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Brèves d'histoire

Raconter et jouer l’histoire de l’opprimé, est-ce encore l’opprimer ?

La polémique Kanata
Agathe Giraud et Florence Naugrette
p. 207-211

Résumés

À l’été 2018, le spectacle de Lepage avec la troupe du Théâtre du Soleil, Kanata – qui évoque le sort des Autochtones au Canada – est accusé d’appropriation culturelle et annulé au Québec même s’il reste programmé en France : un Blanc n’a-t-il pas le droit de raconter l’histoire des opprimés des Premières Nations ? Le présent article examine les enjeux que soulève cette controverse pour la représentation théâtrale. Même si les revendications des Autochtones à faire reconnaître leur histoire et à obtenir des espaces d’expression sont légitimes, l’accusation d’appropriation culturelle, en mettant sur le même plan identité et culture, interdit toute représentation de l’autre. Comment rendre encore possibles les arts mimétiques si l’on exige identité et appartenance entre le représenté et le représentant ? Plus que la légitimité du créateur à parler de l’autre, il faut interroger le dispositif artistique qui, s’il est maladroit, peut effectivement relayer une forme de racisme, même involontaire. Il n’en est rien pour Kanata.

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Texte intégral

Nous remercions Piroska Nagy pour ses précieux éclaircissements sur la situation des Autochtones au Québec.

1Homme de théâtre québécois mondialement connu, Robert Lepage explore la mémoire individuelle, la mémoire collective et leur lien dans nombre de ses spectacles, qui vont du récit de soi intimiste (887, 2015) à la saga épique sur les Chinois émigrés au Canada (La Trilogie des dragons, 1985). En 2014, Ariane Mnouchkine imagine de lui confier les rênes de sa troupe pour ce qui deviendrait quatre ans plus tard Kanata (« village » en iroquois). De l’inspiration épique de La Trilogie des dragons, Kanata devait reprendre la forme sérielle en épisodes pour raconter « l’histoire du Canada à travers le prisme des rapports entre Blancs et Autochtones ». Cette histoire, mal connue en France, fait en revanche au Canada l’objet d’un travail collectif de mémoire via la Commission de vérité et réconciliation mise sur pied en 2008. La lutte des Autochtones est une question d’autant plus sensible qu’à la dépossession territoriale, à l’humiliation, au génocide, à l’acculturation forcée dans des pensionnats tenus par les Blancs subis par leurs ancêtres s’ajoutent les situations révoltantes dans lesquelles une bonne partie de leur communauté continue de vivre (suicide, alcoolisme, prostitution, trafic de drogue, exploitation et expropriation de leurs terres, etc.). Le travail de mémoire sur le passé a aussi des enjeux immédiats.

  • 1 Laurent Dubreuil, « Contre la politique d’identité », Le Débat, no 202, 2018, p. 141. Nous remercio (...)
  • 2 Bryan Decontie, « Cessons de nous “faire valoir” comme victimes de la société », La Presse, 28 juil (...)

2Dans ce contexte, la question de l’appropriation culturelle résonne relativement plus au Canada qu’en Europe (même si l’on peut se souvenir de la déprogrammation du Retour au désert de Koltès à la Comédie-Française en 2008 ou de la polémique suscitée à Paris en 2014 par la reprise d’Exhibit B, du Sud-Africain blanc Brett Bailey). D’où le scandale de l’été 2018, qui faillit mettre fin au projet Kanata. En juillet 2018, au festival de jazz de Montréal, Robert Lepage, avec sa compagnie Ex Machina, monte SLĀV. Le spectacle, qui repose sur des chants d’esclaves des plantations, comprend deux actrices noires, mais la chanteuse principale, Betty Bonifassi, étant blanche, une fronde qui accuse Lepage d’appropriation culturelle pousse le théâtre à suspendre les représentations. Quelques jours plus tard, à l’annonce de la prochaine création de Kanata à Paris par une troupe française qui ne comprend aucun acteur autochtone, la polémique reprend, et la compagnie de Lepage se voit refuser une subvention dont elle dépend. Kanata sera finalement créé – l’annonce en est faite en septembre 2018 – au Théâtre du Soleil, sans cette subvention, hors de la compagnie Ex Machina. Le premier épisode inclura la controverse, qui lui donne son sous-titre (Kanata. Épisode 1 : La controverse) : à la fin de la pièce, la jeune peintre française qui voulait exposer les portraits des femmes autochtones victimes du tueur en série (cette circonstance de l’intrigue est fondée sur un fait divers) renoncera à lutter contre les « vents contraires » qui l’en empêchent, ne recevant pas de la part des parents des victimes dont elle a appris l’histoire, qu’elle aimerait à son tour dénoncer et faire connaître, un accord unanime pour les représenter. Cette mise en abyme de la controverse dans l’intrigue déplace du théâtre vers la peinture la question que la notion même d’appropriation culturelle pose à la mimesis. Poussée à l’extrême, la dénonciation de l’appropriation culturelle interdit finalement toute représentation de l’autre : fondée sur une conception identitaire de l’activité culturelle, elle décrète, comme le déplore Laurent Dubreuil, que, parce que « les identités “culturelles” s’héritent, elles détiennent la propriété sur leurs expressions particulières, elles s’incarnent dans des individus qui sont les garants de l’authenticité et du respect1 ». En outre – beaucoup d’Autochtones, majoritaires selon l’un d’eux, Bryan Decontie2, déçus par la première annonce de l’annulation de Kanata, s’en sont alarmés –, le risque qu’on encourt en brandissant l’argument de l’appropriation culturelle, c’est de se définir soi-même, et son peuple avec soi, comme éternelle victime, et de s’enfermer, en le revendiquant, dans ce statut symbolique dont on cherche précisément, par la lutte, à se libérer.

