations d’une notion :

  • 6 Alain Deneault, «  Prémisse 6  », Gouvernance, op. cit.

On ne définit pas la gouvernance. La gouvernance définit autrui ; et elle se définit elle-même par la même occasion. Elle devient le sujet de l’histoire. La gouvernance assigne à autrui sa définition sociale avant même qu’en ait pu être réfléchi le fondement théorique. Elle dénote qui participe à la vie publique, qui influe sur l’histoire, qui décide6.

  • 7 Laura Edgar, Claire Marshall et Michael Basset, «  Partnerships : Putting Good Governance Principle (...)

11L’auteur reprend littéralement les données de l’Institut sur la gouvernance d’Ottawa rédigées en 2006 : «  L’Institut sur la gouvernance définit la gouvernance comme le processus par lequel les sociétés ou les organisations prennent leurs décisions importantes, déterminent qui a une voix, qui est engagé dans le processus et comment des comptes sont rendus7  ».

12«  Exogène  » au régime institutionnel des lois, un tel «  processus  » contrarie la puissance démocratique :

  • 8 Alain Deneault, «  Prémisse 4  » Gouvernance, op. cit..

Cette démocratie ne se laisse plus médiatiser par des institutions, mais par un nébuleux «  système de gouvernance  » qu’aucun référent juridictionnel n’encadre et dans lequel se perdent les quelques garanties constitutionnelles que les peuples ont conquises dans leur histoire. C’est dans cette insupportable légèreté de l’être que la société civile comme sujet historique est appelée à établir un rapport de «  partenariat  » avec les forces mondialisées du secteur privé ainsi qu’avec l’État lui-même8.

13Enfin, un tel «  processus  » est un dispositif d’annihilation de la possibilité d’une quelconque contradiction de la part de ceux et celles qui œuvreraient au cœur même des entreprises :

  • 9 Alain Deneault, «  Prémisse 7  »,Gouvernance, op. cit. .

La théorie des organisations et du management revendique l’origine moderne du discours sur la gouvernance. Déclinée en plusieurs pratiques, c’est cette théorie qui outille la communauté des gestionnaires pour notamment «  considérer un employé comme un capital plutôt que comme une ressource  ». Une certaine sociologie des organisations s’emploiera par la suite à démontrer scientifiquement que cet employé devenu strict «  capital  » se trompe inexorablement lorsqu’il émet un avis divergent sur les logiques d’exploitation qui le dominent9.

14Un autre monde déploie ce principe d’une violence idéologique subie par les êtres jusque dans leur intimité. L’environnement professionnel d’un directeur de site industriel touche les individus qui composent sa sphère familiale. Le fils, notamment, est l’objet d’un suivi psychiatrique car il présente de graves troubles mentaux. Adressé à son père venu lui rendre visite, en voiture, sur son lieu d’hospitalisation, son court monologue est pareillement exemplaire de cette contamination de la sphère privée par la sphère professionnelle :

  • 10 Stéphane Brizé, Un autre monde, op. cit.

– C’est toi qui as conduit ? Moi je veux bien tout ce que vous me dites, mais ça correspond pas donc… À un moment donné c’est les chiffres aussi. Ou alors… En fait j’pense que le vrai souci c’est qu’on nous donne un métrage standard et que ça correspond pas  ! Toi ça t’a semblé vite le trajet ? Toi tu conduisais donc t’es pas objectif, mais le trajet t’a semblé rapide ou plutôt très long10 ?

15Dans un autre espace, les mots du quotidien du travail comme leur expressivité sont répétés hors de leur cadre premier. Voilà bien un cas d’altération de l’être par cet imaginaire social enveloppant. La logique du chiffrage, de la justesse des nombres, et l’anxiété qui en résulte se transposent injustement dans un corps affecté. Tel est le symptôme totalisant d’un ordonnancement maladif du monde. Du point de vue du cinéma, cette symptomatologie est appréhendable par les efforts d’incarnation de l’ensemble des acteurs et actrices qui habitent les images de Stéphane Brizé. Et une figure bien connue vient se greffer à cette communauté : Vincent Lindon.

