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Chanson, histoire, mémoire

Les couplets contre César et autres « chansons » dans les Vies de Suétone

The verses against Caesar and other “songs” in Suetonius’ Lives.
Emmanuelle Valette
p. 21-30

Résumés

L’historien Suétone, qui fait un large usage de la citation dans l’écriture des Vies, mentionne souvent les vers satiriques circulant, dans le peuple, autour de César et des empereurs qui lui ont succédé. L’étude de ces couplets et du contexte dans lequel l’historien les mentionne – notamment la description des rituels de triomphe – montre la façon dont l’historien utilise ces « chansons » pour caractériser le règne de chaque César, lui donner une certaine couleur, et pour faire entendre dans son récit une forme de polyphonie.

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Texte intégral

  • 1 Charles Nisard, philologue, traducteur et éditeur de textes latins, avait déjà publié quatre ans au (...)
  • 2 Les deux volumes de Charles Nisard, Des Chansons populaires chez les anciens et chez les Français, (...)
  • 3 Charles Nisard, op. cit., dans le chapitre 5 du vol. I, intitulé « Des dispositions de quelques sou (...)

1En 1867, Charles Nisard1 publie à Paris un ouvrage en deux volumes intitulé Des chansons populaires chez les anciens et chez les Français, essai historique suivi d’une étude sur la chanson des rues contemporaine2. Conformément aux usages de son époque, le philologue puise « chez les Anciens », c’est-à-dire dans l’Antiquité romaine, des exemples lui permettant d’illustrer la continuité des pratiques politiques observées jusque dans la France du xixe siècle et, dans ce cadre, il cite et commente plusieurs passages dans lesquels Suétone évoque les vers satiriques circulant autour de Jules César et des empereurs qui lui ont succédé3.

  • 4 Quelques exemples de ces « dits » qui émaillent le récit de Suétone : « alea iacta est » (Caes. 32) (...)

2De fait, l’auteur de la Vie des douze Césars use abondamment de la citation dans son écriture de l’histoire : non seulement il rapporte les bons mots des empereurs, leurs dits (dicta4) venant confirmer leurs actions (facta) et leur caractère, mais il tisse aussi son récit de paroles rapportées, parmi lesquelles les libelles et les carmina anonymes raillant les personnages dont il fait le portrait tiennent une grande place. Dans quels contextes ces vers circulant parmi le peuple étaient-ils énoncés ? Par ailleurs, ces vers étaient-ils toujours chantés et peut-on, sans contresens, en faire des « chansons » ? Enfin, dans quelle mesure la citation des paroles de ces « couplets » permet-elle à Suétone de caractériser le règne de tel ou tel empereur ? Telles sont quelques-unes des questions que nous aborderons ici.

3Si d’autres figures ont fait l’objet de couplets satiriques, Jules César apparaît chez Suétone comme une cible privilégiée dès son accès au pouvoir. Juste après l’instauration du triumvirat, explique l’historien, César « régla seul, à sa guise, toutes les affaires de l’État ; aussi quelques personnes facétieuses (nonnulli urbanorum), en manière de plaisanterie (per iocum), ayant à signer un acte pour le rendre authentique, écrivaient-elles non point “fait sous le consulat de César”, mais “sous le consulat de Jules et de César” » (Caes. 20, 4). En rapportant cette anecdote, Suétone donne immédiatement le ton. La critique politique peut, comme ici, être l’œuvre de railleurs manifestement peu soucieux des représailles, mais la dénonciation de cet abus de pouvoir, particulièrement grave puisque César porte atteinte à l’institution républicaine du consulat, donne bientôt naissance à des « vers colportés par la foule » (vulgo ferrentur hi versus), comme ceux-ci :

  • 5 Suétone, Caes. 20, 4 :
    Non Bibulo quiddam nuper, sed Caesare factum est
    Nam Bibulo fieri consule nil (...)

Ce n’est pas Bibulus qui a fait dernièrement telle chose, c’est César !
Car le consul Bibulus, que fait-il ? rien que je sache5 !

  • 6 Suétone cite volontiers les épigrammes inscrites sous les statues ou sur les murs de Rome. Voir par (...)
  • 7 Sur le rôle des rumores, les bruits qui courent, dans l’écriture de Suétone, voir infra, note 15, e (...)

4Sous quelle forme circulaient ces vers anonymes ? Le texte ne le précise pas. Leur présentation sous forme de distique, dont la charge satirique est concentrée dans la pointe, évoque l’écriture épigrammatique ; ces vers ont-ils été écrits dans l’espace public avant d’être colportés6? L’usage du verbe ferrentur souligne cependant plutôt ici leur caractère oral, l’idée d’une transmission de bouche à oreille7.

  • 8 La sexualité de Néron, en particulier son penchant pour son esclave Sporus qu’il déguisa en femme, (...)
  • 9 Florence Dupont, Thierry Éloi, L’érotisme masculin à Rome, Paris, Belin Éditeur, 2001, p. 267.
  • 10 Florence Dupont et Thierry Éloi rappellent à ce propos que les textes anciens ont souvent été trop (...)
  • 11 Suétone, Caes. 2, 1.
  • 12 Formules de prétérition qui apparaissent dans la suite du texte : « Je ne m’arrête pas (praetereo) (...)
  • 13 Suétone, Caes. 49, 2 : Bithynia quicquid/Et paedicator Caesaris umquam habuit. Florence Dupont et T (...)
  • 14 Comme l’expliquent Florence Dupont et Thierry Éloi, op. cit., p. 289.
  • 15 Tout aussi mystérieux est le mode de circulation des vers anonymes (et pourtant « si connus ») port (...)
  • 16 Aussi bien dans les discours de Dolabella et de Curion que dans les édits de Bibulus ou les récits (...)

