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Présent (1)

Le théâtre métahistorique en Espagne

L’exemple de Manuel Martínez Mediero et de Juan Mayorga
Émilie Lumière
p. 35-42

Résumés

L’écriture de l’histoire est devenue, chez les historiens comme chez les écrivains, une question essentielle. Qu’il s’agisse d’une influence de la pensée postmoderne pour laquelle l’histoire, en tant que « grand récit », est une construction discursive, d’une solution à la « crise de l’histoire » qui appelle un travail d’autoréflexion, ou d’une réaction face aux instrumentalisations politiques de l’histoire nationale, on s’intéresse de plus en plus aux modalités et aux enjeux de la mise en discours du passé. Ce « tournant épistémologique » à l’œuvre dans la discipline historienne depuis les années 1980 environ connaît un écho dans le champ artistique. Ainsi parle-t-on de « fictions métahistoriques », qui semblent s’affirmer dans la production occidentale depuis, là aussi, une trentaine d’années. Dans cet engouement pour l’écriture de l’histoire, la question du présent a un rôle fondamental. L’Espagne actuelle, traversée par de nombreuses crises mémorielles, participe de cette mouvance. Aussi nous proposons-nous d’analyser la place du présent dans deux œuvres métahistoriques issues du théâtre espagnol contemporain, ¡¡¡Tierraaa… a… laaa… vistaaa… !!! de Manuel Martínez Mediero et La tortuga de Darwin de Juan Mayorga.

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Texte intégral

  • 1 Voir entre autres : Barbara Foley, Telling the Truth. The Theory and Practice of Documentary Fictio (...)
  • 2 Philippe Poirrier, Introduction à l’historiographie, Belin (Belin atouts Histoire), 2009, p. 155, 1 (...)
  • 3 Jean-Maurice Bizière, Pierre Vayssière, Histoire et historiens. Antiquité, Moyen Âge, France modern (...)

1La fiction métahistorique problématise le processus d’écriture de l’histoire, processus pouvant renvoyer à la recherche de documents, à la construction du récit historique ou à sa transmission1. Semblant se faire l’écho du « tournant épistémologique » à l’œuvre chez les historiens depuis les années 1980, la fiction métahistorique contemporaine se centre sur les relations entre histoire et récit, les interactions entre histoire et pouvoir, la place des femmes, les liens entre histoire et mémoire, ou encore les rapports entre histoire et présent2. Ce dernier aspect reflète peut-être le « temps de la mémoire » qui semble caractériser notre époque et qui encourage à penser l’histoire depuis l’ici et maintenant où elle est formulée3. L’Espagne d’aujourd’hui, traversée par plusieurs crises mémorielles, n’est pas en reste. Et les artistes espagnols s’emparent volontiers de la question de l’écriture de l’histoire. Ils évoquent souvent la manipulation de l’histoire par les autorités politiques : celle de la guerre civile par le régime franquiste, celle de la guerre ou de la dictature lors de la transition démocratique ou à une époque plus actuelle, mais aussi celle de la conquête de l’Amérique par le pouvoir espagnol du temps de la commémoration de 1992. Nous nous proposons d’analyser la place du présent dans la fiction métahistorique à partir de deux textes issus du théâtre espagnol contemporain : ¡¡¡Tierraaa… a… laaa… vistaaa…!!! (Terre en vue !), de Manuel Martínez Mediero, et La Tortuga de Darwin (La Tortue de Darwin), de Juan Mayorga. Dans ces deux œuvres, l’histoire semble construite et informée par le présent, tandis que le présent paraît tributaire de l’histoire.