L’acteur comme combustible

16La Loi du marché, En guerre et Un autre monde sont des propositions de méthode de travail pour construire un film : la collecte de récits de personnes attachées à un milieu professionnel, un ample casting afin d’inclure dans le jeu des acteurs et des actrices dont ce n’est pas le métier, une recomposition fictionnelle des enjeux, un tournage basé sur des situations souvent liées à un lieu (bureau de directeur ou d’avocats, permanence syndicale, salle de réunion élyséenne, salon d’appartement, chambre d’interrogatoire de supermarché, etc.) au sein duquel une à trois caméras saisissent une spontanéité travaillée à partir de textes écrits et appris. Et le visage récurrent, public et connu de Vincent Lindon, pour incarner les protagonistes aux positions sociales différentes de ces trois films qui se sont générés l’un l’autre.

17En guerre le place en tant que leader syndicaliste de la CGT lors d’une grève organisée en réaction à un plan de licenciement décrété dans une entreprise pourtant bénéficiaire. L’œuvre est notamment composée à partir de l’expérience de Xavier Mathieu, ancien leader syndical de Continental lors de la bataille de 2009. Une séquence d’occupation d’usine est iconique, car elle paraît illustrer le rapport même de l’acteur à l’entourage non professionnel lié aux films – et le cinéaste en parle précisément comme d’un moment de «  miracle  » arrivé sur le tournage, en ce sens qu’elle dérogeait aux règles de jeu préétablies : les figurants et véritables ouvriers continuent leurs échanges alors que la prise est arrêtée, le réalisateur les entend et invite alors Vincent Lindon à se glisser à nouveau parmi eux, relançant le tournage pour enregistrer cet instant imprévu capable de délivrer une impression de justesse.

18Deux moments construisent la scène. Le premier, collectif, invite à ressentir la force de la masse, qui porte la caméra de toute la fougue nécessaire à faire valoir ses droits au sein d’un lieu, l’usine, d’où les ouvriers sont malheureusement rejetés. Le second correspond à l’implication de l’acteur principal, singularisé et mis en avant au sein des trois films, et qui expérimente son propre rôle grâce au rapport à celles et ceux, actrices et acteurs de l’ordinaire, dont l’expérience du tri ne s’arrêtera pas à la fin du film. Dans l’une de ses réflexions sur les caractéristiques qui distinguent comédien de métier et acteur de passage, le réalisateur Jean-Louis Comolli célèbre justement la poésie de la métamorphose et du dédoublement capable de faire irruption lors d’une prise face à la caméra :

  • 11 Jean-Louis Comolli, «  Passage à l’acteur  » (2008), dans Corps et cadre. Cinéma, éthique, politiqu (...)

L’épreuve du tournage et avant tout la toujours mystérieuse et troublante présence de la machine filmante induisent un décalage. La figure filmée est fendue par le geste cinématographique. Elle se détache de son référent. Un se divise en deux. Que reste-t-il de la «  personne réelle  » dans l’opération (nous avons postulé son existence hors cinéma) ? Elle flotte autour de son devenir filmique. Elle en est la traîne. L’auréole qui cerne le corps filmé. La dimension subjective apparaît comme une intensité électrique. Quelque chose brûle pendant la prise11.

19Et en un plan reprenant le point de vue d’un téléphone portable, à la fin d’En Guerre, Vincent Lindon prend littéralement feu, dans un geste d’ultime contestation face à la gouvernance du siège de l’entreprise mère, après l’acmé du conflit au sein même des travailleurs insurgés. Mais au-delà d’un strict régime figuratif, nous voudrions postuler que l’image de cette immolation accompagne une possible réflexion théorique à mener en lien avec les prises de position publique et les représentations de la «  personne réelle  » de Vincent Lindon, hors du champ des trois œuvres de Stéphane Brizé retenues ici, mais qui peuvent amplifier la réflexion esthétique à porter sur notre corpus.

