• 1 Cet article est pour une large part le fruit d’échanges et de discussions au long cours avec Floren (...)

1Le 20 octobre 1760, Diderot écrit une longue lettre à Sophie Volland depuis le château de Grandval1. Dans cette propriété appartenant au baron d’Holbach, entouré d’amis philosophes, parmi lesquels Grimm et l’abbé Galiani, Diderot se prête à l’exercice de la conversation, ce qui suscite chez lui quelques réflexions :

• 4 Sur celle-ci, voir notamment Antoine Lilti, « Vertus de la conversation : l’abbé Morellet et la soc (...)

3Cette scène, décrite il y a près de deux cent soixante ans, où de fins lettrés discutent de littérature en employant clairement et explicitement le mot de viol, offre un singulier contraste avec une autre discussion, qui se tient quant à elle dans le cadre contemporain et obéit à des règles bien différentes de celles qui régissent la conversation des philosophes4.

• 5 Hélène Merlin-Kajman, La Littérature à l’heure de #MeToo, Éd. Ithaque, 2020.
• 6 Ibid., p. 24-27.

4Une polémique agite en effet le champ des études littéraires depuis la fin des années 2010 : elle porte précisément sur la question des représentations des violences sexuelles dans la littérature – ou, pour être plus précis, sur la qualité référentielle qu’il est ou non permis d’accorder à une configuration textuelle de la fiction, y fût-il question de violence sexuelle. C’est à revenir sur quelques enjeux de cette querelle, qui a commencé, en 2017, avec une lettre ouverte adressée à un jury de concours et vient de trouver un premier point d’orgue avec la publication d’un essai d’Hélène Merlin-Kajman, que se consacre le présent article5. En effet, cette question, classique dans le champ de la discussion littéraire et que l’on pourrait, à l’instar d’H. Merlin-Kajman elle-même, considérer comme tranchée dès l’instant que l’on se situe exclusivement sur un terrain des études littéraires balisé par la Nouvelle Critique6, vient croiser, au moment où explose dans le monde le mouvement #MeToo, celle des mots pour le dire.

• 7 Au Grandval, non seulement on peut échanger des considérations matérialistes et athées, mais on les (...)
• 8 Voir, par exemple, Serge Soupel, « Clarissa : la femme pourchassée », XVII‑XVIII, no 20, 1985, p. 1 (...)
• 9 Ne nous y trompons, en effet, pas ici : la « vérité » de Clarisse dont Diderot parle dans sa lettre (...)
• 10 Voir Jacques Chouillet, Diderot : poète de l’énergie, PUF, coll. Écrivains, 1984, chap. « Le porteu (...)
• 11 Voir Luc Ruiz, « L’idéal romanesque de Sade : les passions au noir », in Cola Duflo et Luc Ruiz (éd (...)

5À l’intérieur de la compagnie de philosophes, femmes incluses, qui entoure Diderot, la conversation tire aussi son plaisir, il est vrai, de son caractère réservé et semi-clandestin7. Parler de viol dans Clarisse Harlowe ne pose pas problème : le mot, dans un tel contexte, ne suscite aucun embarras, d’autant que le roman est exemplairement une fiction de la violence faite à une femme-proie8. C’est à ce titre même, celui du potentiel pathétique de la victime, qu’il rencontre l’intérêt de Diderot, qui célèbrera un an plus tard la fonction de moralisation du récit dans son Éloge de Richardson9 (1761). Dans ce cadre, l’énergie du mal que déploie le « méchant » de la fiction apparaît bien comme un supplément nécessaire de la fiction romanesque, dont la mission proprement philosophique devient alors, selon la formule de Diderot, de « porter le flambeau » dans la caverne des passions les plus souterraines de l’âme humaine10. Sade ne dira pas autre chose dans son Idée sur le roman11, où il exaspère la position de Diderot en confiant au romancier la mission de préférer, dans le « dédale » du cœur humain, le plus sombre, le plus noir, le plus obscur.

• 12 Un récapitulatif de ces diverses publications est proposé sur le carnet Malaise dans la culture <https://malaises.hypotheses.org/1003>, q</https> (...)