La représentation de la conquête américaine par le franquisme : ¡¡¡Tierraaa… a… laaa… vistaaa…!!!, de Manuel Martínez Mediero

2La pièce de Manuel Martínez Mediero ¡¡¡Tierraaa… a… laaa… vistaaa…!!! – composée en 1987 et représentée pour la première fois à Mérida en 1989 – a été produite à l’aube de la commémoration de 1992. Mais si elle évoque l’expédition de Martín Fernández de Enciso et de Vasco Núñez de Balboa au Darién (1510-1519), son action se situe dans la ville espagnole de Badajoz en 1945, en plein franquisme. L’œuvre montre un groupe de militaires franquistes, menés par le Jefe Provincial (autorité franquiste pour la province d’Estrémadure), mettant en scène une pièce de théâtre sur l’expédition au Darién, à l’occasion d’une visite de Franco à Badajoz. L’originalité de ce texte est d’exhiber et de déconstruire la réappropriation de l’histoire de la conquête américaine par le franquisme, en soulignant les liens entre histoire et présent. Mediero mine la représentation du Jefe Provincial en rappelant que tout discours historique s’écrit depuis un ici et maintenant qui le détermine, et dénonce la façon dont le militaire se sert de l’histoire américaine pour légitimer le régime de Franco.

  • 4 Manuel Martínez Mediero, ¡¡¡Tierraaa… a… laaa… vistaaa…!!! [1987], Obras Completas VI, Madrid, Fund (...)
  • 5 Ibid., p. 38-39.
  • 6 Ibid., p. 70. Cette traduction et les suivantes sont les nôtres. Par le Requerimiento, les conquist (...)
  • 7 Manuel Martínez Mediero, op. cit., p. 66.

3Mediero souligne l’influence du présent sur la mise en discours du passé en insistant sur le caractère construit de la représentation proposée en intrapièce. Il s’attarde sur les préparatifs – distribution des rôles, etc.4 –, qui occupent la quasi-totalité du premier acte, avant que le Padre Vera n’annonce finalement le début de la « répétition générale » de Tierrraaaa aaaa laaa vistaaaaaa5. Cette métathéâtralité exacerbée se poursuit dans le second acte, où la représentation de l’expédition de Balboa est sans cesse interrompue par les commentaires du metteur en scène et des interprètes. Ces va-et-vient entre la situation de l’action dramatique – le présent des dirigeants franquistes – et celle de l’histoire mise en scène – l’Amérique du temps de la conquête – rappellent au spectateur que l’histoire dépeinte n’est qu’une illusion théâtrale intimement liée à l’époque où elle est formulée. L’influence du présent sur le discours historique est par ailleurs soulignée par le contenu du spectacle, criblé d’anachronismes teintés d’eurocentrisme. Ainsi, lorsque l’Indien 1° assure aux Espagnols que son peuple ne se soumettra pas au Requerimiento, c’est par un anachronisme linguistique – « perdre amitiés plus vite que par la poste » –, que ne manque pas de relever le personnage incarnant Núñez de Balboa6. Et un peu plus tôt, lorsque les conquistadors débarquent au Darién, les personnages des Indiens non seulement s’expriment en espagnol, mais dansent le paso-doble Gallito, qui date vraisemblablement du début du xxe siècle7. Tout en décrédibilisant le spectacle du Jefe Provincial, Mediero semble ainsi suggérer que la représentation de l’histoire reste une construction discursive, nécessairement partielle et orientée.

  • 8 Ibid., p. 84.

4L’auteur dénonce par ailleurs la façon dont le franquisme a cherché à mettre l’histoire au service de ses valeurs. La rhétorique franquiste se projette sur les répliques des personnages de l’intrapièce, incarnés par des dirigeants franquistes – en particulier celles du personnage d’Enciso, interprété par le militaire Folgueras8. En outre, les épisodes historiques pouvant faire écho à l’histoire de la dictature sont valorisés par certains personnages-acteurs. Penitenciario et Reformado 2°, qui incarnent Padre Vera et Pedro Garabito, associent le « putsch » de Núñez de Balboa contre la Couronne espagnole au coup d’État de 1936 :

  • 9 Ibid., p. 63. « Alzamiento », dans le texte original, traduit ici par « soulèvement », rappelle l’e (...)