5La transformation du princeps (premier du Sénat) en tyran est le principal trait dénoncé par les vers qui circulent et si cette critique politique peut prendre diverses formes, à propos de Jules César, elle se concentre sur son « hypersexualité » et sur ses débauches8. Comme l’ont bien montré Florence Dupont et Thierry Éloi, dans une société où « la masculinité (virtus) s’impose comme une des formes de la liberté dans la cité, le tyran ne peut être logiquement qu’efféminé, c’est-à-dire s’adonner à tous les plaisirs9». Parmi les détails biographiques rapportés sur César, ses amours occupent ainsi une place à part, et tout particulièrement ses relations avec Nicomède, le roi de Bithynie10. En 81 av. J.-C., le jeune César au début de son service militaire est envoyé en Asie, en ambassade à la cour du roi grec Nicomède Philopator11. De cette période date la rumeur selon laquelle il se serait prostitué à ce roi pour en obtenir le soutien. « Il n’y a que ses relations intimes (contubernium) avec Nicomède qui fit tort à sa réputation d’homme chaste (pudicitiae) ; mais cela suffit pour le déshonorer gravement et à tout jamais et pour l’exposer aux outrages de tous. » (Caes. 49, 1). Cette affirmation sert d’introduction à un catalogue de formules et de bons mots, dont la popularité est telle que Suétone accompagne leur citation de prétéritions12 : « Je ne rappellerai pas ces vers, si connus (omitto notissimos versus) de Calvus Licinius : “tout ce que la Bithynie et l’amant de César possédèrent jamais13…”. » Ce trait visant les mœurs de César et sa soumission aux plaisirs de Nicomède dénonce en réalité un vice politique, le fait de ne pas savoir résister aux séductions des monarchies hellénitiques. « L’impudicitia de César est aussi le signe de son ambition royale14. » Outre ces vers manifestement fameux, attribués à un poète ami de Catulle, et dont on peut encore interroger le mode de circulation15 – étaient-ils récités ? chantés ? et dans quel contexte ? –, Suétone ne se prive pas de citer dans le même paragraphe toutes les formulations possibles de cette même dénonciation, qu’il trouve dans des genres et dans des contextes divers16. Enfin, avant de clore ce chapitre, Suétone cite les vers qui furent entonnés par ses soldats le jour du triomphe de César en 46 av. J.-C. :

  • 17 Suétone, Caes. 49, 8 :
    Gallias Caesar subegit, Nicomedes Caesarem :
    Ecce Caesar nunc triumphat qui s
    (...)

César a soumis (subegit) les Gaules, Nicomède a soumis César
Voici César qui aujourd’hui triomphe, lui qui a soumis (qui subegit) les Gaules,
Mais Nicomède ne triomphe pas, lui qui a soumis (qui subegit) César17.

6Les quelques mots par lesquels Suétone introduit la citation indiquent qu’il s’agit d’un chant accompagnant la marche du général vainqueur :

  • 18 Suétone, Caes. 49, 8 : Gallico denique triumpho milites eius inter cetera carmina, qualia currum pr (...)

« Enfin le jour où il célébra son triomphe sur les Gaules, ses soldats, parmi les vers (carmina) qu’il est d’usage de chanter (canunt) pour égayer (joculariter) sa marche en escortant son char, entonnèrent surtout ce couplet fort connu18. »

7Et la forme des vers le confirme : leur simplicité, leur symétrie, les répétitions du verbe à double sens subegit, signalent qu’ils étaient faits pour être chantés et repris en chœur. La fonction rituelle de ces chants de soldats accompagnant leur chef dans sa marche vers le temple de Jupiter capitolin est bien attestée. Plutarque, dans la description détaillée qu’il fait du triomphe de Paul Émile après sa conquête de la Macédoine, raconte ainsi que

  • 19 Plutarque, Vie de Paul Émile 34. Sur ce texte, et sur le rituel du triomphe, voir Ida Ostenberg, St (...)

tous les soldats […] suivant le char du général vainqueur […] chantaient, les uns, diverses chansons mêlées de plaisanteries selon la coutume des anciens (adôn ta men ôdas tinas patrious anamemigmenas gelôti), et d’autres, des chants de victoire et des hymnes à la louange (ta de paianas epinikious kai epainous) de Paul Émile qui était regardé et admiré de tous, jalousé par aucun homme de bien19.

  • 20 Sur cette liberté d’expression propre au rituel du triomphe, voir aussi Martial, Ep. I, 5, 3.
  • 21 Sur le corps du triomphateur et sa ressemblance avec les dieux, voir John Scheid, « Le flamine de J (...)

8Ce texte, certes tardif, atteste l’usage dès l’époque républicaine, de deux types de chansons liées au rituel de triomphe, les chants satiriques ou destinés à faire rire venant contrebalancer l’effet des louanges adressées au général vainqueur. Ce moment de licence20, lors duquel les soldats peuvent railler leur chef, a pour but de rabaisser son orgueil (superbia) et de lui éviter la jalousie des dieux (invidia deorum) dans un moment où ses lauriers, son maquillage, son costume, tout, dans son apparence et dans la pompe ostentatoire du parcours qui le conduit jusqu’au Capitole, l’en rapproche dangereusement21.