Après Jacques et les trois François 

  • 12 Nicole Brenez, «  Sommes-nous les acteurs de notre propre vie ? Remarques sur l’acteur expérimental (...)
  • 13 Ibid.

20Dans un article, Nicole Brenez affirme que toute occasion de jeu peut être le site d’un «  doute  » et d’une «  recherche  » et qu’en ce sens l’acteur est «  anthropologiquement, un laboratoire expérimental, quelle que soit l’esthétique dont il relève. Qu’il soit pris dans les rets d’un répertoire, rebelle au signe ou sans référent, l’acteur met la représentation à l’épreuve du corps et se dresse en quasi-sujet12  ». Elle rappelle également le caractère civique d’une telle représentation, en évoquant la réponse qu’aurait donnée le père de John Cassavetes lorsque son fils lui parla de son désir de devenir comédien : «  Mon fils, sois-en digne, c’est une responsabilité que de représenter l’humain13  ».

  • 14 Voir Fabrice Arfi, « Un appel de Vincent Lindon ‘‘Comment ce pays si riche’’… », article paru sur l (...)

21Les incarnations choisies par Vincent Lindon s’inscrivent dans l’ambition d’une telle responsabilité. Certains de ses personnages fictionnels comme ses interventions sur la scène télévisuelle – de ses prises de position face à Éric Besson au moment de la sortie de Welcome (2009) de Philippe Lioret jusqu’à son discours en tant que président du jury du soixante-quinzième Festival de Cannes en passant par sa lettre à Mediapart14 à propos de la pandémie et de l’état de l’Hôpital public – dessinent une conception du rôle du politique. Sans doute que le film où la forme expérimentale est la plus évidente et illustre le mieux ces problématiques est Pater d’Alain Cavalier, distribué en 2011. Vincent Lindon y joue le rôle d’un Premier ministre du président-cinéaste, avec qui il débat d’une mesure sur l’encadrement maximum des salaires et face à qui il prévoit de gagner une présidentielle : Vincent Lindon comme Alain Cavalier jouent probablement surtout avec eux-mêmes. «  Doute  » et «  recherche  » s’insèrent ainsi au cœur même des images. C’est l’acteur qui cette fois peut déployer son propre monologue réflexif :

  • 15 Alain Cavalier, Pater, France, Caméra One, 2011.

– Euh, je me disais que j’étais là à la maison, mais que la prochaine fois faudra que je reçoive [les protagonistes du film] à Matignon : complètement zinzin. Complètement dingue  ! C’est complètement dingue  ! Il y a des moments où dans les silences où je réfléchissais, où je réfléchissais vraiment à cent pour cent à qu’est-ce qu’on peut faire pour les banlieues chaudes. Je ne pensais pas une seconde au film. J’étais vraiment… C’est dingue  ! Mais c’est très sain, hein  ! C’est très sain de le ressentir et c’est très sain de me l’avouer et c’est très sain de le dire aux gens qu’on aime. Je le dis à deux, trois copains, je dis : “j’ai un melon comme ça, je ne comprends pas qu’on ne me demande pas mon avis pour l’État, je ne comprends pas comment mon téléphone ne sonne pas plus”… Et puis je le dis là à la caméra. Donc je vais très bien. Mieux que le pays15.

  • 16 Voir Patrick Roger, « Vincent Lindon, de Mitterrand à Bayrou », article paru sur le site Lemonde.fr(...)
  • 17 Ibid.

22Or, il y a bien de multiples occasions où la «  personne réelle  » se mêlant à la «  personne publique  » portant le nom de Vincent Lindon s’est justement prêtée au jeu politicien et a exprimé son engagement électoral en soutenant d’abord François Mitterrand en 1981, ensuite Jacques Chirac en 1995, dont il a salué le « charisme d’acteur américain16 », puis François Bayrou en 2007 dont il a souligné la prétendue connaissance de l’ordinateur digne d’un «  hacker17  », et enfin François Hollande en 2012. Ces figures successives esquissent, avec toutes les nuances que l’on voudra apporter, un certain devenir contemporain d’une configuration politique qu’Alain Deneault, après Pierre Serna, aura appelée l’extrême centre. À propos de l’élu de 2012, le politiste délivrait cette analyse :

  • 18 Alain Denault, Politiques de l’extrême centre, Montréal, Lux éditeur, éditions numériques, 2016.