Juan de Castañeda. – Je suis désolé, Enciso, il s’agit d’un soulèvement…
Padre Vera. – C’est pour le bien de l’Espagne, Enciso…
Pedro Garabito. – Et des Espagnols.9

  • 10 Le franquisme a toujours cherché à légitimer la conquête de l’Amérique, qui entre parmi les événeme (...)

5Mais tout en rappelant la façon dont le régime franquiste a utilisé l’histoire comme outil de propagande, Mediero subvertit cette instrumentalisation en démantelant, par la révision historique et le grotesque, l’interprétation nationaliste, catholique et impérialiste que la dictature a défendue de la conquête10. La pièce interne s’ouvre ainsi sur un christocentrisme immédiatement renversé par les propos du personnage Pedro Garabito :

  • 11 Manuel Martínez Mediero, op. cit., p. 39.

Apparaît lentement la proue d’un bateau ; Enciso, sur la proue, vêtu de noir, récite le saint rosaire. L’équipage forme une chaîne humaine pour ravitailler le bateau en tonneaux, ballots de paille pour les chevaux, images de saints, etc. […]
Juan de Castañeda. – Allez, plus vite, réveillez-vous…
Pedro Garabito. – La première Indienne que je vois, je la mets en morceaux.
Padre Vera. – Ne sois pas une brute, Garabito… Cela se fait, mais ne se dit pas.11

6La remarque du prêtre ne fait que souligner la nature falsificatrice d’une représentation historique édulcorée. La mythification de l’histoire de l’épopée américaine est par ailleurs subvertie par la caricature qui opère surtout sur la figure du conquistador, comme lors de la scène où Núñez de Balboa sauve Enciso de la noyade :

  • 12 Ibid., p. 57-58.

Enciso. – […] Je veux vivre, je veux vivre, mon Dieu… (Il s’agrippe comme une ventouse à Vasco Núñez qui le sort de l’eau tel Clark Gable sauvant Ava Gardner.) Je suis libre, libre comme le veeeeeeent… ! (Lorsqu’il arrive près du bateau, il se débarrasse de Vasco Núñez de façon déplaisante. Il appuie même ses bottes sur la tête de celui-ci, qui disparaît sous les vagues de la mer.) […]
Vasco Núñez de Balboa. – Gloup, gloup…
Conquistador 3°. – Eh, Vasco Núñez est en train de se noyer ! […]
Francisco Pizarro. – Écartez-vous, bon sang… Aide-moi, Colmenares… […]
(Ils sortent Vasco Núñez de Balboa de l’eau et l’étendent sur le pont. Lorsqu’ils appuient sur sa poitrine, ce dernier recrache un jet d’eau et un poisson.)12

7On le voit, l’héroïsation du conquistador est sapée par la parodie : la perspective triomphaliste, déjà fragilisée par l’assimilation des couples Balboa/Enciso et Gable/Gardner, implose lorsque Núñez de Balboa recrache « un jet d’eau et un poisson » dans un procédé digne de la farce et de la bande dessinée. En démythifiant la conquête américaine, Mediero désacralise le régime franquiste qui lui est associé. L’exhibition des interactions entre écriture de l’histoire et présent est, en ce sens, essentielle : en soulignant la présentéité de la fiction historique imaginée par le Jefe Provincial et l’outil de propagande qu’elle constitue, Mediero fissure le mythe que la dictature a cherché à s’allouer.

La Tortuga de Darwin, de Juan Mayorga : au sujet de débats historico-mémoriels sur la scène du présent

  • 13 Utilisé par Miguel de Unamuno dès le début du xxe siècle, le concept d’intrahistoire désigne l’hist (...)

