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Brèves d'histoire

First Cow (2019) de Kelly Reichardt, un western pianissimo

First Cow (2019) by Kelly Reichardt, a pianissimo western
David Roche
p. 171-174

Résumés

First Cow (2019) de Kelly Reichardt revisite, après La Dernière piste (2010), le western, pour en décentrer les grands motifs à la faveur d’un choix chronologique significatif (les années 1820 plutôt que celles de la Conquête de l’Ouest) et d’un travail esthétique où les effets de sourdine autorisent un traitement très subtil de la violence (sociale, économique, écologique, raciale) et laissent entendre qu’une autre voie de l’histoire que celle du capitalisme sauvage est possible, celle de la douceur et du respect (à l’image de la relation qui unit les deux protagonistes, ou de celle que le film tisse visuellement avec les éléments de la nature).

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Texte intégral

1Avec First Cow, Kelly Reichardt, le scénariste Jonathan Raymond et le chef opérateur Christopher Blauvelt en sont déjà à leur second western, après La Dernière piste de 2010. Si les deux films se déroulent dans un paysage bien connu du western classique, le territoire de l’Oregon figurant par exemple dans Les Affameurs (1952) d’Anthony Mann, ils excèdent le bornage temporel traditionnel du genre (de 1865 au début du xxe siècle) puisqu’ils se déroulent en 1845 et dans les années 1820 respectivement. Le parti pris de s’attarder sur la période entre l’indépendance des États-Unis et la conquête de l’Ouest est déjà une première indication que le genre cinématographique sera abordé différemment : l’Ouest ne sera pas l’espace de la réconciliation entre Nord et Sud mais, comme dans la thèse de la frontière de Frederick Jackson Turner de 1893, le territoire où seront établies les fondations idéologiques de la nation. Comme le dira le personnage de King-Lu (Orion Lee) :

L’Histoire n’est pas encore là. Elle arrive, mais cette fois-ci nous sommes arrivés tôt. Peut-être que cette fois-ci nous serons prêts. Nous pourrons lui imposer nos conditions.

2L’écriture de l’Histoire est thématisée dès le prologue proleptique quand un chien et sa maîtresse (Alia Shawkat) – qui ne sont pas sans rappeler les protagonistes de Wendy and Lucy (2008) – déterrent deux squelettes sur les rives du Columbia à la fin du xxe ou au début du xxie siècle. Le film raconte alors l’histoire de ces deux corps, Cookie (John Magaro) et King-Lu, qui vont se lier d’amitié et tenter de faire fortune en vendant des beignets (« oily hot cakes ») cuisinés à partir de lait volé à la vache laitière appartenant au commandant (Toby Jones) du poste de traite dans le territoire. La structure en flash-back assure une fonction programmatique tant au niveau narratif que politique et esthétique : elle annonce l’issue de l’histoire de King-Lu et de Cookie, que le récit filmique choisira de ne pas relater (les deux hommes n’atteindront pas la Californie) ; elle présente le film historique comme une démarche archéologique ; et elle met en place la poétique du film, à travers les motifs de l’animal, de la rivière et du bateau (la vache apparaît pour la première fois à bord d’un traversier) et une esthétique insistant sur la dimension sensorielle de la subjectivité en mettant en relief la texture des matériaux à travers des gros plans (l’herbe, la terre) et des sons diégétiques précis (clapotis de l’eau, bruit de pas, halètement du chien). L’approche du film est ainsi donnée : le potentiel dramatique sera minoré, la perspective historique, décentrée (à travers le regard d’une femme et d’un animal), la présence de la nature, accentuée.

3Comme la majorité des westerns depuis la fin des années 1960, First Cow adopte une perspective révisionniste qui affecte la façon dont l’Histoire et l’histoire sont racontées. La dramaturgie du western fondée en large partie sur la violence est évacuée ou atténuée : un trappeur prénommé Jack (Dylan Smith) menacera de passer Cookie à tabac, mais n’en fera rien ; King-Lu est pourchassé pour avoir vengé la mort d’un ami, mais ses poursuivants russes finiront par abandonner ; et même la chasse à l’homme finale, après que le commandant et ses hommes se sont rendu compte du vol commis par les deux protagonistes, s’épuise rapidement, le film laissant planer le doute sur la capacité même de Thomas (Jared Kasowski), le jeune homme ayant reconnu Cookie, à les traquer. Les rares instants de violence (les bagarres entre les trappeurs ou les clients de la taverne du fort) seront relégués à l’arrière-plan tant au niveau du cadrage (action noyée dans le flou, éventuellement surcadrée par la porte de la taverne, ou encore voilée par les volets de la tente ou les rideaux de la porte) que de la bande-son (bruits sous-mixés par rapport à ceux produits par les personnages principaux en avant-plan).