En se présentant comme «  normal  » et en faisant de cette normalité l’ersatz de son programme, le candidat victorieux à l’élection présidentielle de la République française de 2012 [François Hollande] aura surtout réussi à décréter comme pathologique tout ce qui n’en ressort pas. Il restaurait alors quasi formellement un régime d’extrême centre, l’extrémisme se traduisant là par une intolérance à tout ce qui ne cadre pas avec un juste milieu arbitrairement proclamé. Passe alors pour normal – fort de ce que l’épithète peut avoir d’intimidant dans ses dehors contestables – tout ce que les pouvoirs institués présentent comme tel : le racisme d’État, la brutalité policière, la précarisation du travail, la souveraineté plénipotentiaire des banques, l’autonomie des multinationales par l’intermédiaire de leurs filiales, le mépris de la culture, la trivialisation de la politique, la dépendance au pétrole et au nucléaire, ainsi que la cohabitation des contraires déguisée en «  synthèse  »… Ces torts accéderaient placidement au statut de norme. La moyenne, dans ce régime, ne découle en rien d’une analyse portant sur des possibilités différentes que vient résumer une abstraction, mais elle s’impose en acte et dicte les standards à observer18.

23Extrême centre : voilà donc le nom que l’on pourrait donner à cette idéologie capable de brider les imaginaires sociaux d’une époque et d’annihiler toute hétérodoxie critique. Que faire face à la normalisation de telles pratiques, dont celles que nous nommons ici la logique du tri ? La question taraude évidemment les conclusions des deux ouvrages d’Alain Denault ici cités. Très certainement des pratiques législatives, certaines formes gouvernementales ou des expressions larges de communautés sociales opprimées pourraient devenir les forces motrices de significations imaginaires sociales alternatives.

24À leur manière, les conclusions des trois œuvres de Stéphane Brizé se posent aussi la question. D’abord, les limites des décisions politiques prises jusqu’alors ne laissent au personnage pas d’autres choix que l’immolation dans En guerre : la loi Florange du 29 mars 2014, passée à l’époque au crible du Conseil constitutionnel, oblige bien les propriétaires de l’entreprise qui licencie à rechercher un repreneur, mais elle laisse à l’entreprise l’opportunité de refuser la nouvelle offre, et c’est précisément ce qui se passe dans le film. Une telle incandescence individuelle serait-elle le symptôme d’une impuissance globale ? L’analyse de l’œuvre opérée par Frédéric Lordon, dont on connaît le constant travail visant à bousculer l’agencement de nos structures sociales, s’inscrit dans cette problématique :

  • 19 Frédéric Lordon, «  En guerre – pour la préemption salariale  !  », 21 mai 2018,URL : <https://blog.mondediplo.net/en-guerre-pour-la-preemption-salariale>.

On ne résiste à la puissance suffocante du film de Stéphane Brizé (En guerre) qu’à y discerner une place vide, la place du discours manquant. Il faut absolument y voir cet espace inoccupé, et la possibilité de le remplir, l’espace d’une réponse, c’est-à-dire d’un discours à déployer, opposable aux impossibilités montrées par le film, capable d’en faire sauter un mur, sinon c’est insupportable. C’est insupportable, car ce que montre le film, c’est la force d’un ordre institutionnel capable de se donner raison à lui-même, un ordre qui mure portes et fenêtres, qui bouche toutes les issues pour ne laisser subsister que sa vérité. Lorsque les économistes stipendiés, les experts de service, les éditorialistes débiles et les patrons odieux disent qu’« il n’y a pas d’alternative  », c’est vrai. C’est vrai parce que les structures ont été aménagées pour que ce soit vrai. Lorsqu’ont été installés la déréglementation financière et le pouvoir actionnarial, le libre-échange commercial au mépris de toute norme sociale et environnementale, la libéralisation du régime des investissements directs, c’est-à-dire de la localisation des sites industriels (à laquelle on ajoutera celle des sièges sociaux), il est exact que tout est joué ou presque, et qu’en effet il n’y a plus d’alternative. En somme, la disparition des alternatives, ça s’organise19.