8Publiée en 2008 et mise en scène en février 2008 à Madrid, la pièce de Juan Mayorga La Tortuga de Darwin situe son action en mars 2008. Cette comédie, sans acte ni scène précisés, évoque un historien qui voit arriver chez lui une étrange femme-tortue prénommée Harriet. Âgée de près de 200 ans et témoin des grands événements de l’histoire européenne de ces deux derniers siècles, elle propose de lui relater son histoire à condition qu’il l’aide à rejoindre ses terres natales, les îles Galápagos. Les deux protagonistes figurent des postures historiographiques opposées : le professeur symbolise, de façon caricaturale, une histoire académique et positiviste, tandis que Harriet incarne l’histoire orale et l’intrahistoire13. Tout en revisitant l’histoire européenne, Mayorga met dès lors à mal les aspirations de l’historiographie positiviste et souligne les liens entre histoire et mémoire.

Carmen Machi (Harriet) et Vicente Díez (Profesor) dans La Tortuga de Darwin, de Juan Mayorga

Carmen Machi (Harriet) et Vicente Díez (Profesor) dans La Tortuga de Darwin, de Juan Mayorga

Mise en scène d’Ernesto Caballero, Teatro de La Abadía (Madrid), févr.-mars 2008.

  • 14 Juan Mayorga, La Tortuga de Darwin, Ciudad Real, Ñaque, 2008, p. 11-12.

9Notons que les propriétés des personnages annoncent la controverse qui les sépare : au genre masculin du professeur, symbole d’une historiographie traditionnellement dominée par l’homme comme objet historique et sujet d’énonciation, répond la féminité de Harriet, dont la marginalité est renforcée par sa condition hybride. L’historien semble en outre déconnecté de la réalité historique à laquelle il ne tente d’accéder que par des documents et depuis l’espace de son bureau : l’espace scénique associe le personnage à un lieu clos, fixe et envahi par les « livres et les documents », qui traduisent un rapport médiatisé au passé14. À cette histoire des livres, Harriet oppose la matière dynamique, investie et parfois insaisissable de l’histoire vécue. Le dramaturge semble ainsi souligner l’inaccessibilité du passé qui ne peut être approché que de manière parcellaire et subjective, à travers les traces laissées dans le présent.

10Cette dichotomie entre les personnages s’intensifie lors de leurs échanges. Alors que le professeur retranscrit le récit de la mystérieuse femme-tortue, un débat s’instaure sur la façon d’écrire l’histoire. Harriet défend une approche intrahistorique qui remet en cause l’histoire factuelle défendue par l’historien, comme lorsqu’elle évoque la Première Guerre mondiale :

  • 15 Ibid., p. 23.

Harriet. – […] Cette guerre, je l’ai passée dans une tranchée, à compter les morts : un, deux, trois cents, quarante-cinq mille deux cent vingt-cinq… Je me souviens de chacun d’eux. Jamais je n’oublierai le visage du soldat Jacques Didier lorsque, alors qu’il lisait la lettre où sa fiancée lui annonçait…
Professeur. – Allez droit au but, Harriet, ne me perdez pas dans des détails insignifiants.
Harriet. – Des détails insignifiants ?
Professeur. – Le visage du soldat lorsqu’il lit la lettre de sa fiancée. Quelle importance cela a-t-il pour l’Histoire ?
Harriet. – L’Histoire, c’est aussi cela. L’Histoire, c’est surtout cela ! Les mains tremblantes du capitaine Müller lorsqu’il pardonna à un déserteur […].
Professeur. – Les mains tremblantes, la lueur dans ses yeux… Tout ceci n’est que littérature, Harriet, rien de plus que de la littérature. Objectivité !15

11Pour Harriet, qui a vu l’histoire « d’en bas », littéralement au ras du sol, la petite histoire compte autant que la grande. La connaissance historique ne doit pas se limiter aux seuls faits mais s’ouvrir à l’intime et au quotidien. L’historien, qui privilégie l’histoire factuelle et politique, s’insurge contre cette approche subjective et prône l’objectivité scientifique.

  • 16 Ibid., p. 17, 23, 40, 42-43, 55.
  • 17 Ibid., p. 24.