  • 22 Voir Tite Live, Histoire romaine, IV, 20, 2 (in eum milites carmina incondita aequantes eum Romulo (...)
  • 23 Voir Mary Beard, Roman Triumph, Cambridge Massachussets/London, Harvard University Press, 2007, p. (...)
  • 24 Gregory S. Aldrete, Gestures and Acclamations in Ancient Rome, Baltimore, Johns Hopkins University (...)
  • 25 Tite Live (IV, 53, 11) fait aussi allusion au caractère alterné des chants militaires. Voir supra, (...)

9Coutumiers et dotés d’une fonction précise, ces chants satiriques étaient donc entonnés en un moment et dans un espace donnés, par des soldats liés à leur chef par le sacramentum et malgré leur liberté de ton (licentia), ils ne pouvaient, par leur caractère rituel, être réprimés. Étaient-ils improvisés ? préparés à l’avance ? dirigés ? Tite Live emploie pour les désigner l’expression « carmina incondita22», qui peut signifier aussi bien « spontanés, non préparés », que « sans art, grossiers23». Comme l’a bien montré Gregory Aldrete dans son ouvrage sur les acclamations impériales24, le point commun de ces chants collectifs, qu’ils soient laudatifs ou satiriques, est leur brièveté, leur rythme, les répétitions qui facilitent leur mémorisation et qui per- mettent à un groupe de reprendre ce qui a été énoncé par quelques-uns seulement25. On peut par ailleurs se demander si ces chants lancés au moment du triomphe de César ont été le point de départ de toutes les formulations ultérieures que Suétone a pris soin de présenter d’abord, ou si l’on doit au contraire se fier à la chronologie du récit et interpréter ce moment du triomphe de César comme le point culminant et la fixation définitive, dans la tradition historiographique, de cette réputation infâme. Toujours est-il que, selon la formule de l’historien, « l’opprobre fut ineffaçable, éternel » et que, pour la postérité, l’écriture des Vies de Suétone a, par l’accumulation et l’agencement ordonné de ses sources, fait exister ce couple César-Nicomède, significatif des ambitions politiques de César et annonciateur de sa tyrannie future.

  • 26 Sur l’écriture des Vies des douze Césars de Suétone, et plus spécifiquement sur leur découpage en « (...)

10Quelques lignes plus loin, Suétone poursuit sa description des amours de César (il n’a manifestement pas épuisé cette « species26»). Très « porté vers les plaisirs de l’amour » (libidines), César séduisit de nombreuses femmes de la noblesse, dont Suétone fait le catalogue, et ce trait inspira à ses soldats un autre distique lancé (disticho aeque iactato) lors du même triomphe sur les Gaules :

  • 27 Suétone, Caes. 51 :
    Urbani, servate uxores : moechum calvom adducimus
    Aurum in Gallia effutuisti, hic
    (...)

Citadins gardez bien vos femmes ; nous amenons l’adultère chauve
En Gaule tu as baisé à prix d’or, ici tu as dépensé ce que tu empruntais27.

11Les adultères (stupra) de César l’amènent à dilapider l’argent qu’il emprunte, aux dépens de ses concitoyens. Le rituel de triomphe donne ainsi l’occasion à ses soldats de relayer la rumeur et de dénoncer son incapacité à résister à son désir pour des femmes interdites. Suétone utilise ici la citation pour éclairer son propos liminaire : « Il ne respecta même pas les femmes de provinciaux, comme cela apparaît (apparet) par exemple dans ce distique » : les paroles de la chanson lui servent de preuve et clôturent une species (les amours du tyran) construite sur un effet de gradation.

12Enfin, vers la fin de la Vie de César, le peuple est mécontent et les conjurés projettent de mettre à exécution leur entreprise. César, en 45-44 av. J.-C., apparaît alors aux yeux de tous comme un tyran dont il faut se débarrasser. L’une de ses dernières initiatives, donner aux étrangers le titre de sénateurs, déclenche ainsi une vive hostilité qui se manifeste à la fois par des inscriptions sur les murs de Rome et par des chansons, dans les rues (vulgo canebantur), dont Suétone cite, encore une fois, les paroles :

  • 28 Suétone, Caes. 80, 3 : Gallos Caesar in triumphum ducit, idem in curiam Galli bracas deposuerunt, l (...)

César mène les Gaulois en triomphe, le même les fait entrer à la Curie.
Les Gaulois ont déposé leurs braies, ils ont pris le laticlave28.

  • 29 Suétone, Caes. 51, 4-6.

13Parce qu’il est chanté « par tout un chacun » (vulgo) et non par ses soldats dans un contexte rituel, parce qu’il est en outre associé à d’autres manifestations d’hostilité (cris au théâtre, bulletins nuls lors des Comices, graffiti sous les statues de L. Brutus et de César29), ce distique fait encore allusion au triomphe de César sur les Gaulois, mais il contient une charge politique beaucoup plus forte, annonciatrice du dénouement tragique qui attend César. L’accumulation de signes négatifs sert la dramatisation du récit de Suétone, qui se poursuit d’ailleurs au chapitre suivant par les prodiges divins annonçant la mort prochaine du prince.

  • 30 Marcus Pacuvius est un poète tragique ancien (220-130 av. J.-C.) dont il ne reste que des fragments (...)
  • 31 Suétone, Caes. 84, 3 : Inter ludos cantata sunt quaedam ad miserationem et invidiam caedis eius acc (...)
  • 32 Voir sur ce sujet l’article de Marion Faure-Ribreau, « Populi Romani tanta significatio (Cicéron, P (...)
  • 33 Sur le genre de l’atellane et les « jeux osques », voir Florence Dupont, Pierre Letessier, Le théât (...)
  • 34 Orcus ou Pluton.
  • 35 Suétone, Ner. 39 : Datus Atellanarum histrio in cantico quodam « υγιαινε πατερ υγιαινε μητερ », ita (...)