  • 20 Ibid.

25Stéphane Brizé reproduit dans ces images une situation générale du monde social contemporain. Il y filme la régularité des injustices vécues, malgré l’engagement au cœur des luttes syndicales, jusqu’à l’asphyxie de ses personnages – dupliquant ainsi la réalité vécue par nombre d’individus. Rendre visible et audible cette situation une nouvelle fois, est-ce faire en même temps l’aveu de la défaite de sa potentielle métamorphose ? Ou peut-être que cela permet d’éviter la poursuite exponentielle des effets délétères de ces normes qui veulent réduire à néant toute possibilité d’organisation alternative : «  C’est cela même contre quoi lutte le film de Brizé, contre cette élévation de l’injustice au carré qui consiste en le déni de l’injustice20.  »

  • 21 Ainsi, une caissière d’un supermarché Leclerc de Strasbourg a été licenciée pour avoir acheté une b (...)

26La mort par le feu du personnage de Vincent Lindon dans En Guerre n’est pas le seul geste suicidaire de la Trilogie. Dans La Loi du marché, une caissière, vétérane de la profession, met fin à ses jours après l’humiliation vécue à la suite de la découverte dans ses poches de quelques bons de réduction. Nulle loi autre que celle de la tyrannie ne paraît plus s’adresser aux êtres. L’amertume d’un tel constat ne peut que se dédoubler lorsque nous remarquons qu’il ne faut pas chercher bien loin pour découvrir la réalité concrète de ce type d’évènement21.

27Dans ce film comme dans Un autre monde, le personnage central opte dès lors pour la «  grande démission  » face à l’immoralité des situations données. La trilogie invite à l’idée d’un retrait radical non sans une rime formelle entre les longs-métrages : Vincent Lindon, filmé de dos, s’extrayant du lieu où s’applique la dureté d’un tel monde. On imagine aisément que ce choix est salvateur pour l’individu, mais il ne peut pas répondre à l’espoir d’un changement de la structure sociale qui concerne nombre d’êtres humains ne pouvant survivre sans emploi. Les horizons de ces plans conclusifs doivent donc se penser comme un hors champ fondamental : c’est en eux que réside la part manquante des films, celle où se laisse imaginer ce qui pourrait advenir après l’exposition du refus à la gouvernance totalitaire. Il y a donc toujours bien des images à réaliser afin d’aiguiser une alternative significative pour nos sociétés. Reste que la trilogie de Stéphane Brizé aura peut-être fait brûler quelque chose au sein de la personne de Vincent Lindon, ce dont ses engagements futurs témoigneront ou non.

28Les trois films ici travaillés illustrent le pouvoir se voulant totalisant d’une institution imaginaire que l’on aura donc nommée la « gouvernance ». Celle-ci se veut opérante par le refus de puissances contradictoires qui désireraient la renverser. L’appareil cinématographique, en nous rendant sensibles à l’effet mortifère des logiques de tri jusque dans le cadre intime des individualités, est peut-être capable de livrer des images et des récits qui ébrèchent une telle clôture. Car la gouvernance ne se contente par de rationaliser la gestion économique et d’optimiser des profits, elle œuvre à maîtriser l’horizon d’existence des êtres qui subissent de telles logiques. Ouvrir nos imaginaires à des alternatives émancipatrices de vies au travail pourrait bien être l’une des tâches essentielles du cinéma.

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Notes

1 Cornelius Castoriadis, L’institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975.

2 Florence Giust-Desprairies, «  Imaginaire social  » dans Dictionnaire de sociologie clinique, Paris, Érès, 2019, p. 351.