12Harriet remet par ailleurs en question la vision téléologique défendue par le professeur, qui voit l’histoire orientée vers le progrès. À travers un discours de la mémoire, la femme-tortue met en évidence les contradictions d’une modernité où les avancées techniques s’accompagnent de ce que Harriet perçoit comme une régression de l’humanité. Après avoir dénoncé la misère et la lutte des classes engendrées par la révolution industrielle, elle évoque les ravages d’une technologie mise au service de la guerre16. Là aussi, le professeur refuse cette version de l’histoire : « En voilà assez, Harriet ! Autant de morts me dépriment. […] Malgré tout, l’humanité va vers le meilleur. L’humanité progresse ! » s’exclame-t-il17.

  • 18 Pour la mémoire collective : ibid., p. 15-16.

13Si Mayorga évoque des problématiques historiographiques actuelles en revendiquant l’intrahistoire, l’histoire des minorités et l’histoire orale, il met également en scène les rapports du présent au passé, qu’il aborde à partir de la problématique de la mémoire. Tout en évoquant les batailles de mémoires à l’échelle collective, il figure la tension inhérente au discours d’un sujet témoin d’une expérience extrême18. C’est lors de la remémoration de la tragique réalité des camps d’extermination que ce dispositif est mis en œuvre :

  • 19 Ibid., p. 42.

Harriet. – […] alors que je me faisais passer pour une vieille dame, des soldats allemands m’arrêtent et me jettent, avec un tas de gens, dans un train de bétail. […] Le train freine, les portes s’ouvrent, aboiements, lumières aveuglantes…
Silence.
Professeur. – Allons, Harriet, que se passe-t-il ensuite ?
Harriet. – Ça, je préférerais ne pas le raconter.
Professeur. – Nous avons conclu un marché.
Harriet. – C’est plus difficile que je ne l’imaginais. Je n’avais jamais raconté ma vie à qui que ce soit. Je n’avais jamais ressenti de la nostalgie, ni de la mélancolie. […] Ma mémoire est dure comme une deuxième carapace, et très lourde, le passé pèse sur mes épaules comme une grosse bosse. Soudain, je ressens le poids de tous ces morts. Et, en même temps, j’ai découvert que j’avais une dette envers eux, que de les oublier serait comme les tuer une seconde fois. Il faut se souvenir d’eux, malgré la douleur que cela implique.
Silence.
Le train freine, les portes s’ouvrent, et on sépare les gens entre forts et faibles. Les maigres, les vieillards, les enfants, on les fait monter par une rampe, on les déshabille, on leur coupe les cheveux et on les met dans une sorte de hangar. Ils en ressortent dans des brouettes et on les brûle dans un grand four.19

  • 20 Sur la « mémoire empêchée » : voir Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Éd. du Seuil (L’or (...)
  • 21 Tzvetan Todorov, Mémoire du mal. Tentation du bien. Enquête sur le siècle, Robert Laffont, 2000, p. (...)
  • 22 Manuel Aznar Soler, « Entrevista a Juan Mayorga sobre Himmelweg », inédit, version fournie par Juan (...)

14Au refoulement initial, marqué par le déni et le langage des sens, succèdent la manifestation d’une souffrance liée à une mémoire empêchée et l’expression d’un sentiment de responsabilité envers les morts, qui réamorcent le récit de Harriet, lequel s’emplit d’atroces détails20. Par un discours qui semble se vouloir le plus factuel possible, comme pour éviter le risque de la « banalisation de la mémoire », Mayorga évoque, à travers la voix de Harriet, l’horreur de la Shoah21. Le dramaturge a en ce sens insisté, lors d’interviews, sur l’irreprésentabilité de l’Holocauste, sur l’impossibilité de « se mettre à la place des victimes ou de parler pour elles22 », rejoignant à ce sujet les thèses de Claude Lanzmann.