6Mais les choses ne sont pas toujours si claires ni si consensuelles. En 2017, une lettre d’agrégatives et d’agrégatifs adressée au jury du concours de Lettres demandait à celui-ci de se prononcer sur le bien-fondé, dans le cadre (institutionnel) de l’exercice de commentaire de texte, de l’usage du mot de viol pour qualifier ce qui se passe, du point de vue du contexte de réception du lecteur ou de la lectrice, dans un des poèmes de l’œuvre d’André Chénier inscrite au programme de littérature française du xviii^e siècle. Il s’agit d’une idylle imitée de Théocrite, « L’Oaristys », où Naïs, une bergère rétive, est finalement séduite, dans une forêt de pastorale, par le berger Daphnis, soucieux de l’arracher au culte de Diane au profit de celui de Vénus, mais qui ne l’épousera (selon sa promesse) qu’après cette première union consommée. À partir de cette intervention, Hélène Merlin-Kajman a fait une réponse sur le site qu’elle a fondé et anime, Transitions, réponse qui a constitué le point de départ d’échanges très nourris et dont la scène principale a été celle de blogs12, jusqu’à ce que Marc Hersant ajoute sa propre contribution sur le site de Transitions, à l’été 2019.

• 15 Pierre Hartmann, « Le motif du viol dans la littérature romanesque du xviii^e siècle », Travaux de l (...)
• 16 Philibert-Joseph Le Roux, Dictionnaire comique, satyrique, critique, burlesque, libre et proverbial(...)
• 17 Philibert-Joseph Le Roux, Dictionnaire comique, op. cit., p. 203. Dans un pamphlet révolutionnaire, (...)

9Cette lettre, considérée par Pierre Hartmann comme « la plus forte et la plus scandaleuse de l’œuvre », décrit « le viol d’une adolescente de quinze ans par un libertin chevronné, qui fait lui-même le récit détaillé de sa “prouesse”15 ». Le texte ne semble guère poser de problème pour identifier une absence claire et distincte de consentement de la part du personnage de Cécile Volanges. À y regarder de plus près, on peut même considérer qu’elle n’entre même pas dans le cadre classique d’un dispositif d’atténuation de l’obscène, la traditionnelle « gaze » libertine, puisque certains passages laissent paraître un ton nettement grivois. Le mot champ selon le Dictionnaire comique, satyrique, critique, burlesque, libre et proverbial de Philibert-Joseph Le Roux (première édition en 1718) peut signifier « la nature d’une femme16 ». Quant au mot poste, il peut aussi avoir un sens figuré à caractère sexuel : « Ce mot signifie coup, décharge, injection, lorsque l’homme achève le plaisir qu’il prend avec une femme. Faire une poste, c’est en termes de débauche f*** [foutre] un coup17 ». Ainsi, le texte est non seulement une scène explicite de violence sexuelle, mais il semble même étonnamment cru et grivois lorsque l’on prend en considération un état de la langue qui n’est plus celui de la situation de lecture. Parler d’un cas « beaucoup plus problématique » apparaît dès lors comme un euphémisme dont la valeur critique ne peut qu’être interrogée.

• 18 Ce lexique guerrier mérite que l’on s’y attarde. Il ne s’agit pas ici d’un effet de style de Marc H (...)

10Quant au cas de Mme de Tourvel, Marc Hersant est clair : s’il s’agit bien du « siège interminable » d’une « forteresse apparemment imprenable18 », il n’y a aucun « commerce sexuel » sans le consentement de Tourvel, et donc aucune raison de mentionner le mot de viol. Mais pour Mélanie Slaviero, qui analyse en détail la scène où Mme de Tourvel « cède » à Valmont, le constat est rigoureusement opposé :

• 20 Nicole-Claude Mathieu, « Quand céder n’est pas consentir » [1985], in L’Anatomie politique. Catégor (...)