14La dernière mention de vers chantés par le peuple prend place à l’occasion des funérailles de César et ce passage nous donne l’occasion d’apercevoir un autre contexte propice à la présence de chants à contenu satirique. En effet, dans les jeux donnés pour honorer le mort, on « chanta des vers propres à exciter la pitié pour le mort et l’indignation contre les meurtriers ; vers tirés du Jugement des armes de Pacuvius30, par exemple : “Les avais-je épargnés, pour tomber sous leur coup ?”, et des passages de l’Électre d’Atilius, contenant les mêmes allusions31». Le peuple a-t-il repris en chœur ces vers, extraits de tragédies romaines et tirés de leur contexte pour s’adapter aux funérailles ou les a-t-il seulement écoutés ? La tournure passive utilisée par Suétone (cantata sunt) ne permet pas d’en décider. Ce qui est sûr en revanche, c’est que ces vers tragiques, tant par leur texte que par leur musique, ont ému l’auditoire, qui les a entendus et interprétés en fonction de la situation présente. Or cette pratique qui consiste à détourner les textes de théâtre de leur sens littéral pour y glisser des allusions politiques est bien attestée à Rome. Le théâtre est en effet, dès l’époque de Cicéron, un lieu d’expression populaire et, sous l’Empire, l’un des principaux endroits où l’empereur peut prendre le pouls de l’opinion. Dans ce contexte, les vers à double entente, récités ou chantés, jouent un rôle central32. On trouve ainsi dans la Vie de Néron un exemple de ce type : « Datus, acteur d’atellanes33, commençant un air (canticum) par ces mots [grecs], “Salut à mon père, Salut à ma mère”, fit tour à tour le geste de boire et de nager, pour faire évidemment allusion à la mort de Claude et à celle d’Agrippine ; et comme il disait, à la fin de la pièce, “Orcus vous traîne par les pieds34”, il désigna du doigt le Sénat35. » On voit clairement ici que les paroles de la chanson n’ont pas en elles-mêmes de contenu satirique ou politique : c’est par ses gestes – mime d’abord, puis désignation d’un référent explicite – que l’acteur donne à entendre une signification qui vient se superposer au sens premier du texte théâtral. Mais c’est dans la Vie de Galba que se manifeste le mieux la manière dont le peuple peut s’approprier les vers de théâtre pour leur donner un nouveau sens. Le pauvre Galba, d’après Suétone, en fit les frais : « Précédé d’une réputation d’avarice et de cruauté » (Galba 12), son arrivée n’était pas agréable aux Romains, ce dont il s’aperçut vite en entrant dans le théâtre :

  • 36 Suétone, Galba 13 : Quare aduentus eius non perinde gratus fuit, inde proximo spectaculo apparuit, (...)

Alors que les acteurs d’atellane avaient commencé à faire entendre cette chanson si connue : « Onésimus arrive de sa ferme », tous les spectateurs se mirent à chanter le reste d’une seule voix et répétèrent plusieurs fois ce refrain36.

15On voit clairement ici comment le canticum de théâtre peut donner lieu à une forme d’interaction avec le public et sortir de son sens premier, celui de la fiction théâtrale, pour s’adresser à l’empereur présent parmi les spectateurs et lui faire passer des messages politiques.

16Outre leur fonction de témoignages sur la réputation d’un empereur, les textes de chansons et la description du contexte dans lequel on les entendait permettent à Suétone de restituer l’ambiance d’un règne. D’autant plus que l’historien évoque toujours la réaction de l’empereur : son attitude vis-à-vis des plaisanteries ou des vers satiriques qui circulent sur son compte permet de caractériser tel ou tel, par sa bienveillance, sa clémence, son goût pour la plaisanterie et son esprit de répartie ou, au contraire, sa sévérité extrême ou sa cruauté. Suétone explique ainsi que César était d’un naturel fort doux (Caes. 74). Supportant très bien les plaisanteries, il aimait répondre sur le même ton à ceux qui l’outrageaient et faisait preuve de modération et de clémence lorsqu’on écrivait sur lui des libelles et des épigrammes diffamatoires (Caes. 75). De la même manière, la clémence d’Auguste se manifeste en particulier par son refus de punir les coupables de lèse-majesté (Aug. 51) et de ne pas poursuivre les auteurs de libelles ou de plaisanteries insolentes (Aug. 55). Quant à Tibère, « insensible aux propos malveillants, aux bruits injurieux et aux vers diffamatoires répandus contre lui et les siens, il disait souvent que “dans un État libre, la langue et la pensée doivent rester libres” » (Tib. 28). Néron non seulement ne se fâche pas contre les nombreuses épigrammes qui en grec et en latin furent affichées partout (Ner. 39) et s’oppose à ce que l’on punisse sévèrement ceux qui furent dénoncés au Sénat, mais il compose et chante lui-même des vers satiriques contre ses ennemis politiques (Ner. 42) ; Suétone n’en rapporte malheureusement pas les paroles. Vitellius en revanche est sans pitié pour les « auteurs de plaisanteries » qu’il « faisait mettre à mort sans les entendre, sur la dénonciation du premier venu » (Vitellius 14), de même que Domitien, qui en profite pour manifester sa cruauté (Dom. 10).

  • 37 Suétone, Aug. 98, 2 : per illum se vivere, per illum navigare, libertate ac fortunis per illum frui
  • 38 Sur les techniques d’applaudissements et les acclamations impériales, voir Gregory S. Aldrete, op. (...)