Répétitions de Kanata en novembre 2018 à La Cartoucherie.

Répétitions de Kanata en novembre 2018 à La Cartoucherie.

Michèle Laurent

  • 3 « Lettre ouverte : Odeiwin, la réplique à Ariane Mnouchkine », Le Devoir, 14 juill. 2018.

3Est-on légitime à écrire l’histoire des autres ? Tout particulièrement quand cette histoire est celle d’une domination, et que l’auteur est le descendant des oppresseurs de jadis ? Comment écrire cette histoire ? Qui doit l’écrire, qui peut et doit la dire et l’incarner ? Peut-on la « déformer » dans un processus fictionnel de représentation ? L’incarnation du personnage par l’acteur redouble cette question au théâtre, lieu du dire, de la profération et de l’exhibition des corps. La parole proférée par une actrice blanche peut-elle exprimer celle d’une femme autochtone ? C’est cet argument de l’incarnation et de la visibilité qui est convoqué dans la « Lettre ouverte : Odeiwin, la réplique à Ariane Mnouchkine » signée par dix-huit artistes, chercheurs ou spécialistes autochtones ou métis et neuf « alliés cosignataires », parue dans le quotidien Le Devoir le 14 juillet 2018, pour faire entendre à la directrice du Théâtre du Soleil leur vérité (vérité se dit odeiwin en langue anicinape : la parole du cœur) : « Notre invisibilité dans l’espace public, sur la scène, ne nous aide pas. » « Peut-être sommes-nous saturés d’entendre les autres raconter notre histoire. […] Nous ne sommes pas invisibles et nous ne nous tairons pas3. » Cette lettre contient trois revendications. Dans un premier temps, ce qui est reproché à Mnouchkine et Lepage, c’est d’ajouter leur discours à celui de tous les Blancs qui ont décrit et raconté l’histoire des Autochtones dans une démarche ethnographique où celui qui donne les informations, c’est le dominé, mais où celui qui écrit l’histoire, c’est encore le dominant : « Il y a eu les marins, les aventuriers, les prêtres qui ont tenu des carnets de bord. Ensuite sont venus les libres penseurs des Lumières, pour sortir l’Europe de sa grande noirceur – qui n’était pas la nôtre, soit dit en passant » ; Mnouchkine est accusée d’aimer leurs histoires, mais pas leur voix. Dans un deuxième temps, ce qui est revendiqué, c’est une place dans la production du spectacle : que des artistes autochtones soient engagés dans Kanata. Dans un troisième temps, les signataires réclament que le droit à la parole des Autochtones dans l’espace public soit soutenu et promu par une politique culturelle volontariste (distribution, subvention, attribution de structures, etc.).

  • 4 Robert Lepage, propos recueillis sur Radio Canada le 6 juillet 2018.
  • 5 Ariane Mnouchkine, propos cités dans « Kanata : les Amérindiens du Canada lus par Lepage et Mnouchk (...)
  • 6 Laurent Dubreuil, art. cit., p. 143.