  • 1 Alissa Wilkinson, « What Kelly Reichardt learned from directing First Cow, her gentle masterpiece» (...)

4Comme dans de nombreux westerns états-uniens contemporains, on donne à voir un Ouest qui se veut fidèle à la réalité historique. Ce souci de vraisemblance, déjà central dans les épopées des années 1920 comme Le Cheval de fer (1924) de John Ford, ne tient pas uniquement aux détails comme les costumes (des Chinook) ou accessoires (leurs outils, les armes). Le territoire de l’Oregon est dépeint comme un espace naturel, social et économique à la population variée, composée de nombreux Amérindiens, d’immigrés venus de Grande-Bretagne et de Chine, de Noirs ayant fui l’esclavage, si bien que les personnages nés aux États-Unis, comme Cookie, semblent minoritaires. Si le film ne comprend aucune scène de racisme, l’espace social est néanmoins structuré selon une hiérarchie à la fois économique, nationale et raciale ; les personnages écossais et amérindiens travaillent pour le commandant originaire de Londres, dont le ressenti vis-à-vis du capitaine états-unien (Scott Shepherd) laisse penser que la libération de la colonie américaine n’a pas encore été entièrement digérée. La narration s’attarde régulièrement sur ces personnages d’arrière-plan, en leur consacrant des plans à part entière, sortes d’inserts descriptifs au sein du montage analytique (par exemple lors de l’arrivée de Cookie sur le marché du fort), ou bien en s’attardant sur eux alors que les protagonistes ne sont pas encore entrés dans le champ ou l’ont déjà quitté (la petite fille Chinook s’avançant vers le fort ou les deux Amérindiennes qui s’empressent de communiquer entre elles en Chinook Wawa1 dès que les hommes ont quitté l’habitation, scène que l’on pourrait croire ajoutée uniquement pour satisfaire au test de Bechdel !).

5Bien sûr, la reconnaissance de la diversité de la population de l’Ouest est surtout initiée par les choix des personnages principaux qui tous deux se distinguent des archétypes du genre. En 1820, King-Lu et les autres personnages asiatiques secondaires n’ont pas immigré pour participer à la construction du chemin de fer transcontinental, mais tout simplement pour tenter leur chance et chercher fortune, au même titre que les autres. Quant à Cookie, l’homme de l’Est, sa valeur tient à son talent de cuisinier, une caractéristique considérée comme féminine dans le genre (on pense à James Stewart et à son tablier de serveur dans L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford, sorti en 1962).

  • 2 Voir Hervé Mayer, « Neo Frontier Cinema: Rewriting the Frontier from the Margins in Meek’s Cutoff ( (...)
  • 3 Voir Richard Slotkin, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth‑Century America, Nor (...)

6Le décentrement du genre passe en effet par une remise en question de la masculinité traditionnelle, opérée non par des personnages féminins (comme dans La Dernière Piste2), mais plutôt à travers la représentation d’hommes non conformes au modèle de virilité célébré par Theodore Roosevelt et promu par le mythe de l’Ouest et le western3. Or, ce n’est pas tant le thème de l’amitié entre hommes qui est novateur – il s’agit bien d’un lieu commun du western (on pense à Rio Bravo, réalisé par Howard Hawks et sorti en 1959, et, de manière générale, à tous les films figurant Wyatt Earp et Doc Holliday) – que les fondations et les modalités de cette amitié, dont la sincérité et la tendresse rappellent Old Joy (2006). L’amitié entre King-Lu et Cookie naît de l’entraide, est inaugurée par le partage d’une bouteille de whiskey et donne lieu à un partenariat économique (comme souvent dans le genre), mais à aucun moment la violence ne joue un rôle de médiation, d’expression d’une quelconque rivalité ou encore d’exutoire homo-érotique. La tendresse de la relation est pleinement assumée, même si le côté plus « féminin » des deux hommes n’empêche pas King-Lu de se moquer de l’intérêt qu’a le commandant pour la mode parisienne, se rangeant ainsi à l’avis des hommes plus virilistes de la taverne qui se moquaient du Londonien à cause de son besoin de mettre du lait dans son thé.