17Dans la Vie d’Auguste la présence et la participation du peuple se manifestent davantage par des chants de louange entonnés en des moments où les acclamations sont de mise. C’est le cas par exemple lorsque l’empereur revient de sa province (adventus) : le peuple formule des vœux de bonheur et chante des vers à sa louange (Aug. 57). Toutefois l’historien n’en donne pas le texte. De même, lors de son voyage en Campanie, Auguste qui naviguait en baie de Pouzzoles est acclamé par les passagers d’un navire alexandrin : après avoir brûlé pour lui de l’encens, ils le comblèrent de louanges et de vœux pour son bonheur, en s’écriant « que c’était par lui qu’ils vivaient, par lui qu’ils naviguaient, par lui qu’ils jouissaient de leurs biens et de leur liberté37». Ces acclamations dont le texte, non versifié, est rapporté au style indirect, est cependant rythmé par des répétitions. On sait que cette technique originaire d’Alexandrie fut bientôt importée à Rome et intégrée par Néron dans les célébrations publiques. Leur énonciation, rythmée, accompagnée d’applaudissements ritualisés et strictement encadrés38, ne se rapproche-t-elle pas d’une forme de chant ?

  • 39 Suétone, Cal. 6, 1 : Expergefactus e somno Tiberius gratulantium vocibus atque undique concinentium (...)
  • 40 Sur les sens du mot carmen, voir Maxime Pierre, Carmen. Étude d’une catégorie sonore romaine, Paris (...)
  • 41 Gétulicus avait conspiré contre Caligula, et fut pour cela exécuté en 39 apr. J.-C.
  • 42 Suétone, Galba 6 : A Gaio Caesare in locum Gaetulici substitutus, postridie quam ad legionis uenit, (...)
  • 43 Voir supra, note 22 et aussi Suétone, Caes. 51, op. cit.
  • 44 Voir Eugen Cizek, op. cit., p. 48 et note 90.

18Il est également difficile, parfois, de démêler dans les textes anciens ce qui s’apparente à des cris ou à des chants. Ainsi, au début de la Vie de Caligula, Suétone raconte que Tibère fut réveillé par des cris de joie et les voix de ceux qui chantaient, après le rétablissement de Germanicus, « Rome est sauvée ! La patrie est sauvée ! Germanicus est sauvé39! ». Seuls l’usage par Suétone du verbe concinere et peut-être aussi les répétitions nous incitent à lire dans ces expressions de liesse populaire des « chansons ». Mais le verbe concinere signifie simplement « produire du son ensemble » : il peut désigner une sonnerie de trompette ou même être employé au figuré pour désigner le fait de s’accorder harmonieusement. De même, carmina peut avoir un sens musical plus ou moins prononcé40. À l’inverse, il est un passage de la Vie de Galba qui ne comprend aucune occurrence d’un verbe latin signifiant « chanter », mais qui, par son contexte, peut être lu comme un témoignage des chants de soldats. Au tout début de cette biographie, Galba est en effet envoyé en Germanie pour remplacer Gétulicus41. Comme les soldats voulaient l’acclamer, « il leur interdit d’applaudir au spectacle et leur donna l’ordre écrit de tenir leurs mains sous le manteau. Aussitôt on lança alors dans le camp : “Soldat, apprends à te conduire en soldat : C’est Galba et non Getulicus42”. » Le verbe iactare, signifiant « jeter », mais aussi « lancer, proférer une parole » est aussi celui que Tite Live utilise dans ses descriptions des carmina triumphalia chantés par les soldats43. On peut donc interpréter cette citation comme une chanson propre à restituer une ambiance, celle qui règne dans les camps militaires, caractéristique des empereurs des dernières Vies44.

19Comme le rappelle Charles Nisard dans l’ouvrage que nous avons cité en introduction, les chansons à sujet militaire ou composées dans l’ambiance des camps se retrouvent dans L’Histoire Auguste. Ainsi, l’auteur de la Vie d’Aurélien cite la chanson qui fut composée lors de sa victoire contre les Sarmates au début de son règne (vers 240) :

  • 45 Ce terme rare désigne des chants accompagnant des danses.

Théoclius, un historien de l’époque des Césars, rapporte que, pendant la guerre sarmatique, Aurélien tua de sa main quarante-huit ennemis en un seul jour, puis qu’au cours de plusieurs autres jours successifs, il en tua plus de neuf cent cinquante, si bien que les gamins (pueri) composèrent sur Aurélien des chansonnettes (ballistia45) accompagnées de petites danses (saltatiunculas) qu’ils exécutaient les jours de fête, sur un rythme militaire (militariter saltitarent) :

  • 46 Flavius Vopiscus, Hist. Aug., Divus Aurelianus VI, 4-5 :
    Mille mille mille decollavimus
    Unus homo !
    (...)

Mille, mille, mille nous avons décapités.
Un seul homme ! Mille nous avons décapités
Mille verres boira celui qui en a tué mille
Personne n’a autant de vin qu’Aurélien a versé de sang46.

  • 47 Flavius Vopiscus, op. cit., Divus Aurelianus VI, 6.

20Contrairement à Suétone, Flavius Vopiscus prend le soin pour ses lecteurs de commenter l’insertion de ce texte en précisant : « Ces détails, je m’en rends compte, sont très futiles (haec perfrivola), mais comme l’auteur susmentionné les a fait figurer en latin exactement en ces termes, j’ai pensé qu’il n’y avait pas de raison de les passer sous silence47. » Ce souci de justification ne l’empêche pas un peu plus loin de citer une nouvelle chanson (cantilena), composée après la victoire d’Aurélien contre les Francs, près de Mayence :

  • 48 Flavius Vopiscus, op. cit., Divus Aurelianus VII, 2 : Mille Sarmatas, mille Francos semel et semel (...)