4Mnouchkine, Lepage et leurs défenseurs répondent par trois arguments aux diverses accusations dont ils sont la cible : d’abord, ils ont tiré une bonne part de leur matériau d’entretiens et d’enquêtes de terrain en allant à la rencontre des grands chefs des Premières Nations, dans l’Ouest canadien, en arpentant les villes où les Autochtones ont des difficultés à trouver leur place, en apprenant un peu leur langue, en se documentant sur cette histoire oubliée, voire inconnue en Europe ; ensuite, les appels à la suppression de la subvention et à la déprogrammation s’apparentent à de la censure et relèvent de l’intolérance ; enfin, exiger l’identité du représentant et du représenté revient à nier purement et simplement la possibilité même du théâtre. Mnouchkine rappelle qu’on ne demande pas à un acteur d’être danois pour jouer Hamlet. Le comédien a le droit, et c’est le principe même de son art, d’incarner n’importe qui, dans n’importe quel temps, n’importe quel espace, n’importe quelle histoire. On lui oppose que le personnage d’Hamlet n’est pas de même nature que les personnages de Kanata : Hamlet est fictionnel, alors que Lepage s’apprête à raconter une histoire vraie, qui n’est pas la sienne. Mais pour Lepage et Mnouchkine, demander à un acteur de justifier sa légitimité pour jouer tel rôle, n’est-ce pas nier le théâtre ? Tel était déjà le sentiment de Robert Lepage au moment de l’annulation de SLĀV : « À partir du moment où il ne nous est plus permis de nous glisser dans la peau de l’autre, où il nous est interdit de nous reconnaître dans l’autre, le théâtre s’en trouve dénaturé, empêché d’accomplir sa fonction première, et perd sa raison d’être4. » De plus, l’accusation d’européocentrisme porte à faux à l’encontre du Théâtre du Soleil, dont la troupe est composée de comédiens de dizaines de nationalités différentes, et de plusieurs continents, dont beaucoup sont venus en France en tant qu’exilés. C’est justement la capacité du théâtre à parler de l’universel malgré les différences ou plutôt à partir de celles-ci qui est prônée par Mnouchkine dans sa réponse aux accusations : « Nous, nous sommes acteurs, rien de ce qui est humain ne nous est indifférent. L’humain, c’est l’humain. Et nos in-différences, c’est-à-dire ce qui ne nous est pas différent, c’est bien plus important5. » Les identités ne sont pas niées : elles sont comprises dans ce que Mnouchkine appelle l’humain – ce que le théâtre peut nous donner à partager. S’affrontent ici deux manières d’envisager la notion d’identité : une volonté d’intégrer les identités particulières dans une humanité plus vaste, ou bien un effort visant « à désigner qui fait partie de quel même, à conforter verbalement les sujets dans ce qu’ils sont, à faire honte à leurs ennemis, à censurer des propos ou des formes qui contreviendraient à l’établissement du paradigme identitaire et à la victoire des revendications spécifiques6 ».

  • 7 La représentation, en effet, ne se fait jamais sans la médiation d’un dispositif. Ainsi, généralise (...)
  • 8 Ariane Mnouchkine, art. cit.
  • 9 Nous renvoyons aux nombreux travaux de François Lecercle sur cette question.

5Même si leur but premier est la revendication d’un espace de parole propre, n’est-ce pas la notion même de représentation que les accusations d’appropriation culturelle mettent en cause ? L’exigence d’identité et d’appartenance entre le sujet représenté et ce qui le représente est-elle compatible avec les arts mimétiques, où la représentation ne se fait jamais sans l’élaboration d’un matériau et d’un dispositif figuratifs7 ? Le théâtre « a besoin de distance, de transformation, de cette quête, de ce chemin de l’imagination », proclame Mnouchkine, « parce que le théâtre, c’est l’art de la métamorphose, de la métaphore et de l’incarnation8 ». Pour d’autres spectacles qu’il n’y a pas lieu de « dénoncer » nommément ici, et dont ne fait pas partie Kanata, les auteurs de ces lignes ont pu être choquées par des dispositifs représentatifs élaborés par des Blancs bien intentionnés en prétendu hommage à des acteurs, danseurs ou performeurs d’autres cultures, continents, civilisations ou couleurs de peau que les leurs, engagés dans leurs spectacles qui relevaient effectivement, eux, par manque d’élaboration, d’une forme de racisme involontaire (inclusions brutes de danses folkloriques, commentaires didactiques moralisateurs surajoutés, imprégnés eux-mêmes des préjugés qu’ils prétendent dénoncer, etc.). C’est dans la perception du spectateur que réside l’effet moral, pas dans la légitimité du créateur à parler de l’autre. On proposerait volontiers ici l’idée que si faute morale, racisme, récupération culturelle condamnable il peut y avoir, ils se situent dans le point de vue, le dispositif et le geste artistiques maladroits par manque d’élaboration, ou élaboration manquée. En revanche, prétendre qu’ils se situent dans les identités comparées du représentant et du représenté, ou dans le geste même de s’arroger un droit de créer en représentant une création dont on n’est pas le créateur originel, et de produire des simulacres, c’est s’inscrire dans la veine ancienne du procès de la mimesis instruit par Platon contre les poètes, et des condamnations du théâtre par plusieurs religions9. Avec des arguments différents, le résultat est le même.