15Dans l’œuvre de Mayorga et celle de Mediero, le récit historique est lié au présent qui l’informe. Outil de réflexion, le dispositif métahistorique mis en place dans les deux pièces est aussi un moyen de subversion. Remarquons enfin que si les deux œuvres problématisent les interactions entre écriture de l’histoire et actualité, la plus ancienne situe son action dans le passé, tandis que la plus récente la place dans le présent. La pièce de Mayorga, en outre, n’entend pas représenter le passé à travers une pièce interne : le passé n’y est évoqué qu’au moyen d’un récit mémoriel. La fiction métahistorique la plus contemporaine semble ainsi abandonner la coordonnée historique – cohérence ultime puisqu’elle revendique l’irreprésentabilité du passé – pour s’installer dans le présent et verser du côté d’une littérature de la mémoire.

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Notes

1 Voir entre autres : Barbara Foley, Telling the Truth. The Theory and Practice of Documentary Fiction, Ithaca, Cornell University Press, 1986 ; Amy J. Elias, « Metahistorical Romance, the Historical Sublime, and Dialogic History », Rethinking History, vol. 9, no 2/3, 2005, p. 159-172 ; id., Sublime Desire. History and Post-1960s Fiction, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2001 ; Ansgar Nünning, « Crossing Borders and Blurring Genres. Towards a Typology and Poetics of Posmodernist Historical Fiction in England since the 1960s », European Journal of English Studies, vol. 1, no 2, 1997, p. 217-238 ; id., « Where Historiographic Metafiction and Narratology Meet. Towards an Applied Cultural Narratology », Style, vol. 38, no 3, 2004, p. 352-375.

2 Philippe Poirrier, Introduction à l’historiographie, Belin (Belin atouts Histoire), 2009, p. 155, 175 ; Hélène Wallenborn, L’Historien, la parole des gens et l’écriture de l’histoire. Le témoignage à l’aube du xxie siècle, Loversal, Éd. Labor, 2006, p. 11.

3 Jean-Maurice Bizière, Pierre Vayssière, Histoire et historiens. Antiquité, Moyen Âge, France moderne et contemporaine, Hachette (Carré Histoire), 1995, p. 228-229.

4 Manuel Martínez Mediero, ¡¡¡Tierraaa… a… laaa… vistaaa…!!! [1987], Obras Completas VI, Madrid, Fundamentos, 1999, p. 7-99 (p. 23-38).

5 Ibid., p. 38-39.

6 Ibid., p. 70. Cette traduction et les suivantes sont les nôtres. Par le Requerimiento, les conquistadors lisaient aux Indiens un texte écrit en espagnol les requérant de se soumettre à l’autorité de la Couronne espagnole et de l’Église catholique. Cela permettait, en cas de refus, de justifier « juridiquement et théologiquement la conquête violente » ; dans Bernard Darbord (dir.), Annie Molinié-Bertrand, Vocabulaire de l’Amérique espagnole, Nathan, 1993, p. 105.

7 Manuel Martínez Mediero, op. cit., p. 66.

8 Ibid., p. 84.

9 Ibid., p. 63. « Alzamiento », dans le texte original, traduit ici par « soulèvement », rappelle l’expression Alzamiento Nacional par laquelle le franquisme a longtemps désigné le coup d’État de 1936.

10 Le franquisme a toujours cherché à légitimer la conquête de l’Amérique, qui entre parmi les événements fondateurs du mythe de la Hispanidad, mythe dont s’est prévalue la dictature pour revendiquer une « essence espagnole », conférer à l’Espagne un rôle historique primordial et providentiel et, in fine, s’autojustifier ; voir Santiago Juan-Navarro, « “Una sola fe en una sola lengua” : La Hispanidad como coartada ideológica en el pensamiento reaccionario español », Hispania, vol. 89, no 2, 2006, p. 392-399.