11La controverse ici ne porte pas tant sur la lettre du texte que sur la définition même des termes du problème. Ce qui saute aux yeux en l’occurrence, c’est que le désaccord critique tient à la notion de consentement. L’analyse de Mélanie Slaviero semble s’inscrire, jusque dans son titre, dans la lignée de la pensée féministe de Nicole-Claude Mathieu, pour qui « céder n’est pas consentir20 ». Son analyse du texte procède d’une lecture informée par toute une tradition certes féministe et militante, mais aussi intellectuelle et académique, qui donne sa place à un concept comme celui de la culture du viol, considéré comme un outil pertinent pour mieux comprendre un texte de littérature ancienne :

• 22 Käte Hamburger, Logique des genres littéraires [1957], trad. Pierre Cadiot, Le Seuil, Poétique, 198 (...)
• 23 Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » [1917], in Tzvetan Todorov (dir.), Théorie de la littérat (...)

14Une bonne partie de l’explication de son manque d’attractivité dans les études littéraires tient probablement à son origine indistincte et, plus précisément, à l’impossibilité de l’associer à un ou une énonciatrice précise qui serait à son origine. Contrairement au « je-origine » de Käte Hamburger22 ou à l’ostranenie de Viktor Chklovski23, il s’agit d’un cas de concept orphelin – ou peut-être collectif, pour être plus précis – sans généalogie ni origine auctoriale véritablement traçable – ce qui constitue probablement un défaut du point de vue des convenances académiques.

• 24 Pour l’historique du concept et ses circulations, voir Valérie Rey-Robert, Une culture du viol à la (...)
• 25 Valérie Rey-Robert elle-même s’est fait connaître en tenant l’un des plus blogs féministes francoph (...)

15Circonstance aggravante, la culture du viol est un concept d’origine à la fois militante et étrangère. Si l’on ignore les circonstances exactes de son élaboration, on sait qu’il se diffuse dans des groupes féministes dits « radicaux » autour du milieu des années 1970, aux États-Unis24. Lorsqu’il revient sur le devant de la scène entre 2012 et 2013, à la faveur de mouvements féministes nord-américains, c’est encore par la médiation de réseaux militants, et en particulier numériques (des blogs25, des textes en ligne, etc.). La culture du viol appartient au lexique féministe contemporain, à la manière d’autres expressions nouvelles comme slut‑shaming (le fait de reprocher à des femmes un comportement sexuel jugé hors norme) mansplaining (le fait qu’un homme explique de manière paternaliste et condescendante à une femme quelque chose qu’elle sait déjà) ou encore manspreading (le fait que les hommes prennent plus de place que les femmes dans les lieux publics mixtes). Cette origine impure sur le plan scientifique est probablement une autre raison de son peu de respectabilité académique. Par ailleurs, il s’agit d’un concept qui se rattache plutôt au vaste champ des sciences sociales qu’à un domaine de savoir plus traditionnellement familier des études littéraires, à l’image de la linguistique ou de l’histoire de la philosophie.

• 26 C’est la raison pour laquelle j’adopte une définition légèrement différente de celle proposée par V (...)

16Enfin, et c’est probablement le plus important, la culture du viol est non seulement un concept qui sert à décrire un phénomène social (le viol, et plus généralement le large spectre des violences sexuelles), mais surtout un outil critique, en ce qu’il permet de rendre visible un certain nombre de discours sous-jacents dans la culture, au sens large du terme, qui tendent à minimiser ou invisibiliser les violences sexuelles26.

• 27 Voir notamment Joan W. Scott, « La séduction, une théorie française » [1986], De l’utilité du genre (...)

17Or il est indéniable que l’artefact culturel complexe qu’est le libertinage littéraire du xviii^e siècle constitue une sorte de mythe auquel il est parfois difficile de ne pas céder et qu’il peut être douloureux pour les spécialistes d’accepter la critique que lui porte explicitement la notion de culture du viol. Pourtant, se contenter de célébrer dans Les Liaisons dangereuses un chef-d’œuvre de raffinement de l’art français de la séduction27 sans prendre en charge la part plus obscure de cette œuvre donne a minima matière à débat.

• 30 Jean-Christophe Abramovici, « Anatomie d’un récit de viol », art. cit., p. 288.

20L’analyse de cette réticence par J.-C. Abramovici consiste à pointer la crainte de l’anachronisme et de l’actualisation sauvage ; ce qui serait fondamentalement reproché à la qualification de viol, c’est de « plaquer sur la fiction une grille d’interprétation féministe et moralisatrice, opérer une violente décontextualisation, minorer les mœurs sexuelles du xviii^e siècle comme la poétique (rococo) dont La Nuit et le moment relèverait30 ».