Mille Sarmates, mille Francs, d’un seul coup, d’un seul nous les avons occis
Il nous faut maintenant mille Perses48.

  • 49 Charles Nisard, op. cit., p. 154.
  • 50 On trouvera le texte de cette chanson en onze couplets dans les notes de l’édition de 1865 par Char (...)
  • 51 Charles Nisard, Des chansons populaires chez les anciens…, op. cit., p. 154, note 3.

21Loin du rituel de triomphe et de ses saillies irrévérencieuses, ce chant militaire est un chant de victoire et de conquête qui nous semble un peu fade. Est-ce, comme l’écrit Charles Nisard, parce que ces vers ont été écrits par des « poètes de régiment, étrangers aux principes de toute versification, mais se réglant sur certaines modulations cadencées et vulgaires qui en tenaient lieu49» ? Cela n’a cependant pas empêché Michel de Marolles, abbé de Villeloin, d’en proposer en 1667 une longue paraphrase en vers français et d’en confier la musique à un dénommé Crespin, « excellent maître50». Cette réécriture, qui, de l’avis de Charles Nisard51, n’est pas des plus réussies, est cependant un bon témoignage de la vie des chansons par-delà les siècles.

  • 52 Sur ces questions, voir Pauline Duchêne, op. cit., p. 51-88.
  • 53 Les lecteurs de l’Antiquité entendaient la musique des vers bien mieux que les lecteurs contemporai (...)

22Enfin, les chansons ne sont pas, pour l’historien, des sources comme les autres. L’insertion des textes versifiés circulant sur les princes et la description du contexte dans lequel ces vers étaient proférés non seulement créent une « ambiance » qui caractérise le règne de chacun, mais elles confèrent à l’écriture des Vies un effet de polyphonie très prononcé. En introduisant une instance située hors de la narration52 soldats, foule anonyme, enfants, acteurs et spectateurs de théâtre – dont les paroles chantées viennent compléter, authentifier et même accompagner, au sens musical, le propos de l’auteur (et sa signification politique), Suétone et les auteurs de l’Histoire Auguste donnent à entendre de multiples voix qui indéniablement contribuent au plaisir du lecteur, celui d’hier comme celui d’aujourd’hui53.

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Notes de fin

1 Charles Nisard, philologue, traducteur et éditeur de textes latins, avait déjà publié quatre ans auparavant un livre sur les chansons de rue de son époque joliment intitulé La muse pariétaire et la muse foraine, ou Les chansons des rues depuis quinze ans, Paris, J. Gay, 1863.

2 Les deux volumes de Charles Nisard, Des Chansons populaires chez les anciens et chez les Français, Paris, Dentu, 1867, sont consultables sur Gallica : <ark:/12148/bpt6k205150s>.

3 Charles Nisard, op. cit., dans le chapitre 5 du vol. I, intitulé « Des dispositions de quelques souverains à l’égard des chansons », p. 143-155.

4 Quelques exemples de ces « dits » qui émaillent le récit de Suétone : « alea iacta est » (Caes. 32), l’inscription « veni vidi vici » (Caes. 37), « je suis César et non pas roi » (Caes. 79). Voir aussi Auguste 40 ; 65 ; 99 ; Vespasien 22 ; Domitien 20. Suétone peut également insérer des citations plus longues, fragments de discours ou de conversations au style direct (Caes. 66, 67) qui sont autant de témoignages du caractère des personnages (ex. paroles d’orgueil, Caes. 77 ; de cruauté Cal. 29 ; d’inégalité de caractère Claude 16 et 40). Nombreuses enfin sont les « citations de citations », Suétone montrant l’étendue de la culture littéraire, notamment grecque, des personnages qu’il décrit : César citant Euripide (Caes. 30) ; Auguste citant Virgile (Aug. 40) ou Homère (Aug. 65). Voir aussi Claud. 42 ; Ner. 49 ; Otho 7 ; Dom. 9.

5 Suétone, Caes. 20, 4 :
Non Bibulo quiddam nuper, sed Caesare factum est
Nam Bibulo fieri consule nil memini.

6 Suétone cite volontiers les épigrammes inscrites sous les statues ou sur les murs de Rome. Voir par ex. Aug. 70 ; Tib. 52 ; Nér. 45 ; Dom. 13. Ces textes éclairent la manière dont se forgeait à Rome la réputation (fama) de l’empereur. L’historien donne parfois son point de vue sur la justesse de cette réputation (Aug. 71 ; Cal. 8). Voir à ce sujet Pauline Duchêne, Comment écrire sur les empereurs ? Les procédés historiographiques de Tacite et de Suétone, Bordeaux, Ausonius Éditions, 2020, p. 67-70.

7 Sur le rôle des rumores, les bruits qui courent, dans l’écriture de Suétone, voir infra, note 15, et Eugen Cizek, Structures et idéologie dans Les Vies des douze Césars de Suétone, Paris, Les Belles Lettres, 1977, p. 141-143.

8 La sexualité de Néron, en particulier son penchant pour son esclave Sporus qu’il déguisa en femme, est également l’objet de plaisanteries, mais elles restent anonymes et surtout elles ne sont pas chantées (Néron, 28).