11 Manuel Martínez Mediero, op. cit., p. 39.

12 Ibid., p. 57-58.

13 Utilisé par Miguel de Unamuno dès le début du xxe siècle, le concept d’intrahistoire désigne l’histoire de la vie quotidienne, l’histoire des petites gens, l’histoire privée ou l’histoire des groupes traditionnellement marginalisés par l’historiographie académique. Voir Wilfried Floeck, « Historia, posmodernidad e interculturalidad en la “Trilogía Americana” de José Sanchis Sinisterra. Los géneros literarios históricos en el periodo de la posmodernidad », Estudios críticos sobre el teatro español del siglo xx, édition de Hartmut Stenzel et Herbert Fritz, Tübingen/Bâle, A. Francke, 2003, p. 203-234 (p. 203).

14 Juan Mayorga, La Tortuga de Darwin, Ciudad Real, Ñaque, 2008, p. 11-12.

15 Ibid., p. 23.

16 Ibid., p. 17, 23, 40, 42-43, 55.

17 Ibid., p. 24.

18 Pour la mémoire collective : ibid., p. 15-16.

19 Ibid., p. 42.

20 Sur la « mémoire empêchée » : voir Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Éd. du Seuil (L’ordre philosophique), 2000, p. 82-111, 574-589.

21 Tzvetan Todorov, Mémoire du mal. Tentation du bien. Enquête sur le siècle, Robert Laffont, 2000, p. 175-190.

22 Manuel Aznar Soler, « Entrevista a Juan Mayorga sobre Himmelweg », inédit, version fournie par Juan Mayorga, p. 1 (nous traduisons). Sa pièce Himmelweg (Camino del ciel, 2002) porte précisément sur le délégué de la Croix-Rouge Maurice Rossel, auteur, pendant la Seconde Guerre mondiale, d’un rapport très controversé sur le ghetto de Theresienstadt, et dont Claude Lanzmann reproduit un entretien dans Un vivant qui passe (1997).

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Table des illustrations

Titre Carmen Machi (Harriet) et Vicente Díez (Profesor) dans La Tortuga de Darwin, de Juan Mayorga
Légende Mise en scène d’Ernesto Caballero, Teatro de La Abadía (Madrid), févr.-mars 2008.
URL http://journals.openedition.org/elh/docannexe/image/288/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 238k
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Pour citer cet article

Référence papier

Émilie Lumière, « Le théâtre métahistorique en Espagne », Écrire l'histoire, 11 | 2013, 35-42.

Référence électronique

Émilie Lumière, « Le théâtre métahistorique en Espagne », Écrire l'histoire [En ligne], 11 | 2013, mis en ligne le 15 mai 2016, consulté le 23 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/elh/288 ; DOI : 10.4000/elh.288

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Auteur

Émilie Lumière

Agrégée d’espagnol, docteure en espagnol et actuellement ATER à l’université de Bourgogne, Émilie Lumière a réalisé sa thèse de doctorat, Clio en question. Le théâtre métahistorique en Espagne (1980-2010), sous la direction de Monique Martinez Thomas (université Toulouse-II) et de Wilfried Floeck (université Justus-Liebig de Giessen, Allemagne). Elle est l’auteur de « Le personnage historique dans le théâtre espagnol du xxe siècle : influence du contexte politique et historiographique », colloque international Le personnage historique de théâtre de 1789 à nos jours (université de Rouen, 7-9 nov. 2011), à paraître ; « Construction et déconstruction d’un événement fondateur : la guerre civile espagnole à l’école du premier franquisme et son actuelle démythification. L’exemple de Terror y miseria en el primer franquismo (2003) de José Sanchis Sinisterra », colloque international Langage, discours, événements (université Sorbonne Nouvelle / université de Bologne ; Villa Finaly, Florence ; 31 mars - 2 avril 2011), à paraître ; « Instrumentalisation de l’histoire par le pouvoir et résistances artistiques : le cas du théâtre métahistorique dans l’Espagne contemporaine », Revue interdisciplinaire « Textes & contextes » [en ligne], no 6 (2011) : « Discours autoritaires et résistances aux xxe et xxie siècles », 29 nov. 2011, <http://revuesshs.u-bourgogne.fr/textes&contextes/document.php?id=1465 ISSN1961-991X>.

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