3 Ibid, évoquant le travail de Pierre Ansart, p. 351-352.

4 Stéphane Brizé, Un autre monde, France, Nord-Ouest Films, 2021.

5 Alain Deneault, Gouvernance : le management totalitaire, Montréal, Lux, éditions numériques, 2013.

6 Alain Deneault, «  Prémisse 6  », Gouvernance, op. cit.

7 Laura Edgar, Claire Marshall et Michael Basset, «  Partnerships : Putting Good Governance Principles in Pratice  », Ottawa, Institut sur la gouvernance, 2006, p. 2, cité par Alain Deneault, op. cit.

8 Alain Deneault, «  Prémisse 4  » Gouvernance, op. cit..

9 Alain Deneault, «  Prémisse 7  »,Gouvernance, op. cit. .

10 Stéphane Brizé, Un autre monde, op. cit.

11 Jean-Louis Comolli, «  Passage à l’acteur  » (2008), dans Corps et cadre. Cinéma, éthique, politique, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 419-429.

12 Nicole Brenez, «  Sommes-nous les acteurs de notre propre vie ? Remarques sur l’acteur expérimental  » dans Christophe Damour (dir.), Jeu d’acteurs : Corps et gestes au cinéma, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2016.

13 Ibid.

14 Voir Fabrice Arfi, « Un appel de Vincent Lindon ‘‘Comment ce pays si riche’’… », article paru sur le site Mediapart.fr le 6 mai 2020. URL? https://www.mediapart.fr/journal/france/060520/un-appel-de-vincent-lindon-comment-ce-pays-si-riche

15 Alain Cavalier, Pater, France, Caméra One, 2011.

16 Voir Patrick Roger, « Vincent Lindon, de Mitterrand à Bayrou », article paru sur le site Lemonde.fr le 22 mars 2007, URL : https://www.lemonde.fr/societe/article/2007/03/22/vincent-lindon-de-mitterrand-a-bayrou_886462_3224.html

17 Ibid.

18 Alain Denault, Politiques de l’extrême centre, Montréal, Lux éditeur, éditions numériques, 2016.

19 Frédéric Lordon, «  En guerre – pour la préemption salariale  !  », 21 mai 2018,URL : <https://blog.mondediplo.net/en-guerre-pour-la-preemption-salariale>.

20 Ibid.

21 Ainsi, une caissière d’un supermarché Leclerc de Strasbourg a été licenciée pour avoir acheté une baguette et une patate douce durant sa pause pendant une journée de travail. Antoine Bonin, «  Une caissière licenciée pour avoir acheté une patate douce et une baguette de pain  », Dernières nouvelles d’Alsace, 30 mars 2021, URL : <https://www.dna.fr/social/2021/03/30/une-caissiere-licenciee-pour-avoir-achete-une-patate-douce>.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Raphaël Szöllösy, « Stéphane Brizé ou l’imaginaire de la gouvernance totalitaire  »Elfe XX-XXI [En ligne], 15 | 2025, mis en ligne le 06 octobre 2025, consulté le 14 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/elfe/8923 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14vg1

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Auteur

Raphaël Szöllösy

Maître de conférences en Histoire et esthétique du cinéma à l’Université de Strasbourg, les publications et communications de Raphaël Szöllösy ont exploré l’œuvre de plusieurs cinéastes issus de multiples contextes géographiques et sociaux, de Pier Paolo Pasolini à Tariq Teguia, à partir d’une méthodologie d’analyse travaillée depuis la philosophie politique d’Ernst Bloch jusqu’à celle de Cornelius Castoriadis. L’aptitude critique de l’appareil cinématographique est inhérente à sa pratique d’enseignement et de recherche, tout comme les notions d’héritage, de spectrographie ou d’images résistantes. Son travail le plus actuel est consacré à Paul Robeson, ses liens iconologiques avec la figure de Toussaint Louverture, et la riche constellation de personnalités qui collaborèrent avec lui.

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