9 Florence Dupont, Thierry Éloi, L’érotisme masculin à Rome, Paris, Belin Éditeur, 2001, p. 267.

10 Florence Dupont et Thierry Éloi rappellent à ce propos que les textes anciens ont souvent été trop rapidement interprétés par les modernes, qui ont fait de César « une sorte de héros de l’homosexualité », alors que les anecdotes rapportées sur ce personnage « entrent plus communément dans le topos du tyran et préparent l’aboutissement ultime du récit, à savoir son assassinat ». Florence Dupont, Thierry Éloi, op. cit., p. 286.

11 Suétone, Caes. 2, 1.

12 Formules de prétérition qui apparaissent dans la suite du texte : « Je ne m’arrête pas (praetereo) sur les discours de Dolabella et de Curion le père où César est appelé par le premier “la rivale de la reine”, la “planche intérieure de la litière royale” ; et par le second “le bordel de Nicomède” et la “prostituée bithynienne”. Je laisse de côté (missa) les édits de Bibulus contre son collègue […] » (Caes. 49,3-4).

13 Suétone, Caes. 49, 2 : Bithynia quicquid/Et paedicator Caesaris umquam habuit. Florence Dupont et Thierry Éloi proposent une traduction plus leste : « Tout ce que possédèrent jamais la Bithynie et l’enculeur (paedicator) de César », expliquant que le jeune Romain a été le puer delicatus de Nicomède, « l’éromène d’un royal éraste ». Florence Dupont, Thierry Éloi, op. cit., p. 289.

14 Comme l’expliquent Florence Dupont et Thierry Éloi, op. cit., p. 289.

15 Tout aussi mystérieux est le mode de circulation des vers anonymes (et pourtant « si connus ») portant sur le Repas des douze divinités qu’organisa Auguste (Suétone, Aug. 70) ou encore les nombreux vers courant sur Tibère, que Suétone cite intégralement (Tib. 59). Voir aussi Claud. 1 et Otho 3.

16 Aussi bien dans les discours de Dolabella et de Curion que dans les édits de Bibulus ou les récits de M. Brutus, chez C. Mummius comme dans les lettres de Cicéron.

17 Suétone, Caes. 49, 8 :
Gallias Caesar subegit, Nicomedes Caesarem :
Ecce Caesar nunc triumphat qui subegit Gallias
Nicomedes non triumphat qui subegit Caesarem
.

18 Suétone, Caes. 49, 8 : Gallico denique triumpho milites eius inter cetera carmina, qualia currum prosequentes ioculariter canunt, etiam illud vulgatissimum pronuntiaverunt.

19 Plutarque, Vie de Paul Émile 34. Sur ce texte, et sur le rituel du triomphe, voir Ida Ostenberg, Staging the World. Spoils, Captives, and Representations in the Roman Triumphal Procession, Oxford, Oxford University Press, 2009 (en particulier, p. 132-133 et 264-265).

20 Sur cette liberté d’expression propre au rituel du triomphe, voir aussi Martial, Ep. I, 5, 3.

21 Sur le corps du triomphateur et sa ressemblance avec les dieux, voir John Scheid, « Le flamine de Jupiter, les Vestales et le général triomphant », in Charles Malamoud et Jean-Pierre Vernant (dir.), Corps des dieux, Paris, Éditions Folio Histoire, 2003 [1986], p. 287-313.

22 Voir Tite Live, Histoire romaine, IV, 20, 2 (in eum milites carmina incondita aequantes eum Romulo canere) ; IV, 53, 11 (alternis inconditi uersus militari licentia iactati) ; V, 49, 7 (interque iocos militares quos inconditos iaciunt).

23 Voir Mary Beard, Roman Triumph, Cambridge Massachussets/London, Harvard University Press, 2007, p. 247.

24 Gregory S. Aldrete, Gestures and Acclamations in Ancient Rome, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2003.

25 Tite Live (IV, 53, 11) fait aussi allusion au caractère alterné des chants militaires. Voir supra, note 22.

26 Sur l’écriture des Vies des douze Césars de Suétone, et plus spécifiquement sur leur découpage en « species » (rubriques thématiques ou catégories), voir Eugen Cizek, op. cit., p. 50-56 et surtout la récente thèse d’Adeline Adam, Genre de vies et genre des Vies dans les Césars de Suétone : étude pragmatique et anthropologique de la construction de la figure du prince, sous la direction de Jean-François Cottier, Paris, Université Paris Diderot-Paris 7, 2018.

27 Suétone, Caes. 51 :
Urbani, servate uxores : moechum calvom adducimus
Aurum in Gallia effutuisti, hic sumpsisti mutuum
.

28 Suétone, Caes. 80, 3 : Gallos Caesar in triumphum ducit, idem in curiam Galli bracas deposuerunt, latum clavum sumpserunt.

29 Suétone, Caes. 51, 4-6.

30 Marcus Pacuvius est un poète tragique ancien (220-130 av. J.-C.) dont il ne reste que des fragments. Atilius, qui lui est à peu près contemporain, aurait d’après Cicéron traduit en latin l’Électre de Sophocle.

31 Suétone, Caes. 84, 3 : Inter ludos cantata sunt quaedam ad miserationem et invidiam caedis eius accommodata, ex Pacuvi Armorum iudicio : « Men servasse, ut essent qui me perderent? » et ex Electra Atili ad similem sententiam.

32 Voir sur ce sujet l’article de Marion Faure-Ribreau, « Populi Romani tanta significatio (Cicéron, Pour Sestius 125) : les manifestations des spectateurs de ludi, irruption du politique ou travail interprétatif ? » in Emmanuelle Valette, Stéphanie Wyler (dir.), Spectateurs grecs et romains. Corps, présence, attention, Paris, Hermann, à paraître.