• 31 Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire » [1993], Espaces temps, Les Cahiers Clio, no (...)

21À cette crainte de l’anachronisme, on peut opposer quelques arguments qui pourraient permettre de lever certains malentendus, en s’inspirant de la réflexion historiographique en la matière. Le premier réside dans la pratique de « l’anachronisme contrôlé » défendue par Nicole Loraux31. On peut en retenir trois points principaux.

• 32 Bruno Latour, « Ramsès II est-il mort de la tuberculose ? », La Recherche, no 307, 1998, p. 84-85. (...)
• 33 Bernard Lahire, Ceci n’est pas qu’un tableau, op. cit., p. 17.

22D’abord l’idée que l’anachronisme est une opération intellectuelle à peu près inévitable dès lors qu’on se penche sur des objets qui appartiennent au passé. Nicole Loraux cite l’usage courant (et non réfléchi) du mot « village » dans l’école historique française pour parler des petites cités grecques, alors que l’opposition ville/ village, évidente dans un contexte français contemporain, n’a presque aucun sens en Grèce antique. Dans le même ordre d’idée, on peut considérer aussi que certains phénomènes historiques, ou même physiques, n’ont pas attendu leur découverte ou leur verbalisation par des êtres humains pour être efficients dans l’espace social. Il paraît ainsi difficile de contester, comme le fait Bruno Latour, que Ramsès II est bien mort de la tuberculose, comme un diagnostic réalisé en 1976 sur sa momie a permis de le confirmer, sous prétexte que ce serait commettre un anachronisme que d’attribuer la mort du pharaon à un bacille découvert seulement en 1882 par Robert Koch32. Le parallèle avec l’accusation d’anachronisme qui pourrait être faite à l’utilisation de la culture du viol dans l’analyse d’un texte libertin est éclairant : de même que « les virus n’ont pas attendu la venue de savants pour être actifs33 », la culture du viol n’a pas attendu sa formulation conceptuelle entre les années 1970 et 2010 pour être opérante dans le monde social.

• 34 Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », art. cit., p. 129.

23Le deuxième argument de Nicole Loraux, c’est le constat que le présent est potentiellement le meilleur « embrayeur de questions34 », la plus grande source d’impulsion pour celui ou celle qui enquête sur le passé. Elle prend comme exemples les travaux de Pierre Vidal-Naquet sur l’institution des hoplites athéniens, une armée constituée entièrement de citoyens, alors qu’il a précisément en tête la guerre d’Algérie, menée par les conscrits français et objet d’un engagement intellectuel et militant personnel. On trouve des exemples analogues dans le champ des études littéraires. Lorsque Paul Bénichou fait figurer à la fin de Morales du grand siècle, publié en 1948, le lieu et la date de rédaction (« Bergerac, août 1940 »), ce geste d’écriture inscrit ses réflexions dans un présent parfaitement incarné pour lui, celui qui le voit démobilisé de l’armée, et bientôt victime de la loi du 3 octobre 1940 « portant statut des Juifs » du Régime de Vichy, qui le révoque de son poste d’enseignant. Le dernier paragraphe de l’ouvrage n’en prend que plus d’ampleur :

• 36 Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », art. cit., p. 132.

25Le dernier point important de la réflexion de Nicole Loraux concerne enfin sa méthode d’enquête : elle consiste « à aller vers le passé avec des questions du présent pour revenir vers le présent, lesté de ce que l’on a compris du passé » à partir d’une « pratique contrôlée de l’anachronisme36 ». L’exemple qu’elle propose dans son article peut particulièrement intéresser les spécialistes du xviiie siècle, puisqu’il s’agit d’appliquer au « terrain » grec ancien la notion d’opinion publique, qu’elle juge en l’occurrence parfaitement heuristique. Ce fonctionnement méthodologique s’articule à l’approche généalogique, défendue notamment par Antoine Lilti lorsqu’il étudie la notion de célébrité. Ce dernier n’hésite pas, à l’entame de son livre, à proposer une comparaison entre Marie-Antoinette et la princesse Diana, à partir du film Marie‑Antoinette de Sofia Coppola (2005), avant de préciser sa démarche :