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Notes

1 Laurent Dubreuil, « Contre la politique d’identité », Le Débat, no 202, 2018, p. 141. Nous remercions Piroska Nagy de nous avoir signalé cet article.

2 Bryan Decontie, « Cessons de nous “faire valoir” comme victimes de la société », La Presse, 28 juill. 2018.

3 « Lettre ouverte : Odeiwin, la réplique à Ariane Mnouchkine », Le Devoir, 14 juill. 2018.

4 Robert Lepage, propos recueillis sur Radio Canada le 6 juillet 2018.

5 Ariane Mnouchkine, propos cités dans « Kanata : les Amérindiens du Canada lus par Lepage et Mnouchkine », Le Devoir, 11 juill. 2018.

6 Laurent Dubreuil, art. cit., p. 143.

7 La représentation, en effet, ne se fait jamais sans la médiation d’un dispositif. Ainsi, généraliser l’accusation de « blackface » à toute utilisation d’un masque ou maquillage noir en dehors du contexte et du geste artistiques engagés peut aboutir au contresens. Dans Les Nègres de Genet, la séparation des Blancs et des Noirs relève d’une convention de jeu au service même de l’antiracisme. Dans la mise en scène des Suppliantes d’Eschyle par Philippe Brunet, les masques blancs et noirs portés par les acteurs pour distinguer les Grecs des Danaïdes relèvent d’une convention théâtrale antique, que le travail de Brunet fait clairement percevoir comme telle. La confondre avec du « blackface » (pratique raciste américaine de représentation du Noir bien ultérieure), comme l’ont fait ceux qui, par des manifestations et une obstruction physique, ont empêché le spectacle de se produire en avril 2019 à la Sorbonne en l’accusant de « racialisme » sans interroger le geste artistique de Brunet ni percevoir la part de convention théâtrale historique sur laquelle repose le dispositif, relève d’un tel contresens : l’interdiction de principe dont elle se réclame aboutit, de proche en proche, à la négation même du théâtre et de la mimesis. Voir sur ce point la tribune de Vigilance universités, « Pièce d’Eschyle censurée : le contresens d’un antiracisme dévoyé », Libération, 3 avr. 2019, disponible sur le site liberation.fr ; et aussi « Pour Eschyle. Tribune, à l’initiative du Théâtre du Soleil », publiée dans Le Monde daté du 11 avril 2019, disponible sur le site fabula.org.

8 Ariane Mnouchkine, art. cit.

9 Nous renvoyons aux nombreux travaux de François Lecercle sur cette question.

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Table des illustrations

Titre Répétitions de Kanata en novembre 2018 à La Cartoucherie.
Crédits Michèle Laurent
URL http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/2009/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 94k
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Pour citer cet article

Référence papier

Agathe Giraud et Florence Naugrette, « Raconter et jouer l’histoire de l’opprimé, est-ce encore l’opprimer ? »Écrire l'histoire, 19 | 2019, 207-211.

Référence électronique

Agathe Giraud et Florence Naugrette, « Raconter et jouer l’histoire de l’opprimé, est-ce encore l’opprimer ? »Écrire l'histoire [En ligne], 19 | 2019, mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 29 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/elh/2009 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elh.2009

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Auteurs

Agathe Giraud

Doctorante contractuelle à Sorbonne Université, Agathe Giraud prépare sous la direction de Florence Naugrette une thèse sur la création et la réception des Burgraves de Victor Hugo de 1843 à aujourd’hui. Elle collabore au PRITEPS (Programme de recherches interdisciplinaires sur le théâtre et les pratiques scéniques) à Sorbonne Université.

Florence Naugrette

Professeur à Sorbonne Université, Florence Naugrette y enseigne l’histoire et la théorie du théâtre. Elle est l’auteur de Le Théâtre romantique (Seuil, 2001), Le Plaisir du spectateur de théâtre (Bréal, 2002), Le Théâtre de Victor Hugo (Ides et calendes, 2016). Elle dirige le PRITEPS (Programme de recherches interdisciplinaires sur le théâtre et les pratiques scéniques) à Sorbonne Université.

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