33 Sur le genre de l’atellane et les « jeux osques », voir Florence Dupont, Pierre Letessier, Le théâtre romain, Paris, Armand Colin, 2012, p. 131-135. Ce genre de théâtre, dont il ne reste que des fragments (38 vers), comportait un texte écrit en vers, faisant alterner canticum et diverbium. La citation de Suétone indique la possibilité que le texte comporte des passages en grec.

34 Orcus ou Pluton.

35 Suétone, Ner. 39 : Datus Atellanarum histrio in cantico quodam « υγιαινε πατερ υγιαινε μητερ », ita demonstraverat, ut bibentem natantemque faceret, exitum scilicet Claudi Agrippinaeque significans, et in novissima clausula ; «Orcus vobis ducit pedes », senatum gestu notarat.

36 Suétone, Galba 13 : Quare aduentus eius non perinde gratus fuit, inde proximo spectaculo apparuit, siquidem Atellanis notissimum canticum exorsis : « uenit Onesimus a uilla », cuncti simul spectatores consentiente uoce reliquam partem rettulerunt ac saepius uersu repetito egerunt.

37 Suétone, Aug. 98, 2 : per illum se vivere, per illum navigare, libertate ac fortunis per illum frui.

38 Sur les techniques d’applaudissements et les acclamations impériales, voir Gregory S. Aldrete, op. cit. et Annie Dubourdieu, Philippe Moreau, « Imbrex et tegula. La technique des applaudissements à Rome », Bruxelles, Latomus, 45, 4, 1986, p. 717-730. Voir Suétone, Ner. 20 et 25.

39 Suétone, Cal. 6, 1 : Expergefactus e somno Tiberius gratulantium vocibus atque undique concinentium : « Salva Roma, Salva patria, salvus est Germanicus ».

40 Sur les sens du mot carmen, voir Maxime Pierre, Carmen. Étude d’une catégorie sonore romaine, Paris, Les Belles Lettres, 2016.

41 Gétulicus avait conspiré contre Caligula, et fut pour cela exécuté en 39 apr. J.-C.

42 Suétone, Galba 6 : A Gaio Caesare in locum Gaetulici substitutus, postridie quam ad legionis uenit, sollemni forte spectaculo plaudentes inhibuit, data tessera, ut manus paenula continerent ; statimque per castra iactatum est : « Disce miles militare. Galba est, non Gaetulicus ! ».

43 Voir supra, note 22 et aussi Suétone, Caes. 51, op. cit.

44 Voir Eugen Cizek, op. cit., p. 48 et note 90.

45 Ce terme rare désigne des chants accompagnant des danses.

46 Flavius Vopiscus, Hist. Aug., Divus Aurelianus VI, 4-5 :
Mille mille mille decollavimus
Unus homo ! mille decollavimus.
Mille bibat qui mille occidit.
Tantum vini nemo habet, quantum fudit sanguinis.

47 Flavius Vopiscus, op. cit., Divus Aurelianus VI, 6.

48 Flavius Vopiscus, op. cit., Divus Aurelianus VII, 2 : Mille Sarmatas, mille Francos semel et semel occidimus. Mille Persas quaerimus.

49 Charles Nisard, op. cit., p. 154.

50 On trouvera le texte de cette chanson en onze couplets dans les notes de l’édition de 1865 par Charles Nisard de Suétone et les écrivains de l’Histoire Auguste (Eutrope, Sextus Rufus), Paris, Firmin Didot, 1865, p. 752.

51 Charles Nisard, Des chansons populaires chez les anciens…, op. cit., p. 154, note 3.

52 Sur ces questions, voir Pauline Duchêne, op. cit., p. 51-88.

53 Les lecteurs de l’Antiquité entendaient la musique des vers bien mieux que les lecteurs contemporains. Mais ceux-ci peuvent se laisser guider mentalement par la description qui entoure les citations et imaginer un air sur les paroles qu’ils lisent.

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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuelle Valette, « Les couplets contre César et autres « chansons » dans les Vies de Suétone »Écrire l'histoire, 22 | 2022, 21-30.

Référence électronique

Emmanuelle Valette, « Les couplets contre César et autres « chansons » dans les Vies de Suétone »Écrire l'histoire [En ligne], 22 | 2022, mis en ligne le 22 septembre 2023, consulté le 14 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/elh/3128 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elh.3128

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Auteur

Emmanuelle Valette

Emmanuelle Valette est maître de conférences en langue et littérature latines à l’Université Paris Cité et rattachée au laboratoire Anhima (UMR 8210). Ses recherches portent, avec une approche anthropologique, sur les pratiques lettrées du monde romain (lecture-écriture-bilinguisme-commentaire), sur l’écriture de l’histoire, et plus récemment sur l’anthropologie visuelle, l’attention et le spectaculaire. Elle est notamment l’auteur de La lecture à Rome. Rites et pratiques (Paris, éditions Belin, 1997) ; avec Florence Dupont, Façons de parler grec à Rome (Belin, 2006) ; avec Charles Delattre et al. (dir.), Pragmatique du commentaire (Paris, éditions Brepols, 2018) et avec Stéphanie Wyler (dir.), Spectateurs grecs et romains. Corps, présence, attention (à paraître). Dans cette revue, elle a publié « L’exemplarité dans l’Histoire romaine de Tite-Live : une question de genre ? », Écrire l’Histoire n° 6, Morales de l’histoire 2, automne 2010, p. 19-26.

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