7Le cuisinier en particulier est présenté comme un homme doux. Bien qu’étant la cible de menaces de la part des trappeurs, son évitement de toute altercation amène les autres hommes à rediriger leur colère les uns envers les autres, donnant lieu à des scènes quasi-burlesques. Quand Cookie est témoin d’une autre bagarre peu après son arrivée dans la taverne, il reste volontiers auprès du bébé que lui a confié l’un des combattants, William (Don MacEllis), et qu’il tente d’apaiser en gazouillant. C’est d’ailleurs à ce moment même qu’il retrouve King-Lu, seul autre homme dans la taverne pour qui la bagarre ne représente pas un divertissement de choix. La deuxième séquence du film insistait déjà sur la douceur de Cookie dont les mains (filmées en gros plans) fouillaient le sol de la forêt en quête de champignons ou remettaient délicatement une salamandre sur ses pattes. Sa bienveillance envers les animaux s’illustre très nettement quand il trait la vache éponyme, lui exprimant ses condoléances concernant la perte de son époux et de son veau, la félicitant sur la qualité de son lait ou lui racontant sa journée comme à une amie. La place accordée aux personnages d’arrière-plan laisse à penser que ce respect des animaux n’est pas propre à Cookie, une séquence ouvrant par un gros plan d’un poussin que des mains caressent avant de révéler le visage d’un de leurs voisins, l’Homme au Corbeau (Rene Auberjonois).

8Bien sûr, ces moments d’interaction intime avec la nature sont, somme toute, marginaux au vu de la relation fondamentalement économique à l’environnement qui domine. Dans First Cow, comme dans tout western, il est avant tout question d’exploitation des ressources naturelles, que King-Lu le voyageur estime être plus riches là que dans les autres contrées qu’il a jusqu’alors explorées. Et si on mentionne le minerai, les grands domaines fermiers et même l’hôtellerie, l’approche pianissimo du film va réduire la question économique à l’exploitation d’une seule et unique vache, empêchée de pleinement participer à la constitution de cette nouvelle Arcadie suite au décès de son taureau et de son veau. L’exploitation de cette vache représente, par synecdoque, une économie en voie d’exterminer les castors, prisés, à Paris jusqu’à peu, pour leur fourrure. Contrairement à ce que laisse entendre King-Lu, le territoire de l’Oregon est déjà pleinement entré dans l’histoire du capitalisme occidental. Ironie, donc, du révisionnisme façon Reichardt : le discours du progrès rooseveltien est porté par le personnage chinois bavard, et le rapport plus sensuel à l’environnement est incarné par l’homme de l’Est des États-Unis. Car à la fin, c’est bien Cookie qui contredit son ami, en rappelant que cet environnement et les peuples qui l’habitent ont eux aussi une longue histoire qui précède celle du capitalisme occidental : « Ça ne me semble pas neuf. Ça me semble vieux. »

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Notes de fin

1 Alissa Wilkinson, « What Kelly Reichardt learned from directing First Cow, her gentle masterpiece», Vox.com, 10 juillet 2020, https://www.vox.com/culture/2020/3/
6/211582
50/first-cow-interview-kelly-reichardt, vu le 24 février 2022.

2 Voir Hervé Mayer, « Neo Frontier Cinema: Rewriting the Frontier from the Margins in Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010), Songs My Brother Taught Me (Chloe Zhao, 2015) and The Rider (Chloe Zhao, 2017) », Miranda, vol. 18, 2019, https://journals.openedition.org/miranda/16672, vu le 11 mars 2022.

3 Voir Richard Slotkin, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth‑Century America, Norman, University of Oklahoma Press, 1998 [1992], p. 29-62.

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Pour citer cet article

Référence papier

David Roche, « First Cow (2019) de Kelly Reichardt, un western pianissimo »Écrire l'histoire, 22 | 2022, 171-174.

Référence électronique

David Roche, « First Cow (2019) de Kelly Reichardt, un western pianissimo »Écrire l'histoire [En ligne], 22 | 2022, mis en ligne le 22 mars 2023, consulté le 18 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/elh/3110 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elh.3110

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Auteur

David Roche

David Roche est professeur d’études cinématographiques à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 et président de la Société pour l’enseignement et la recherche du cinéma anglophone (Sercia). Il est l’auteur de monographies sur le malsain, le cinéma d’horreur, Quentin Tarantino et le méta et a dirigé de nombreux collectifs, dont Transnationalism and Imperialism: Endurance of the Global Western Film avec Hervé Mayer (Bloomington, Indiana University Press, 2022). Il écrit actuellement un livre sur Premier Contact (2016) de Denis Villeneuve.

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